《年方六千》是一本由郑岩（文） / 郑琹语（图）著作，中信出版社出版的224图书，本书定价：精装，页数：2019-4，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●内容有些水
●大家小书，对文物的描述真见功力。但可能和此书面向的读者有关，作者没有对描述的对象进行过多的学术性阐释，而是在每篇的末尾添上几笔自己对文物的一些感性联想和想象，如北首岭出土的船型彩陶壶：“老窑工说，这是昨夜归来的那叶渔舟，太阳升起来了，疲惫的网晾晒在它的身上”。
●有温度
●父女合作的文物之器物介绍，一器一图一文，从古到明朝，文笔优美绘画传神。
●从美术史的角度看文物，文物是一件作品，背后是创作它的人，他的情绪、审美能力和想象力。
●极差！骗钱的玩意儿
文字作者是考古与美术史学者郑岩，插图绘者是艺术设计专业研究生郑琹语。从两人的名字你可能猜出来了，这是父女俩。嗯……考古器物类的书，我还是第一次见不配照片而配手绘的情况。想必和星二代差不多，这位琹语同学也是被父亲重磅带出道了。其实琹语同学画得还是不错的，但老实说，我更想看这些文物的高清细节图。 这位父亲的文字呢，发挥也略不稳定。有的文物介绍详细，从出土过程、制造工艺谈到历史、艺术价值，干货满满；有的文物几乎不能叫介绍，简直就是随意抒情了两句…… 而且章节的逻辑我也不太能理解。比如土石本色、青铜表情、铁马菱舟、金银岁月，这些章节我大概能理解是按照文物的材质分类的。然而有的章叫远方远方、日出而作，我真的不太明白是什么意思。还有明明“鎏金银胡瓶”与“鎏金仕女狩猎纹八瓣银杯”都是鎏金，但前者分在“铁马菱舟”章，后者分在“金银岁月”章。
《年方六千》读后感(二)：这是本科普文物、美术史的“大家小书”
他是中国社会科学院历史系博士毕业，后来在山东省博物馆工作了十几年。用他的话说，他一开始也是扫地，维持秩序，做博物馆讲解员。但是他自小的梦想是像他父亲一样学绘画，当年要不是他的父亲不愿意他学画画，怕他找不到工作没饭吃，他或许会成为一个画家。现在，郑岩老师在中央美术学院任教，而他的女儿郑琹语则承继了爷爷的职业，变成了一位插画师。
郑岩老师是真正做过考古研究的人，这本书前言里面，郑老师提到2000年春，电视连续剧《大明宫词》正在热播，但工地上没有电视机，他一集也没看过。当时的他正在随安家瑶先生参加西安唐大明宫太液池的试掘。这个感觉比看过电视剧的厉害多了。
他还曾带着大汶口文化黑陶高柄杯到台湾展出，一路上满是紧张，展览结束后，他亲眼看着装载着文物的集装箱进入基隆港的码头，才惴惴不安地离开。文物从海路运到青岛港，他从济南带车去青岛海关迎接。那些日子，他的感觉，就像一位母亲将未满月的婴儿交给了别人代管。
写这本《年方六千 文物的故事》，源于他和女儿郑琹语的日常生活，书里面介绍的内容是简单的，但是专业性丝毫不差。加上郑琹语的彩色铅笔画很漂亮，带着读小学的孩子读也没问题。
印象深刻的有两件国宝的描写，很见功力。
一个是红山文化的标志性文物：玉龙。
这件著名的玉龙，有猪一般的嘴，马鬃状的冠，蛇形的躯体，是最早的龙形象之一。晚至周代的玉器中，还可见到这类蜷曲的龙形。其身体中部有一孔，从孔中穿绳悬挂，龙首会深深垂下，而不是通常所见到的图片中高高昂起的样子。再威风的神物，也是人所创造，并为人所用。博物馆中玉龙的摆放方式如下：
但在这本书中，是这样的：
这个玉龙在使用中的正确方向也正是郑琹语所画的样子，只是因为它的象征意义更加重大，因而现实中倒并不大合适用来佩戴。
第二件是 凤鸟衔枝鎏金银钗
在博物馆中它的样子是这样的，但是在《年方六千：文物的故事》中，郑岩老师还原了它最初的样子：
