《电影与新心理学》是一本由[法]莫里斯·梅洛-庞蒂著作，商务印书馆出版的精装图书，本书定价：45.00，页数：163，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影与新心理学》精选点评：

　　●非常值得一读的电影理论书。这种思考问题的方式比提出的观点要更有意思。面对影像，如何去思考，这一点很值得思考

　　●首篇非常清晰，尤其强调哲学和电影的界限，正如后续文本解析（108页之后的）开始给电影划分表意和美学层面时，已经开始了对电影的滥用。首篇正是在现象学（新心理学）的思考中发现了与此一致的电影发展步调。电影是基于相关技术媒介下重新进行的艺术创作，自为的电影正是在整体运动的节奏韵律中融入了意义和观念，如果把电影转化为现象学的“形式”，那么这种艺术呈现了无数种被归入"人为性”运动学形态，每一次与哲学理论具体的接触都要求个体重新与电影“共同行进”，显然书中后半部分文本解析的作者已经将自己放在了“哲学家”的位置，这是思考者的特权，对作为客体电影的滥用。

　　●其实MP的这篇文章在其他集子里已经有了，其他的都是对其阐释的衍生文章，比较惊喜的是，发现了MP对克罗德西蒙的一段引用，那段一群马赛跑的文字其实法语原文是一句话，按照现在分词形容词的形式对其进行层层渲染——”同时也是一场由一系列现在分词而构成的词语的赛跑.....画面和声音出演一种‘多层级的现在时”，一种’层层嵌套的时间’”。

　　●《意义与无意义》里面有这一篇，写得就是清清楚楚明明白白。

　　●这篇演讲稿可以和《知觉的世界》一起作为梅洛庞蒂的入门书。说真的，梅洛庞蒂确实是一股清流，总是以非常亲和的态度和简单易懂的语词并加以实例来解释阐明其内容，也因此感受到他的作品正如他的哲学般，作为“肉”而向读者敞开着其文本中的世界。 这本的中心只是面向一个问题，那就是反对传统心理学的主客二分观念而强调现象学-格式塔心理学式的作为“整体”的知觉的基本地位，直接通向的便是后期的肉身之世界。 对于梅洛庞蒂来说，电影并不只是再现现实的影像，它同样是一种配置亦是时间的形式。通过配置的组构，”电影直接向我们展示了人在客观世界中的存在方式“，我们也因此通过这种配置并以知觉而非以思考感知电影的影像、声音及其整体，并达入电影的节奏之中。“内在的同样也是外在的”，这很重要。 很喜欢第二篇对照片的解读。

　　●艺术的荣幸在于展现事物如何通过各元素的时间或空间配置（而非通过暗示一些业已形成或习得的观念）来表意。

　　●A货...

　　●挺好玩儿的

　　●“电影不是被思考的，而是被知觉的”，构成梅洛·庞蒂《电影与新心理学》一书之内核。这里的“知觉”，旨在“重新找到与客观事物的朴素关系”。电影在我们认识外在世界之同时，正是“外在世界在我们面前自行组织”的一种恍如镜中的真实表达。它是外在世界的一部分，它是另一个可以对照的自我。对于本书的所有诠释和阅读可以说是在一种非常谨慎非常小心翼翼地状态下完成的，凡有所偏离，我与他者乃至于客观世界的关系都需要重新确立。人每一次看着镜子，是因为自己已在镜中。电影是镜子的复数，本身具备运动，从而构成了时间的连绵性。

　　●读起来有种奇怪的感觉，可能就像其他评论说的那样，这是一个讲座。观点一直在重复

　　《电影与新心理学》读后感(一)：电影不能被思考，只能被感受

　　我们在研究电影的错误道路上已经走得太久，以至于忘记电影作为视听艺术，首先作用于感官。

　　我们如此强调脑力的重要性，而忽视了身体的可能性。

　　如果电影能被大脑解析，那就说明电影的精髓能被转化成文字。

　　难道一部电影仅仅是为了说明一个观念才能创造出来？

　　我们丧失了感受/感知/感动的能力，我们的肉体正在变成一具“无身体器官”，而不是“无器官身体”。

　　电影需要的是后者，而不是前者。

　　想要获得“无器官身体”，首先便是割除大脑。

　　悬置永不止息的思维，思维并非生来之物，而是人类自己发明的。

　　我们无法看见真实的世界，原因在于理智为它附上了虚假的外壳。

　　“感觉材料本身是中立的，能够根据我的心灵所留意的假设而选定不同的阐释。”

