《庞德与潇湘八景》是一本由叶维廉著作，北京联合出版公司出版的 平装+护封，四色册页图书，本书定价：60.00元，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《庞德与潇湘八景》精选点评：

　　●早课：叶维廉《庞德与潇湘八景》，作者在庞德和中国古典诗歌的可分析探索范围内，走到了一个深处。但在不可分析探索的范围内，还是完全不应的，首先，庞德对古典诗歌就还是有隔的，叶维廉-庞德-王维，维度爬坡升级。书整体还是不错的，可惜插图黑白，且不够清晰。

　　●于我来说，不仅仅只是一本关于庞德的诗论。更是提供了了一种新的读诗方法。

　　●在中国的翻译中最难的莫过于诗歌，面对壮丽山河的秀丽景色，如何将景色用古典诗歌书写，继而再运用英文翻译出来，同时保留西方现代诗歌的神韵，这或许是比常规叙事诗歌，更加难以创作的，翻译难度报表的尝试， 但是这些在庞德笔下并非难事，它甚至心向往之。本书分为三部分，正文部分包括中文的译本和英文的原本，另外还有附赠潇湘八景的典藏美图，让每一个读者在沉浸于美景之中，才可以领会每一层次翻译中的美感与神韵。这是探讨文论、诗论、翻译、文化研究多重层面结合以小见大的精品之作。

　　●中英对照

　　《庞德与潇湘八景》读后感(一)：前言

　　庞德，一个美国前卫诗人，在提供影响美国诗至巨的多种美学策略的试探和发明的过程中，竟然采取了潇湘八景的题画诗，作为他其中最重要美学思想的归向之一。这个事实就够引人入胜，尤其是对中国读者而言。我就是因为他的《诗章49》 （Canto 49）而走上庞德研究之途，开始我个人附带的有关潇湘八景的寻索。

　　那是 1966 年，我参加普林斯顿大学比较文学博士资格鉴定的考试，在英美诗的部分，考题要我发挥有关庞德与中国的关系。要了解，在那个年代，庞德虽然被艾略特称为“中国诗的发明者”，但他从中国诗，后来又从儒家思想里，究竟得到了什么东西，是甚为模糊的。艾略特的意思是说，庞德把中国诗翻活了。这是艾略特就看过的翻译比较之下所得的感受，并非他具备语言的能力而做出正确的评鉴。事实上，当时持怀疑的态度者居多。我在到美国之前，即 1958—1959 年间，已经翻译并出版过艾略特的《荒原》，不久又在台湾师范大学英语研究所写过有关艾略特诗艺的 T.S.Eliot: A Study of His Poetic Method （《艾略特：诗学方法研究》），其中一章，“The Chinese Jar Still: Eliot and Chinese Poetic Imagery”（《艾略特与中国诗意象》），里面对中国诗的语法提出的一些意见，已经为我后来研究庞德以及中国诗学撒下种子。但是当时台湾的研究环境，数据不全、讯息封闭，我还没有连到庞德中国诗的翻译集《国泰集》（Cathay）一起讨论，我当时曾写下以下的话：

　　艾氏所提出的“压缩的方法”⋯⋯是一般真诗（尤其是中国诗）产生暗示最大的力量。欧美人译中国诗往往会碰到一个极大的困难，也就是，中国诗拒绝一般西方的逻辑思维及文法的分析。诗 中“连接媒介”明显的省略，譬如动词、前置词及介系词的省略，加上无需语格变化、时态变化（但这些却是文言的特长），使得所有的意象在同一平面上互相并不发生关系地独立存在。这种因为缺乏“连接媒介”而构成似是而非的“无关联性”，立刻造成一种气氛，而能在短短四行诗中放射出好几层的暗示力……