为了这幅画，郑岩老师特意咨询了当时在挖掘现场的刘呆运先生，刘老师是陕西省考古研究院的研究员，接到郑岩老师的电话就认真的翻找到了当年的出图照片。因此，这枚凤鸟衔枝鎏金银钗 的真正使用方法也才被记录下来。
总体而言，《年方六千》是一本“大家小书”，兼具专业性，语言也是散文性的很容易懂。
有一页是介绍彩绘陶小憩女童骆驼的，读来很是有生活的温润感，和一般历史书里的介绍截然不同。
我知道“事死如生”是祖宗的古训，但你们为什么那么较真儿？为什么总让我一一塑造出那些往来于戈壁上的波斯人、突厥人、回鹘人、吐火罗人、粟特人和黑皮肤的昆仑奴？为什么总让我表现出他们的族属、身份、年龄和表情？为什么总让我把一整个乐队放在一匹骆驼上，还要加上一位舞者？为什么总让我在驼背上做那些帐篷、丝绸、象牙、瓷器、皮毛和其他数不清的商品？为什么总让我把寺院里的护法天王拿到这里来保护你们的先人？为什么总让我传达出各种东西的重量和质感？为什么要让马儿的四肢腾空而起？为什么要烧出五彩斑斓的色彩？你们的要求实在太过分！不错，我是一个有经验的匠师，但是我老了，今天实在太累。我不想捏出那么多的人，我不想为它加上鲜亮的釉色，我没力气再去刻画人物的眉眼、表情。我去柴房睡一会儿，就这样。哦，我今天做好的这个小姑娘也累了，求求你们，不要在我的作坊里吵吵嚷嚷，也好让她做个美梦。把国宝，把文物，把历史洋洋洒洒写几千字很简单。但是把他们简洁地写出来却很难，这如同写诗歌既追求雅，又要妇孺老妪皆懂一样。
但是，我觉得郑岩老师做到了。
《年方六千》读后感(三)：写在前面的话
文/郑岩
我大学读的是考古专业，后来大部分时间在博物馆和学校工作，参加田野发掘的机会并不多，但印象深刻。在野外，除了新发现带来的兴奋，还有一种与“今人不见古人月”全然不同的感受。
二零零零年春，我随安家瑶先生参加西安唐大明宫太液池的试掘。那时，电视连续剧《大明宫词》正在热播，但工地上没有电视机，我一集也没看过。我住在麟德殿遗址东侧的平房内，晚上工作累了，便打开门，走二十来米，登上麟德殿的台基，在巨大的柱础间散步。这是唐高宗时建造的大明宫内最大的建筑群，是皇室设宴待宾、召见群臣、三教论衡、观舞击鞠的场所。长安三年（七零三年），武则天在这里设宴招待日本遣唐使粟田真人。我想象着当年武则天坐在哪里，“读经史，解属文，容止温雅”的粟田真人坐在哪里。月光下，什么都没有发生，但我的确有着一种莫可名状的感受。
就在发掘快要结束的时候，我负责的探沟内发现了数排不太整齐的小柱洞。这是太液池北岸环廊的遗迹。当年唐玄宗与杨贵妃可能曾在此漫步，我似乎一转身，就可以遇到他们。
我在山东省博物馆工作了十多年，有很多机会将一件件文物从库房提出来，摆放到展柜中；或者从展柜中取出，归还库房。有一次，我带着一批文物在台湾展出，包括这本书中所收的大汶口文化黑陶高柄杯。展览结束后，我里三层外三层地包装这件薄如蛋壳的杯子，小心翼翼地塞上包着细棉的丝绸小软垫，小盒子套进大盒子，大盒子以外加上各种填充料，装箱后外面再垫上软质的材料。为了躲避中山高速公路上的车流，我们天还没亮便从台中出发。我坐在副驾驶座上，一路不断提醒司机先生慢一些、再慢一些。亲眼看着装载着文物的集装箱进入基隆港的码头，我才惴惴不安地离开。文物从海路运到青岛港，我从济南带车去青岛海关迎接。回到馆里，我迫不及待地开箱检验。当看到那件宝贝安然无恙地沉睡在盒子中时，我的心才放下。那些日子，我的感觉，大概就像一位母亲将未满月的婴儿交给了别人代管。
不同于大多数朋友隔着博物馆橱柜的玻璃参观，上述机缘使我有一种“特权”，零距离地接触文物，我感觉到了它们的重量、质感、味道。视觉、触觉、嗅觉带来的，是与书本上所读到的历史不同的印象。后者无论有多么详细的记载和描述，都是过去时，而那些文物被我们从地下唤醒以后，就和我们处在同一个空间，看得见，摸得着，成为我们这个世界的一部分。时间不再是线性的，而是折叠在一起。
