《文化就是身体(修订版)》是一本由[日] 铃木忠志著作，上海文艺出版社出版的精装图书，本书定价：78.00，页数：230，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●见到铃木忠志先生的第一天，我的生命轨迹就不可逆转地发生了改变。
●在布鲁克“选取任何一个空的空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，就足以构成一幕戏剧”基础上，铃木忠志提出“当一个人把他或她的声音投射到一个空间里，来讲述一个故事的时候，戏剧就诞生了”的反向思考。也就是所谓“文字化成肉身”，即演员如何用身体来展现台词。对此他提出“騙り”的应用。 日本传统戏剧多以“語り物”的方式表演。观看者从演员展现的动作中去观察那些台词的确切含义，并被吸引。这时候“語り物”就能激发“騙り”的行为（原则是，某种事物的存在是通过模仿才虚构出来的）。导演便是组织表演空间并激发演员“騙り”，而演员就是把玩（play with）在舞台上得来的感知。通过能量、呼吸和平衡的训练，形成一种共同场域，让观众感到不是来看某部戏的，而是为了来体验和这些人共处一个空间的感觉。
●“现实主义存在的理由是什么？——是为了给观众幻觉。” 第二次注意到的地方和前次完全不同。单说铃木的人生，那是最让我羡慕的一种。
●还提莎士比亚就读了下。对表演的打开还是不错的，但很随后的文化随笔及其想法，十分自白又自证了现代戏剧的实验性。甚至连“观剧自省”的观点都需要讲出来才行，不过这也不得已而为之吧。李尔王那一章完全是大胆改编的辩词嘛。
●印象较深的几点：传统与现代、地方与全球，边缘视角，个体的虚构与谎言，艺术的追求⋯他山之石可以攻玉。
●相当有诚意的再版，设计和用料都特别实诚～远离都市为戏剧而养成身体，是非常令我欣羡的路数。
●这是一本很哲学的戏剧书
《文化就是身体(修订版)》读后感(一)：铃木的“野心”
铃木真正厉害的不是他颠覆了人们对经典戏剧理论固有的认知，而是他从不把戏剧封闭在戏剧中、不把自己仅仅当作是一个让观众在剧场里笑或哭，然后在离开剧场后就遗忘一切的导演，戏剧对他来说是一种实验，一种冒险或一种途径，他要借助戏剧辨识人们忽略与未知的感情，触碰社会更多的面向，让人们带着思考看世界，带着思考去改变世界。
这真的不是一本只说戏剧的书。
《文化就是身体(修订版)》读后感(二)：【品 · 鉴】一些感想……
日本话剧大师铃木忠志先生关于戏剧哲学最重要的思考文本，全书最重要的为《关于导演》《关于表演》以及《文化就是身体》三篇，之后为六篇短论或演讲文稿以及一篇访谈，可视为其与西方表演体系的直接对话。
书中插图不多，但都具有很强的美感，配合新版封面，增加了本书的收藏价值。
曾有朋友问我为何在看书之前，就对本书如此推崇，简而言之，除了西方斯坦尼表演体系外，日本的京剧与日本的能剧，代表了不同的戏剧传统与戏剧审美。而铃木忠志，正是站在这一交汇节点上的重要人物。
然而，这样谈难免泛泛。除非你直接阅读铃木对戏剧的哲学思考，恐怕很难理解在艺术世界中如此“逆流而上”的意义。通过类似现象学“放入括号”的方法，铃木将构成戏剧的一层层结构，拆开，将空间、剧本、编排等等依次排除，而在演员与观众的相互“观看”之间，发现了戏剧的元。这里的观众，恐怕不仅是坐在台下，实体的观众，更重要的还有剧场仪式中，不可见的精神寄托。由此出发，铃木重构了表演与戏剧的关系，驳斥了现实主义对于日常现实的谬误认识，指出艺术现实在表演中的重要意义，并由此寻找到了古代能剧表演的现代意义。
一般认为铃木忠志是一位表演艺术家，铃木训练方法的开创者，但通过本书，我们不难发现在他强调身体训练的背后，所蕴藏的深刻哲学思考。
世界之为肉身，身体寄寓历史，古代能剧演员通过不断的动作重复，达到将历史接引入个体的独特境界。而铃木所创设的训练方法，也正式试图用独特的姿态训练，引导演员重新感受身体，感受大地的意义，感受如何填满整个空间的方便法门。
在结尾说句题外话，将话剧目为这时代不得不学的重要课程之一，有感兴趣的，或可一起，定能让你对惯熟于胸的生活，产生一种新的体验。
《文化就是身体(修订版)》读后感(三)：关于身体性的存在和信息性的存在
我非常非常地喜欢这本书，不过对于书中所说的“动物性能源的消失”或者说人的身体性的存在这一观点，忍不住想要去做另一番思考。
首先，显然每个人对于身体的内在知觉程度都是不一样的，而在一个信息社会中，我们逐渐可以观察到这样一种现象：某些人信息性的存在远远超过了其身体性存在的重要性。譬如许多网红、vlog博主，他们在网上的形象不仅构成了他们主要的形象，甚至成为了他们赖以谋生的手段。
其次，我逐渐观察到信息媒介对身体媒介的倒灌：人们会在现实的交往中，模仿乃至直接引入虚拟沟通的模式：比如说见面聊天时模仿某个著名的表情包，或者即使两个人坐在一起，也继续用手机聊天等等。
说到底，普通人对于身体的感受最鲜明的时候是有限的：性、吃、搏斗/竞赛、疾病时，人们对身体的感受较为明确，其余的时间，人类的感受则主要来自眼睛——也就是各种各样的信息。
因此，身体性和信息性最重要的区别在于眼睛。凡是能被眼睛看到的东西都可以信息化、虚拟化，同样也可以从虚拟世界倒灌，实体化。
当然还有耳朵听到的听觉信息，但听觉信息有趣的地方在于，不管在什么媒介下，人们听到的东西都不会有太大的差异：现场、“新鲜”的声音和录音本质上是没有区别的。但是视觉信息的差异却大得多。
因此，提高身体感受性的重要方式，在于减少或者说改变使用眼睛的方式。