　　“颜色和物体的稳定性不是被理智构建的，而是由目光通过符合或采纳视觉场的组织而捕捉到的。”

　　因此，每个人看见的世界都是不同的，因为不同心灵有不同的假设，从而产生不一样的阐释。

　　尼采说，“只有阐释，没有事实。” 事实真的如此吗？

　　人存在于这个世界，便与世界建立了一种确定的关系，这无法回避，人人共有。

　　我们在与世界和其他意识地关系中，了解到自己的存在。

　　“意识被抛入世界，承受着其他意识的注视，并从他们那里明白自身之所是。”

　　只有通过知觉，而不是理智，才能看见世界的真实，如同塞尚做得那样。

　　这是一道原初的目光，看见一个没有被经验污染的原初世界。

　　首先有知觉，这是人身下来就有的，然后才是理智。

　　因此梅洛庞蒂才说，“知觉并不是一种初始性的科学以及一种初级的理智练习，我们必须重新发现一种与世界的交往，重新发现一种在世界上的比理智更古老的存在。”

　　电影只有从知觉角度出发进行研究，才是可行的；任何艺术都是如此，

　　影像作为感知材料，想表达是它自身，意义是随着这种自我表达附带产生的。

　　意义来自于诸元素在时间和空间上的安排，而非通过暗示那些已然成形和获得的观念。

　　“当代哲学并不在于串联概念，而是描述意识与世界的混合、意识对身体的介入、与其他意识的共存。”

　　《电影与新心理学》读后感(二)：电影不是被思考的，而是被知觉的

　　我们如何能确定蜡即为蜡，无论它受热、变形甚至成为液态？我们如何确定我们看到的是立方体，哪怕我们永远只能看到它的一个侧面？我们如何确定楼下那些移动的帽子、衣服是行人而不是什么别的？传统心理学把知觉归结为“智力对感觉的解码，认为这是科学的起点之一",笛卡尔认为只有智力才能准确抓住事物的永恒性质，即实质是凭判断力得到的东西，而非凭感觉领会到的东西。但新心理学（完形心理学）对此提出质疑，认为人并不是以其智力构建客观世界，而是被置于客观世界之中，像是通过一种自然的关系与其紧密相连。“客观世界比智力古老得多，我们要找到一种与客观世界相处、存在于客观世界之中的方式”。

　　视觉的思维并不是一种与观看相关的思维。“在获得知觉之时，我并不是在思考外在世界，而是外在世界在我面前自行组织。”

　　电影是一项技术发明，哲学在其中并无用处。“观念、事实只是艺术的素材”，艺术使用观念和事实，不是为了让人去认识什么，艺术的目的不是说教。影片所指的只是其本身而已，它展现的是“某一事物如何通过各元素的时间或空间配置（而非通过暗示一些业已形成或习得的观念）来表意”。电影是在展现的同时展现它所展示之物。而观影的时刻具有决定性意义，观众全神贯注，把注意力全部集中在电影这一客体上，正是得益于观影的时刻，电影才首先是“知觉的一个对象”。我们在漆黑影院中看电影时，体验的是时间的流逝，电影这一客体的独特性恰恰在于它本身具有一种时间性，因一部影片无论是什么内容，都应当首先被视为一种时间形式的客观化。

　　艺术，即能够凭借一己之力展现任何其他人类实践都无法展示的东西，只有认识到这一点，并具备独一无二的特征，某一艺术才能真正成为艺术，不同艺术之间一直存在着毗连性，那么如何区分出电影的特性即戈达尔所说的电影的“美丽忧愁”是什么呢？

　　“如果说场面调度是一种目光，那么蒙太奇就是一种心跳。二者的特性都是预见，只不过前者是在空间中预见，后者在时间中预见。”

