《东西方艺术的交会》是一本由[英] 迈克尔·苏立文著作，世纪文景/上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：59.00元，页数：312，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《东西方艺术的交会》精选点评：
●图片画质感人……得渣……
●读的其实并不仔细。。
●所以，文化输出这事儿到底还有没有人做了！
●装帧不错，内页的彩图亦精美，内容不算难懂，对中、日两国代表的东方艺术与西方的碰撞历程做了一定梳理。具体论述以一篇篇小文章结构，读的时候略有些顿挫，其中关于20世纪中西艺术交流的内容太少了，但对于理解中国艺术为何在世纪之交成为西方追捧的对象，还是有一定作用的。二读，但像读了本新书……
●是stay hungry stay foolish地贪婪地吸收 还是排外 还是无意识的融合在一起 各有其文化其思想其地域的底蕴 还是认为 接触外来艺术之后 都会或多或少可能连本人也未察觉到无意识地有了改变 没有一步是白走的 现在的一个小点也可能与将来联系到一起 复制与创新！
●真诚也掩盖不了蠢啊...还是要多读书才好。和苏立文共勉一下哈哈
●前大半部分零碎拖沓，第六章和后记才为精华。
●长知识长知识
●日本部分结束
●第一次读这一主题的书，有些见解和阐述很有意思。总体是站在西方美术视角的，早期的影响比较牵强，对于东西方艺术传统区别的解读比较表面。总体不深，但可以一读。
《东西方艺术的交会》读后感(一)：寻找中西方艺术交流的蛛丝马迹
苏利文这本书挖掘了一下中国和日本从16世纪以来和西方世界的艺术交流，稍微提了一下印度。
他基本是以日本如何被西方影响，西方如何影响日本；中国如何影响西方，西方如何影响中国这样的套路来写的。从结构到内容总给人填空的感觉…苏利文谈到中国绘画受西方影响时，用得最多的一句话就是“但是没有直接的证据表明”。看到用了阴影凹凸，透视法之类的，一般苏利文都会脑补一下，说这个技法和西方当时输入中国的版画一样，很可能是借鉴云云。
相对中国和西方，谈到日本和西方的交流就靠谱多了。日本对西方全盘接受，甚至到了挤压本国艺术生存空间，把本国艺术压制成小众末流的地步，那么要谈西方对日本的影响，那自然是手到擒来了。最后说到西方着迷于日本的装饰品，搞一些东方风格的东西，感觉也是醉了，也就惠斯勒整的孔雀厅还算协调，能看。从苏老的叙述看，其实日本艺术对近代西方的艺术革命的影响没那么重大，只是一个引子。无论是梵高，高更还是莫奈马奈，他们的风格，或者借鉴日本艺术，或者由日本艺术激发灵感，但他们的艺术立根之本还是在于艺术家的自觉，他们确实是喜爱日本艺术，但那只是表面的，形式上的借鉴。
最后谈到了民国时期的艺术家留洋，徐悲鸿说的多，林风眠一笔带过了。
苏利文这本书，总给我堆砌史料，记流水账的感觉。隔靴搔痒，正要进入状态的时候就切换话题了，看的不是很爽，波臣派，林风眠这么重要，没有深入挖掘，一段带过了…
郎世宁等西方传教士对中国的影响写得不错。最后的后记也很精彩的，尤其是苏爷爷谈到为什么中国艺术很难现代化，适应新时代，发出了一番中国艺术具有整体性的高论，深以为然，中国艺术为何重传承少革命，也与此有关。
此外看这本书还能让人在中西方艺术之间跳来跳去，反复思考为什么歪果仁无法理解中国艺术的问题，有助于培养同理心。。。
其实我对这本书的期待还是希望能得知中国画中的透视和阴影是如何以及有多少成分是来自西方的，很遗憾这本书不能给出答案。这本书注重的不是中国艺术的主流，这一点苏老一开始就讲明了，也因此，这本书会给人内容细碎，没有整体性的感觉，很容易陷入细枝末节的史料泥潭。从另一个角度来讲，也可以说苏老很严谨，把材料和盘托出，具体结论一般都会说没有直接证据，留给读者自己判断，苏老从故纸堆里挖出这么多东西整理成这本书还是很辛苦的…
《东西方艺术的交会》读后感(二)：不息流淌的东西方艺术画卷
不同文化背景出产不同的艺术，在碰撞之中必然产生种种不同的态度与观点。于西方而言，自1550年始的西风东渐，是以基督教传化教义为核心，艺术交流仅仅是一种媒介、一种手段，它可以起到润物无声的效果。在东方，中、日之间巨大的国情差异导致两国政府、文化人士对西方艺术的态度存在巨大不同。在东进与西出之间，没有哪一种艺术可以完全取代另一种艺术，然而艺术是奇特的，它需要创意、需要灵感，而新鲜的技巧、不同的风格、异域的元素，又总能激起人们新一轮的创作热情，东西方艺术就是在这样彼此排斥、借鉴、学习中实现渐变，但即使是在互联网如此发达的今天，东西方艺术也未完全融合，各自的文化底蕴仍为其艺术奠定了底色。
日本是亚洲一个奇特的存在，就像一个小豆点，但却在亚洲乃至世界历史上翻云覆雨，在艺术领域亦不例外。从前效法中国画风，虽描得几分形态却无法沉入那一片空灵唯美的世界，在其精巧细致的画风表象之下仍有一种深藏的野性，从这一层面，我认为日本只能算是中国画五十分的学生。日本由于没有独属于自己的文化根基而有强烈的自卑感。他们的艺术家是虔诚的，在师法西方艺术之时，有种全然接纳的胸襟，总能认识到自身的不足、付诸到行动上就是学习时的勤力，有种学到极致的精神。但精神并不是现实，东西巨大的文化差异，同样注定日本也仅能是西方五十分的学生。在师法西方之时，日本的心态亦是复杂的，既有想提升自己的急迫，又有担心异域文化动摇执政根基的恐惧，以致日本这个“世界晚龄期养育的孩子”在政治上、艺术上表现出若即若离，反复开关自己的文化大门。这虽令日本错失了几次艺术长足发展的机遇，但也渐渐形成了日本独特历史环境下的独特艺术，成为中西艺术隔空喊话的变音器，同时也是一个艺术碰撞的试验场。日本虽然是中国和西方各50分的学生，但加在一起便是一百分的日本，日本画作在世界范围内仍有着极强的辨识度。
在400余年前的中国，在繁华热闹的盛世表象之下已然潜藏着巨大的危机。自以为的天朝上国在政治、文化上固步自封，自傲自大，面对西方艺术，只当做是个“西洋镜”，是技而不是艺，它更多地被锁在宫庭之中，虽然洋听差为中国宫廷奉献了不少唯美艺术品，也教出了一批宫廷艺师，但它们很难流入民间，导致其文化影响力扩散缓慢。至18世纪，当西方艺术在中国宫廷日渐势微之时，外国的商人在中国广东沿海找到了新的突破口，但可惜的是经从此路进入中国的西方人多为商人，他们影响了沿海的技师，投其所好制造了一批半中半西的工艺品，却没能影响中国文人画家的传统作画方式。从这一方面来讲，中国文人的文化自尊既在长时间内保持了中国画风的纯粹，同时又在一定程度上令中国画题裁较窄，虽内韵丰富但在外观上却疏于变化。直至现代，中国一批文化开明人士在接受了西方文化教育之后，才慢慢敞开了艺术上接纳的襟抱，画风上呈现较大的变化，但细心观之，流动于画面之上的水墨技法仍为这些画作打上了深深的中国印。
