《聊齋志異會校會注會評本（全四冊）》是一本由张友鹤辑校著作，上海古籍出版社出版的平装图书，本书定价：6.85，页数：1733，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《聊齋志異會校會注會評本（全四冊）》精选点评：

　　●秉烛夜谈

　　●果然是大家称赞的1983版。第一次读到全部的聊斋故事，发现书比电视有趣多了，好多重口又奇葩的故事只有看书才看得到。

　　●前一阵才读的。。

　　●夜读聊斋，而后梦中遇故人。

　　●忽然想起，索性又读一过，还是非常好看。每天睡前读聊斋，也算一乐。

　　●才子之笔

　　●写鬼写妖胜人一筹

　　●很多有趣的故事，但是黄段子太多了。

　　●尼玛不懂事的小孩子时期读完的。。。后来觉悟这是一本尺度很大的书。。。当然清朝那还会儿还没啥尺度概念。。。

　　●深夜，睡前，如厠，地鐵，逃避人生時之佳品。惜值此幻想時分，無青鳳，小倩之麗伴左右。

　　《聊齋志異會校會注會評本（全四冊）》读后感(一)：聊斋里面有这样一个故事

　　书生遇到狐狸，（典型的聊斋情节）相处良久，一日，书生对狐狸说，你有很多法术，帮我弄些金银财宝来，省得我天天一贫如洗的生活。狐狸没有说话，而是用筷子夹起碗里的肉，掷于书生脸上，书生不明就里，问她为什么？狐狸说到，这肉为什么不能在你面上？书生说，当然了，那又不是我的肉。狐狸说，那么，我弄来的金银财宝，也不是你的财宝。。。。。

　　聊斋里面故事很多，这个给我印象很深，很多很多的人，总是期望通过“社会财富的再分配”把不会属于自己的利益装进自己的口袋。

　　没错，利益分配不均，看起来是他人拿走了属于你的利益，宏观上正确，但实际上，那部分利益，即使不被他人拿走，也进不了你的口袋。

　　当然，在革命中你可能得到你做梦都梦不到的东西。。。。。。

　　《聊齋志異會校會注會評本（全四冊）》读后感(二)：讀書錄·聊齋「促織」篇異文談

　　聊齋作者蒲留仙，屢試不第。窮年累月，一門心思於「姑妄言之姑聽之」的鬼怪神仙事的寫作。留仙不富亦不達，做不到寫成了就讓人刊刻，很快傳布開去。不過，朋友之間卻已看出聊齋故事的價值，便借了手稿抄成抄本。所以聊齋最初是以抄本傳開的。手稿目前存世的只半部，抄本有好幾種，較早的有鑄雪齋抄本，也有不知抄主名字的二十卷抄本等。當然，手稿本應是最為存真的。幾種抄本中，有忠實的，也有抄主「手癢」增刪添減的。所以，聊齋各種本子的文字差異較大。

　　高中課本中，有一聊齋的「保留」篇目，就是那篇有名的《促織》。其中有這樣一段情節：成名「有子九歲，窺父不在，竊發盆。蟲躍擲徑出，迅不可捉。及撲入手，已股落腹裂，斯須就斃。兒懼」，「未幾，成歸，聞妻言，如被冰雪。怒索兒，兒渺然不知所往。既而得其屍於井，因而化怒為悲，搶呼欲絕。夫妻向隅，茅舍無煙，相對默然，不復聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然。喜置榻上，半夜復蘇。夫妻心稍慰，但兒神氣痴木，奄奄思睡。成顧蟋蟀籠虛，則氣斷聲吞，亦不復以兒為念」。「後歲余，成子精神復舊，自言身化促織，輕捷善鬥，今始蘇耳。」

　　我們當時讀高中，課本中選取的版本文字，這一段情節的字面是如此。如今的課本，也是同樣。最近，出於無意，拿出幾種本子隨意一翻，對勘之下，卻有了一個發現：手稿本及鑄雪齋抄本中沒有「但兒神氣痴木，奄奄思睡」及「後歲余，成子精神復舊，自言身化促織，輕捷善鬥，今始蘇耳」諸節文字，而二十卷抄本則有。

　　因為原稿本中沒有，所以留仙原文應該是沒有上述的文字。那麼，到底何為原本，何為增添過的，這一篇《促織》應該是清楚的。這一些文字，有與沒有，關係很大，其中可看出留仙的風格用意等各方面，極有意思。