　　我举了一些中国诗的例证后，简列了几个特色：

　　1.缺乏“连接媒介”反而使意象独立存在，产生一种暧昧多义性。

　　2.带引读者活用想象去建立意象间的关系。

　　3.用自身具足的意象增高诗的弦外之音。

　　……

　　因为我有了这些看法，在考卷上，我很快就拈出庞德的《诗章49》为例，并讨论里面语法与中国诗的酷似（详见后）。不料老师看了极其兴奋，极力鼓励我追踪下去，这就是我写 Ezra Pound's Cathay（《庞德国泰集》，1967 年完成，1969 年普林斯顿大学出版）的缘由。但因为《诗章 49》四分之三的来源与潇湘八景有关（详见后），就引起我对潇湘八景的寻索。

　　当时我只能趁回台湾当客座教授之便，或经日本或经韩国，看一些中国式的庙宇、宫殿、庭院，来满足乡愁，略解家国愁伤的郁结。这时，我已经从画册画论中知道，中国潇湘八景最重要的画家牧溪、玉涧的作品都在日本，便希望能看见。在这过程中， 我惊喜地发现日本很多重要的地方，都有中国潇湘八景的仿建。最出名的是在大津，现在的琵琶湖，兴建的 “近江八景”，但在我访“近江八景”之前，在一个日本朋友金关寿夫家横滨附近的金泽散步时，无意中看到 “金泽八景”，我曾写下一首诗及后记：

　　未发酵的诗情

　　唐宋

　　好沉重的行囊啊

　　把双肩削成

　　直泻海天的悬崖

　　失去了时计的异乡人

　　汗湿凝凝的衣袖

　　拂扫

　　地下铁驿里挤出来的黑影

　　营营的喧声汹涌如涛

　　网住弛滞在中天的深沉的夏日

　　在曾是潇湘的

　　金泽八景曾经落雁的

　　平泻湾

　　我的朋友金关寿夫说

　　看那雄鹰冲下污浊的湖上

　　啄食那跃出水面去呼吸的

　　畸形的鱼！

　　也许秋月来时

　　也可以神秘濑户

　　也许内川的暮雪下

　　金泽的米国设施

　　和庞然的雄性的烟突

　　可以溶入遥远的唯一未被整容的山市也许夜雨⋯⋯

　　也许夕照⋯⋯

　　潇湘啊！

　　那分幽古味儿的八景

　　怕要等诗人墨客的生花妙笔去梦去

　　中国来的心越禅师

　　隐没在烟雾迷蒙的

　　臭水沟的

　　一个招牌上

　　竟也有一个来自唐宋的异乡人

　　一个字一个字的工工整整地抄

　　唐宋啊！

　　教我如何

　　好沾一身空翠的鸟声

　　在幽暗的镰仓的建长寺前

　　游入千代万代先祖的

　　草书的舞蹈里

　　在登天阁的苔绿里

　　望过富士的积雪

　　入李白的天山⋯⋯

　　失去了时计的异乡人

　　也许……

　　也许……

　　记事：

　　一半是为了追怀古代的幽思，才想去具有中国古都遗风的京都和近江八景的琵琶湖。那分为洛南、洛北、洛东、洛西的京都，四年前去过，看了唐宋风的庙宇和庭院，不禁令人叹息今日中国遗弃古风的可悲，不任自然山水的挥发，而袭用西洋工整对称的人工剪裁（如台北故宫博物院），丧尽了中国传统溶入自然天趣的大旨。近江路的近江八景是以我国潇湘八景为蓝本建的，我未曾涉足。宋迪的潇湘八景已经失存，但牧溪、玉涧的幽情犹在目前。潇湘已无法重见，是否可以在近江路捕取古代的逸兴呢？潇湘和近江八景如此取名的：