比如说，铃木在书中有有意无意地忽略眼睛:一是他对于足部的欣赏和珍视，一是他有丰富的在夜间行动的经验，还有离开信息丰富的东京来到人迹罕至的利贺，都有助于减少眼睛的使用，从而增加了人对于身体的感受。
除了这些，书中提到的“铃木训练”我想其实也是一套一改变使用眼睛的方法为主要目的的训练方法：眼睛的用途，不再是吞食、收集各种各样的信息，而是退居次要的位置，为人在实际的运动中提供提示；比如说人在运动中，或者在做饭的时候，眼睛做的事情就是为了做好饭，或者为了达到运动的目的。
但在日常生活中，人们常常不自觉地被眼睛主导，变成眼睛的奴隶而不自知，从这种角度上，也许说眼睛是蛰伏在人体内的怪物也不为过吧。
《文化就是身体(修订版)》读后感(四)：铃木忠志的戏剧与超越戏剧
铃木忠志的戏剧与超越戏剧
本文发表于《读书》杂志2020年第5期
1984年，当铃木忠志写下他那篇最重要的戏剧文献——《文化就是身体》时，他的剧团已经从东京迁到深山里的利贺村，并走入了在这村子里的第十个年头。
利贺村身处日本的富山县，村里沿河修起两条道路，成为唯一的出入口。冬季积雪逾米，道路一旦被积雪或是滑坡阻断，几乎成为深山里的孤岛，与高速增长的日本彻底隔绝开来。从1975年起，铃木忠志将自己的剧团驻扎在此，并在至今的四十余年间在这里训练、演出、举办戏剧节，和写下了长长短短的数十篇文章。这些文章又以其中最著名的一篇为名、汇编成集，题为《文化就是身体》，译为各国文字出版，中国大陆的版本则是2017年方成，2019年又作了修订。书中所录，举凡戏剧、社会、人生话题皆收入其中，这些文章贯穿铃木的各个时期，从而勾勒出他的创作脉络与思想轨迹，最终又汇流为他“文化就是身体”的核心思考。
然而初到利贺之时，日后文章中的许多认知，对铃木忠志来说尚是朦胧的。彼时对于外人而言，这个导演和他的剧团更是让人难以理解——由于演员们每日最主要的生活除了寻找谋生之法，就是高强度的身体训练，如书中所述：“有些村民……一度怀疑我们联合赤军旅，借用合掌家屋作为基地，进行秘密军事训练。”（《孤独的村落》）。对于铃木当时已获得的“日本前卫戏剧代表人物”之类的名头，村民们尚一无所知。
一 “安保斗争”的遗产：“戏剧——社会”、“日本——西方”
上世纪五十年代末，“安保斗争”正席卷日本全境。二十出头的铃木忠志亦投身其中，并在这股炽烈的政治潮流中从早稻田大学毕业，同年（1961年）和剧作家别役实等几名早大的同学共同组建了剧团“新剧团自由舞台”。活动了五年后，又与团员们合力租下了东京一个咖啡馆二楼的空间作为固定演出场地，并将剧团改组为“早稻田小剧场”。“安保斗争”作为铃木前期创作的社会背景，虽很难断言对于他造成了怎样的直接影响，但这一社会运动中一些居于中心化位置的议题，的确可以在他的演出和理论中看到投射，并在日后的创作与思想轨迹中形成延续。
在《文化就是身体》书中所录、成文于2011年的《铃木忠志访谈》里，铃木回忆道：“像易卜生、布莱希特、契诃夫等都想要改变社会，都确信当前的情况已经不可忍受……1960年代日本戏剧艺术家——那时我刚刚起步——也类似如此。他们试图通过作品传达某种强烈的信息。我们说：‘在日本事情不应该是这样！’……像寺山修司和我，我们基本上是把戏剧用作一种社会运动。”从中可以看出，“戏剧——社会”这组关系在铃木的创作生涯之初，就成为了他的关注重点。这一时期的铃木对“戏剧——社会”强调实际上包含了两个视角，其一，他认为戏剧的发展并非单纯的技术迭代，而是与社会深刻相关；其二，戏剧与社会在关联方式上，并不是以戏剧作为手段反映社会现实那么简单。在铃木看来，戏剧与社会的连接点，在于新的戏剧形式的创造。当以新的戏剧形式来正面回应新的社会问题时，形式才能得以持久、具备生命力，同时戏剧才能对社会形成持续性的影响。而形式创造一旦不去正视社会问题，只能沦为一种景观，很快就会被更新鲜的形式所替代。
“安保斗争”带来了那一代年轻人在战后对于社会运动的空前参与，也让将戏剧形式与社会挂钩看起来十分自然，但实际上，这种视角在当时的日本戏剧界最初是居于边缘位置的。日本将世纪初由西方传来的、区别于歌舞伎等传统艺能的演出形式称为“新剧”，到五、六十年代，“新剧”进入发展的兴盛期，从业人员、演出场次、观众数量都达到了空前的规模。然而在戏剧形式上，面对同时代巨大的社会动荡和变革，“新剧”舞台却固守着二、三十年代沿袭而来的现实主义传统。放在铃木“戏剧——社会”的视角下来看，“新剧”的形式就是和社会问题毫无关系，而成为了一种抽象的技术体系。对于整个年轻一代而言，战后“新剧”都已经是严重脱离日本现实却又牢牢主宰着剧场界存在。铃木忠志的前期思想也因而带上了对于“新剧”的反叛性，这种反叛集中又在对于“新剧”的写实主义美学和方法的批判上。铃木完全不认可“新剧”导演把现实主义理解为日常生活的再现，在他看来，契诃夫这样的现实主义剧作大师并不是要将现实生活场景原样搬到舞台上，而是用一个在本民族文化里充满诗意和隐喻的场景，把人物隐秘的心理状态抽象外化出来，把这样的场景原封不动地移植到其他民族的舞台上，只能是拙劣和庸俗的。他的剧团更是明确以推出别役实的荒诞剧作为演出目的，在七年时间里连续排演了别役实的《象》、《门》、《马克西米利安博士的微笑》等五个剧本，和“新剧”的写实传统彻底决裂开来。
