《古典诗的现代性》是一本由江弱水著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：56.00，页数：329，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《古典诗的现代性》精选点评：

　　●换了一种角度看问题。但我始终没法接受说，六朝宫体诗的艳俗肉欲，是因为佛教的把欲望放大化的特殊教法。

　　●决定重读李贺

　　●向来游梦浮思，到此染织成匹。

　　●按需。

　　●文笔很好的一本学术著作。另一种视角下的古典诗歌解读，虽然存在很多地方的“过渡解读”，但基本上还可以自圆其说吧。关于李贺、李商隐那部分不错，姜夔部分偏得过分了。

　　●本书归纳南朝诗歌到宋词中颓加荡、讹而新、断续性、互文性的语言特质，行文畅达、征引丰富，读来趣味盎然。其中不以技法判断文学价值的做法（对姜夔、吴文英评价有限），尤其值得赞赏。但西方讲的「现代性」既然已见于中国古代，是否就未必要限以「现代」之名了呢？

　　●早就读完了，总觉得江弱水的研究存在某个本质性的误区，但一直没想明白。前两天聊天才终于想通。江弱水一直致力于打通古典与西方差异性之处（或者说从差异性中寻找同质性），但实际上，差异性本身就不是为了打通而存在的。也正是差异性，使中国古典成为古典，西方成为西方。所以他从根本上就弄反了。

　　●征引驳杂，行文多趣，分析时有精见。但整体思路却停留在了100年前：西方有物理学，我们有墨子；西方有欧几里得，我们有周脾算经。如果是这样，古典诗对现代诗仍然是没有意义的，因为他只有类似现代诗的某些特征，却无法提供任何新鲜的东西供现代写作汲取。像在戏剧舞台上耍花枪。

　　●古典诗歌的另一种读法，富有启发性

　　●一气呵成读下。弱水教授功力深厚，各种原典的掌握也十分扎实。但是问题在于，他只能是从古典诗中找出一些个别作家、零章散句来支持他的观点，而将目光放回时代的整体作家群，是不存在所谓的现代性写作风格。所以这几乎是一个伪命题，尽管作者已经很努力，奈何天命难违？同时对个别作家的判定也很值得商榷，例如杜甫。 而在这之外，作者多采取的现代性判定也值得怀疑。因为全问明确可以作为标准的只有《现代性的五副面孔》，我觉得太过片面。同时个别篇章有些琐碎，大可以再删五万字。

　　《古典诗的现代性》读后感(一)：《古典诗的现代性》随感

　　才子文章，视野开阔，纵横捭阖。作者具备深厚的古典诗学、现代诗学、西方诗学功底，因此往来其间，毫不凝滞。从阅读体验来看，第一章最惊艳，以现代性特征释诸南朝，类次分明，恰切妥当，为古典诗之现代性的源头作了极好的说明。此后关注中晚唐诗及南宋词，分析路数皆从首章而来：李贺之幻灭颓废，李商隐之罗织互文，周邦彦之戏剧叙事，姜夔之情感逃避及私立象征。此数番阐释多令人耳目一新。

　　唯晚期杜甫、吴文英二人之分析，有些含混不明。以标准而言，吴文英全面具备现代性特征，然其艺术水平极低，可谓无其才而强为之词，是失败的现代性。以其作例证，反消解了现代性的意义。对晚期杜甫的分析则颇为晦涩，不论是三种声音的套用，还是苦吟作风的对比，都显得牵强。可能因为杜甫本身的容量巨大，并不易轻松把握。

　　全书最后之余论更有价值，20世纪30年代的新诗写作与批评，在对现代性之把握，对古典诗之现代性的认识，及中西汇通的创作尝试上，已是高峰。古典既有现代的因子，就必然要通向新诗之现代性，所以此处之衔接性或引申性论述，至关重要。 做一补充：此后40年代则进入真正屏蔽古典的时期。艾青与穆旦皆有意识地远离古典，并进而成熟，这实际上走上了另外一条路。这不能说是错，但不能不说是一种遗憾。