我第一次写田野调查报告时，用的是这样的文字：
背壶 10件。分三式。
I式：2件。AL：35，泥质灰陶。侈口，方唇，粗颈，广肩，颈肩转折明显，收腹，平底。肩部有一对带状斜竖耳，偏于腹壁较平的背侧，另一侧有一下勾的突纽。口径10厘米，通高22厘米，最大腹径14厘米，底径7.8厘米。
考古报告的规范要求我们不带任何主观色彩，客观平实地描述所发现的材料，以供更多的研究者使用。拿杨泓先生的话来说，这种文字就像医院的化验报告，并不求其可读性。许多考古学论文，所采用的也是这样的文字。我完全认同这种学科的规范和传统，但是，我在田野和博物馆的全部感受，却无法用这种文字完整地表达出来。
考古学家是在一个极为广大的时空坐标中观察历史，他们有机会看到树木，但更关心的是森林。他们对于人类社会和文化整体变化的兴趣，远远超过对于个人和事件的好奇。十五年前，我来到中央美院教书，开始从一个新角度回望过去所熟悉的文物。在美术史的体系中，文物是“作品”，而不是考古学所说的“标本”。一条曲线从陶罐底部缓缓上升，从容地经过它的腹部、肩部，微妙地过度到颈部，最后在口沿的唇部完美地收束。我在课堂上用激光笔的光点离离合合地重复着这条曲线，与考古报告自上而下的描述顺序不同，我想要告诉学生的是，这条线是在陶轮上从底部开始拉坯制作而形成的。一块泥巴，生长为一件器物，其背后有一双富有创造力的手，一个富有想象力的活生生的人。诗比历史真实，艺术离人心更近。
我来到美院工作不久，文物出版社资深编辑李红和张小舟女士找到我，命我与扬之水和孟晖两位合作，为一本图录撰写说明词，要求生动简明，不同于考古报告的文字风格。我承担了这本书大约一半的篇幅，这就是二零零六年出版的《大圣遗音——中国古代最美的艺术品》。这本书给了我一个机会，让我去寻找一种更自由的表达方式。
《大圣遗音》的版权早已到期，前几年，吕寰等朋友建议我将其中的文字重新组织利用，我事情繁杂，一直未坐下来认真想这个事情。去年初冬，老友王志钧来访。她以前曾在多家出版社工作，我们有过合作，后来她创办了“长歌行”儿童艺术教育中心。我知道她需要一些图文书，便将自己多余的一册《大圣遗音》送她。第二天，志钧打来电话说，建议由小女琹语配画，出一本新书。她既保留着一位编辑的敏感，又天天接触孩子们的绘画，这个主意，只有她能够想出来。我毫不犹豫地接受了她的建议。志钧具有令人震惊的执行力，一直到今天，她都是这本书严苛的监工。
书中所选择的主要是地下出土的古代文物，下限是明代。考虑到绘画的效果，主要限于器物，没有选择平面性的文物，如帛画、壁画等，也不包括不可移动的城址、建筑、沉船等遗迹。我原以为《大圣遗音》的文字大部可以利用，但十几年前的东西，现在读来已经不能心安。我也听取了编辑的修改意见，几乎全部推倒重来，又补写了唐代以后的部分。就形式而言，这不是一本学术著作。我不是作家，不是诗人，因此这又不是文学作品。我想，这只是一次比较个人化的写作，我不采用考古报告和论文的范式，不拘形式地把对于古代艺术的各种感受表达出来。如果这些文物不被我们发现、发掘，不被我们观察、追问，也许它们真的就死去了。正是在我们的研究中，它们逐渐恢复了原有的身份和记忆，历史也变得无远弗届。我希望通过文字，去发现文物内在的生命，发现那些可以在今天继续生长的东西。
小语正在读设计专业的研究生，画画只是她的业余爱好。她的工具和材料很简单，只有水彩、彩色铅笔和普通的水彩纸，画幅也不大，因此读者处处可以看到那些笔触，甚至一些小的出入。这些手工的痕迹，比起照片来，也许另有一种温度。她尽可能忠实于原作，不去做太多风格化的发挥，以这种朴素的方式，去接触、领悟那些美好的创造。对她来说，这是一个难得的学习过程。