在铃木这里，反写实作为一种艺术倾向的产生，一方面是基于在“戏剧——社会”的问题上让二者直接挂钩，另一方面则是来自对“日本——西方”这组关系的自觉。 “日本——西方”在“安保斗争”的时代并不是一组抽象的对立关系，而是触手可及的现实生活冲突：安保条约的签署使得日本实际成为美国的附属，民族本位思想亦在此时兴起，加之驻日美军犯罪事件的发生，种种因素推波助澜之下，日本全社会形成了一个反美情绪的高潮。而此时的 “新剧”界由日共掌握着领导权，其背后的苏联则正试图调整冷战格局、缓和美苏关系，于是“新剧”界在“安保斗争”当中不仅毫无作为、甚至谴责学生的行为，这让年轻艺术家们对上一代剧场前辈变得极为失望并走向决裂。在六十年代，反写实即反“新剧”，反“新剧”又带上了由日本出发抵抗美苏霸权的政治意味，反美苏的另一面则是对于日本自身文化主体性的寻求，“日本——西方”成为那一代年轻艺术家创作中几乎天然存在的视角。铃木曾回忆：“六〇年代的日本失去了自身的主体性，急于模仿西方事物，我希望能够改变这样子的现象。”这种视角又为下一个阶段的超越提供了准备。
二 从文本到身体，从“日本——西方”到“传统——现代”
“当日本社会面对西方影响，从一个农业团体网络转变为一个现代工业化社会时，一种新的戏剧形式也随之产生。”（《关于表演》）。由六十年代末进入七十年代，铃木从“日本——西方”的思考方式出发，将之置换为“前现代——现代”，并使之与戏剧形式挂钩，从而生产出自己的一系列理论。
1968年，别役实退出“早稻田小剧场”。失去剧作家的铃木不再以推出某类剧本为中心，转而开始以解构、拼贴的方式进行创作。他从西方当代剧本、日本歌舞伎剧本、日本近代小说截取片段，将之改编、并置在一处，以《关于戏剧的东西》为名创作了一部新戏，1969年完成演出。新戏将演出的重点由剧本转移到了演员表演上，女演员白石加代子从此成为铃木作品的固定主角。次年的续作《关于戏剧的东西2》更使得铃木与白石声名大噪，铃木被冠上“日本前卫戏剧代表人物”等名头，并带着这个戏开始参加各国戏剧节。同年，早稻小又推出了《关于戏剧的东西3》。三连作的演出让铃木完成了在自己创作中由文本中心到演员中心的转换，白石加代子的表演也由是被视为铃木忠志戏剧观念的具现。
如果说60年代中前期，铃木让新的戏剧形式与社会挂钩，以“反写实”来批判业已脱离社会现实的“新剧”，到了60年代末，这种挂钩更加直接和深入：他对“新剧”的反动更为彻底，从反写实走到了反文本中心；反文本中心又不是简单追随某种西方剧场的新潮，而是由于他发现了建立自己全新戏剧形式的基点——演员的身体。在铃木一直以来所思考的“戏剧——社会”的脉络下，演员身体成为他连接戏剧与社会的新的媒介。
大约在70年代中期，铃木完成了日后被称为“铃木方法”的演员训练体系，此训练强调演员的下半身，要求对于重心、呼吸与能量的控制，其基础来源于能剧、歌舞伎的特殊身体性。1974年，铃木排演了古希腊剧本《特洛伊女人》，大幅裁剪了原剧本、并将贝克特的一出短句和诗人大纲信的诗作拼贴进其中。白石加代子与能剧演员观世寿夫担纲主演，他们独特的身体特质籍由“铃木方法”呈现而出，震撼了日本与西洋观众，铃木从此被认为跃居世界大师之席。1976年，剧团由东京迁至偏远的利贺村，走入新的阶段。
这一时期，“动物能量”（或译为“动物性能源”）的概念被铃木从社会学引入戏剧之中，并成为他贯穿至后期的核心理论之一。所谓“动物能量”，指人力、畜力等能源，“非动物能量”即风力、火力、电力等，社会学上以此两者的使用比率来区分现代化与前现代化。铃木将这个标准应用到剧场后发现，大多数当代舞台作品都很现代化，换言之，大幅度依赖着“非动物能量”。在他看来，现代社会中人类身体的潜在能力和各种机能正经历着急剧退化，同时以“动物能量“为基础的人与人之间的交流也已大大弱化了。而这一社会结果直接延申到舞台上，就是声光电的广泛使用和演员对于自身身体意识的普遍弱化。为了面对现代社会 “非动物能量”的过度使用所导致的人的机能衰退，铃木将剧场里的焦点转移到了作为“动物能量”的演员身体上。
对于演员身体的关注，一方面是铃木在“戏剧——社会”问题上的新的切入点，一方面是对于“日本——西方”问题的拓展。当铃木将“动物能量”的概念引入剧场，并且将之付诸实践时，他把营养来源放到了日本传统艺能上。首先是能剧：“日本能剧，则是一种几乎不使用非动物能量的前现代戏剧形式一直存在到今天……本质上，能剧弥漫着一股纯粹以人的技能和能力把东西创造出来的精神，我们因而可以把能剧视为前现代戏剧的缩影，一种由动物能量驱动的作业。”（《文化就是身体》）。歌舞伎也同样如此。铃木对于能剧与歌舞伎的吸收，不是简单地把传统艺能的形式移植到当代剧场里、嫁接出一个“民族化”作品，而是从重心、呼吸、能量这几个被他称为“看不见的身体”的角度去重新发现传统艺能，从这个角度用和传统艺能同样的身体原则来重建一种新的当代表演。建立这种新的表演的目的，则是在当代社会重新为人类找回作为“动物能量”的身体。在“日本——西方”问题上，铃木一方面从身体切入，由深层次发现民族戏剧特性，从而重建当代表演；一方面从当代社会视角入手看待民族戏剧，发现它能为当代社会提供营养的部分，让“日本——西方”和“戏剧——社会”两组问题直接挂钩。
尽管能剧与歌舞伎往往是以一种高度“日本化”的面目为人们熟知，但当铃木看待这些来自本土的艺术样式时，并不去把它们作为西洋艺术的对立面进行观察，而是将“日本”与“传统”挂钩，将“西方”与“现代”挂钩，对于日本“现代化=西方化”的现实，铃木并不去否认或回避，而是对这一过程的价值重新进行评估。于是，当他在自己的戏剧中运用来自能剧和歌舞伎的身体要求时，他所做的不是一种对艺术进行本土化的行为，而是抛弃了“日本——西方”的地域性二元对立，用适用范围更大的“传统——现代”的思路来提取传统艺术的价值，将自己的创作变成为了一种具有国际意义的行动。在铃木这里，能剧的价值并不在于它是日本的固有艺术，而是在于它蕴含着前现代的传统；能剧作为前现代传统的价值，也不是在于它的古旧，而是这个传统——作为“动物能量”的演员身体——能够指出当代社会的问题，在剧场里提供一种持久的对抗手段。