　　再作补充：此书所梳理的“南朝—晚唐—南宋”线索，并非无根之论，按书中余论所述，民国时期已见其端。如此系统说出，虽避不开牵强，但积极意义更为明显。读书者何苦作冷嘲语。

　　《古典诗的现代性》读后感(二)：最细微处最可贵

　　第一次读江弱水的书，是《陆客台湾》，时值第一次入台自由行前夕，对这个选题感兴趣，但说了些什么，后来基本忘了。倒是上半年看《诗的八堂课》，甚为惊艳，才有了这本书的阅读。

　　《诗的八堂课》立论之新，解诗之妙，贯通古诗今诗中诗西洋诗的格局视野与气魄，都令人赞服。但那本书是课堂讲稿，课题选题的自由度高，体系性就有不足。而这本《古典诗的现代性》作为专著，体现了作者搭建体系的野望。然后，就没有然后了……

　　以卡林内斯库《现代性的五副面孔》作为全文的理论支柱，有套用理论的嫌疑，很容易产生削足适履的弊端。

　　南朝宫体诗固然有文字的自觉，但比起后文的唐宋诗人，是否真具有现代性，个人不是很信服著者的论断。

　　从南朝文学到唐诗到宋词，著者想要拉出一条时间线，大概可以说史的自觉，但是单章一位诗人，又显出总体体量的不足，缺少群体的观照。

　　但本书绝对值得一读。这是本“深刻的片面”的作品，毫无陈词套语，扑面而来的清新之气。

　　贯通中西的视角，打破古典文学、外国文学、现代文学等等的条条框框。这些人为割裂小车间，只是对机器化大生产时代的自适应而已，固然解决了信息爆炸的人力有时而穷，但如果以故步自封偏狭寡闻为代价，就得不偿失了。但可惜的是，这条路反而越走越隔离，研究古典文学的看不起现代文学，外国文学的看不起中国文学，比较文学的看不起外国文学，妥妥的一条鄙视链下来。而本书贯通中西、融汇古今的尝试，在方法上很有启发意义。

　　时时闪烁的精绝之见。如果说本书在理论的架构上瑕瑜互见，甚至力有未逮，那么作者的文本细读实在令人叹为观止，这也是全书最大的亮点所在。比如对杜甫的《秋兴》八首的诠释，从冥想的气质、内倾的声音、音乐的思维、心理的逻辑等方面，揭示晚期杜诗与西方现代主义诗相通互应的特点。又比如对周邦彦的解读，指出其词以小说入词的特点，充分体现了叙事视角的切换，叙事语言的节制等等。对李贺的解读，见出音律和句式之“拗”，字词的独立，等等。基本上每篇都有让人耳目一新的解读。

　　这本书充分展现了一个诗人的直觉，和一个学者的功底（前者大概更为重要一些）。

　　《古典诗的现代性》读后感(三)：浮光掠影，偏见忒多

　　【1】盲目把古典诗与西方理论比对，意义不大。「现代性」的内容远比作者分析的要广阔，而且更关键的是精神维度的区别，而非修辞术。此书里的几家，靠得上边的可能就二李，但本书的处理颇为粗糙简略，读完也不会有什么新的进益。这本书与作者的另外一本《诗的八堂课》一样，都属于才子文章，看一看，好像东西很多，中西标举，但仔细咂摸咂摸，真正称得上有心得的地方有几何？