西方对东方的艺术所持的种种偏见，亦在数百年时光中无法散去。中国画是属于文人的，画家的精神境界超脱出了简单的物欲需求，他们借画以言情言志，画笔之下重在精神、气韵，既师法自然又取道人心，与西方重在立体空间感、重在真实度的写实画风完全不同。如果用欣赏西画的眼神，从逼真度、光线度来看中国画，便如同戴错眼镜对错焦，一幅意趣盎然的中国古画会顿失风采。这也恰是“戴错了眼镜”的西方画师对中国艺术颇有鄙薄之词的原因所在。
本文发表于2014年11月20日信息时报，发表笔名：青青岛
链接：http://epaper.xxsb.com/showNews/2014-11-20/193222.html
《东西方艺术的交会》读后感(三)：艺术交会的新时代
文 / 陈华文
东西方艺术在全然不同的历史文化背景下发展，形成迥异的表达形式和审美观念。但是自现代社会以来，伴随着经济贸易的兴起，中西方艺术也随之交流、交融、交会。放眼当今世界，艺术表现已经从“物像”转向“意向”，全新的艺术新时代正在开启。
长期以来，不少人都以为东西方艺术如同两条平行的直线，永远都没有交集的可能。因为东方艺术从来都不在形似中斤斤计较，追求一种富有诗意的情境。而西方艺术恰恰相反，强调用技术对形体进行逼真生动的再现。不得不说，这种认知有其片面性和狭隘性。尽管东西方艺术相互之间还远未形成如胶似漆的关系，可是伴随着东西方艺术家广泛的交流与互动，“你中有我、我中有你”的艺术时代已经不可避免地到来。《东西方艺术的交会》这本著作，系统地梳理了东西方艺术交互发展的历史，高度肯定了东方艺术的思想价值和持久魅力。
东西方绘画交会的起点
本书作者迈克尔·苏立文（Michael Sul1ivan，1916—2013），是世界著名的汉学家、美术史论家，他毕生专注中国艺术的研究与传播，是最早向西方介绍中国现代艺术的西方学者。他生前是牛津大学圣凯瑟琳学院荣休院士，曾在伦敦大学、斯坦福大学、剑桥大学从事教学与研究。他之所以对中国艺术抱有浓厚兴趣，这和他的人生经历不无关系。苏立文在1940年代来到中国，结识了庞薰琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等现代中国画家，此后一直与几代中国艺术家、诸多艺术机构来往紧密。除了《东西方艺术的交会》之外，他还出版了《20世纪中国艺术与艺术家》、《中国艺术史》等著作。
艺术包括美术、音乐、建筑、戏曲等等，如果在一本书中对中西方艺术的所有门类进行逐一的比较研究，这显然是不现实的，没有任何一位学者能精通所有的艺术领域，苏立文也是如此。苏立文进行中西方艺术比较研究时，严格遵循学术自身的规律进行大胆探索、小心求证。书中，首先对中西方的空间范畴进行了指定，他把东方圈定为中国和日本。其次是对艺术门类范畴进行了划定，专门针对美术，说得再具体一点，那就是绘画。最后是把时间范畴进行了缩小，主要是针对近300年来，尤其是近百年来中西方艺术的纵深比较。简而言之，苏立文从事中西方艺术比较研究，是站在西方学者的角度，重点关注工业革命之后，西欧绘画与中国绘画之间的交流互动并形成的创作局面。
300多年前发生在欧洲的工业革命，是人类历史上最重要的一次社会变革，为现代化的到来拉开了序幕。也就是在工业革命后，一些兼备画家、传教士双重身份的欧洲人，跟随商船，漂洋过海来到中国。传教士想尽办法传播教义，然而实用至上的中国人，对西方的基督教并不热衷，可是对西方书籍中那些逼真的插画，产生了极大的好奇心。西方绘画重在写实，用线条、色彩、明暗、结构等手段，最大程度地再现形体。而中国绘画却恰恰相反，追求主观的真实，乃至书法、篆刻和诗歌，都成为绘画的组成部分。但是也不得不认识到，中国画家在未接触西方绘画之前，其造型能力是明显偏弱的，单纯用线条和水墨，显然无法再现物体的真实。可以这么讲，西方书籍中的插画，是中西方绘画交会的起点。
淹没在历史深处的画家
由于中国绘画有着自身的审美传统，300年前那些来到中国的西方人，对中国绘画持鄙夷态度。恰恰相反，最初接触西方绘画的中国画家，对西方绘画抱有浓厚的兴趣。有的中国画家甚至拜西方人为师，或者在画作中深受其影响。明末清初活跃在苏州的著名画家张宏就是一例。虽然他在中国绘画史上并不显眼，可是在引进西方绘画技法方面值得一提。他创作的《止园全景》，出乎意料地运用了全景透视法。在此之前所有的中国绘画，都没有这方面的尝试，因为这是西方绘画中的一种观察表达方法。至于张宏拜哪位西方人为师，现在已经无从考证，但是至少有一点是可以肯定的：他欣赏过、揣摩过西方绘画作品。另外还有一幅画作《关天培像》，这幅作品中的爱国将领关天培人像几乎和真人同等大小，成功地将西方写实手法融入中国传统人物画像中。而画家到底是谁？至今都是一个谜。本书中，苏立文还列举了众多无名画家之作品，在画法上都有中西合璧的倾向。可惜的是，这类作品目前多数都珍藏在外国的博物馆或者私人之手。
谁是第一个在西方展出作品的中国画家？《东西方艺术的交会》英文版还未出版之前，一直都是绘画界争论的焦点。苏立文认为：林呱是第一位在西方展出作品的中国画家。1845年，在伦敦皇家美术学院，他展出的作品分别是《大英帝国海军霍尔舰长肖像画》、《自画像》。林呱的这两幅油画，显示出了中国人极强的造型能力，丝毫也不亚于西方画家。这让伦敦绘画界格外震惊，在他们眼中“愚昧、落后的中国人”，竟然能掌握油画高深的技法，这是完全不敢想象的。事实上，这两幅画在林呱的所有油画作品中并不是最优秀的，《广东河岸的风景》才堪称经典之作。这幅作品中，他采用西方绘画中的焦点透视法，对人物与风景进行真实细致的客观再现。同样遗憾的是，该作品目前依然被美国私人收藏，在中国鲜为人知。
在东西方艺术交会的进程中，郎世宁是一个绕不开的画家。他以传教士之名来到中国，长期为清廷绘制各种画作。其中传世之作长轴手卷《百骏图》成功地将中西画法融为一体。这幅画为雍正皇帝专门绘制，该画因手卷形式所要求的无固定焦点连续透视法尽管是中国式的，可借助连续不断的地平面而达到景深效果，以及倒影和阴影的使用，则是西方式的。郎世宁凭着精湛的绘画技巧赢得皇家贵族的赏识，他的身后，则有一大群中国学徒跟随。郎世宁的作品为什么强烈地受到中国绘画影响？难道他真的醉心于中国水墨？苏立文经过大量的分析和考证，认为郎世宁本质上是取悦于皇帝以及达官贵人，很难说在灵魂深处认可了中国绘画。对于这一点其实很容易理解，若郎世宁真的认同中国绘画，为什么在他的文字、信札中只字不提？