　　《促織》的用筆，其實很特別，是用成名家「以促織富」及撫臣令尹「受促織恩蔭」的皆大歡喜，來寫「天子偶用一物，未必不過此已忘，而奉行者即為定例，加以官貪吏虐，民日貼婦賣兒，更無休止」之可嘆可哀。以喜劇來作悲劇，極盡反諷之能事，簡直有點後世西方「黑色幽默」的味道。一樁荒唐可悲事，最後倒是落得一個「喜慶」結局，你說到底是哭好還是笑好呢？簡直是哭也不行、笑也不得，那是更其可悲可嘆可憐。由此來看，成子投井後又化身促織，太過悲戚，於留仙在這裡的「喜中見悲」的筆意，有所沖淡。而且，成子投井未死已經復蘇，而又昏昏然歲余，於敘事情理，亦有未達。抄手「技癢」之跡顯然矣。

　　《聊齋志異會校會注會評本（全四冊）》读后感(三)：札記兩則

　　色授魂與

　　《聊齋》重複出現的一種情感模式是“艷妻膩友”。蒲松齡認證的“膩友”典範是嬌娜：“觀其容可以忘飢，聽其聲可以解頤。得此良友，時一談宴，則色授魂與，尤勝於顛倒衣裳矣。”艷妻與膩友，一內一外，一日常一超越日常，不屬一類，則用情廣而不必不專。發明此種相處模式的孔生，深諳中庸之道，不愧聖門後裔。其實膩友又何止“觀其容，聽其聲”而已？蒲松齡寫嬌娜治孔生之病，是一種血光閃爍的艷，艷到極處則伐皮削肉皆不覺痛。膩友之妙，在親切近狎暱，情慾永遠在山雨欲來風滿樓，蓄而不發，故能“勝於顛倒衣裳”。

　　《香玉》裡黃生的愛妻良友，一為牡丹香玉，一為忍冬绛雪，牡丹溫存忍冬清冷。黃生每每得隴望蜀，绛雪堅拒不從。可見書生未必甘心於“色授魂與”，只是苦無“顛倒衣裳”之機。後香玉為人所攫而逝，绛雪見黃生悼亡心誠，勉強為伴。“代人作婦”更似出於朋友之義，待香玉歸來，即退而為友。黃生死後，牡丹忍冬相繼而亡。異史氏以為雙美皆殉黃生，然而绛雪於香玉之義似更勝於其於黃生之情。說绛雪殉香玉似亦無不可。

　　妻艷友膩，並非毫無風險。《蓮香》裡桑生在狐女蓮香與李氏女鬼之間猶疑不決。這一對艷友是一組有趣的對照：世人皆以狐為淫，蓮香卻諳採補之道，三五宿一至；李氏自稱良家女，卻日日貪歡，致使桑生消損近死。蓮香與李氏從互疑“有鬼”，埋伏窺伺，嚴詞指控到情同金蘭，經歷了戲劇性的轉折。從相互競爭到互相欣賞，蓮香評李氏“窈娜如此，妾見猶憐”；李氏羨蓮香“每見蓮姊，猶增慚怍”。蓮香逝後，李氏撫養其女，亦不復善妒，反鼓勵桑生納妾。蓮香魂歸，李氏告桑生：“妾與蓮姊，兩世情好，不忍相離，宜令白骨同穴。”足見情深。艷妻膩友惺惺相惜，桑生反成了多餘。

　　書生被“艷妻膩友”邊緣化的典例是《封三娘》。這個故事若從書生孟安仁的角度看來，又何嘗不是一段“膩友”薦“艷妻”的佳話？豈知“艷妻”范十一娘與“膩友”封三娘早已相互深植情根，乃成情劫，孟生不過做了替身（封三娘安排范十一娘在當日相遇之處與孟生相見）。范十一娘以賢婦之姿鼓勵孟生納三娘，亦不過欲與三娘朝夕相伴。世上會“色授魂與”的，非只書生而已。

　　詩招魂

　　聊齋《白秋練》一則，白鱘秋練與書生慕氏照例在戀愛中接力生病。所異處，在得病於詩：秋練因聞書生夜吟而苦陷相思，纏綿病榻；治病亦在詩：秋練聽 “羅衣葉葉”三遍則其病頓消；書生麻煩些，聽“楊柳千條盡向西”尤嫌不足，再聽《采蓮子》，方從病中躍起，大叫“小生何嘗病哉！”眷侶不能簡簡單單相見歡，要召喚出詩神才能圓滿。詩是這段關係中致鬱又治愈的第三者。