　　【2】杜甫章。比《兵车行》一类于「新闻报道或时事短评」「记者系列专访」甚无谓。「三种声音」之说尤其方枘圆凿。都是为强行划分夔州为特殊阶段。P131-P132论变动词序，谓「对语言秩序的破坏」，举例「绿垂风折笋，红绽雨肥梅」「青惜峰峦过，黄知橘柚来」「碧知湖外草，红见海东云」，给的理由是「现代主义诗语往往晦涩难懂，因为诗人遵守的是感觉逻辑，反映的是心理真实，倒未必是刻意地要在表层语言上去追求震惊效果，“语不惊人死不休”。」但中国诗中的炼字，跟现代主义诗歌语言可真的不是一回事。诸君试着比较葛晓音《杜诗艺术与辨体》一书中对这几句的分析——从五律一体的变化谈起，远比什么现代性不现代性来得强。

　　212：

无字之处的“神理”蕴含在文字的选择和连接之中，五律的字序组合可以自由变化，这就是它比别的体式更讲究炼句和炼字的原因。杜甫的一些五律正是通过打破语法常规次序来表现其内心的深层感觉的。

　　214：

五律字句的组合变化自由，因而在表现“理、事之入神境”时，会使用一些如前所举的不合逻辑的词语配搭或非常规的句法结构。不过，杜甫五律中的“理”更多地是由他对物色生态的细致观察见出，且蕴含在精确传神的炼字之中。也就是说，他的炼字不同于传统五律的炼字仅止于追求极貌写物的准确生动，而是能在形色、动态的刻画之外，传达出事物内蕴之理。

　　219：

能利用五律句字组合不受散文语法逻辑限制的自由度，使其所造之境的象外之意和所写事物的内在之理包含在无字之处。这就突破了传统五律限于描写可视、可听、可解之事物的层面，使五律进入了更深邃的表现层次，从而更充分地发挥了五律自身的潜能和特质，使之能从现实生活和万物之理的不断发掘中获得取之不尽的创作源泉。

　　【3】李贺章。对韩愈、白居易的偏见就更明显了。为了本书主题，否定韩白也行，但得有点正当理由吧？反反复复说这两个人「说教」，「训导」。

　　160「拿《秋怀诗》十一首与杜甫的《秋兴》八首相比，可见韩愈实在缺乏一种冲融的心怀，当然也就无暇去作情思的酝酿和含蓄的表达了。」

　　按：写《秋怀诗》的韩愈多少岁，写《秋兴》的杜甫多少岁？能这么比？

　　165「白居易是在用低缓的语调说教，韩愈则高亢而急促。韩愈《答李翊书》云:“气盛则言之长短与声之高下者皆宜。”可是我们得清楚，只有教训人的人才可能气盛的。」

　　按：槽点太多，无处下口。

　　按照同样的逻辑，我也可以说，韩愈重视一切生发之气，作为艺术灵感的来源，写日常，写险怪，审丑，这些是不是也可算是「现代性」？更何况，韩愈诗中一方面与外界对抗，产生极强的自我意识，但又有大量的自嘲乃至自我消解，川合康三称为「自我漫画化」（《终南山的变容》P192），这种是不是也可以理解为「现代性」之一端？换上西方理论的武器，戴上「文以载道」的有色眼镜看韩退之，引两句周作人，就还是一种充满偏见的文学史观。

　　作者一方面极力推崇南朝文学之「新」，一方面极力贬低韩白，不太适当吧？韩白作为中唐两盟主，极力引导的「险」和「俗」，也是求新求变。玩「关公战秦琼」的游戏，没劲。

　　引几段川合康三《终南山的变容》作结：文学创作的核心既然在于不受理所当然的纲领羁束的情感的自由发挥，其精神也就导向否定性的。（P184）我们要打破从宋人立场用逆光效果造成的韩愈形象的框框，回到韩愈本身。他从根本上比谁都具有承认发自人性的种种情动、任其自由奔放、肯定人性的精神，于焉勃勃搏动着甚至过剩的旺盛的生命力。（P188）如果搁置是非判断不论，白居易诗歌的艺术表现确实开辟了中国诗歌的新局面。在勇于打破定型带来的稳定的审美意识，导人异质的言语这一点上，他与韩愈等人是相通的，甚至不惜以牺性余韵的效果来投入过剩的语词，其背后无疑有着精神奔放的跃动。（P287、288）