三 “文化就是身体”
1976年，“早稻田小剧场”迁往利贺。铃木买下了村中的一座日本传统建筑合掌造，由建筑大师矶崎新重新设计、改造为剧场“利贺山房”。铃木以这里为基地，大幅展开戏剧活动，在世界各国讲学、巡演、开设工作坊，连续出版评论集与理论专著，并在1982年创办了“利贺国际戏剧节”。1984年，“早稻田小剧场”改组为“利贺铃木剧团”，铃木频繁和不同国籍的演员合作，排演西方经典剧本。此后的数十年间，又有四座剧场在利贺陆续树立起来，利贺从一个偏远小村庄成为世界性戏剧重地。
从剧团迁至利贺直至今天，铃木从“动物能量”的概念出发，一直以“文化就是身体”作为自己的核心理论，延续着“戏剧——社会”的思考脉络。铃木如是定义文化：“当人类与自然或世界接触时，会通过五官感知和接受外来刺激，并做出反应。那些制约和修正这些反应的社会规则，我视之为文化……从这个观点看来，文化存在于群体如何使用动物能量的方法当中，以及人们对管控能量的规则所给予的共同信赖。”（《传统与创造力》）。而在现代社会，“一个依靠非动物能量的社会必然是更文明的。然而，对我而言，一个文明社会不一定能够就是一个文化社会……为了应对现代化削弱演员技艺的现象，我努力地还原表演中身体的整体性……我们创造一个机会，重新巩固我们当前已被肢解的身体技能，复苏身体的感知和表现能力。只有全身心投入去这样做，才能确保我们的文化在文明化过程中继续发展。”（《文化就是身体》）。
作为对这个观念的实践，他把自己的训练法“铃木方法”发展为了完整而周密的系统，这套方法在世界范围内得到广泛传播，成为西方许多戏剧院校的基础课程。铃木非常有意识地把这套训练法视为超越戏剧本身的手段，他明确表示，铃木忠志训练法不是为了戏剧而存在的，他只是借助戏剧这种途径通往某个目标。而目标是什么呢？最直接的，是要让演员重新意识到在他的日常生活中已经衰退的身体感知。通过让演员找回自己作为动物能量的身体，由此既成为更好的演员，也成为现代社会里更好的“人”。
上世纪80年代起，铃木让不同国家的演员在自己的剧中同台出现，共同运用“铃木方法”演出，又各自使用母语，剧本也往往是古希腊悲剧、莎士比亚和契诃夫，这让他的作品充满“世界性”色彩。而同时，在谈到作品的主旨，和表达对社会问题的关注时，他的出发点又一次回到了日本本土，更多谈论日本具体的当下问题。60年代“日本——西方”的视角到70年代替换为“传统——现代”，进入80年代后又发展为了“本土——世界”，虽然把关注点重新放在日本的特性上，但不是为了区别于西方，而是从对于本土的思考出发而到达世界：“我试图传达的寓意，只想是批评日本人的思想和精神状态。但是我传达寓意的对象却不单单是日本人……在一个特定的国家里产生想要改变社会的意愿，超越了那个国家的界线而引起普遍共鸣时，就成为了伟大的艺术。”（《铃木忠志访谈》）
从“新剧团自由舞台”到“利贺铃木剧团”直至今日，铃木在他六十多年的岁月中由城市到村庄，践行着他的戏剧，又超越了戏剧。各个时代，无论他的演出如何发展，理论如何转向，铃木始终以浓烈的情感探索着这一切的可能。在利贺的第十年，铃木忠志写下了一篇名为《孤独的村落》的文章，文中他写下了这样的话：
“我们绝不能忘记，我们都只是凡人众生。不管觉得自己有多强大，我们到底都无法改变太多的事物。我们的作品看起来再多么有革命性、多么有影响力，它对这个世界的影响也非常有限。然而，我们必须勇敢地、毫无顾忌地往前推进——尽管我们永远不可能达到想要达到的目标。这就是艺术家生存的核心悖论。我们必须一直追求自己的理想，直到死去的那一天。正是这种转瞬即逝的共同特质，把戏剧和生命紧紧结合在一起。”
《文化就是身体(修订版)》读后感(五)：文化就是身体 书摘
文化就是身体
铃木忠志
在克服一个又一个障碍的同时，又必须去发现新的障碍来取代已经克服的障碍。活在答案中一般人都不会像一条趋近直线的曲线那样去生活，而是选择像一条平行线，与理想保持一个固定的距离。生活中我们唯一能确定的结果是死亡，物质主义却带来了一种机械式的宿命论，支配了当代生活的各方面，导致我们困于狭窄、可预见的范围内，使得我们对于一个不同于宣传中的世界的想象能力越来越弱化。台词最终都需要验出来，也就是所谓的文字化成肉身。伟大的剧作家写出来的人物对话都是为了演出，他们没有理由要在作品里描绘每个人都能看到的日常现实。他们并不是尝试再现自己在生活中目睹或直接经历过的事，相反，这些剧作家运用他们的想象力，通过剧场，借助一个个人物的形态，协助观众洞察人类所处状态的心理和精神本质。它的目的就是要给观众幻觉导演在做选择时，必须考虑他同时代的观众以及他们已经培养起来的戏剧敏感和戏剧知识。这种扮演并不是试图再现日常生活中的女人，而是试图展示一个经过多番实验后得出来的有关“女性”的固有印象和集体建构概念。因为人们无论内心有多么混乱，都不能避免每天吃饭、排泄和胡言乱语。人们如何通过消磨时间来转移自己对日复一日无聊生活的厌倦，来揭示人们的内心挣扎。生活中日复一日的庸常背后隐藏着人类存在的戏剧性。在阅读剧本时，我们是作为个人，享受各种图像和文字给予我们的独特而微妙的想象，若想要精确地把这些同样的感触搬到舞台上去的话，那会是个明显的错误。阅读产生的愉悦与亲身观看一场演出所得到的愉悦时完全不同的。