具体的出版工作，是由董秀玉先生创办的“活字文化”所主持的。我特别感谢活字文化的几位领导对这本书的关心，特别是汪家明先生。他是我的杂文集《看见美好——文物与人物》的策划者，我一直没有找到一个机会在文字中感谢他。前后张罗这件事的，还有活字文化的陈轩兄，以及著名书籍设计师李猛兄。陈兄读书多，为人热情，朝气蓬勃，还知道在哪里可以找到好吃的东西。在李兄手中，作为物质的书，本身变成了艺术品。志钧从家中带来精致的茶点，在我凌乱不堪的工作室硬是挤出一块地方来，摆出那些雅致的花样，还有陈轩、李猛、泽丹、小语，大家一起讨论、喝茶。这样的聚会，令人难忘。
本书不论是谈物、论人，还是对创作手法的解析，都是对美的追寻——艺术之美及其背后的人性之美。书中所涉及的古代艺术品，大都是考古发掘所得。作者试图用文字对艺术品进行再次发掘，即通过细致的观察、分析，来发现古代艺术品内在的价值。他们的美好，不经过再发掘，即使看了，也未必看见。
除了上述朋友，也特别感谢中信出版集团的支持。写作过程中，我每天将一幅画和一篇文字发布在微信朋友圈，每天都得到师友们热情的鼓励和指导，也感谢他们持续不断的支持。
这是我与女儿的第一次合作。看到她努力做事，看到她的成长，我很高兴。
二零一八年九月二十九日
《年方六千》读后感(四)：走进纸上博物馆，打开折叠的时间
一座私人的纸上博物馆
作者 / 白杏珏
文物意味着什么？一生都与文物打交道的郑岩认为，文物意味着时间的折叠，这些静默无言的古老物件，能将我们带回到那个遥远的时代，遇见另一群人，进入另一种生活。每件文物都有自己的重量、质感与味道，每件文物都有实实在在的功用，每件文物背后都是个体的生命。我们需要一个讲故事的人，来唤醒这些文物。
《年方六千》是一本讲述文物故事的书，由考与美术史学者郑岩作文，其女郑琹语作画，全书分为土石本色、青铜表情、日出而作、铁马菱舟、金银岁月、远方远方六部分，遴选了八十九件精美器物，一面以简练生动的话语重述历史现场，一面以体察入微的笔触再现器物的样貌，可以说是一座独具特色的“纸上博物馆”。
明代金累丝点翠凤冠，故宫博物院藏如今关于文物的影视节目、网络课程层出不穷，影像技术能够最大程度地再现博物馆实景，而情景剧、动画等手段又能大大调动感官体验，这一座只有文字与图画的“纸上博物馆”如何能脱颖而出？
笔者以为，《年方六千》的独到之处就在于“私人性”。恰如郑岩所言，这本书并不是为了教育谁，而是尝试重构历史场景，根据个人感受来提出问题。每件文物所配文字长短不一，没有固定的行文方式，寥寥数百字，提供的是郑岩观看这件文物的视角，是一位美术史学者、考古学家、博物馆工作者对于文物的深切体认。去过博物馆的人都知道，馆内文字大多是为了提供知识，准确客观，读来却难免乏味。而郑岩父女在这本书中所做的，就是为这种介绍注入情感与想象，让读者能够站到他们的视角来“观看”文物，了解文物故事，想象历史场景。
郑岩谦逊地说，他在《年方六千》中所做的是一种翻译工作，也就是把考古及美术史的研究成果“翻译”成简洁易懂的文字，同时注入自己对文物的理解与感受。在这些或长或短的文字中，知识只是背景，感受才是主体——我们随着作者的目光，细细观察每一件器物，听他讲述一段生动的故事，而知识已然悄悄铺在历史切片中了。在描述著名的“四羊方尊”时，郑岩称其风格为商代的“魔幻现实主义”，并点出“在器物肩部塑造三维的动物头像，这样的做法在晚商青铜器中纯属老路子”这一美术史知识。