　　潇湘八景

　　平沙落雁

　　远浦归帆

　　山市晴岚

　　江天暮雪

　　洞庭秋月

　　潇湘夜雨

　　烟寺晚钟

　　渔村夕照

　　近江八景

　　坚田落雁

　　矢桥归帆

　　栗津晴岚

　　比良暮雪

　　石山秋月

　　唐崎夜雨

　　三井晚钟

　　濑田夕照

　　据说近江路模仿得很像，但是在变化急遽的现代化社会里，究竟还保留多少自然的景致，实在是我一部分的隐忧。这次突然为了一些别的缘故，琵琶湖没有去成，却在横滨友人金关寿夫家的金泽区，发现了以近江八景为蓝本的金泽八景。

　　住在金泽区，每天在熙攘中忙碌的人，似乎都已经失去了山水的意兴，恐怕没有多少人关心这诗意的历史缘由。环看四面，远水近山，尚具湖光山色的味道，但附近的渔村已没落，一清早便是一波一波的电渔船载着城市人出海去钓鱼玩乐，平泻湾的积水已经发臭，鱼泰半已畸形。

　　附近林立的是现代化的建筑，包括许多工厂和车驿，掩盖一切可能有的晚钟的梵音。没有人注意到，繁忙的交通道上，不被看见的一角，有如下的一个牌子：金泽八景名称的由来，略谓昔金泽六浦，浦波岛山，千变万化，镰仓幕府武将为町民设慰安的场所。八景名称是中国诗僧心越禅师来游（1694 年）从釜利谷能见堂眺见景色时所取，名之曰“武洲金泽八景”：洲崎晴岚、野岛夕照、濑户秋月、平泻落雁、小永夜雨、内川暮雪、乙舳归帆、称名晚钟。

　　琵琶湖的近江八景和潇湘八景一样激起了许多诗许多画。近世有名的是今村紫红的近江八景，和我们牧溪、玉涧的境界颇为不同。牧溪、玉涧重禅机，点到为止，笔触飞逸，尽得书画同源之趣。我所见过的日人所画的潇湘八景，有不少像今村紫红的近江八景一样，略嫌工细或受限于特殊线条的风格，未能达到一个“放”字。牧溪、玉涧的画都在日本，我们只能从复制品中品尝。希望有一天，我们可以亲身领受潇湘八景的原身，不需在复制品中作怀古的遨游。

　　那是 1974 年夏天。后来看到近江八景时已经是十年以后的事，那时我对庞德与潇湘八景这个题旨已经用英文探讨、讲演和论述了一些时候。

　　编按：《庞德与潇湘八景》曾于 2006 年由岳麓书社发行简体中文版，此全新版本引进自台湾大学出版中心，经叶维廉教授再行修订，并新增英文内容（中英文内容不全然对应）与庞德私人收藏册页。

　　《庞德与潇湘八景》读后感(二)：“以天下观天下”---看古代诗人如何实践道家美学

　　本文继续前一篇，从“文化陌生”方面谈一谈为何现在的我们读不懂古诗了。

　　相比于不懂中文的美国诗人庞德，我们对古诗的世界拥有天然的亲近感。然而，白话文运动发展百年后，我们对古诗世界中的哲学、美学观念都有了“陌生感”。这种文化陌生正是阻碍我们理解古诗，体会古诗之美的关键。

　　自古至今，古诗的赏析、评论的方法有很多。本文主要遵循叶维廉教授的思路，看看“道家美学”如何影响中国画与诗。不可否认，“道家美学”的诗论并不能适用于所有古诗的解读。但自谢灵运、陶渊明到王维、苏东坡，从“池塘生春草，园柳变鸣禽”到“行到水穷处，坐看云起时”，背后正是“道家美学”的一脉相承。

　　了解“道家美学”，就能更好地体味这一脉如何山水入诗，“诗中有画”。

前言：破除语言的枷锁

　　《道德经》以“道可道，非常道；名可名，非常名”开篇，直指语言的危险性：人类是自然万象的一部分，是有限的，人类语言的每一次指意、每一次言说都是对万物的局限与割裂。此时，语言成为人们认识世界本来面目的枷锁。而要想破除这种枷锁，就要避免人的主观主宰，做到“以物观物”，也就是老子说的“以天下观天下”。