读者阅读时得到的印象，相对于观众听到、看到、感觉到的戏剧演出的现场能量是截然不同的。除了第一次在演出中得到的独特体验外，戏剧就没有其它意义了。戏剧的乐趣恰恰在于没有两场演出是一模一样的。戏剧是一种集体创作的艺术，是可变化、可伸缩的多重关系，在现场演出中自然流露呈现的成果。我们阅读一个剧本与观看一场演出的体验是不同的，我个人认为，后者是体验剧作家艺术价值的最佳途径。文字如何在空间里转化成肉身，正式巨作如何成为戏剧演出的过程。因此，宣传说“今晚我们将演出契诃夫创作的某部戏”是很奇怪的。我们其实应该说“受到契诃夫启发的某部戏”。一旦了解这一点，我们就会明白为什么在当代剧场，导演的名字是出现在创作人员名单最上头的。观众不是来看某部戏的，而是为了来体验和这些人共处一个空间的感觉。古希腊悲剧由种种极端情境推动，剧中人物出于强烈情绪而行动，他们也从中加速悲剧的发生。对于经历着极端事件的人而言，情感和行动就此合二为一。更确切地说，他们无形的、未经加工的情感会不可避免地通过语言和行动被具象成本该有的样子。戏剧以这种方式参与到这些行为引发的道德议题的讨论，成为一种反思现状的手段。说到底，古希腊悲剧是一种评估我们共同价值观的社会戏剧。现代现实主义作品中，环境和人物行动都极其平常，但是人性的复杂和神秘却被描绘得淋漓尽致。在现实主义里，生活情景的单调平常程度，与人物在其中感受到的心理压力形成正比。日子单调无味，人们心中的渴望渐渐反复无常，渐渐需要用语言来为自己的行为和行动辩护。或者应该这么说，面对无法实现的愿望，人物的言行，与在这种情况下产生的内心状态并不一致，且无可避免地形成差距。现实主义的最终目标是将无法实现心中所想的人物内心以戏剧的方式呈现出来。这一类戏剧通常称为心理剧。贝克特的舞台安排却是日常生活的象征化和抽象化。我们可以把这样的设置称为不知何处的日常生活，仅仅是为审视人类生存状况做准备。在像《等待戈多》这类戏剧里，欲望焦点和固守自我的行动早就已经消失得无影无踪。人物能做的，就是等待这个目标焦点自己出现。等待这个行动本身代表了一种被动意志，人们不再知道他们想要什么。无论是语言话语还是身体动作，都只是附着于这一抽象情景而存在。正因如此，这样一个简单纯粹的戏剧构想却使得人类所处的孤独图景得以展现在我们面前。一片苍茫大草原上，中央孤零零立着一棵树，树边两个流浪汉，以他们的言语和行为生动地向我们展示，我们把自己的日常生活搞得多么复杂。这部戏的伟大之处，在于他们如何以同等分量的悲观和愉悦，映照了我们最生活里毫无意义的戏谑。古希腊悲剧提出人类的生存是在与自然界对抗。这一独特理念包含了一种对自然界有意识的轻视。古希腊悲剧不把人类作为大自然的一部分来讨论。古希腊悲剧关注有神世界中的人类的存在，而现代现实主义戏剧则强调，不管我们的外表有多相似，我们每个人的内心世界都极为不同。“荒诞派戏剧”提醒我们，人类无法逃离语言或身体，也无法逃避说话和动作。演员试图通过言说，来填满自己和中心之间的空间，与中心点形成连接。这就是“上帝为我作证 as god is my witness 这句话的含义。在这样的语境中，言说的意义并不在于表现个人的心理状态，而在于证明演员言说对象和展示身体的对象是确切且绝对在场的。古希腊人能够不自觉地在演出中获得这种能量，但今天，我们必须非常有意识地努力才可能达到。或许我们需要去发现一种独特的能量使用方式，来弥补我们无法感受到神明在场的缺失。戏剧的原则是，某种事物的存在是通过模仿才虚构出来的。倘若历史上视宗教为一种无意识现象的话，那么，戏剧便是一种自觉的、有意识的现象。上述就是戏剧与宗教仪式或宗教典礼的区别。当我们和这些未知或被遗忘的事物接触与联系时，一种奇异的超越产生了，我们感觉到那种属于表演的原初的、跨越时空的亢奋状态。实际上，戏剧可以有无数种定义。要摆脱这种恶性循环，必须毫不迟疑地加以排除，而不是增加。通过排除法，或说减法，一旦缺少，戏剧就无法成立的元素是 - 演员。对于“什么是戏剧”这个问题，我觉得“发生于观众和演员之间的事情”是最具说服力的答案。由于戏剧是现场体验的即时艺术形式，依仗研究和考察来了解戏剧的学者和评论家，很少能作出这样的回答。我敢打赌，你要是问那些在剧场工作的人，他们的回答会更接近于格洛托夫斯的深刻见解。我可以选取任何一个空的空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。演员在表演时，并不是在经历一种日常情绪或心理体验。事实上，他应该感受的，是置身于舞台上人造环境中所带来的兴奋 - 我称这种特定状态为“舞台意识” stage awareness。他们创造虚构的对话，并不是为了再现日常生活，而是为了制造虚构，让我们去接触在日常生活中不会遭遇的新现实。演员的任务不是在表演中回到一种日常的现实去，而是要以当代现实作为一个跳板，去发现另一个现实或幻觉，并生活于其中。因此，唯一与表演真正相关的情绪，来自于完全专注于虚构所产生的兴奋和惊奇。这即是“舞台意识”。为了能够彼此一起生活，大多数人接受一种钝化他们个人欲望和本能的日常规范，并且日复一日地重复着这种生活。结果是，存在于人们内部的丰富且具动力的潜能遭到遗忘，并被压抑在潜意识领域。斯坦尼斯拉夫斯基希望能通过迫使演员在台上展示他们独特的内在生命，借以重新确认人类生存的奥妙本性，来释放这种受困的超凡潜能。斯坦尼斯拉夫斯基自己也曾跌入这种没有丝毫创造力的单调状况中。因此，他试图找寻一种方法，来避免这一陷阱。演员每次在舞台上表演，不仅会在自己身上有新的发现，也能使观众立即看见他的发现。