西方现代艺术的转向
上世纪20年代以后，是中西艺术交流、交融、交会的黄金时代。一批中国青年来到欧洲系统学习油画。油画是西方绘画的主要画种，也是最有表现力、且冲击人心的画种。西方绘画史，其实就是油画家的历史。徐悲鸿、林风眠、庞薰琹、吴作人、潘玉良、赵无极、吴冠中等等画家，年轻时都在西方接受油画专门训练，并且后来都成为中国绘画史上的标杆人物。他们在艺术生涯的最初阶段，无一例外对油画推崇备至，可是当真正掌握写实油画创作技能之后，却都回归中国绘画的审美传统，在水墨情趣中寻找创作养分。书中，苏立文对这些画家秉持赞赏的态度，认为他们是真正搭建中西方绘画桥梁的艺术家。尤其是对于长期定居在法国的画家赵无极，他给予高度的评价：“他的大型抽象油画结合了书法式的生动趣味和一种氛围上的立体深度，他对三维空间进行中国范式的直接表达。”
西方绘画自一战之后，整体上从具象转向抽象，描绘物体的像与不像，已经并不重要。绘画开始注重形式的美和画家情绪的主观表达。苏立文在书中坚信：西方绘画这种革命性的转型，在某种程度上就是从东方艺术中受到的启发。著名画家康定斯基曾断言：“艺术中的任何事情都是允许的”。这确立了西方现代艺术时代的来临。西方现代绘画一百年前才完全从真实形体的藩篱中走出来，而中国绘画从来都没有追求过形体的真实，而是借景抒情、借物表意，观念传达一直是作品的重点。大艺术家毕加索曾说过：世界艺术的未来属于东方。他虽然是在接触张大千之后才了解中国书画，但是也感叹：为什么中国人一定要学习西方艺术？
来源：深圳特区报
http://sztqb.sznews.com/html/2014-11/15/content_3063182.htm
《东西方艺术的交会》读后感(四)：论东西方艺术穿越四个世纪的纷繁际会
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内容摘要：东西方文化的互相借鉴学习的历史已然已成为学术界的共识，尤其是自文艺复兴以来，伴随着工业革命以及航海技术的发展，东西双方间的相互影响更加频繁和深入，中国风影响着18世纪欧洲的宫廷艺术。反过来，西方传教士们前往中国布教，尤以利玛窦和郎世宁为代表的传教士们引入了西方写实主义的绘画原则，带来丰富的西方绘画理念，影响了一批中国的画家。而从幕府时代到明治维新的日本，一直深受西方艺术思想的影响，并呈现出交替性发展的模式。日本彩色版画的的平面，对线条的注重影响了西方艺术从写实逐渐走向形式的发展路径，促进了西方绘画逐渐走向了平面和抽象，脱离三维立体和写实主义的桎梏。东西方文明正是在相互对立而又互相补充的力量之间永不停息进行活跃互动，因此东西方的交互作用是伟大文明之间互相激励并丰富对方，同时又保留自身特点的一个过程。
关键词：东方美学 写实主义 日本艺术 西方现代主义
一、前言
《东西方艺术的交会》由牛津大学退休院士迈克尔•苏立文所著作，书中呈现了从16世纪开始，截止到现代抽象表现主义时期，以中国和日本为代表的东方艺术，同以西欧和美国为代表的西方艺术之间相互交流影响的历史，苏立文这本《东西方艺术的交会》无疑内容丰富的一部权威著作，其材料详尽，论证充分且清晰，作者从细微处观察提取出敏锐观点，加入自身对于文化交会影响的深刻思考，以一种融会贯通的文化视野，全面梳理和整体把握住了艺术的演进史。
东西方文化的互相借鉴学习的历史已然已成为学术界的共识，尤其是自文艺复兴以来，伴随着工业革命以及航海技术的发展，东西双方间的相互影响更加频繁和深入，中国风会影响着18世纪欧洲的宫廷艺术，如布歇，华托等人深受中国艺术的感染。反过来，西方传教士们前往中国布教，尤以利玛窦和郎世宁为代表的传教士们引入了西方写实主义的绘画原则，带来丰富的西方绘画理念，影响了一批中国的画家，如吴历，波臣派以及海派等中国艺术家们。传教士们与中国宫廷艺术家们的合作，贡献了大量兼具东西方艺术特色的作品。而从幕府时代到明治维新的日本，一直深受西方艺术思想的影响，并呈现出交替性发展的模式，日本对于西方艺术相较于中国更容易对其进行吸收，甚至到了挤压本国艺术生存空间。但在保护日本画的民族化运动中，日本留存着自身的东方文化特质并实现同西方艺术的对话模式。日本浮世绘的平面，对线条的注重影响了西方艺术从写实逐渐走向形式的发展路径，尤以日本对印象派和后印象派的深刻影响，促进了西方绘画逐渐走向了平面和抽象，脱离三维立体和写实主义的桎梏。东西方文明正是在相互对立而又互相补充的力量之间永不停息进行活跃互动，因此东西方的交互作用是伟大文明之间互相激励并丰富对方，同时又保留自身特点的一个过程。
该书共分为六章对东西方文化的交会分时间轴进行展开，并辅以后记进行升华提炼，在阅读完该书后体会是大致可以从三个板块对该书进行解读，即西方艺术与中国艺术的交会，西方艺术与日本艺术的交会，东方艺术对西方现代主义的助推。
二、西方艺术与中国艺术的交会
（一）17世纪西方艺术与中国绘画早期接触
西方美术对中国的影响最早可追溯至17世纪，事实上，在这时间节点以前外来艺术随着东汉佛教艺术的传入已经对中国艺术产生过一定程度的影响，中国在佛教艺术方面已经接受了外来艺术，但由于中国固有且深厚的哲学根基，并没有把佛教的“凹凸法”应用到中国传统的绘画创作中，更多的是停留在创作外来佛教题材是进行发挥。直至1592年著名学者兼传教士利玛窦作来到澳门，带来欧洲图册，印刷品和书籍的同时也带来了西方写实主义的创作手法，即透视，明暗等，这时中西美术交流才真正开始。学识丰厚的利玛窦吸引了当时的知识分子对于欧洲艺术的浓厚兴趣，他赠送各类欧洲绘画作品和画册给各地高官，赢得了一定的认可和赏识。在利玛窦这个西方人眼中，当时的中国人的绘画技能远比不上欧洲，因为没有油画知识和透视技巧，绘画缺乏生命力，利玛窦笃定中国人会全盘接受外面世界的舶来品，认定其比自身的文化更优越。然而在接下来的几百年演进中，中国在对外来文化的吸纳方面，并未如利玛窦所愿。