　　——让-吕克·戈达尔《蒙太奇，我的美丽忧愁》，原载于《电影手册》第 65 期，1956 年 12 月

　　蒙太奇不仅是技术手段，更是修辞手法。

　　在埃里·福尔看来，“电影不依靠任何艺术，而是包含它们，指示它们，协调它们，同时通过自身的能力增强它们。”

　　最后夸赞一下译者以及排版，最近读的书都对眼睛太友好了。

　　《电影与新心理学》读后感(三)：你之所以看见的，正是因为你想看见

　　莫里斯·梅洛-庞蒂说，“如果我们能够把事物之间的空隙（例如街边树木之间的空间）视为事物，同时把事物本身（街边的树木）视为背景，那么世界的面貌在我们眼中就会发生翻天覆地的变化。”庞蒂的此番话若用学术语言来阐述，则是选取的参照物不同，物体的状态便不同。如移动中的列车选择相同速度移动中的列车作为参照物，那么它便是静止的，如果静止的列车选择移动中的列车作为参照物，那么它便是运动的。“周围的运动和静止并非取决于我们的智力主动建立的假定，而是取决于我们在客观世界中的观察方式，以及我们的躯体在客观世界中所处的情境。”

　　若是把这一概念运用到电影中，便会牵扯出“知觉现象学”，这是庞蒂著名的理论之一。人类对物体的判断会随着客观背景的转移而转移，在著名的普多夫金实验中，演员注视前方，放映时，前面先加一盆汤，撤出，然后放一具尸体，撤出，最后加了一个玩长绒玩具的孩子，观众对演员感情的判断会随着演员前方物体的变化而发生变化。“单个影像的含义取决于影片中它之前的那些影像，它们之间的接替关系创造了一种新的现实物，而这种现实物并非所使用的诸多元素的总和。”比如布努埃尔和达利合作导演的电影《一条安达鲁狗》，剃刀割开眼睛、乌云遮盖月亮；男性凝视自己的手掌，手心的黑洞涌出大量的蚂蚁；16年前的笔记本，笔记本变成了手枪……布努埃尔与达利都是超现实主义的引领者，影片通篇都是意象，若是单纯的从某一个镜头去分析导演所传达的信息，观众肯定会不知所云，若是理解为后面的镜头接替前面的镜头，理解起导演的意图便更为轻松了一些。剃刀与乌云象征黑暗，眼睛与月亮象征光明，剃刀损坏眼睛，乌云遮蔽月亮，光明被黑暗所取代；手是人类身体上最重要的一个器官，权力以及金钱的攫取，“手”功不可没，男人凝视自己的手代表着他凝视自己的愿望，“黑洞”代表着他的欲望是无止境的，随后蚂蚁不断地从手心涌了出来，代表着人类的欲望一点点的侵蚀着肉体；16年前的笔记本正好是性懵懂的年纪，单纯如一张白纸，笔记本变成了枪，而枪暗示着男性性器官，也代表着权力，男性肉体与精神的变化用这个两个镜头衔接了起来。

　　对于外行人来说，庞蒂的理论晦涩难懂。《电影与新心理学》这本书考虑到普通读者的阅读体验，第一部分引出庞蒂《知觉现象学》中所提出的观点。第二部分则是不同学者对庞蒂理论的分析以及再解读。庞蒂给出了它的“菜谱”，而诸多学者则根据自身的“烹饪时间”、“佐料”等等对其再加工，每个人对“菜谱”的理解不一样，成品“菜”的味道也大相径庭，有的“咸甜适中”，有的则“麻辣鲜香”，但“菜谱”的主原料不会发生改变，读者便可根据他人的解读来引申出自己的观点。法国作家阿尔诺·贝尔迪纳的理解为，“人与人之间被多种不可见的线条联系在一起。”哲学教师皮埃尔·帕尔朗的观点与前者的观点虽有相似之处，但也有着自身独特的见解，“电影的手法旨在把诸多影像放在一起，从这个意义上说，它不善于重视运动与生活的多变性。它把现实分解为一些固定的、抽象的、不变的单元，并对其加以衡量。”