　　《古典诗的现代性》读后感(四)：《古典诗的现代性》第一部分摘录

　　

绪论

传统的活力来自不断的再解释，这是一种拂拭与擦亮的行为，它将使疏离的传统与当代重新发生关系，从而激发出活性并生成新的意义。（p2）

本书讨论的问题，用最直白的话说，就是在西方现代诗人的写作中所反映出来的一些特质，如何同样在部分中国古典诗里得到体现。这些特质拢在一块儿，我们即以"现代性"为名。（p6）

西方诗的现代性的基本特质：从象征主义之后，诗的现代性的大致走向是：意象派专注于取消语言的连接媒介，追求意象的直接呈现；表现主义则转向内心，并主张抽象的智力倾向；超现实主义以不连贯的内在心理逻辑取代表层语言的客观逻辑。（p9）

近五十年来，海外华裔治传统辞章的学者，却能够就近以西方现代文学为参照，每于专论某一诗人或流派之际，自然述及其于现代西方诗相通相应之处。例如陈世骧、刘若愚、高友工、梅祖麟、叶嘉莹、叶维廉、孙康宜等。（常受具体问题制约，不曾形成系统性认识）（p9-10）

试图回答的问题：中国古典诗审美的现代性及其具体表现，现代性的渊源，具体诗人之间的联系与传统。1、界定现代性写作的萌生时期为南朝，几种具体特征及其在南朝作家作品中的一般表现；2、讨论唐诗和宋词中的几位重要作者（杜甫、李贺、李商隐、周邦彦、姜夔、吴文英）并分析其突出的某一方面或某些方面的现代性要素。（p12-13）

第一部分 南朝文学

概说

1、从根本上说，南朝文学之所以被认为失败，是因为南朝政治的失败。

2、色情主义的指控：

宫体诗实以文字把握瞬间的姿态，汉魏诗有动作而无姿态（参考陈世骧《姿与GESTURE》）；"人所感到的自然"中一些刹那的形象也被摄入文字。

波德莱尔："现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。"➡️南朝诗人文字的"多姿"，正表现了这种现代性，即在转瞬即逝间把握"感官的现在"（sensuous present）。

3、形式主义的问题：

中国古典文学中，诗分古体与近体，文分散文与骈文，其间的分殊，取决于语言上的声音和意义的对仗，而音义对仗的结合，正是南朝作家了不起的贡献。就骈文而言，南朝是成熟期；就律诗而言，南朝又是孕育期。

4、从一个新的角度去理解南朝文学的价值：南朝文学构成了中国古典诗的现代性的起点。（儒家意识形态的缺位➡️放荡颓废的文人精神与追新逐奇的文学观念➡️文字的自觉时代）

一 颓加荡

《现代性的五副面孔》，"颓废"（decadence）。波德莱尔、魏尔伦、马拉美。

魏晋时期虚无主义导致的颓唐和放荡，在人不在文。（鲁迅概括魏晋文章为"清峻""通脱"）齐梁立身谨重，文章放荡。（萧纲）

南朝文学颓废的现代性品质，可以从三个方面衡量：

1、艺术的综合化。引王瑶对南朝文学隶事、声律和宫体的评论，指出这都是为了包举各类艺术之长；引用波德莱尔视"艺术的混血"为"堕落"和"颓废"的观点，以钱钟书《论通感》所引陆机"哀响馥若兰"和庾肩吾"已同白驹去，复类红花热"为例。

2、感觉和表达的过分细化。引用何其芳《忆昔》："苦求精致成颓废，绮丽从来不足珍"。以戈蒂埃论波德莱尔评论南朝文人体物工细的努力➡️"锐精细巧，必失体统"（《文心雕龙·附会》）。