利玛窦顺利进京，并在1601-1609年间就职于宫廷。在这期间，宗教作为纽带，西方的城市建筑图景以及西方的绘画创作理论影响了当时的中国画家。以《寰宇概观》为主把西方罗马帝国教皇和贵族们以及地区风貌带入明朝宫廷。与此同时传入中国的还有由布劳恩和霍根伯格合编的《世界都市》，本书由德国科隆出版， 描述了大量世界各地的城镇，这些作品影响了当时人们观看的模式以及对透视的研究兴趣。如画家张宏《止园图景》正是受到《世界都市》画册的影响，因为画中出人意料的运用到了全景透视。而文人画家焦秉贞在《耕织图》中，采用传统构图的同时运用西方透视画法，画面精美而迷人，透视手法纯熟，给人荷兰风俗画的感觉。尽管深受宗教影响的吴历在晚年的诗中表明自己没有使用任何西方画法，但由于他家见过大量的西方绘画作品，因此著作过一篇论述东西方艺术之差异的文章。依然向当时的美术界一定程度上介绍了西方的画法。17世纪中国的山水画虽然受西方影响，但并不是对西方绘画的直接模仿，而是在绘画山，石和山坡地形时候，色调层次变化计算更为精准，形式表现更加写实客观，光线从明到暗的过渡呈现出强烈的戏剧性幻觉效果，运用阴影表现固定光源，自由的书法性笔法被版画风格的排列均匀紧凑的点画所取代。如性情乖张的龚贤采用浓重的点画法取得了黑白明暗对照的强烈效果。而山水画家吴彬则从细节上对西方绘画进行吸纳采用，比如经仔细描绘的一座桥梁在水中的倒影，映红天空的落日，因为在这之前，日落题材除了较早在佛教题材外很少在中国画中出现。外加持续后退的地平线，浮漾在水中的落日倒影等等这些细节上的处理彰显了西方画法的引进。
17世纪接受西方影响的领域还有人物肖像画，传统的中国人物肖像画与所画对象在外貌形体上很少相像，而更注重的是捕捉被画对象的“神”与“气”，人物外貌特征不会被给予特别的重视，而这时期的人物画家曾鲸所画肖像画被称为“写照如镜取影，秒得神情”，画脸部时用颜色层层烘染，运用光影和色调变化，富有很强的立体感。
（二）西方写实主义革新18世纪的中国宫廷艺术
18世纪西方艺术对中国美术的影响中起着至关重要的人物则是郎世宁，他在进入北京后不久接受了圆明园修建工作中的一系列任务，并很快被任命为圆明园东北角，乾隆畅春园建筑工程的总设计师，郎世宁设计了一系列洛可可的宫殿，楼阁和露台，精巧繁华深受皇帝喜爱，与郎世宁一同工作的还有法国耶稣会传教士王志城。这时期的宫室里，摆满了路易十四和路易十五赠送的各类家具，钟表，图画和机械玩具，值得一提的还有布歇涉及的绣帷图。而郎世宁的贡献远不止与此，他不仅带领众人绘画宫中嫔妃，让她们身着欧洲装束，用布歇的手法去刻画中国人物，这样优美的洛可可风格人物画在当时的中国非常流行。而郎世宁最为重要的中西结合集大成之作应属《百骏图》，该图为1728年为雍正皇帝绘制，图中无固定焦点连续透视法依然是中国式的，但是连续不断的地平面达到的景深效果以及倒影和阴影的使用，则是西方式的。山岗岩石和树木的画法也被西式的写实素描所取代，不得不说这是一幅中西技法结合完美的作品。有时候在绘画中，郎世宁会与中国画家合作，一般他画人物，中国画家画山水部分，典型代表作品就是《养城夜市图》，画面上的小贩，船夫全是用中国画媒质，然而显然出自欧洲人之手，不过是将欧洲的画笔换成了中国毛笔，许多细节的处理，如一士绅从小船板踏脚上岸，一女孩从河中舀水进船，看起来很像布歇风格的法国画。但远处月光笼罩的山峦画法却毫无疑问出自中国画家之手。
在此之后，郎世宁带领了宫廷铜版画的创作，设计并指导了圆明园内中国风格和洛可可风格混合的楼台建筑的雕版画，对于这些铜版画的热衷在宫廷之外并没有显现，并在嘉庆皇帝继位后，削减债务厉行节约，圆明园昔日繁华走向败落，随后一些教会派来前往中国的传教士都在默默无闻中去世，18世纪的传教士们主要为宫廷供职，西方艺术的影响并没有如同17世纪激发中国人对于西洋艺术的强烈兴趣，由于清朝政府的权威稳固后，从康熙年间到鸦片战争这段时间，中国人觉得可以完全忽视西方文化，认为中不需要从任何“外夷”来的东西，东方思想不为人知，基督教得不到流传，此外，邹一桂还在著作《小山画谱》中认为西洋画“笔法全无”，认为西方油画里精致细腻的写实和追求诗书画三者合一的中国文人画没有什么关系。
（三）十七十八世纪西方“中国热”的兴起
十七十八世纪的中国绘画对西方绘画也产生了一定影响，葡萄牙人在1509年到达澳门，慢慢将瓷器运送到西方，最早到达欧洲的瓷器一定有出现在德国画家丢勒作于1515年的素描作品中，在这幅素描里面画有与两根柱子相链接的中国瓷器。而随着荷兰打破葡萄牙对中国瓷器的垄断局面，随后将中国瓷器运回阿姆斯特丹，由此标志着“中国热”在欧洲的真正兴起，在荷兰画家伦勃朗的素描中，他自由的钢笔速写和淡漠水彩速写结合了书法式的中国技法。其作品《冬天的风景》中芦苇笔蘸取深褐色墨水加以淡彩画成，优美的速写，画法简练，线条富有表现力。不过是否与中国画的相似纯属偶然难以确凿。
在意大利的艺术家们不关心东方艺术，这些受到文艺复兴时期完美主义形式和结构训练的画家们来说，东方艺术中以表现个性为主的线条和留白完全没有用处，乔万尼·盖拉尔迪尼写道：“中国人对建筑和绘画的知识，就像我对希腊文和希伯来文一样，一无所知，然而他们对精致的图画十分钦佩，至于如何构成这样的画面规则，他们并不关心”，
德国耶稣会士兼学者基歇尔深受罗马拥有的大量东方藏品来到罗马，30年后出版了巨著《中国图说》，10年后，德国艺术史加桑德拉特又出版了《德意志学院》，该书不仅是西方对艺术作综合全面研究的首次尝试，同时也是第一部对于中国绘画作出评价的西方著作。他对中国绘画评价不高，他同意赛明多的观点，即“中国人重奇趣多于重完美，他们不知道怎么使用透视法和明暗法作画，不过目前有部分中国人学会了透视，他们正要作出完美的画”。显然，西方是在以用自己的视觉机制和审美系统对中国画进行误读。这个时期的欧洲对东方绘画到底懂得多少还有待研究。
巴黎的情况有所不同，喜欢中国物品的浪潮正是从荷兰和法国兴起，进而扩展到欧洲的。1660年法国东印度公司的建立发挥很大的作用，不少东方物品，包括漆器，瓷器和纺织品在法国出售，其中路易十三的王后安妮公主收到了几件彩绘中国屏风，屏风对于中国绘画传播至欧洲起着重要作用。随后陆续前往中国的使节船只把大量的中国物品，扇子，屏风，手工印制的墙纸等运回欧洲，伴随着这些物品通往法国的还有大量书籍，如《芥子园画谱》，法国画家华托，布歇以及佛拉戈纳尔对中国艺术品非常熟悉，华托的作品《中国系列》正是见过很多中国屏风创作的，但画中的音乐家和乐器完全是出于他臆想的。最接近中国线条笔法的作品是吉法尔在1697年刻制的铜版画《现代中国人物画》，娴熟的再现了中国原画中精致的书法式线条。从技法层面来说，《优美珍奇花卉彩色图集》直接从中国原画翻制而未加改造，不仅翻刻了线条，还用刻刀传达出中国水墨的韵味。但是这股席卷欧洲的中国风尚，只限发生在次要的装饰性的艺术范围内，对高层的艺术并没有起到什么作用。1755年，一位作者在《世界》杂志上发表文章：承认了中国艺术在绘画花鸟方面很擅长，但是中国画的人物不合对称比例，非常滑稽可笑，当然还包括没有使用透视法“虚假光线，假投影，假的远近透视和比例，色彩艳丽但缺乏层次递变，缺乏将处于亮处和暗处的各种物体画得既有衬托又互相作用，同时看起来有很协调舒服的相对变化的技法，总之，中国画的基本特点是将自然界中不统一的各种形式拼凑在一起，只要人们还保持只有对三维空间的物体以相应准确的立体空间的形式表现出来才算是好的艺术这一概念，中国山水画的意图既不会被理解。