表演的目的不在于展示个人才华，或引人注意。斯坦尼斯拉夫斯基试图寻找一种方法，帮助演员带给观众一种精神奇迹和人类价值。用他的话来描述： 在我们的艺术里，你必须每一个当下都活在你扮演的角色里，每一次都必须这样，每一次都必须要重新创作、重新体验、重新再现。他们认为人们不同的言谈举止，传达了他们潜藏的欲望和情绪，抑或是使这些潜藏的欲望和情绪变得有迹可循了。应运而生的表演方式很强调要让观众明白，他们看到的任务的日常行为背后，是他们看不见的每个个体心理或情绪上细微的差别。音乐也是一样。贝多芬和莫扎特在创作曲子时，并没有想用它们来表达悲痛或愤怒之类的人类普遍的情绪。当然，我们去听他们创作的音乐，可以说我们听到了悲痛和愤怒。我们在表达自己对一首曲子的印象时，可以自由使用任何语言。然而，这两位作曲家在创作时，并不是为了要表达日常生活中就能经历的某种情绪。实际上，他们是在契而不舍地用声音本身的形式和编排来进行实验。因此，我们听众被调动起的情感，虽然属于我们日常生活现实的一部分，但并不源于现实。在艺术经验之外，这种情感并不存在。我们在日常现实脉络当中体验音乐，我们就只有这个即时的虚构体验本身，此外别无其他。演员不应嘎斯是在舞台上再现日常情绪，而应该在舞台上展现出各种舞台感知。我喜欢说：“演员的工作就是把玩 play with 在舞台上得来的感知。“事实上，表演困难的地方在于，即便能准确重复外部形式，也不一定就能创造形式背后的身体感知。宗教仪式的真正产生，需要一个隔绝的群体来集体崇拜一个不可见的神灵，一旦有外来者在场观察这种神圣的仪式，崇拜者身上就会逐渐形成一种被观看的意识 - 不是受到神灵观看，而是收到和自己同样的人类观看。表演一旦这样被激活，戏剧艺术就产生了。和这差不多同样的情况是，一群孩子玩耍时，一旦有大人在旁观看，孩子就会玩的不一样。这好比我们把一罐啤酒搁在一瓶啤酒旁边。罐装啤酒更轻便，更易携带，而且感觉更为现代、时尚。但这不意味着瓶装啤酒招人讨厌。瓶装啤酒的独特品质也让它能在当代继续留存。从这个观点来看，对两者进行对比，以判断哪一种更好或更先进，并没有多大意义。随着演员年龄的增长，身体借以达到自身表现潜能的通道就变得越来越阻塞。孩子的情况就不是这样，类似活力、狂躁等感受，可以完全改变孩子的身体状况。孩子感到厌恶时，会出现发烧和腹泻的身体状况；兴奋时，会无法入睡。观察孩子的身体，行为和面部表情，我们会惊奇滴发现一种可边度，一种本能的弹性。另一方面，大多数成年人，被迫在社会中日复一日地重复每天所做的事情，以完成自己的社会职责。他们长期被框于他们的活动和生活方式中。这种重复行为，培养出了身体习惯，这些习惯慢慢沉入到我们的潜意识里，知道某一天我们有意识的身体无法再客观地识别他们，因此，当未经训练的成年演员试图像孩子那样，以感知来自发表演时，他们并没有意识到，自己其实已经丧失了汲取这些感知的柔韧性。专业演员选择当演员不是在选择一种职业，而是选择一种终生的创作事业。这就是作为匠人的技术型演员和作为有创造力的艺术家之间的区别，有创造力的艺术家，一生都在面对持续创造的挑战。能量、呼吸和平衡，也是大多数运动、舞蹈和武术训练的基础。一个文明社会不一定就是一个文化社会。文明的兴起都与身体机能紧密联系。文明的发展甚至可以解释为眼睛、耳朵、鼻子、舌头、皮肤等知觉的逐步扩展。所有文明进步的创新发明，都是将动物性能源的使用降低至最少的物质成功。因此，人类身体的潜能和各种机能都已急剧退化，以动物性能源为基础的人际交往，大大弱化了。我们的手也能当脚用 - 这一从“地板清洁”活动中获得的体会是非常重要的。·孩子体验过了，才会懂得，身体除了足部意外，其它部分也能和地面有某种对话，这种理解甚至会保留到他们长大以后。我不知道建筑师为什么要将这些空间完全去除。在我看来，现代人既然没有属于自己的空间，而神明也已经不在，最适合生活在我建造的这种舞台。如今我们所有人，不论何时何地，似乎都能活在通道之中。人们总以为自己能使用自由意志，选择做自己想做的事，可是事实并非如此。人通常是在面对局限的情况下被迫作出决定。这些所谓艺术创作者目标一天比一天肤浅。他们精神上的怠惰 - 无论是缺乏兴趣，还是缺乏意志去改变眼前情况 - 着实叫人担忧。不幸的是，今天大多数戏剧人把游戏看作是一种娱乐形式，而努力避开风险。他们在保证观众会有反应的范围内“创作”，维持着一种缺乏发现的环境。这些艺术创作者在他们艺术生涯的开始时，也曾想过要影响社会，也曾目标明确，志向高远。可是，在他们职业生涯过程中，他们被恐惧和欲望分散了注意力。这样的艺术创作者完全不了解成功与失败之间的共生关系，也不了解冒险的绝对必要。对失败的恐惧，令他们陷在半冷不热的平庸里，阻挠了他们改变自己或改变观众的所有可能。原来的理想走失了，他们常常感到自责，因而必须借助“创作”的鸦片来安抚自己心中的遗憾。那种使得这些艺术创作者陷入平庸的恐惧其实是莫须有的。我们绝不能忘记，我们都只是凡人众生。不管觉得自己有多强大，我们到底都无法改变太多的事物。我们的作品看起来再怎么有革命性、有影响力，它对这个世界的影响也非常有限。然而，我们必须勇敢地、毫无顾虑地往前推进 - 尽管我们永远不可能达到想要达到的目标。这就是艺术创作生存者的核心悖论。我们必须一直追求自己的理想，直到死去的那一天。套用萨特的话说，人生就是一场徒劳但却充满激情的游戏，少数几个真正觉察这一点的人，面对绝望，却仍旧以孤独的失败者精神，努力地奋斗。以全球化商业角度来评估戏剧的话，终人聚在一起，花费漫长时间共同制作一个成品，这是非常美效率的行为。