3、人工化。隶事的功夫、裁对的手段、声律的技巧，都是为了实现语言的美感潜能而发展出来的。（从波德莱尔说化妆，讲到南朝文学描写化妆，以"化妆"的隐喻完成了很巧妙的连接。）

二 讹而新

现代性的反传统精神及其眼花缭乱的文学实验，构成了现代性更为本质的一面。先锋。（《现代性的五副面孔》）标准的现代性以乐观的精神，主张线性的历史进步是无限的，现在是对过去的否定，正如未来将否定现在一样，历史通过不断的自我否定而自我实现。➡️"新奇"。

现代主义文学依赖的特殊阶层➡️南朝文学的文人圈子与良好的批评机制。

"影响的焦虑"（anxiety of influence）➡️近附远疏，追求新变。（鲍泉《春日诗》频用"新"字；《玉台新咏序》亦然）

诗之所以称为"新诗"，在当时语境下，要么具备了宫体的感性形式，要么使用了永明的音律技术，要么是两者的结合（新色与新声）。隶事也是求新表现之一（庾信《谢滕王赉马启》，用马事）

悖论式的结果：雷同。单一的生活形态造成了单一的题材，单一的语言口味形成了单一的文体。

三 断续性

罗兰·巴特（Roland Barthes）《写作的零度》，以"连续性"和"非连续性"解释文学语言之古典和现代的差别。

对于中国古典诗文而言，语言的"断"与"续"问题的核心，是对偶所起的作用。单行散文与双线平行的骈文（指涉模糊，语脉错综）。引青木正儿《中国文学概说》"骈文之弊"，吴兴华《读国朝常州骈体文录》，高友工《律诗美学》。

以蔡邕、陆机、陈叔宝《饮马长城窟行》对照（解陈叔宝诗有点意思）。

现代中国学者的直觉评论：以点、线、面说诗人之异。➡️时间性与空间性。

四 互文性

"互文性"（Intertextuality），Julia Kristeva："任何文本都是一些引文的马赛克式构造，都是对别的文本的吸收和转换。"结合了米哈伊尔·巴赫金的对话理论，经由罗兰·巴特（《文之悦》："文即织物"，任何文本都是由过去的文本中引出而重编的新的织品）、热拉尔·热奈特等人发展而流行。

从西方现代主义者的写作实践上看，互文性即使不是现代性写作必要的条件，至少也是伴生的特征。（Ulysses、The Waste Land）

南朝文学中的用典问题。以《文心雕龙》之"隐秀"为两种表达方式。秀，皆出直寻，自然英旨；隐，引乎成辞，举乎故事。

钟嵘追溯源流的努力，正是艾略特所说："（一个诗人）他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。

　　《古典诗的现代性》读后感(五)：《古典詩的現代性》的一些總結和反思

　　《古典诗的现代性》 江弱水 北京：生活·读书·新知三联书店，2017.6修订版

　　作者目的：使中國古典詩歌獲得現代闡釋，貫通現代詩學與古典詩學。所談論的內容用一句話歸納就是：西方現代詩人的寫作中所反映出來的一些特質，同樣在部分中國古典詩裡得到體現。 現代性：拋開時間概念而指一種思想、言說、感受的方式，一種態度。