　　中国诗画艺术如何做到“以天下观天下”的呢？

01 无穷大的视角

　　“以天下观天下”的第一种方法，“从无穷大的视角去看”，获得多方位的视觉感知。一如《庄子·逍遥游》中描写的“鲲”，“水击三千里，搏扶摇而上九万里”。这不仅是令人惊叹的瑰丽想象，而是要读者消除视觉限制，获得自由的无限视角，能时而鸟瞰，时而腾空平视，时而仰视，让读者、观者获得多方位的认知。

　　正如如中国山水画中的“散点透视”，前山后山，前村后村，前湾后水都能同时看见。同样是树，山下的，半山的，山顶的，不仅全都能看清楚，而且树干与树叶没有明显变化。

　　反映在古典诗歌中，也是如此。比如，我们熟知的这首柳宗元的《江雪》。

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　仔细读来，前两句描述的是一个鸟瞰的全景，跟随诗人的描述，读者可以“看到”千山、万径；而后两句视角迅速由远及近，从无限远聚焦到眼前的单点：茫茫冰雪中一个独钓的老翁。

　　短短四句诗，视角从鸟瞰到聚焦，山、鸟、径、人、舟、翁、雪多种意象一次呈现，读者获得的不仅是一幅静止的画面，而是类似于现代电影的动态感受。正如叶维廉教授所说：

“诗中无限的万象和小小的一点人迹并置，提示了一种对比和张力，不必经解说，便可投射出人在自然里的状态这一层意义。”

02 “任物自然”的山水观

　　“以天下观天下”的另一层意思是，任万物不受干预与侵扰，各以其本来面目共存于世界。也就是禅宗公案里所说的“见山是山，见水是水”，也是六朝至宋代所推崇的“山水是道”与“目击道存”。

　　代表作就是唐代诗人王维的《鸟鸣涧》。

人闲桂花落夜静春山空月出惊山鸟时鸣春涧中

　　这首诗中，完全找不到诗人的踪迹，诗人只是凝神注视眼前景物后便“隐退”，任由自然景物自现、演化，完全没有人为的干预与影响。

　　这一派“任物自然”的山水观，被众多出色诗人奉为圭臬。谢灵运、陶渊明、鲍照、王籍、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元、苏轼……这份优秀诗人名单和他们“无我之境”的佳句佳作足以让我们赞叹不已。它们不仅闪耀了近千年的文学史，更影响了“中国审美与品味”，也撑起了我们现代人对“古诗”的大部分印象。

结语

　　既然现代人跟古诗已然有了语言与文化的隔阂，那为什么还要欣赏古诗呢？

　　当然是因为古典诗歌语言优美、洗练，富有音乐性，光是吟诵即能让人沉醉其中；而且容量巨大的古典诗歌，不仅能让我们体味喜怒哀乐，其中呈现、表达的自然之美与勃发生机更慰藉与滋养着我们现代人几乎与自然隔绝的心灵。看看《中国诗词大会》的火爆就会明白，我们拒绝不了古诗词。

　　如果想体会诗词之美，更想知道美在何处、因何而美，推荐大家读一下这本《庞德与潇湘八景》。这本书篇幅不长，却内容丰富。书中对道家美学、潇湘八景的文学意象、中国水墨山水画的历史、传承及影响都有论述。而书中所辑的庞德英文诗作、叶维廉教授的翻译、中日珍贵山水画作，更会让读者在“比较”之后，获得别样新鲜的感触，体验一次不可多得的“诗意”之旅。

　　最后，摘抄一段叶维廉教授所做的诗来结束这篇文章。

　　“想着你在深夜的雨中

　　在这边城少见的滂沱里

　　远远近近

　　近近远远

　　距离在雨中变化着

　　牵引着我的思维

　　牵引着

　　我

　　你

　　比肩走在松柳夹岸的江南

　　在水亭上

　　颂着唐人夜雨的诗”