由于戏剧制作上的决定通常是由团体共同作出，因此必须顾虑人与人之间细微的差异，在纷纷扰扰的状态当中经营，不时还会发生摩擦，最后作品得以诞生，处理人际关系越来越让人们觉得麻烦。我们已经无法从行为模式或服装打扮去辨别中国、韩国和日本的年轻人。真正有资格参拜祖先和真正能代表家族姓氏本质的，是身怀技艺的人，这和血缘没有关系。是不是拥有什么神圣物件也没有影响。奇怪的是，一旦有了这种自信，我就能睡的很平静。当人类与自然或世界接触时，会通过五官感知接受外来刺激，并作出反应。那些制约和修正这些反应的社会规则，我视之为文化。文化存在于群体如何使用动物性能源的方法当中，以及人们对管控能量的规则所给予的共同信赖。因此，我们可从人类艺术、运动、性行为或烹饪等方面的表现，看到“文化”的存在。现代社会的特征，在于它特别强调五种感官中的视觉，以及透过视觉来获得讯息。随之而来的，是对视觉认知作为文化规范的过分强调。把文化过度与视觉相连结的问题，在于现代社会的视觉认知全然不以动物性能源为基础。大部分视觉事物都是由非动物性能源生产的。也正因为视觉感知越来越依赖非动物性能源，以这些感知能力为基础建立的文化模式和引导方式也都有了改变。像过去“友谊”这类需要靠人与人活生生直接接触才能建立的关系，现在都被像电子邮件和社交网络之类纯粹视觉、非动物性能源的方式所取代。到了现代，契诃夫和易卜生的剧场里不再有“神的观点”或是“过往可能会坐在屋子里看戏”的位置，演员主要对应的是另一位演员或是剧中的另一位角色。结果，演员的移动路径就转成了以侧边为主，动作也以对手为对象而从左到右。现在日本的家庭大部分都是由核心家庭组成，并住在用水泥盖的小房间里，失去了过去“床之间”影响日本人对房间的那种中心感。现在你如果发现有人的房子里有床之间的设置，接下来你就会看到占据了这个空间是电视机。过去房间里的权威位置（权威人物或家长坐的地方），现在已被电视所取代。如今看电视的最佳视线位置，往往都是过去最低阶层的人坐的地方。这种随时“与他人共处一室”的感觉，使得人们在动作上自然而然地安静和不张扬。于是，人们摸索出了一种使用下身走路方式，用以维持重心平稳与固定速度，避免身体不上下移动（以避免地板发出声响），也让人们能够在屈膝跪坐下时都不会突然间“咚！”一声摔到地板上。住在备有“床之间”与“廊下”的日式居住空间里的人们，从小到大都在接受如同演员基本训练般地实践队身体感的掌握。而能剧与歌舞伎只是截取了这些生活中的基本感受，并把它强化，在一个专为以身体为表现手段的专家创造的空间里，把这种身体感提升到戏剧的层次。现在的日本，绝大多数地方都有西式厕所，可以在马桶上想做多久就坐多久，所以人们把力量集中在下半身的能力也就逐渐消失了。传统是我们迈向创造和迈向新事物的阶梯，传统不是受保护的古物 - 它是创新的跳板。传统就是改变，就是创新，是不断地跟其他传统格斗碰撞而产生的新事物。实际上，我们很容易会认为日本的传统文化是由一个纯粹生活在日本境内的单一民族所建立的。事实不然，日本的传统与文化来自于自身与其他文化的摩擦。经济繁荣让日本称为世界强国之一，并在精神上失去了面对这类问题的严肃态度。结果，当需要证明国家文化的独特性时，人们必然提出早在二次世界大战之前就已经存在的文化特征。他们似乎看不见文化的本在在改变，而这些我们现在可看到、触碰到的传统，都只剩下骨架而已，它们需要再创造。当代日本文化企图要保护这些传统，但是传统真正需要的是“再创造”。这些在现实人生里经历的挫败，都展示了他们为争取人类自由而坚持奋斗的精神。他们奋力对抗，不仅是为了对抗当权者或是当时的人民大众，更是为了对抗整个时代。这些人尝试建立能在自己身后超越时空局限的活动和思想。许多我们所谓的日本传统，不管它产生自哪个时代或环境，在形式上之所以能至今保持不变，都是因为它们跟空间和环境监理了坚实且密切的关系 - 这些关系才是价值所在。所以，在研究这些传统形式时，我们必须很细心地去了解支撑这些肉眼可见的具体传统形式背后，那些肉眼不可见的“精神传统”。这些语言必须具备一种真实。我所谓的“真实”指的是，观众必须要能确确实实地相信你正在说的话。所以，所谓的“真实”，并不是说它看起来逼真。它对处于情境中的人是真实的。也就是，此时此地正在说的事情是可信的。这跟美国的总统竞选一样。不同候选人做演讲时，选民们在看哪一个更诚实、更真实。在剧场里也是这样。在象征意义上，我们可以把舞台上的演员看作是政客。反过来，一个政治家在作演说，也是一种表演。希特勒像排练演出一样地练习他的演讲，包括奥马巴，如果你希望让一批观众接受一个新梦想或希望，单模仿日常生活是不行的，因为两者区别很大。当一个政治家演说时，他说的都是人们想要他说的事情，这样人们才会把选票投给他。也就是，假如他无法实现他所说的，那他的话就成为谎言。包括圣经里所写的一切、陀思妥耶夫斯基所写的一切，都是谎言。如果要思考作者为什么会写出这些东西，那是因为作者相信其他人需要这些话语。在纽约，我发现人们用戏剧讨论严肃的问题，如艾滋病、同性恋权利、战争等等 … 在那个城市里，人们的社会意识很高。怀有想要改变日本的想法的人，和那些只是想要娱乐他人的人，两者之间存在着明显的距离。培养年轻演员重要，还是培养年轻导演重要一些？答案是导演或剧作家，不是演员。要是再出现一个像布莱希特那样的剧作家，然后在他周围形成一群支持他观点的人，那将是件伟大的事。我们现在亟需有个能向全世界发出强烈信息的人 - 比如“我们现已经处于危机当中！” 或 “这正是问题所在！” 