（四）中国园林艺术同化英国审美趣味
虽然18世纪对欧洲绘画的影响微乎其微，但是中国美学思想最终以间接和微妙的方式对欧洲风景画产生了影响，尤其是在园林设计方面，这种影响是革命性的， 1683年，热衷园艺艺术的坦普尔爵士在其论文《论崇高的美》一书中大量篇幅描述了中国园林，他认为中国人蔑视西方园林中流行的对称和直线——“中国人丰富的想象力体现在经营布置之美上，其美令人赏心悦目，却又显得那么自然，没有明显的让人一望便知的规律和部署，一见便被吸引住，这就是一种无规则之美”。戈德史密斯在伦敦创办的《中国哲学家》中也赞同评论道：英国人的园林艺术还没有达到如中国那样完美的程度，不过最近开始模仿他们，正在努力遵循自然，而不是规则形式”，这种无规则之美的更深层含义是表面上的杂乱正是伪装的韵律的体现。
作为园林设计师的钱伯斯在1720年写作“论东方园林”一文时写道：中国人的造园艺术至臻完美，充分体现了人类智慧，不仅是植物学家，也是画家和哲学家，他们对人类的心灵智慧以及对那些充分激发人类最强烈情感的艺术种类都有深刻的理解”。中国园林的概念与西方园林杜宇风景绘画美的追求可以相互媲美，而两者又有微妙的差异，中国园林是微观式的，它在时间中展开，就像中国山水画卷一样，观赏者一遍舒缓开卷，一遍想象自身在山峦湖水中的游历，欧洲园林风景画的理想概念，体现为像观看一副风景画似的对于美景的一览无余，中国人的概念是接近自然的，欧洲的则是静态的，赞赏人造加工，西方风景画似的园林从一个画面轻易的转移到另一个画面，具有连续性，其感觉仍然是从外部观看一个接一个的由框架隔断了的景观，这在中国山水画的美学观念中属于最低的范畴，中国园林则是进入一个身临其境亲自感受的自然世界。中国园林美学，不管是被误解还是被错用，的确渗进了18世纪英国园林欣赏品味的中心理念，并间接对风景绘画产生影响，说西方新出现的风景画的理论基础部分建立在中国美学基础上也不为过。庚斯博罗的画作《湖中泛舟的山岗风景》，使用了带白色高光的米黄色纸，有灰色和灰黑色淡然，他与斯陶德园林的缔造者亨利·霍尔有来往。拉·鲁热的画作《枫丹白露森林里的岩石设计及英国园林里的岩石设计》，这些山石的画法受到《芥子园画谱》中画石规则的影响。
（五）19世纪及新中国成立后对西方写实主义的接纳
在19世纪早期，中国的南方沿海部分区域同西方美术进行了接触，但此时中西方在沿海地区的交流更多还是通过商业互通间接发生的，因此主要是广东的工匠师们对来自欧洲市场的纺织品，屏风和家具瓷器等十多种产品产生浓厚兴趣，学界认为此时的出口工艺品没有对南部的中国“美术”产生影响，文人画家们继续着他们传统的作画方式，西方艺术在高层次没有产生深刻影响，有一些西方画家到中国南部沿海旅行以及定居，他们的活动会被记录下来，典型代表就是钱纳利，钱纳利非常高产，并授予了学生林呱一些西方的绘画技法，林呱并在伦敦的皇家美术学院举办了展览，展出《大英帝国海军W·H·霍尔舰长肖像画》，这可能是中国艺术家第一次在欧洲艺术沙龙展出绘画作品。而其风景油画作品《广东河岸的风景》则吸收了西方绘画的表现手法，尤其是视觉技法，以准确表现观察入微的细节，而这些细节在传统的中国绘画中往往被概略的处理。但此时的中国绘画在西方人看来，依然是缺乏透视，阴影和敏感对照，这样的观点从唐宁的书中可以看出，他把广东当地的风景画看作是出了用笔自由意外毫无称道。但同时还是注意到了自由随意的风格并作出了评价，这是欧洲人第一次提到中国知识分子推崇备至的山水绘画。
19世纪上半叶，欧洲对中国艺术品的热情被新兴的新古典主义浪潮吞没，欧洲与东方的短暂恋情到此结束，西方对中国艺术品的欣赏转变为轻蔑，耶稣会传教士离开北京，1840-1842年鸦片战争成为中西方之间55年连续性对抗的爆发口，中国对西方充满了敌意，双方彼此都很失望，不报幻想。
进入20世纪后，采用西方风格的美术活动局限在对外开放的港口城市，特别是上海的法租界，但是这些包围的特权领域内所发生的事情与中国没有什么关系，中国的权贵们在文化上倾向于保守，反对西化，毛泽东有一条语录：洋为中用，用，即为中国服务，它概况了中国两千多年来一直行之有效的对待外来蛮夷文化的态度。
直到1906年，教授西方美术的第一个科系才在南京的两江师范学堂开设，紧随其后，周湘在上海开办了一所较小的私人学校，这个学校成为传统的西方风格油画的绘画中心，他的学术刘海粟边前往东京深造。北京大学校长蔡元培提出自由教育思想对许多年轻人产生影响，并邀请罗素，泰戈尔和美国实用主义哲学家杜威前来讲学，他帮助年轻男子和女子从长辈的文化沙文主义态度中解脱出来，帮助现代中国营造出一种接受外来美术和音乐的文化氛围。徐悲鸿和林风眠纷纷都设立了美术学校，林风眠创办的杭州国立艺术专科学校，后来成为中国重要的全国性美术学校之一。徐悲鸿是一位坚定的学院派油画家，曾留学巴黎，他很快形成了一种用传统的书法式笔墨来进行写实性创作的绘画风格，徐悲鸿这种综合水墨画和西方写实画风的艺术风格，符合了新中国对于画家的要求，被新中国画最为一种成功绘画模式加以推广，东西方的协调不仅是一个技术问题，更是视觉观念和审美感觉的问题。在广东地区则受日本美术影响比较强烈，尤其是以高剑锋和高剑父俩人举办的“春睡画院”为代表，将日本的新日本画运动模式移植到中国加以实践，他的目标是采用写实手法和现代题材，改革和复兴中国传统绘画。
30年代初期，林风眠及其杭州美术专科学校的学生们曾大力倡导一种新的中国绘画，其特点是具备民族精神，表现当代主题自由借鉴东西方绘画技法，这种风格在扎根发芽，但是来自爱国沙文主义和文化保守派的反对意见捍卫国画的理论，如文艺理论家宗白华在1934年提出国画追求的是“内在气韵”，轻视照搬式的再现自然，国画缺失透视的特点，不仅没有限制艺术家的表现力，反而使得他们与自然沟通无拘无束，自由自在。宗白华是第一个为艺术家定义什么是“真实”的中国理论家，他对“真实”概念的诠释最终将东西方思想汇合在一起。
而鲁迅倡导的木刻版画运动最初受俄国社会主义现实主义艺术家和德国现代艺术家影响很大，1936年鲁迅出版了珂勒惠支的版画作品，木刻很快便转向了中国民族特色，如戎戈的作品《珂勒惠支像》，古元的《减租会》是中国新木刻运动中具有代表意义的作品，吸收了欧洲，俄国和美国的艺术风格，成为革命宣传的有力武器。随后八年抗战时间，版画承担起艺术鼓舞人们斗志的激励作用，逃亡内地的画家们在遥远的西南，西北和西藏省份，诚挚的面对他们在战争中的经历，创造出新的艺术风格，西方的现实主义绘画最终在这些新作品中得以成功吸收和体现。