　　（本文图片来自网络，如有侵权，请联系删除）

　　《庞德与潇湘八景》读后感(三)：我们为什么读不懂古诗了（一）？

　　今年春节期间，《中国诗词大会》开始热播第五季，人们对古诗词的热情仍是前所未有的高涨。而由于古诗词都是以文言写成，大部分人在听到一句古诗，或是读完一首词后，会下意识地寻求白话翻译。

　　等到看完译文，又往往会疑惑不已：这首诗听起来不怎么高明啊？好在哪儿呢？于是，我们可以看到在百度提问、悟空问答中，很多读诗人都在问：“**古诗怎么理解？作者要表达什么？”

　　到底是什么阻碍了我们对古诗的理解呢？

　　《庞德与潇湘八景》这本书可以给我们稍许启发。

　　这本小书的研究对象是美国印象主义诗人庞德和他的英文诗。他的诗作一向被认为深受中国诗、画与文字的影响。在书中，叶维廉教授认为，由于文化与语言的隔阂，庞德并没有真正理解中国古诗与中国美学，而只是“带着看画所得的感受去进行诗的营造，力求在英文诗歌中呈现“诗中有画”的境界。”

　　本书作者叶维廉教授不仅是蜚声海内外的比较文学大家，也是一位和余光中齐名的出色诗人。学贯中西的他肯定无法想象今时今日，语言隔阂与文化陌生同样也成了阻碍我们理解古诗的两大因素。

　　本文将重点探讨“语言隔阂”这一因素，“文化陌生”将是下一篇文章的主题。

　　我们与文言古诗的语言隔阂

　　现代白话文发展至今虽仅有百年，但百年来饱受“欧风美雨”的影响，与古人写诗时所用的“文言”已相去甚远。今天，对习惯使用白话的普通中国人来说，文言文已经成为一种“认识但不理解”的“外语”。

　　于是，越来越多的人不得不借助白话文翻译读古诗。而白话文译文和英文译文一样，由于语言特点的局限，会一定程度上“消减”文言诗的“诗意”，阻碍读者理解、接受古诗的美好。

　　下文将选取古诗文言的三个独特语法特征，一一对照分析白话译文“未达”的缺憾，揭示文言原诗与白话文译文之间的诗意差别。

　　01 古诗中没有人称代词

　　中国古诗往往省略人称代词，这就“打开了一种疑决不定的空间，读者可以多次进入，获致双重或多重的感印。”

　　比如，唐代诗人李白的《玉阶怨》：

　　玉阶生白露，

　　夜久侵罗袜。

　　却下水晶帘，

　　玲珑忘秋月。

　　在这首诗中，没有人称出现，却有一个具体动作：“却下水晶帘”。那么这是谁在“却下水晶帘”呢？是 “她”还是“我”？

　　如果是“她”，那么读诗的时候，读者是站在宫殿之外，“她”的对面，“客观地”看着这位宫内的女子；如果是“我”，那么“我”就是那位宫中女子，“主观地”由内向外看。

　　此时，人称代词的省略，让读者“可以同时站在两个位置、两种立场来来回回感印经验”。这种开放的视角，给读者提供了更多的想象空间，让读者多次想象、体验、思索，而后有所悟、有所得。诗歌阅读的愉悦感、成就感由此而生。

　　如果把这首诗翻译成现代白话文，势必要在“我”和“她”中选择一个做主语，从而让译文只剩下一种文本可能。面对这样的译文，读者失去了想象的空间，很难体味李白这首诗美在哪里、好在何处。

　　02 古诗文言合并词性

　　文言文中，很多词可以兼并数种词性，比如“日落江湖白”中的“白”，可以是形容词“白色”，也可以是动词“（抹成）白色”。同样，“雨过杏花稀”中，“稀”既是形容词“稀少”，也可以是动词“变稀”。