四羊方尊 郑琹语绘 ，中国国家博物馆藏其后，他笔锋一转，开始展现这座方尊的造型气魄：
“峥嵘的盘角，却使得四只羊头如风起云涌、电闪雷鸣。设计者从这里出发，将尊腹垂直的转角改造为羊饱满的前胸，羊蹄羊腿依靠在高高的器足上，妥妥帖帖。”
简洁准确的外观描述，犹如不断移动的特写镜头，告诉我们这座尊为何名垂艺术史册，也赞颂了匠人们的技艺与精神。
人类制造器物，是为了使用。这些摆放在博物馆里的物件，都曾是为了某种目的而生。恰如郑岩在书中所言，“美，就在这些实实在在的需求中产生”。《年方六千》注重描绘文物的外貌、还原制作工艺，也特别强调器物的实际功用。毕竟，器物被使用时才具有了生命，才与人产生了交集。在描述仰韶文化的人形彩陶瓶时，郑岩写道：
“也许，人们会将种子储藏其中，去盘算来年的丰收。活下来，要吃饭；传下去，要生子。在先民的心中，这两件事情实在难以分割，就让粮食与宝宝一起孕育、一起成长。”
陶瓶为了储存而生，先人们将其设计为腹部鼓起的孕妇形状，恰恰体现了他们对“希望”的理解——粮食孕育着生命，而新生儿就是希望。
历经千年岁月洗礼的器物，是时间折叠的节点，它们带着制作者的体温，展现出超越时代的艺术价值。
在描述同属于仰韶文化的鹳鱼石斧头图彩陶缸时，郑岩看见了一位技艺超群的画师施展拳脚：
“在画师眼中，陶缸的这个侧面变为一块平展的画布。时间紧张，他手里只有黑色和白色。但这难不倒他，他将坯的固有色接作中间色，白色跳出来，黑色沉下去。神气的白鹳没有描边，这是‘没骨’的笔法；僵死的鱼画出了轮廓，这是‘双勾’的技巧——千百年后的这些术语还没有出现，但行动已经遥遥领先。”
是后世模仿了他们的艺术，还是先人预知了未来的走向？总而言之，恰恰是这种意外的呼应，成就了艺术的永恒。
“陶缸烧成了，预先占卜好的时辰也到了。”在郑岩笔下，新上任的酋长声音洪亮，郎朗道出祭词——原来，陶缸上的图案记录的是鹳部落击败鱼部落的战绩，而安葬在此缸中的老酋长正是这场战役的伟大领袖。“我在斧柄上加注您不朽的名号。您听，子孙们的颂歌唱响了！”透过书页，我们的思绪飘得越来越远，仿佛听见了数千年前的酋长宣言，听见了那久久回响的雄浑颂歌。
《年方六千》的所有文物插画，均由郑琹语一人完成，绘画工具就是最基础的水彩和彩色铅笔，这样做的目的是让更多人、尤其是少年儿童能够拿起画笔，亲自动手去描绘文物。郑琹语尊重文物的真实样貌，绘画时常常为了观察某个细节，多次前往博物馆考察。同时，郑岩也告诉她可以适当提亮画作的色彩，因为这样才是文物本来的样貌。这是一种艺术研究式的写实主义，尊重事实的同时，也让文物以更美的样子展现在人们眼前。
郑琹语的画作，乍一看几乎是照片，仔细端详又能感受到笔触之美。唐代文物葡萄花鸟纹银香囊便完美展现出了器物精巧的造型、微妙的光泽，尤其是内部倒映的光影，将香囊的华贵质感展露无疑。
唐代葡萄花鸟纹银香囊，郑琹语绘近日《长安十二时辰》热播，再度唤起了人们对唐长安的向往，那么，且读一段关于纹银香囊的文字吧！
“小链子轻轻摆动，羽花光影凌凌乱……唤停佳人的纤步，稳住香囊，从侧面轻启银钩，剖开外层的圆球，才得见内部的种种机关——两层双轴相连的同心圆平衡环，各个部件两两活铆，彼此联动，适时调节，中央半圆的香盂，重心坚定地指向地面。燃香的火星丝毫没有外散，香灰也沉静地安睡在盂中。”
这，就是唐人的长安，梦境盈手在握，弹指便是繁华。
“年方六千”是郑岩灵光一现想到的名字。人有芳年，物亦如是，六千是一个虚数，文物的年纪很大，却又处在最好的年华，在一代又一代人的注视中，继续生长。
年方六千8.1郑岩（文） 郑琹语（图） / 2019 / 中信出版社原载2019年7月19日《北京晚报》
《年方六千》读后感(五)：耿朔丨年方六千，未完待续