1949年后的一段时间里，中国领导人认识到，美学问题不可能被简单的忽略，按照苏联的模式强迫艺术家们接受粗劣的社会主义现实主义美术也是不可能的，因此，传统形式不可放弃，要改变的知识分子与社会脱离的态度，这种遗世独立的态度突出表现在明清文人画家的水墨画中，且为20世纪的画家们所继承，毛泽东提出“洋为中用”意味着路论述任何西方美术形式都可以加以改造和引进以满足中国的需要，“用”即为中国服务。新社会必须被理想化，旧社会的悲惨状况则应以写实主义的方式描绘出来，西方的写实主义就有了用武之地，这个典型例子就是《收租院》，1965年创作于四川大邑县的大地主庄园内，真人等大，是彻底的西方写实主义雕塑。
二战后活跃与国际画坛的中国画家从未停止过对于自己是中国人的认同，在中西方还存在很大差别的情况下，西方对于采用西方风格的中国艺术家往往是批评的，如果他们看到这些中国画家中有毕加索的影响，就会指责画家“抄袭”，但反过来会大声赞赏东方绘画对西方画家的影响，在他们看来，赵无极从波洛克作品中得到灵感，说明赵无极是波洛克的衍生物，而马克·托比受中国书法的影响则表现他多么善于吸收，西方陷入这样矛盾悖论的双重标准中。1979年以来，现代中国美术产生了一大批表现性作品，出现了众多对日本和西方正在流行的艺术模式和技法的热情试验，从吴冠中的作品中可以看到这些试验的效果，他坚持认为绘画形式与其表现的实体要有一定的联系，不管这种联系多么细微都不能完全切割开来，王克平作为一位富有表现力的硬木雕刻家，其反传统的风格和题材是对保守官方艺术的间接抗议。
三、西方艺术与日本艺术的交会
（一） 日本与西方的初期接触
早在1549年以前，就有葡萄牙船只到达过日本海岸，在1561年左右，葡萄牙女王凯瑟琳便送给了日本政府一些基督画作，1583年时，东京帝室博物馆收藏了一副铜板基督声像图，截止到此时，还没有欧洲画家指导过日本人作画，日本画师们只能尽最大努力仿制。以欧洲为绘画题材和使用欧洲绘画技术绘制的邓素华却一直流行到17世纪，这种绘画在日本被称为“南蛮绘”，主要是两类，一类描绘的是葡萄牙人，后来则普遍描绘与当地景物混迹相处的荷兰人，船队，商人士兵和传教士们。第二类南蛮屏风画则是对欧洲原画的模仿，1638年后，欧洲基督教被严令禁止，由于受到西方势力对日本的威胁，日本坚决对西方关闭了大门，但另一方面，日本积极接受异国影响随之又坚决排斥的情况在日本历史上反复出现，世界几大古老文明，均形成与同一时期，当艺术在某时期作为一种重要表达时，几大文明总能找到深厚的哲学和形而上的基础，但日本被称为“世界晚龄期养育的孩子”，缺乏这类历史资源，而这个国家又时时需要为她巨大的创造活力寻找新鲜的思想和形式，每当这时，日本便似乎完全屈从与外来影响，随之必然反应是这些外来影响或被吸收，或被排次，从日本的地理位置来看，这种接受和排次的交替性发展模式并不难理解。这种辩证式律动给与了日本艺术特有的力量和魅力。
欧洲艺术直至18世纪初期又重新进入日本国土，开始的影响是微弱的，慢慢扩大，到1868年明治维新时期发展成为江流后洪河，真实几乎全面吞没日本本土的美术传统，到18世纪70年代，表现为从轻蔑的“蛮学”被”兰学“替代，兰学即所谓”荷兰学“，这时期最早受到这些西方绘画影响的代表艺术家为圆山应举和司马江汉。圆山应举受西方科学和艺术的影响，对自然界产生了浓厚的研究兴趣，他将学到的对事物外貌的新知识应用延伸，创造出了具有日本风味的既逼真又美观的大型作品，代表作《雪松图》中的透视，质感，明暗法都完全用欧洲手法处理，然而整个画面却达到了一种从容泰然，冷峻客观的装饰性壮丽效果，这正是日本美术所特有的精神特质。司马江汉则希望通过“采用兰画”描绘他热爱的富士山，并在《西洋画谈》一书中阐述了西方绘画的优越性，表明其坚决拥护西洋绘画的立场从他的观点“如果一幅画没有细节的准确，便算不上是图画”中可见一斑。另外一位进步写实主义者小田野直武则巧妙的将半西方化的明暗阴影法和空间距离表现法融入他的作品《不忍池图》中。
这些日本艺术家们对外来艺术的热忱和强烈求知欲令人赞叹，他们与中国和欧洲艺术家不同，他们不问任何问题，只是埋头专研，全力以赴。
日本的彩色木版画产生于对江户时期的戏剧表演和花街柳巷娱乐生活的记录，并将西方远近透视法用于描绘街景，游廊和剧场的版画被称为“浮绘”，这时期把西方透视与日本本土版画结合得最为完美的人当属喜多川歌磨与葛饰北斋和安藤广重。在喜多川歌磨的作品《海滨拾贝图》中，连续退缩的地平线，真实可信近大远小的人物景物，空间和深度得到充分体现，画面装饰性服从于自然的三维空间效果。葛饰北斋集东西方绘画之大成的作品《东海道四谷十二社》构图有普桑作品式的平衡和稳重感，然而其韵律感，节奏感和运动感又纯粹是东方式的。安藤广重则把西方透视融化吸收，无强加之感，作品《吉原：左富士》，通过透视空间法，利用弯曲的松树在封闭的空间创造出逼真的通道，画面整体效果又毫无疑问是日本特色的。对着安藤广重的去世，描写江户时代“漂浮世界”的古典浮世绘版画艺术宣告终结，但是其晚期虽然创作式微，却给西方印象派带去深刻影响。安藤广重的作品《千住大桥夏日黄昏的骤雨》在30年后梵高以油画形式临摹了此版画。
（二）从明治维新至现代日本对外来艺术思潮的改造
进入19世纪中期，由于西方势力的挑战和内部改革压力，日本开放港口，西方思潮和商品如洪水般涌进，日本显现出对外来文化高超的改造能力，高桥由一便是这时期最为年轻且成功的艺术家，他的作品《鲑鱼》成为日本现代美术诞生的标志，完全区别于模仿西方沙龙绘画的那些作品，他是第一个吧西方油画看作是一种表达方式而不是一种绘画技法的日本艺术家。19世纪70年代后期，在日本学习西方的思潮在日本达到高潮，挤压了本国艺术的生存空间，由此以芬诺洛萨带领的保守派希望恢复自身民族文化的地位，发表演讲，斥责全盘西化，1887年，西方风格的洋画被学校彻底摒弃，被他成为新的美术的“日本画”在日本推广开来，以桥本雅邦的作品为范例，这类“日本画”以传统的笔墨技法为基础，掺和了新的西方写实技法，如素描，明暗表现，透视画法并时而采用当代题材。最后西方式的油画作品无人问津，芬诺洛萨再生日本美术的计划得以实现。
在19世纪以前的日本，雕塑作品从未被纳入美术范畴，制造佛像的人被看作是工艺匠师而非艺术家，在1876年，意大利雕塑家拉古萨来到东京，他的优秀学生大熊氏广制作了一座典型的欧洲化的纪念铜像，这座铜像为明治维新英雄大村益次郎所作。高村光太郎则是一位高举罗丹雕塑派旗帜的艺术家，他的研究著作《罗丹语录》对日本产生了深刻影响，而他的作品《手》则是典型受罗丹影响的一件典型代表作品。