　　而把这样的诗句翻译成白话文，必定只会在两种词性中“二选一”。现代白话文一般都会取动词意，将这两个词翻译为“变白”“变稀”。

　　这样的译文，生动性犹在，文本却不再多义，仍是“剥夺”了读者的想象与选择，造成诗意单薄。

　　03 古诗中没有连接词

　　古诗用词洗练，不会在诗中使用连接词，而只是并列出一个个“视觉意象”或“事件”，类似于电影中两个镜头并置的“蒙太奇”手法。

　　比如李白的“浮云游子意”一句，“浮云”和“游子的情绪”这两个视觉意象被并列呈现在读者面前。类似于电影中两个并置在一起的画面，会给观众带来更为强烈的视觉冲击，诗中并列的二者也让读者更容易感受到“浮云”与“游子漂泊生活”之间的相似之处，从而产生一种更为强烈、更为特殊的美感。

　　而白话文一般会翻译成“浮云是游子意”，或者“浮云就像游子意”。这两种理解没有问题，但加入“是”或者“就像”完全破坏掉了两个“视觉意象”的并置，破坏了由此“并置”而产生的美感效果。

　　强加连接元素造成美感丢失，更明显的例子是杜甫的“国破山河在”一句。叶维廉教授在书中的分析堪称精彩绝伦：

　　“国破”的形象，是无限时间中的一段，含有人间世的权欲与暴力；“山河在”的形象，是无限长存的时间里的事物，属于自然界，不为权势左右或囚困。两个形象（镜头）并置在一个舞台上，中间，无须通过说明和解释，便呈现了其间所潜孕着的张力与冲突，而时间与人事变迁与变幻都尽在不言中。”

　　文言古诗与白话文翻译的表达差异会让我们与古诗产生“隔阂”，让我们读不懂古诗。可是，离开译文，无法直接阅读古诗，该怎么办呢？

　　读古诗的三点建议

　　首要一点，尽量选择带有“单个字词”注释的古诗读本，对照字词注释，先自行体会古诗意思，千万不要在第一时间阅读白话文翻译。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，如果直接阅读译文，那就是放弃了自己心中的“哈姆雷特”，转而接受别人的。有追求的读者不要如此。

　　其次，读诗最重要的就是想象，而中国诗歌最精彩的部分就是“意象”的并置。跟随诗人的笔触，想象出诗人传达的意象，感受古诗之美，诗已经读懂了一半了。

　　再次，多读一些诗词赏析的文章和书，尤其是诗词大家们的解读。比如《庞德与潇湘八景》的作者叶维廉教授，比如一生致力于古诗词解读的叶嘉莹教授。

　　无论多少种方法，最后都要落在一个“读”字上。大声读诗，体会古诗的文字和韵律之美，用诗歌滋养我们的心灵，是这个春天最应该做的事情。

　　《庞德与潇湘八景》读后感(四)：美国诗人庞德为中国的潇湘八景写的英文诗，能与唐诗的韵味相媲美

　　在我国很多地方，都流传着所谓“八景”之说，其中较为知名的有“燕京八景”、“关中八景”、“洛阳八景”等。其实，“八景”之说最早见于北宋沈括所著的《梦溪笔谈》：“度支员外郎宋迪工画。尤善平远山水。其得意者，有平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪，洞庭秋月，潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景。”

　　在日本，“潇湘八景”的知名程度甚至胜于中国。梁文道曾讲过这么一个故事：日本的小学生上作文课学写诗时，老师会出个题目，一般就是给他们看“潇湘八景”的图册，然后让他们试着习作写诗——可以说，许多日本人还搞不清湖南的地理位置时，“潇湘八景”之美就已经让他们心生向往。

　　潇湘之名，源于潇水与湘江。《山海经》曰：“又东南一百二十里曰洞庭之山。其上多黄金，其下多银、铁，其木多柤、梨、橘、櫾，其草多葌、糜芜、芍药、芎。帝之二女居之，是常游于江渊。澧、沅之风，交潇、湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。”