　　第一部分：六朝文學概說 將南朝定義為中國古典詩的現代性的起點。沒有就單個詩人進行獨立論述，而是就其整個時代所表現出來的特點，進行現代性闡釋。 頹加蕩：物色、情色與文字聲色的合一，或者說是形式上的肉感與內容上的肉慾的合一。 颓者：Decadence政治颓废的时代，躲在佛寺阴影里进行情色精巧的描摹，在虚拟的文学中进行自我说服。“自魏晋至齊梁，是人先放蕩起來，而文也頹靡下去。”（P17） 蕩者：情色以“搖蕩性靈”也。“立身之道，與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩。”將放蕩解釋為文章給人以感官的享樂，“夸目侈於紅紫，蕩心逾於鄭衛”。 形式走向精細的對仗和聲律，還是內容走向情色的描摹，本身是一種頹廢。“一切走向精美的力量都藏著頹廢的因子”（p303引李健吾《魚目集》） 訛而新：整個六朝都是求新求變的時代。 訛者，“競今疏古、背棄傳統”；新者，“以及競新逐巧、強調新變”。（p37） 第一是作家都有自矜其文的意識，“不恨古人我不見，恨古人，不見我狂耳。” 第二是強調文章的獨立美學價值：“吟詠情性”，進而追求四聲“新詩”，“新事（妙典）”，“百字之偶，一句之奇”； 斷續性：表意語鏈的斷續，割裂，非線性呈現。 漢魏古詩寫作的線性邏輯表達，更近於散文“關係性的語言機制（P55）”。“古典語言之所以是連續性的，只因其字詞及其組合僅僅作為意義的導體而起作用，服務於一個外在目的而已，目的一旦實現，字詞就完成了使命。”（P54）駢文和律體的對仗將這種線性的流動延緩了，變成片段的羅列——兩個對句形成的空間。“象征主義詩人打破了延續性：相信停頓和空白的價值。一首象征主義的詩篇是一個個片段組成的孤島，自行進行裂變。”（P66引奧克塔維奧·帕斯《詩歌與現代性》）駢文與律體“確立了省略和並列排比的力量”。 互文性：文本間的互現關係。 “任何文本都是一些引文的馬賽克式構造，都是對別的文本的吸收和轉換。”（p75引Julia Kristeva ; <Word,dialogue and novel>） 南朝詩歌中的大量用典：繁密、隸事（博學自矜）。作者認為從積極的意義上來講，詩文裡的用典“顯示出古典作家試圖把時間上的過去拉嚮現在的一種自覺，使得過去能與作家當下所屬的現在具有一種同時代性（contemporaneousness）。”（p88引蔡英俊《擬古與用事：試論六朝文學現象中經驗的借代與解釋》） 妙語：“互文性寫作的每一個碎片，都呈現為一個蟲洞（Wormhole），我們可以穿越它而抵達另一個時空。”p194 以上幾個特點與現代性之關係，可以說都是“充分不必要”的。 從漢魏古體，經山水，過四聲，而到達宮體，逼近形式主義的追求，逼近“為藝術而藝術”的現象，是否已經確立了語言本身自足的價值？就像作者很自覺地指出的，這些感官情色的描摹，這些吟詠性情，“一般只是書寫公共的情感，如《恨賦》、《別賦》等，像鮑照與晚期的庾信那樣獨特的個人命運及其寫作實在是極少數。”（P50）這本身是與現代性立足的“強烈的自我意識”，“突出的自我感覺”是牴牾的（當然不能排除公共情感和個人情感的重疊，但是公共情感畢竟是類型化和概念化的，始終沒有個人情感的那種特殊性），這種僅僅表面的相似性，雖然有其比較之意義，但對於作者試圖想要建立的“現代性傳統”似乎是釜底抽薪式的打擊。 【其次，按照波德萊爾所說的現代性“短暫的、易失的、偶然的”，西方現代詩呈現的更多是一種對於浪漫主義強調的激情想象——這種直抒胸臆模式的改變。