　　秋練將死，又囑書生“於卯、午、酉三時，一吟杜甫夢李白詩”以保其不朽。聊齋自誌用“青林黑塞”典，亦出《夢李白》“魂來楓葉青，魂返關塞黑。”其時李白在流放途中，以生魂致意老友，回報其苦思。杜甫將這一縷魂魄寄於《夢李白》二章。秋練借此詩還魂，聊齋則借其招魂。“青林黑塞”間的四散遊魂皆於筆下重生。“生者可以死，死可以生”是情，詩則能模糊了死生之界。

　　《聊齋志異會校會注會評本（全四冊）》读后感(四)：不与人言

　　我一直感到奇怪的是，为何在明末清初以致乾隆时期，文学艺术界会如此大量的出现鬼的影子，从罗聘的鬼趣图到蒲松龄的《聊斋》，袁枚的《子不语》，甚至还有纪晓岚的《阅微草堂》，至于《萤窗异草》，加入时庆生写的，也是乾隆时期的作品，鬼不但大放异彩，而且这几部作品艺术成就还颇高，首推的当然是聊斋和鬼趣图。本篇说聊斋，阅罢此书，应该说书中之鬼更近于人。我以前想，考虑到这个时期的特殊性，鬼的活跃大概是因为文人之口早经钳制，然而中国古代文人的内在修养导致他们不能完全做到隐而不发，只能借助鬼口加以阐发。这在鬼趣图里或许说得通，可是仔细看看聊斋，好像又不是，聊斋里的鬼虽近于人，却大部分是好鬼，这其中尤其是那些频频出现的女鬼，女妖，其好义任侠，其铮铮铁骨，其知恩图报，其爱意拳拳，试问世间又有几个人能做到，虽然我们可以说这是借助鬼的善良正直来反讽，可是为什么这些文学巨匠偏偏选择鬼来体现呢，完全可以用儒林外史这样的小说笔法，用市井小说的题材来体现，这也符合中国文化里写实的一贯风格，甚至曹雪芹写红楼也特意加上一笔鬼判的桥段，难道这是偶然的么？我始终以为，在中国文言的精炼和汉字的音义的特殊性限制中国小说发展多年以后，明朝以来，中国小说的发展空前繁荣，到了这个时候，中国文化里的浪漫主义开始发酵了，其实中国文学一直以来的写实风格并非是中国文学的真相，早在战国的列子里，更早在庄子里我们就能知道，中国文学的面目不该是这样的苍白，应该是百花齐放的，假如没有以上所说的原因还有其他的种种限制，如同中国画一样，文学艺术也应该是慢慢出现写实和浪漫并存的景象的，古典文学的发展严重滞后了，不仅在时间上滞后，也落后于作家的创作力，所以当这种钳制放松，井喷式的发展导致鬼小说的集中出现，那为什么在中国画相对健康的发展里，尽管出现了浪漫主义画风，却没有出现更多更早的鬼趣图呢？可能是不美吧，中国绘画里没有西方的透视和素描，必须用东方的透视原理来体现，这种景随人移的变化视角更适合长卷的发展，而长卷更适合生活图景的描绘，也许还有儒家思想里的子不语怪力乱神等等规范的影响，不过虽然如此，类似罗汉图，地狱图，钟馗图这样的画作也是大量存在的，然而到了这时文学也可以来表达更丰富复杂的内容的时候，交互影响，才出现了这种鬼文化大行其道的图景吧。总之，读聊斋，我觉得不要把它当做批判小说来读，从人性的角度更能发扬小说的真意，从阅读和艺术欣赏的角度来说，我是提倡去政治化的。

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　　我在文中提到的中国文字对于中国文学样式的影响，是我的一己之见。我觉得中国之所以缺乏长篇小说，最主要的原因在于中国文字的特殊性，中国文字表意多于表音，不能如同英语这样的表音文字通过字母的变化累加，不断加长单词的长度来轻易增加文字的数目，即时表达不断出现的新事物，新语意。中国文字更多体现出来的是一种稳定性，不管现实生活如何丰富复杂，事物不断推陈出新，中国人使用的还是那三五千汉字，当需要表达新事物的时候更多通过委曲的方式来创造，这样虽然保证了语言的一贯性，使我们在看古代文字的时候也可以通过现有的词汇来揣测，便于历史的保存，但绝不利于小说这样长篇的发展，因为中国的文学作品必须要用最简短的文字来表达更丰富的含义，简单一点来说就是文字不够用，直到近代，有了俚语，白话，音译和大量虚词以及新创文字的出现还有文字构造的改变，文学表达的手段才丰富起来，但是不管我这种观点是否正确，历史事实是中国小说的发展是一直被限制的，所以不影响以上书评的观点