　　这里的潇水，发源于湖南永州境内的蓝山县，然后又在同样位于永州境内的苹岛汇入湘江，因此永州被人们冠以“潇湘”之雅称。后来，“潇湘”二字逐渐被用来泛指湖南省。

　　北宋书法家、画家米芾曾在《潇湘八景图诗总序》里这样写道：

　　潇水出道州，湘水出全州，至永州而合流。自湖而南皆二水所经，至湘阴始与沅之水会，又至洞庭与巴江之水合，故湖之南皆可以潇湘名水。若湖之北，则汉沔汤汤，不得谓之潇湘。潇湘之景可得闻乎？洞庭南来，浩淼沉碧，迭嶂层岩，绵衍千里。际以天宇之虚碧，杂以烟霞之吞吐。风帆沙鸟，出没往来，水竹云林，映带左右。朝昏之气不同，四时之候不一。此则潇湘之大观也。若夫八景之极致，则具列于左，各系以序。

　　在这段话里，米芾营造出潇湘云雨深锁的气象，试图呈现给我们高度的感官意象，力求让我们以身临其境的方式浸入其间，而这也正是中国古典诗歌的本质与核心。

　　中国古典诗歌有三大写作手法，分别是赋、比、兴。“赋”就是直言其事，“比”就是由心及物，而“兴”则是由物及心。潇湘美景最易让诗人生出起兴之意，因此，在古代的文人墨客笔下，“潇湘”二字被赋予了深长的意味。

　　传说中，舜帝在南巡路上驾崩于九嶷山。舜帝的二位妃子得知舜帝死讯，抱竹痛哭，泪染青竹，泪尽而死。原本青翠的竹子沾染了泪水，竟变得斑斑点点，此竹因而得名“潇湘竹”或“湘妃竹”。屈原在《湘夫人》里写道：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”而李白在《远别离》里也有“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭”的诗句，这是说尽潇湘之哀情。

　　张孝祥《浣溪沙》词云：“行尽潇湘到洞庭，楚天阔处数峰青。旗梢不动晚波平。红蓼一湾纹缬乱，白鱼双尾玉刀明。夜凉船影浸疏星。”这是极言潇湘之清丽。

　　秦少游《踏莎行》词曰：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”这是抒发潇湘之悠远。

　　按理说，已经有这么多的名家名作在前，后世的诗家很难再写出什么新花样来，因此，最好的做法就是干脆避而不写，以免写砸了遭人耻笑，有损自己的文名。毕竟，就连诗仙李白也曾有过“眼前有景题不得，崔颢题诗在上头”的感慨。

　　然而，一位美国诗人却颇有“初生牛犊不怕虎”的气概，偏偏要挑战这“潇湘八景”之诗，而且更厉害的是，他写出来的英文诗，还真的有那么几分盛唐的意味，放眼古今潇湘之诗，也算得上是其中的佼佼者了。

　　这位挑战“潇湘八景”的美国诗人就是庞德，美国的诗坛巨匠。他在探索诗歌的多种美学策略和试验的过程中，竟然采取潇湘八景的题画诗，作为他其中最重要美学思想的归向之一。

　　对于中国读者来说，这可真是一件有趣的事情，因此，就连被称为“美国现代主义与中国诗艺传统的汇通者”的台湾诗人叶维廉先生也为此深深吸引，由此开启了庞德研究之途，以及关于潇湘八景的寻索。

　　叶维廉先生他在学术上的最大贡献，就是提供了东西比较文学的方法。他试图通过中西文学的“互照互省”，寻求更合理的文学共同规律，进而建立多方面的理论架构。因此，叶维廉先生被北京大学比较文学奠基人乐黛云教授盛赞为“在中国道家美学、古典诗学、比较文学、中西比较诗学方面做出了至今无人企及的贡献。”