19世纪80年代抵制西方化的美术运动高潮结束，1893年，黑田清辉从巴黎回国，他从柯林处学到了露天光线印象画，引入了明朗，抒情的色调。他的作品《湖畔》正是运用了露天光线，并且被誉为一件具有真实日本情感的油画，与此同时， 黑田清辉也成为了日本宫廷画家的首位西洋画家。青木繁则采用了印象派模糊绘画的技法，其作品《海之幸》具有强烈的形式感和线条感，其略显拥挤的作品画面与伯恩·琼斯的作品比较接近，闪烁着象征主义的神秘色彩。
1907年日本开始每年一度的美术展览，共分为新日本画，西洋画和雕塑三大类，展览每年在东京的上野公园举行，一直是官方接受的现代日本美术作品的大荟萃，日本追随印象派的画家们很少有人寻求与传统绘画的协调，反之，传统画派的画家亦与西洋画格格不入，前者画面厚重，表现立体，追求感官美感，后者光滑，清楚透明，画面无质感。在日本将传统和西洋画结合最为成功的则是艺术家梅原龙三郎，他师从过雷阿诺，着色如雷阿诺一样浓烈，对油画技术运用自如，他只是简单的在画板中加入金色，便将日本特色融入到自己的会华丽，无论是裸体画，静物画还是风景画，总是在前面的高光突出部分，他坚定使用金色颜料，用笔充满表现力。
与此同时，超现实主义在日本兴起，尤其在东京举办的以恩斯特，米罗，阿尔普等现代法国艺术家的展览，影响力巨大。超现实主义艺术在日本的改造不同于野兽画派和立体画派被简单的机械模仿，日本的超现实主义融合了浪漫主义，装饰手法和禅宗的非理性因素，独居日本特色，如北胁生的作品《独活》表达了艺术家对自由精神的渴望，尤其是20年代发展起来的自由气氛被当局严厉的高压政策压制后，超现实主义艺术便成为艺术家们从痛苦的社会现实向自由的精神世界逃避的方式。
二战后的日本几乎一夜之间成了西方主义的热情拥护者，由于美国成为日本艺术家的最早赞助人，为日本打开了一条与外部世界的交流通道，赶上了抽象艺术和行为艺术的浪潮，日本战败后的艺术极少反应战争，战争结束后不到一年，日本政府改组原来的官方年度展览，重新命名为“日展”，超现实主义和抽象派绘画再度受到青睐，日本美术界与八里街交流，展出了巴黎春季沙龙的作品和毕加索以及马蒂斯的创作，在次年的巴西圣保罗国际美术双年展上，日本共有46位画家，雕塑家和版画家参展。实际上，日本遭遇毁灭性战败后不出8年，东京便成为了世界艺术中心之一，东京的美术馆里展出的几乎全是追随苏拉热，马蒂斯，波洛克和克兰的日本青年画家的作品。像冈田谦三和津高和一，他们通过向传统的作为绘画基础的书法回归，从西方拿来的抽象表现主义转换成一种适合日本传统并被大家所接受的美术运动，1952年，正如19世纪70年代那样，新一代艺术家对外来最新潮的流派不加鉴别的吸收，导致日本画过多关注绘画技法而不是画面的艺术效果，而桥本治明则跳出来这个缺陷，把纤细的日本画线条加重加厚，让线条占据画面设计中的显著地位，并按照马蹄声的风格将色彩作了平面化处理。年长的绘画大师德冈神泉战后创作的绘画黑日本带来了新的声誉，稳固了日本画的地位，他的作品《雨》描绘了露出石头的庭院池塘，富有诗意，朦脓不清的画面，结合坚定有力的笔触，远远超出了莫奈的《睡莲》系列，《雨》中表现出来的东方式的宁静安详和时间的永恒，正好和印象派的宗旨对立，有着纯粹日本式的幽玄境界，具有浓郁的东方情调。
禅宗，书法和行为艺术绘画的结合在日本战后美术界势在必行，不可抗拒，抽象的书法艺术，表现形式游弋于象形表意和纯粹抽象之间，通过象形表意文字表达出形式和内涵之间的关系，一直是现代美学关注的焦点，井上有一用草书形式大胆处理汉子“属”的书写，达到不可辨认的程度。堂本印象则把文字变形发挥到极致的艺术家，其奇异的变形使得他的作品被日本评论家誉为“抽象艺术在日本的第一件伟大作品”，他的作品里呈现出众多不同甚至矛盾的风格，这些风格都在一副绘画中处理得妥当协调，成功调和东西方风格的画家在日本还有很多。如山口长男，他的作品强有力的平面形状的构图，发展成为抽象艺术家，他不考虑和观众交流的问题，在山口长男看来只有缺乏内容的作品才需要考虑交流问题。
海外的日本艺术家在西方全心全意接受西方艺术，野口勇正是这样一位可以巧妙适应双重国籍的艺术家，但是他的作品《黑色的太阳》有意识的将中西结合在一起，由于一方面是纯粹日本特色的东西，另外一方面有所非常现代化和形式化的东西，两种文化象征非常造作刻意的结合在一起。70年代后，日本经济强大，气质转变，自信心逐渐增强，艺术在某种程度上向民族化转变，日本艺术家们寻求对自身身份的文化认同，一群命名自己为“物派”的日本年轻人，发现了质朴，未加工，未完成的材质所具有的价值，放弃了超现实主义和达达主义，使用石头，纸，棉花，木头和铁进行创作，这种坦诚观察的视野，对形式，质地和材料特性的感觉充满了典型日本式的敏锐和敏感。
四、东方艺术对于西方现代艺术的影响
（一）日本热对印象派绘画的影响
东方艺术对于西方艺术产生深远影响最关键的则是促进了西方艺术走向现代主义，并且从以往传统古典艺术的三维立体逐渐转向艺术自律性发展的二维平面，这是一套审美机制和视觉习惯以及看待事物发展的深刻变化，西方在沿袭了几百年的透视，阴暗等写实主义，并以之和东方进行对立的创作模式这时候逐渐和东方的直觉，象征，写意等开始慢慢走向了和解。
这个话题得从19世纪60年代起，在欧洲兴起的日本热，布拉克蒙对于葛饰北斋的小物件画册产生浓厚的兴趣，由此他不断的从葛饰北斋的作品中为他的设计寻找灵感，而印象主义画派从日本汲取最多养分。大量的日本版画作品在西方的杂志期刊刊登，西方由此举办了第一次日本版画展览，到1860前后，喜欢日本艺术的气氛在整个欧洲全面蔓延开来。画家们开始研究起日本艺术来，并且大大小小关于日本物件的店铺在欧洲的街道遍地开花，由以巴黎维恩街大道34号的“中国门”为突出代表，不少当时艺术家们如马奈， 波德莱尔以及惠斯勒等人时长光顾，1867年，佐拉最早开始在文章中提及日本艺术，并声称日本艺术具备“优雅”和“华美”的艺术特色，紧随其后众多艺术理论和学者发表了关于日本艺术的点评。
日本彩色木刻版画的引进，大大削弱了沙龙绘画在美术界的地位，日本版画没有浓淡色彩堆砌形成的气氛烘托，色彩无明显质感，不画阴影，单纯平展的一个个色块由清晰，轮廓分明的富有韵律感的线条所分割，图画空间也被坦然的看作只是一个平坦的表面，而不是像西方绘画那样试图制造一个视觉幻想的立体真实。因此日本版画完全推翻了19世纪西方美术学院所教授的全部绘画原理，对于正在联合起来反抗法国学院派美术传统的画家们来说，江户浮世绘不仅为他们提供了理论依据，还提供了一套具体的操作技法。