我们真正需要的事一个有能力传播这样一种强烈信息的人，领导者这么一个群体。这种戏剧活动将能对抗商业主义。此时的问题是没有这一个一个人。如果出现这样的一个人，无论他是通过网络或书本出版发表他的剧本，人们一看他的作品就会说：“的确！就像你写的那样！”近年来都没有出现这样的戏剧家。这是问题所在。比如易卜生和契诃夫，对于它们所写的作品中提出的问题，身在其他文化的人也能产生共鸣。某个人看了易卜生的《玩偶之家》后，可能会想“啊，这看起来就像一个日本的家庭”，或者“我们应该用这种方式思考一下妇女问题”。无论你同意与否，重点是那部作品传达了某种信息，启发了人们去思考。很遗憾的是，近些年都没有再出现这样的戏剧艺术家。比如，一个中国人说：“我们就有这类问题需要解决！”如我先前所说，我开发的这种训练其实与运动员训练没什么区别。铃木方法的目的在于培养对呼吸和身体重心的控制，同时增强体力，强化身体再运动中所需要的内部知觉。运动员也是一样的。他们训练时为了能最有效地使用能量，更快更平稳地运动。如果演员想要通过身体表现和声音表现，在精神层面上打动观众的话，铃木方法只是一个必须完成的最低限度训练。表演这件事时发生在人与人的关系之间的，而不是你对着镜头做的事。上一次的观众，这一次有没有回来。认同我们想说的话的支持者 - 我是说认同铃木戏剧的铃木迷们 - 他们是一群很不同的人。他们有一定的知识水准和世界观。我们的目标就是，要配得上他们的水准。然后我们才能一起思考生命问题。换句话说，你必须要拿得出配得上你观众的心智水平的戏剧，否则他们就不再来了。你应当直言不讳地对他们说：“你做得不好！”或者“你还有很长的路需要走。”对此你不能含糊其辞。只要你的要求设得够高，你的演员会做得到你想要的 - 你想要的任何东西。不过，你必须要提出具体明确的评论，比如“你的速度还不够快”，或者“你的控制不够好”，或是“单脚站立不动，十次中你只有做到三次”。关键是，只要你不短提出要求，他们就能做到任何你想要的事情。我们已经进入一个愚蠢的人本主义时代。热门在心态上怀着一种现代的艺术浪漫主义、一种内心心理主义，认为只要个人有丰富的内心生活就足够了。这就出现了所谓的美国斯坦尼斯拉夫体系。当然，一名花样滑冰运动员如果不是极度聪明，也无法达到最高水平。要达到这样的水平，这个人必须要相当聪明，身体方面必须有一定的美感。一个人若没有一定的才智，就永远无法克服自己的弱点。我说的“聪明”，并不单意味着脑袋聪明。我是说，如果你无法通过你的身体了解自己的弱点。了解在你和你目标之间存在着什么障碍，那么，你就别想达到最高水平。有“才能”实际上意味着有能力发现自己所面对的障碍。能够知道和判断自己面对的是怎么样的一种障碍，这是才能，是天赋。演员要确保观众能听到你说的话，能看到你的身体。同时，你也一定要记住这样一个事实，还有其他演员和你一起在台上。因此，你必须把专注力同时放在两个焦点上：确保观众能听到看到你；同时一定要时刻有意识，和你一起在台上的，还有另一个人，另一个演员。在现实主义作品中，一个演员看着另一个演员并不是什么特别的事，演员像平时日常生活中那样地看着彼此。但在我的作品中，在台上看另一个人这个动作，是一个需要巨大专注力支撑的戏剧时刻。所以，我要求他们只有在最重要的时刻才断然地直视对方，其他时候则不看对方。在我的作品中，在必要的时刻，你断然地直视另一个演员，当你这样做的时候，你必须是以最优戏剧力量的方式去直视。更确切地说，我在研究剧本的时候会决定什么时候让演员看他的搭档，什么时候看观众，什么时候谁也不看。我举个例子，在scot目前有一个练习，演员和着音乐把木剑刺向空中。如果让一个不知其中道理的人来做，他肯定只是照搬这个练习的外部形式。但是，我自己在指导这个练习时，我会去注意每个人之间的细微差别 - 他们的身体重心在什么位置，他们怎样呼吸，他们怎么挪动他们的腿。这个练习绝不只是一种外部动作样式。一个剑道大师看某个演员一眼就会说“哦，那家伙不行”。我在制定我的训练时已经是这样想的：它提供一种诊断，那就是说，这种训练让你看到你有哪些不足。它不像一些训练，告诉你“如果你这样做或那样做，你就能变得更好”。它只是作为一个开始，告诉你，你有这种缺点，有这种毛病。在这个意义上，它与我导演的戏剧作品哟样，都在现实人类的病症。当然，最后，你必须告诉一个演员他应当如何去治疗他们的疾病。但在那之前，你要做的第一件事，是看出病症，并告诉演员说，“这就是你的病症所在”。训练就是为这个目的。它是一张x光照片或一次ct扫描。x光照片并不能治你的病。检测之后的建议才是治疗，才是药物。药物治疗是你作为导演所给予演员的建议。但最终，我也无法对疾病怎么样，演员必须自己治疗自己。遗憾的是，有些人会认为“用先前的训练我马上会变得更好”，或“我可以直接把这些练习用到舞台上”，这些人自夸：“我在舞台上应用铃木方法。”但他们所做的，只是在舞台上再现了铃木方法中的几个腿部动作。如果你问我，我会说那甚至称不上铃木方法。他们只是抄袭了一些形式和动作，仅此而已。你若只是在表演中纳入铃木方法中的动作，那是胡扯。当然，最终，你怎么用我的方法都可以，甚至你想怎么修改它都由你。但目标永远必须是为了让演员变得更好，而不是去执着于某种教条。你要是不牢记这一点，训练就会成为教条，你顶多只是在盲目地坚持某种说法、某种理论，并完全不加选择地应用在所有人身上。在我开始导演之前，脑子里已经有这些东西了，东西一旦确定，还去改动，对我来说是一种我不会去做的业余行为。如果经过这些年，在你看来我的教授方式好像变了，那大概是我的教学对象变了，因而我的教学方式也相应改变了。