郑岩和女儿郑琹语合著的新书《年方六千：文物的故事》，让人拿起来就不想放下。
书的开本不大，纸张优良，印刷精美，手感轻盈，对读者来说十分友好。这本书甫一问世就广受关注，登上各大电商的热销榜，很快也被多家图书榜单推荐，又绝非胜在“形式主义”。
读者随便翻到哪里都可以马上开始阅读，因为每一处都是图文对照，独立成篇，右边一页是女儿细腻的水彩手绘文物，左边一页是爸爸富有镜头感的文字，两种解读，一种情愫，值得找一个下午，寻一个角落，让神思在书页翻动之间飞向过往，也很适合出门前塞进背包，以充实旅途的时光。
我注意到为了方便读者理解这本书的内容，《年方六千》的宣传语出现了“极简中国美术史”的表述。书中所选的近九十件文物，时间从新石器时代直至明朝，纵横六千年以上，出土地点从新疆沙漠到渤海沉船，范围覆盖整个中国，主要是考古发掘出土的各种类型器物，用考古学术语来说就是“遗物”，放在文博领域差不多相当于“可移动文物”。像人面鱼纹彩陶盆、司母戊鼎、四羊方尊、长信宫灯、铜奔马等等，更是大家早已在中学历史教科书上打过照面的国宝。读者翻动书页，就像流连于博物馆，的确可以由此形成有关中国古代工艺美成就的大略了解。
但我细读下来发现，作者初衷绝非构建线性的美术发展史，也并不是强调陶瓷、玉石、青铜、金银的质地区分，恰恰相反，作者要与公众习惯的宏大历史叙事拉开距离，着眼于小处，见微而知著，激活一个个被尘埃湮灭的个体，代它们说出故事。
这近九十件文物之间的联系时而紧密，时而松弛，有的关乎帝王将相、制度仪轨，有的不过是生活中的小情小调，本身很难放在同一个平台上进行讨论，用它们拼合起来的历史图景远不完整，但却趋向立体和缤纷。作者在精心描绘不同文物独特的容颜，我想这是尝试打开历史的另一种方式。
耿朔与郑岩合影“历史是一出大戏，一件小小的道具也令人荡气回肠”，这是作者对于所选取文物的基本定位，考古发掘品具有明确的地层证据和组合关系，保留了传世品往往已经丢失的背景信息，因此不是孤立的存在，而是能在时间与空间构成的整体性框架下展开分析，由此确实可以看到它们在一幕幕历史剧中摆放在哪里，又如何推动剧情的发展。
很多年来，我们在实物研究中倡导“透物见人”，这当然是一种较高的境界，但在努力“见人”的追求下，似乎经常直接、轻易地穿透了物，于是那些冷冰冰的物很多时候真得被视作无生命的标本，或是用来填充已有知识的框架，或是成为某种研究范式新的注脚，我们往往忘了将目光在这些小物件上多停留一会。
实际上，《年方六千》并不是将文物视为常规意义上的“道具”，随手拿来解释政治、信仰、观念等其他历史问题，而是充分意识到它们的出现本身也是历史问题。本书所作的努力，一方面响应了当下潮流，如美术史界呼吁回到作品本体，还有历史学界提出的重视文本物质性，另一方面，这样的自觉无疑也和郑岩具有考古学与美术史双重学术背景有关。我经常听他提及对两个学科关系的思考，在他看来，考古学习惯做大数据处理，强调证据的完整性、系统性，善于找出普遍性、规律性的东西，而美术史是将研究对象看做“作品”，对独特性极为敏感。郑岩认为考古学和美术史的研究方法既彼此制衡，又相互补充，能将这两个方面结合起来，是最为理想的。
一个我能观察的研究动向是郑岩近年尝试在技术层面探讨艺术作品，已经发表的成果，包括揭示南朝墓葬竹林七贤砖画之间的“传移模写”，探讨西安唐代韩休墓乐舞图绘制过程，分析清代六舟和尚《百岁图》上十多条题跋书写顺序, 探究龙缸与乌盆在文学性文本中的变异，以及即将付梓的深入剖析山东长清灵岩寺中的碎片——“铁袈裟”的专著。
郑岩对技术问题的关心，并不局限在技术史的框架内，而是始终与观念、意义联系在一起展开讨论。正如最近他在给一位早先毕业的学生出版的博士论文序言中所说：