马奈的《奥林匹亚》采用了单纯，平展的色彩，以清晰的线条勾勒出简单明朗的形象，具有大胆历史意义的构图将东方美术特征体现得淋漓尽致，而《吹笛少年》中的几乎完全没有阴影，平涂画法，以及将日本版画中学到的技法完全贯穿在自己的作品里，形成他特有的风格。
德加从布拉克蒙收集的大量日本江户时期的彩色版画中掌握了如何描绘社会生活的欢娱，德加用同样细腻敏感的艺术媒质将妓院生活转化为单纯的线条，色彩，色调的和谐组合， 如果说《奥林匹亚》是马奈将日本艺术转化最为成功的作品，那德加的则是《海滨浴场》，作品中使用黑色并运用处理形体人物的大胆瘦啊， 将视线引向画面边缘，这正是日本版画中的特质。
莫奈在1871年购买了一些日本绘画并使用明亮，平涂的单纯色绘制了几幅风景画，虽然厚涂法使之无法辨认，但是在后期的《睡莲》中，日本元素得到了很好的发挥，莫奈按照自己的做法， 将印象主义绘画和装饰美术看似矛盾的两者很好的结合起来，最终将日本美术吸收到了法国传统绘画的主流中去。
惠斯勒则是一位从未对日本绘画失去热情的印象主义画家，他讲日本绘画推崇至古希腊绘画同样崇高的地位，在他的作品《音乐室》里，黑色以大胆的方式占据了主要画面，《白衣少女》则关注灰色和白色之间达成的温柔的和谐，《卡莱尔画像》中，日本装饰设计的原理体现为惠斯勒作品中宁静的尊严。
（二）后印象绘画从日本艺术中汲取养分
日本版画对于后印象主义的影响更加深入，梵高在1886年移居巴黎开始收集日本版画，梵高用油画临摹了三幅日本版画，溪斋英泉的《花魁图》，安藤广重的《龟户的梅》和《千住大桥夏日黄昏的骤雨》，梵高在给弟弟的信中对日本色彩的描绘写道：这里颜色表现了一切，阴影和阴影投射被压制，用自由的平面着色”，对梵高来说，日本绘画是让他以线条为主的北方艺术家转变到以色彩为主的南方艺术家的催化剂，活泼的线条表达法与色彩构图表达法之间看起来格格不入的矛盾是可以协调一致的，梵高的作品贯穿着线条和色彩之间的张力。
日本美术同时帮助艺术家高更完善和强化绘画中的线条和色彩，高更作品中形体和线条的结合是从具体物体中摆脱出来的自由，他认为日本美术没有明暗，没有色调的浓淡变化，他在给友人的信中表明自己赞同没有阴影的绘画：“我将避免那些给人视觉真实感的绘画形象，我也将避免画太阳光造成的物体阴影”，高更偶尔借鉴葛饰北斋和歌川国芳的作品，如他的《雅格与天使搏斗》和《三只小狗》，高更的单色平涂色调分块画法比梵高更加平面和纯粹，色块之间用坚实的黑色线条链接，这种画风受到日本版画和瓷釉画的影响。
（三）20世纪东西方艺术从对立走向和解
20世纪的西方现代美术中呈现出了一些与东方绘画具有惊人的一致性，人们自然认为这些革命性的美术发展运动一定程度上受到东方思想和东方美术的启示，抽象表现主义画家波洛克，克兰，苏拉热的自由姿态画风，与禅宗水墨画的相似性极高，如果说东方艺术对印象主义画派起着决定性作用，那西方现代美术运动不仅在某些形式，甚至哲学基础上看起来也彻底的东方化了，康定斯基将物体的“内在共鸣”看作是艺术的材料的必要成分，安德烈·布雷东在《什么是超现实主义》一文中将“有节奏的整体统一”看作绘画的目的，这与谢赫《画品》中的“气韵生动”即精神的共鸣，生命的运动，后来成为中国美学的理论核心，其要旨是绘画必须通过活跃的精神赋予所绘形象以生命的活力。由象征主义画派所提出的革命思想在东方找到更久远的对应，绘画形式在某种意义上可以代表某种理念，这是象征主义艺术的中心理论，中国人用两个字总结了这一理论“写意”。莫里斯·德尼认为自然仅仅为表达提供了表达的原因，而形式仅仅是表达感情的手段，这个观念从宋代起便成为了中国文人的核心审美理念，苏轼说过：文人画家不为物质形体所局限，文人画家只是借物体之形，以寓画者之意，并不拘泥于形体，为形体所累。
波洛克在描述绘画方法时说道：“我在绘画的时候并不清楚我在做什么，只是度过了一段”变得熟悉“的时间后，我才知道我做了些什么，我不害怕改变或者破坏艺术形象，因为绘画有它自己的生命，我尽力使绘画的生命穿透出来，这段话像出自中国或者日本书法家或禅宗画家之口的言论，所有今天的东西方艺术家，第一次对什么是真实找到了他们的契合点，也更加开始彼此理解对方的艺术表达形式。
在西海岸的美国，对来自东方美术采取开放式吸收的方法，他们不曾受到西方对东方文化优越感的侵染，这时候美国的画家托比深受东方禅宗的影响，并学习中国画的创作，在作品《苏州》有明显的东方表现形式，他著名的“白色书写”以极其抒情的抽象形式奇妙地暗示了超越时间和空间的另一个世界。他的目标就是唤起一种持续不断的空间感觉，这种空间感觉变成为托比的“某种有生命的东西，就像第六感觉”，托比自己认为线条“通过对空间的穿透造成了形式的非物质化”。另外一西雅图画家莫里斯·格雷夫斯的作品直接取材自西雅图艺术博物馆内收藏的中国古代青铜器，研究禅宗，游历过东方。格雷夫斯谈到他《受伤的海鸥》时说“这只濒临死亡的鸟的形象将很快与大海和天空广阔无边的形式合二为一。”他认为这是禅宗思想，通过意识理念来实现，此乃极度欢喜之事，禅宗艺术最终是解脱和喜悦的艺术。
五、小结
东西方美术交流正是基于两者文化之间的差异在相互接触过程中所产生的创作冲动，东西方对世界的感觉传统上就不相同，表达其感情的方法上也有很大差异，只有在认识到东西方世界的差异，才能充分欣赏到艺术家们取得的成就，东方处于一个“无差别的审美感觉统一体中”，西方则处于一个“有差别的逻辑分析统一体中”，因此，在东方，审美感觉占主导地位，西方则是理论分析占主导地位，西方世界观传统上是有神论的，东方则是审美的，西方把上帝视为中心，东方没有中心。西方人从自身直接的观察和体验出发，从外向内探索，其思维方式为通过对每个单独个体的累积而来的了解，发现其整体意义，中国人，也包括所有东方人的思维方式，则是通过直接来把握整体。
同样是对外来文化的吸收，中国和日本表现出的应对方式并不相同，日本是一个永不停息的民族，由于对自然的热爱和对工艺技术的崇尚，这些特性和持续不断涌入日本的外来文化浪潮时而相互协调，时而又产生剧烈的抵抗，日本在面临这些压力时建立了自己非同寻常的适应能力。并没有一种条理清楚，根深蒂固的传统哲学去妨碍日本适应外来文化的影响。现代日本美术在东西方文化的融合过程中的确起到了催化剂的作用，中国在对待外来文化方面相对保守，加之传统文化始终影响着这个民族对于外来文化的排异心理，使得在对文化的吸收和改造方面有了一定程度的削弱，但是今天的世界，艺术思想，形式和技法以闪电般的速度在全世界传播，东西方之间的交互作用性质正在发生改变，各自艺术持续不断的被借鉴，吸收和利用，因此相互发现，相互惊叹，相互启示的时代已几乎成为过去。
六、参考文献
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