　　《聊齋志異會校會注會評本（全四冊）》读后感(五)：据此书写的一短文，姑附于此

　　本文为选修“明清小说研究”课的一篇作业

　　《聊斋志异》中的“异史氏曰”与评论

　　关于《聊斋志异》中的“异史氏曰”，已有不少学者做过评论研究，或是研究其类型差异，或是探讨其叙事艺术，或是讨论其特点作用，或是分析其体现出的思想和艺术风格，或是追溯源流褒贬优劣，张学忠的《写议相辅主客互托——论<聊斋志异>的“异史氏曰”》（《蒲松龄研究》1989年第2期）是有一定代表性和全面性的。“异史氏曰”源自史家评论，是对纪传的人物给予盖棺评判，《聊斋志异》中的“异史氏曰”也主要是对作品人物或故事情节进行品评，但是《聊斋志异》中的“异史氏曰”并不全等于《聊斋志异》中的评论，把《聊斋志异》中的“异史氏曰”全然等同于《聊斋志异》中的评论似乎是不少人的误区，本文打算就这一点进行细致的分析梳理，提出自己的几点看法。（本文以天津古籍出版社2002年版《聊斋志异》为依据，无评无注便于翻检，同时参阅了人民文学出版社1989年版朱其铠编的《全本新注聊斋志异》和上海古籍出版社1978年版张友鹤编的《聊斋志异会校会注会评本》）

　　一、《聊斋志异》中的评论不仅有“异史氏曰”一种，尚有其他人的评论

　　这个“其他人的评论”不是后人之评注而是时人之评说，《聊斋志异》成书时即应已加入书中，是原书的组成部分而非后出附缀之评论。这些评论应该是故事的讲述者或写作时作者的亲友的评论而蒲松龄采纳了直接加入文本中。如卷五《荷花三娘子》文末没有“异史氏曰”一条，但有“友人云：‘花如解语还多事，石不能言最可人’，放翁佳句可为此传写照。”无疑这是作者直接借用了友人的评论。此外，还有一个经常出现的“王阮亭云”（也有“王渔洋云”或“ 王阮亭先生云”的，但都是同一人），王阮亭即王士祯，是蒲松龄同时代的友人，后世有一些关于二人真假难辨的故事，我觉得“王阮亭云”也相当于原书的内容，是蒲松龄本人认可而采纳的评说，这与后世之点评不同，在成书之初、作者去世之前即已加入文中，张友鹤在《聊斋志异会校会注会评本》的后记里也说王士祯的评语是作者蒲松龄誊抄在稿本里的，所以不少评家对王阮亭所说内容也进行了评注。王阮亭的评论与“异史氏曰”的功能和地位近似而与后人的评注有质的差别——我想这也是天津古籍版无评无注《聊斋志异》不收其他评注单有王阮亭评语之因。

　　王氏之评有数十条之多，有些是无“异史氏曰”只有“王阮亭云”，如卷二《酒友》文末“王阮亭云：‘车君洒脱可喜。’”卷四《柳秀才》文末“王阮亭云：‘柳秀才有大功德于沂，沂虽百世祀可也。’”还有“异史氏曰”和“王阮亭云”同出的情况，如卷二《莲香》文末“异史氏曰：‘嗟乎！死者而求其生，生者又求其死，天下所难得者，非人身哉？奈何具此身者，往往而置之，遂至觍然而生不如狐，泯然而死不如鬼。’王阮亭云：‘贤哉莲娘！巾帼中吾见亦罕，况狐耶！’”