我们探索的一个方向，是对于材料、工具、制作工艺的研究，即试图从作品内部物质性、技术性的元素入手，来观察图像生成的过程，探讨形式、风格与制作之间的关系，进而谨慎地推进到图像意义的解释，建立‘形而下’与‘形而上’之间内在的、有机的联系。在《年方六千》中，读者便能体会到这样的尝试。面对首批禁止出国（境）展览的64件文物之一的“鹳鱼石斧图彩陶缸”，作者让自己化身为当年的画师，圆柱形的陶缸这个侧面就是一块平展的画布，他手中只有黑色和白色两种颜料，却快速使用了后世定名为“没骨”、“双钩”的画法，描画出部族祖先的英雄事迹。陶缸刚刚烧成，预先占卜好的时辰也到了，它成为神圣的葬具，白鹳、鱼和带柄石斧的图像各有象征。读者恐怕惊讶于作者的想象力，但这不是乱开脑洞，而是经过技术分析后的推断，也许你不同意他的结论，但我常常想，如果有两个在真实性方面伯仲相当的答案，为什么不可以选择有趣的那一个呢？
作者有时在传递学界的一些共识，有时则呈现自己的研究心得。例如选取了两件山东青州龙兴寺遗址出土的北朝后期佛教造像——石雕胁侍菩萨像和彩绘石雕菩萨像，是书中少有的给人“重复”感觉的地方。究其原因，不仅因为青州造像工艺精湛，我想凡到过青州博物馆的人，无不被这些来自时光深处芸芸众像的永恒微笑所打动，更因为郑岩对它们做过专门的研究。与在近代西方舶来的“雕塑”概念下看待这批造像不同，郑岩注意到窖藏发现时的原始状态：
成百上千的佛教石造像残块，百分之九十以上是北朝晚期遗物，少量属于唐代和宋代。这些造像可能在中古时期大规模的灭佛运动中受到破坏，但其碎片却被小心翼翼地保存，到宋代才按照特定的宗教仪式掩埋。打碎的是物质性的佛像，冲击的是凝聚其间的宗教力量，但信徒们精心修复、费心保存、小心瘗埋，相信碎片依然是圣物，幻想未来某个新时代到来后，它们可以重新聚合，焕发生命。文字举重若轻，凝练了严肃的研究成果，有心的读者大概会像我一样感到“破碎与聚合”丰富了我们对佛像内在生命力的认识，揭示了中国文化内部对于艺术品的独特理解。
书中插图：石雕胁侍菩萨像书中出现的“黑陶高柄杯”，相信许多读者在国家博物馆和山东省内的博物馆，隔着玻璃见过它或它的兄弟们，留下的印象估计多是“薄如蛋壳”、“世界陶艺史上的巅峰之作”。郑岩花费了大段笔墨描绘这件杯子的造型、纹饰、尺寸、重量、质感，不停地使用“险象环生”、“粉身碎骨”、“荡气回肠”等让人呼吸紧张的字眼，甚至导演出4000多年前一场祭祀神明的庄严仪式，主祭人之间通过这件小小的道具完成看不见的交流。郑岩为何会如此“入戏”。如同在《儒林外史》中详细记录泰伯祠祭祀大典的吴敬梓一样，他也像是身处历史现场的观察者。
黑陶高柄杯，山东省文物考古研究院所藏我翻到《写在前面的话》，发现郑岩自己给出了回答，原来早年在山东省博物馆工作期间，这件文物曾远赴台湾展出，展览结束后他将蛋壳杯小心翼翼地一层层包好，护送到基隆港，待文物从海陆运抵青岛港，他带车前去迎接，回到馆里第一时间开箱检验：
看到那件宝贝安然无恙地沉睡在盒子里，我的心才放下来，那些日子，我的感觉，大概就像一位母亲将未满月的婴儿交给了别人代管。只有近距离甚至零距离的接触文物，只有摩挲呵护过它们，方才产生今人也能见古月的体验。这让我想起自己的一段经历，十几年前我第一次发掘汉墓时，挖到一面保存完好的铜镜，出土时镜子背面朝上，在完成记录和拍照后，我小心翼翼从泥水中把它取出，然后下意识地翻过来看看还能不能照人，当在镜子里看到自己面孔轮廓的一刻，我觉得往昔和现在发生了联系，铜镜虽然冰冷，但手掌传递了温度。
像这样不能为考古报告和研究论文所容纳的感受，在《年方六千》的文字里处处可见。读者还可以体会到语言节奏的变化：