詩中句子乃至意象本身不是通過敘述式聯係在一起的，而是呈現出一種片段割裂性——與前後文的無邏輯性並列。六朝的對仗，雖然其具有一定的獨立性，但是與上下文依然存在一種邏輯性的安排。對句之中也存在情生文——文生文的關係。】（作者提到的六朝駢律帶來的這種文意的斷續性確實存在，這種斷續性本身是認為的藝術，不同於線性的敘述，其目的不在於“辭達”而似乎是一種形式主義的追求——美文自足，其現代性在於是乎？） 第二部分：唐詩 杜甫（第一次看到把杜甫拉進現代性的潮流裡） 一、晚期杜甫：秋興八首為中心呈現出的一種獨語與冥想。 引：艾略特《詩的三種聲音》：“第一種聲音是詩人對自己說話，或不與任何人說話；第二種聲音是詩人對聽眾說話，不管人多人少；第三種是詩人試圖創造一個戲劇性人物在詩中說話，這時他說著話，卻不是他本人會說的，而只是一個虛構的人物對另一個虛構的人物可能說的話。”P108 以內省的視角，獨語的姿態，在復活的記憶中再現過去的經驗，混合著夢幻、印象、慾望、情思以及瞬間的感覺。——追昔撫今冥想之作，自我中心的內在聲音。 四個與現代性相同的方面： 冥想氣質：“觸引深思默想的意象化”（葉嘉瑩語）思想的感覺化。 內傾的聲音：“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”式自言自語。 音樂思維：組詩為組曲。 心理邏輯：因果與文法之顛倒與破壞——以感覺為主導而非理性之說明。 杜甫鑽研詩藝的苦心以及詩歌批評的自覺性——現代詩歌寫作正是脫離浪漫主義那種自然靈感的流露而苦心孤詣地“文生文”。 李賀：頹廢的混亂 李賀那種香艷的感情和華麗的辭藻，而患上“常懷千歲憂”的時間過敏症（余光中語），在宇宙的幻滅感和人生的無望感下追求精美到無以復加的聲色描寫。《將進酒·琉璃盅》、《美人梳頭歌》——深刻頹廢者的感官沉醉。 混亂：“理不及”——注重細節而章法的割裂：“長吉詩語的斷續性，不止是篇章的分崩離析，他的句子的獨立還要經常讓位於字詞的獨立。”（P178）如《天上謠》 妙語：“李賀最善於利用事物間的微小聯繫，以三分之一的真實，來走私偷渡那三分之二的莫須有，得寸進尺地轉出別一番想象的天地。”（P179）即錢鍾書說的：“長吉往往以一端相似，推而及於不相似之他端。” 李商隱：互文的奇觀 沒有從象征主義出發來談李商隱的現代性（老論調了），放棄考察其詩中的“斷續性”——跳躍、錯綜、顛倒——而是追尋其繁複用典帶來的理解上的晦澀紛紜，放在互文性的大背景中考察其現代性。以《牡丹》和《嬌兒詩》為突出代表：前者是獺祭式直陳，後者是“影響的焦慮”——左思、陶淵明、杜甫——下的修正式隱秘模仿。 “在一切的文學寫作中，任何所指的實物性都被以獨特的方式淘汰了。”“這些符號僅僅是對某種業已遺失或無限延展的東西的效仿。”（P194，巴特《作者之死》） （作者過於強調這種互文性的結果就會導致對於詩人寫作的真實情景的視若無睹而只考慮符號性的互文性闡釋。詩中呈現的不是詩人所感之實物情事，符號成為媒介——貫通古今——而失去詩人之個性意義，從這個層面講，互文性的現代性似乎是立不住的。作者從《奧賽羅》與《尤利西斯》，《荒原》與一系列經典之作的比較總結出互文性作為現代性的特點，而現代寫作與傳統用典之互文性之用，似乎是不同的，當然也不可否認兩者卻有溝通古今之作用在。） 第三部分：宋詞 南朝情色描摹在作為艷科的小詞中延續，“自南朝之宮體，扇北里之倡風”。溫庭筠“畫屏金鷓鴣”式的客觀羅列，既無邏輯也無情感，等同於現代詩論所言之“並置”、“附屬結構”，正同於駢文和律體所造成的那種線性敘述的斷裂。