　　二、有些篇末虽无“异史氏曰”字样，但还是有作者的评论

　　这种情况也是经常出现的，如卷一《四十千》，卷三《阿霞》、《梦别》，卷四《土地夫人》，卷六《狼三则》，卷八《鸿》，卷九《义犬》、《鸟语》、《刘夫人》，卷十一《某甲》等多篇文末都有评论。相对而言，这些评论大多较短，聊聊数语，但一些有“异史氏曰”的评论也是较短的，如卷一《僧孽》评语“异史氏曰：‘鬼狱渺茫，恶人每以自解，而不知昭昭之祸，即冥冥之罚也。可勿惧哉！’”这些没有“异史氏曰”字样的评论与有“异史氏曰”的评论的唯一差别就是有无“异史氏曰”四字，有几篇则有“噫”或“呜呼”等预示要发议论的感叹词，但它们本质上都是蒲松龄本人的评论，应等同对待。如卷三《阿霞》文末“噫！人之无良，舍其旧而是谋，卒之卵覆而鸟亦飞，天之所报亦惨矣！”卷八《鸿》文末“噫！禽鸟何知，而钟情若此！悲莫悲于生别离，物亦然耶？”卷三《梦别》文末“呜呼！古人于友，其死生相信如此，丧舆待巨卿而行，岂妄哉！”卷九《鸟语》文末“呜呼！此仙人儆戒之，惜乎危厉熏心者，不之悟也！”卷四《土地夫人》、卷七《沂水秀才》等篇更是长篇评论，所以我见到的这几个版本都是隔段分行单独一段视之。

　　三、篇末还有非关评论的其他记述语句

　　有些篇末的字句与评论无关，但也不是叙述故事之语，而是介绍了故事的讲述来历或写作缘由，或是其他人介绍的相关情况，当然有时也与评论和在一起。如卷五《狐梦》文末“康熙二十一年腊月十九日，毕子与余抵足绰然堂，细述其异。余曰：‘有狐苦此，则聊斋之笔墨有光荣矣！’遂志之。”卷七《罗祖》文末“沂水刘宗玉向予言之甚详。予笑曰：‘今世诸檀越，不求为圣贤，但望成佛祖。请遍告之：若要立地成佛，须放下刀子去。’”卷八《李生》文末“王梅屋言：李其友人。曾至其家，见堂上额书‘待死堂’，亦达士也。”

　　四、“异史氏曰”既评论又附带故事的情况

　　很多情况下“异史氏曰”是专事评论的，但也有不少情况是“异史氏曰”后既有评论又附加了一两个与先前的故事情节或道理近似的故事，或是先附故事再评或是先评再附故事，甚至还有一个特例是先评再附故事接着又评的。先附故事再评的如卷一《瞳人语》，在“异史氏曰”后加了一个故事，两个故事都是写男子途中欲近亵漂亮女子而受到惩戒的事情，最后评到“轻薄者往往自侮，良可笑也…”先评再附故事的较多，如卷三《霍生》《宫梦粥》，卷六《鸽异》《冷生》《狐惩淫》，卷七《邵女》《梅女》《颠道人》，卷八《梦狼》《禽侠》，卷九《爱奴》等等。最特别的是卷九《折狱》，在“异史氏曰”后加了一个故事，叙述完后又对这个附加故事进行了评论。另外，王阮亭评论后也有加故事的，如卷九《郭安》末无蒲松龄的评论，有“王阮亭曰：…”的评论，后面另附了一个故事。

　　五、几个特例

　　有几个不好归类的特殊现象，不能归类叙述所以单独拿出来说一下。

　　“异史氏曰”并不是总出现在末尾，也有直接出现在篇首的，卷四《念秧》开篇即是“异史氏曰”，说了一些议论的话后再叙故事，三会本中在“异史氏曰”后加了冯镇峦评语“模仿《史记》，先论后叙。篇末不用赞语，又一体也。”这是作者本人写的一个故事，不是从他处听来的，所以先发了议论，就像有些故事开篇即说明是谁讲述的一样，如卷三《黑兽》“闻李太公敬一言”、卷五《木雕美人》“商人白有功言”、卷九《狂生》“刘学师言”等，这是在表明自己的“所有权”。

　　还有几个例子，也是文末的评论，是作者蒲松龄的评论，有语标表明是“自己”写的，与那些无语标表明身份的直接评论不同，但又不是“异史氏曰”，而是其他一些语句：如卷三《犬奸》是“异史氏为之判曰”，卷三《黄九郎》是“余有‘笑判’，并志之”。卷十二《太远狱》后是一个“附记”，加了一个故事后面再是评论“余尝曰”，卷七《罗祖》后的评论“余笑曰”。从这些例子和前面第二点的论述可以看出，作者也并没有拘泥于“异史氏曰”这种形式。

　　综合前面的论述可知，《聊斋志异》中的“异史氏曰”并不全等于《聊斋志异》中的评论，二者的关系是复杂多样的，把“异史氏曰”和评论二者本身的情况辨析清楚后再来讨论“异史氏曰”的类别风格或特点思想作用，或再来研究作品中的评论情况才可能有一个清晰无误的基础和范围，其研究论述也才可能有一定的代表性和准确度。