鼎腹内壁‘司母戊’三字铭，有学者又释作‘后母戊’。这是商王祖庚或祖甲铸造的礼器，‘母戊’是其母亲在死后被祭祀时的‘庙号’。这是犹如青铜重器一样浑熟冷静的解说词；
鸟儿收起双翼，在流转的云气间悠然自得地漫步。一枚漆盘，容纳了地，容纳了天。却就此把湖北荆州出土的西汉漆盘点“活”；
书中插图：云鸟纹漆盘三国吴地生产的“青釉蛙形水注”，是那只迷路青蛙的化身，在读诗未眠的晚上，从窗外池塘闯入书房，读书少年的身边不一定有添香的红袖，但江上之清风，山间之明月，取之无尽，用之不竭，大自然的小精灵给寂寞长夜带来了一丝生气。
如同作者所言，“诗比历史真实，艺术离人心更近。” 理智与浪漫本就不该二元对立。平正与活泼可以起伏交替，而我也想说，历史是静止的过往，求真当然是学者们的本质追求，历史也是流动的盛宴，我们加工“食材”的手艺多种多样，做出来的菜肴也无需是一个味道。
在我的印象中，郑岩非常注重训练学生的眼睛，他很清楚长期的学术训练使人具备敏锐发现问题的能力，但也很容易越过感性的层面，陷入过分理性甚至刁钻古怪的讨论中，很难安静地坐下来体验当年观者的情感反应，往往也与艺术家拉开了心灵的距离。
在教学中，郑岩要求学生们放下“成见”，摆脱套路，多走进历史现场，珍惜第一眼的感受，要先对研究对象进行直观感性的把握，展开视觉分析，进而再做学术意义上的探讨，只有基于自己的观察，才能提出别人未曾注意的问题，见山还要是山啊。他在美院开设了一门“中国古代器物研究”课，就是带着研究生们展开对于器物的多维度观察和分析。
这一点通过琹语的画笔也有充分体现，在很多人出门只用手机拍照的今天，她用水彩、彩色铅笔和普通的水彩纸这些简单的工具作画。在新书分享会上，琹语举了个例子，她说原来对着照片看的时候，以为陕西出土的鹰形黑陶尊尺寸较小，后来专程去了趟国家博物馆，看到实物才意识到体形颇大，更重要的是在一笔一笔的绘画过程中，她感受到工匠用泥土捏塑出陶鹰肌肉感的努力，所以这不是要追求客观记录，而是强调自己的体悟，绘图的过程就成了研究的过程，成了再次发现的过程。也许只有画画这样古典的方式，才能进行细致入微的耐心观察，才能看见美好吧。
书中插图：鹰形黑陶尊如所周知，文物热、考古热和博物馆热最近几年日益升温。我曾在一个访谈活动中戏言，目前情况是公众多层次的知识需求和业内人士所提供的文化产品严重不足之间的矛盾。我和许多朋友都在行动，在我看来，通俗写作绝不是学术语言的翻译那么简单，在获取资讯如此便捷的时代，学者和公众的关系也不只是我讲你听，我们在传播知识的同时也会获取反馈，因为大家具有不同的知识结构和思维方式，在互动交流中彼此都会受益，探索知识与新技术碰撞后的创新方式，逼迫我们不断拓展思考的边界，因此知识普及和专业研究之间可以互相促进。郑岩在书中的表述，很多时候都留有余地，我想就是邀请读者们一起来讨论。
在新书分享会上，郑岩饱满激情地领读自己的文字，琹语安静地讲述画画的过程，父女之间的调侃与默契，正如巫鸿教授在推荐语里说的“一写一绘，交叉于这些器物上的目光也透露出父女间的眷眷之意”。历史原来那么年轻，未完待续，还将生长，所以琹语会在书的最后加上“画在后面的画”，希望我们这些读者也能画一件自己心仪的文物，让故事传递下去。
杭侃在给《年方六千》撰写的书评中，打趣道：
生活中，我与郑岩最大的差别，在于我喝酒，他不喝酒。写酒器，他估计没有我写得绘声绘色，意乱情迷。文物是有温度的，出自内心的才能够打动人心。而我舍不得这本书里被郑岩“抛弃”的那些城址、古道、关隘和沉船，我期待他在未来岁月里突破“资深宅男”（他的自评）的局限，多多步出书斋，游历山川，写出更多不仅关乎时间，也能驰骋天地的美妙文字。
耿朔
2019.10.21