故宋詞分為兩派：一是蘇辛代表的傳統寫作，與古詩和古文相承，少用儷偶而化凝重為流走；而是周吳代表的語言斷續、高度互文性、宮體的頹和新——“現代派”。 周邦彥：染織的綺語 香艷：《花心動》、《月中行》、 檃栝：《滿庭芳·夏日溧水無想山作》、《意難忘》——見互文性 小說戲劇化場景：現代主義改變了浪漫派第一人稱式的情感宣洩，而是通過場景情節暗示——克制的客觀寫作。《少年遊·並刀如水》、《蝶戀花·月皎驚烏栖不定》《風流子·新綠小池塘》。 姜夔：從鏡像到心像 鏡像：自戀及自卑和自尊。藝術上的天才和曵踞侯門的尷尬。 “那喀索斯型人格障礙”——南宋文壇的臨水照花人。 心像：合肥傷心情事的隱約其詞：“詩不是放縱情感而是逃避情感；不是表現個性而是逃避個性”（艾略特：Tradition and The Individual Talent)私人化寫作。 對於姜白石完全使用心理分析之法去闡釋，頗為新奇而其中分寸也頗難把握。 吳文英：語言的魔障 追求字詞的尖新，情色精美的頹廢，下語用事的晦澀：“七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來”，僅得片段——碎金片玉。 “天才不及周邦彥，而研煉之功過之”（《四庫提要》）“雖時代使然，亦其才分所限也。”（王國維）“自我蹈襲”——對同一描寫的重複使用，對同一個典故的反復使用。“生硬拼湊”；“好用代字”；沉溺在細節的包裹之中——袖珍的修辭學風景，現代性寫作走向末路的典型症狀。 余論：從“五四”到三十年代：傳統的重估與轉生 這一部分作者在描述五四以來胡適之提出的白話詩寫作的教化主義的轉變。 “中國新詩之所以很快就完成了現代性的轉化，是因為新詩人所擁有的那個傳統本身即富有可轉化的多重資源。”（P315） 現代性的趨向可以說是為藝術而藝術的。 從波德萊爾到馬拉美、艾略特以來的現代詩歌，考察其現代性，作者提煉了四個特點以接洽古典詩歌，即：頹加蕩、訛而新、斷續性、互文性。作者雖然也在自覺追問“中國古典詩確實具有審美地現代性嗎？”並力圖進行一種“事實判斷”，但其努力處仍在於于為中國古典詩歌的現代性建立起一條明晰的傳承路線：南朝——杜甫晚年——李賀——李商隱——周邦彥——姜夔——吳文英。這其中其實已經暗含了作者對於古典詩具有現代性的預設，權且不論這一預設的正確與否，作者的討論都是基於這一預設卻是事實。即使不正確，也不失為一種解釋，一種切入角度。 那麼，作者想要在古典詩詞中建立的那一條異於傳統寫作的“現代性寫作”道路，建立起來沒有呢？從南朝宮體到吳文英，不管是內容的互文性、形式的斷續性，精神的頹廢性，以及不斷求新的意識，確乎可以自成一線，至少，從這些角度去就文本論文本，是解得通的。但是，不得不考慮以下問題：這條“現代性寫作”之路與傳統寫作是怎樣的關係？這條線上的詩人們形成了異於傳統的選擇學習意識嗎？南朝宮體與宋詞艷體在內容上的相同能說明其中有傳承關係？ 就藝術本身而論，古今詩歌其固有相通之內質，非僅僅現代性而已。帶上現代性的有色眼鏡去尋求古典詩歌於新詩寫作之價值，似乎是一種窄化和遮蔽。古典詩所表現之現代性特征，不得不考察其所由之條件——詩人如此表現的意圖何在以及在傳統闡釋下如此之表達具有何種之解釋。 作者之得在於為古典詩提供了一條聯繫現代情感的心的感發路徑，進而與古人會心相視，以“人同此心，心同此理”的邏輯去感受文本本身，感受詩人，而拋開了沉重的歷史隔閡。然其所失亦在於是。詩詞呈現出來的特點逆推作者之創作心境態度和精神面貌，風險畢竟太大。