　　《庞德与潇湘八景》这本书是叶维廉先生在其多年学术研究成果的基础上，重新提炼打磨而成的。在这本书里，叶先生鞭辟入里剖析了庞德受到中国诗、中国画、中国文字结构的激发，并进一步探讨庞德与中国道家思域之合与分：在美学上，庞德渴望类似道家所打开的语言策略，但在政治上，庞德却与道家思想有重大的分歧。

　　就拿庞德为“潇湘夜雨”之景所作英文诗来说吧。

　　这首诗的中文原作是这样：

　　先自空江易断魂，

　　冻云黏雨湿黄昏。

　　孤灯棚里听萧瑟，

　　祗向竹枝添泪痕。

　　而庞德的英文诗是这样写的：

　　The rain, the vast river, far away

　　Frozen in the fire, in the twilight of rain,

　　The house under the eaves of a lamp.

　　Reed was heavy, bow,

　　amboos whisper, like cry.

　　在这首诗中，庞德采用中国意象叠加的手法，由粗转细、由远而近地将“潇湘夜雨”的画面活灵活现地展示在读者眼前：

　　rain（雨）→ heavy rain in the twilight(黄昏骤雨)

　　empty river(空江)→ Under the cabin roof(船篷下)

　　Fire from frozen cloud(冻云中的火焰)→one lantern(孤灯)

　　而a voyage(孤旅)一词则向我们表明，庞德写这首诗时，采用了观赏中国古代山水画卷的方法，也就是“画外观画”和“画内观画”，引导读者随同诗人一起进入画内，从而营造出一种人景交融、天人合一的诗境。

　　正如叶先生所说的那样，庞德被潇湘八景的画作本身所吸引，极欲将它们作为画特有的、诉诸视觉的感染魅力应用于诗歌创作之中，去唤起一种超乎“叙”“说”的感受，也就是带着看画所得的感受去进行诗的营造，力求在英文诗歌中呈现“诗中有画”的境界。换句话说，庞德作为一个美国诗人，身上已然有了中国道家美学当中“任万物不受干预、不受侵扰、自然自化地兴现”的境界。

　　在庞德最著名的《诗章49》（也被译为《七湖诗章》）中，庞德建立了一个寂然璨丽、悠悠幽放的世界，在他这些脍炙人口的英文诗中，洋溢着来自潇湘文化的题旨：无论是娥皇女英为帝舜殉情、泪洒斑竹的坚贞爱情，还是取模自屈原《哀郢》的恨别思归，抑或是和美自得和融合桃源的渔隐之乐……这些情感和题旨，都能唤起中国读者那寄情山水的特有文化记忆。

　　虽然说，庞德作为一个土生土长、从未到过中国的美国人，不可能对中国文化有太深的共鸣，但他仅仅是因为被潇湘八景的画册所吸引，深入观察和洞悉了画中的诗意，就能抓住和呈现“潇湘八景”画册特有的视觉感染魅力，并用自己的语言，唤起读者内心深处一种超乎“叙”“说”的感受，也就是用“诗境”引导读者走进作者的内心——这是一种高超的作诗手法，可以说，庞德在诗道上的造诣，确实已经接近了唐代诗人的意趣和水平。

　　《庞德与潇湘八景》这套书此前只发行于台湾地区，大陆读者难以一窥其貌，对于爱好中国文化的读者来说，这不得不说是一种遗憾。但这次联合低音首次将其引入大陆，才让我们得以一睹台湾学者眼中的中美诗家之交鸣。

　　这本书最难能可贵之处就在于，它不仅收录了中英双语版本，方便读者看到庞德用英文写作中国传统诗学的措辞、最初的研究思路，以及后来转译成中文的变化与发展脉络，同时还赠送一套庞德所收藏的潇湘八景图高清扫描册页，使读者能够以庞德的视角，来审视传统中国美学，体会画与诗的融合！