　　这本书的内容或许可以用存在主义哲学家萨特的一句话概括，“你之所以看见的，正是因为你想看见。”

　　《电影与新心理学》读后感(四)：梅洛庞蒂与他的知觉理论

　　最近在看梅洛庞蒂，电子书看的很累，想买几本他的纸书方便做笔记，不过这本书买到手就发现不是很对劲，只能怪自己买书之前没有仔细看一下介绍。下面就大概介绍一下这本书吧，后来的购买者择需购买。

　　书分两部分，第一部分是梅洛庞蒂1945年3月在法国高等电影研究院做的讲座。这部分内容只有25页，将近一万字的发言稿，以每分钟说200字计算，这个讲座大约是一个小时。除了这25页的内容，本书剩下的部分就不是梅洛庞蒂本人的写作了。其实我想买的是梅洛庞蒂作为作者的书，而不是别人讨论他的理论的书。。。

　　这本书的第二部分是由两位其他作者的文字构成的，第一位是一位叫做阿尔诺贝尔迪纳的法国作家，他借用梅洛庞蒂的讲座里提到的部分理论分析了一位叫做贝尔纳普洛绪的摄影师拍摄的一张照片。这位摄影师我不了解，文章对这个摄影师的一张照片的分析，就凑活看看吧，照片印刷模模糊糊的，也看不大清具体怎么回事。这位作者的文字占本书的16页。第二位作者的写作是本书剩下的100页的作者。他是一位叫做皮埃尔帕尔朗的法国高中哲学老师。这部分内容就是以前面25页的梅洛庞蒂的演讲为基础，结合梅洛庞蒂的著作《直觉现象学》《意义与无意义》等，来深入的介绍梅洛庞蒂的知觉理论，同时也不可避免的涉及到现象学和其他相关的哲学理论。怎么讲呢，其实这部分才是这本书的主要内容，基本就是一位中学老师的备课教材。虽然意识到法国的中学生就可以接触到梅洛庞蒂的理论知识非常令人惊讶和羡慕，但是对于我个人而言，真的不需要一位中学老师来给我这样掰开揉碎的介绍梅洛庞蒂的理论了。要承认的是这位老师讲的确实非常清晰有条理，所以初涉梅洛庞蒂就看看这本简单的小书也无不可。如果要买这本书的人可以考虑一下你要买的是怎样一本书。书名似乎强调了电影但其实这本书跟电影关系不大。

　　鉴于这本书只有25页我想看的内容，所以下面我做一下笔记就可以把这本书列入“不用再读”的书单里了。

　　梅洛庞蒂将电影视为知觉的一个对象，对于他来说电影是一个完美的可以用来阐述他的知觉理论的工具。所以我觉得要先记住一点，他只是用电影来验证自己的哲学/心理学理论，电影跟哲学存在一些一致性，但两者本身各自独立。

　　一部电影不是诸多影像的综合，而是一种时间形式。单个影像的含义取决于影片中它之前的那些影像，他们之间的接替关系创造了一种现实物，而这种现实物并非所使用的诸多元素的总和。将我们视觉中的各个元素分离出来对独立的元素进行分析并赋予它们一种价值，不是人类的本能，而是后天形成的一种态度。

　　对于观众来说，看电影的时候，当某个画面持续太久，以至于约束了运动感，你会觉得不适，当某个镜头出现在合适的时刻，你会觉得愉悦。电影这一知觉的对象遇到了作为主体的观众的意向性，它的形式是为了某一意识而存在的。电影要选择镜头，顺序和时长，这里面有大量的“采取行动”和“作出反应”的时刻在发挥作用。这些法则不是明确的，而是主观且心照不宣的，导演的工作就是使事物的各个侧面清晰准确的呈现出来，使它们的面貌独一无二。

　　“很多人认为电影是一个故事的视觉和听觉再现，这是一个误解。这一误解之所以容易产生，是因为电影中有一种根本性的现实主义，银幕产生的真实感如此强烈，让人以为电影就是旨在让人们看见和听见人们可以在生活中遇到的故事里的所听所见。电影也不像寓言一样向人们暗示人生的普遍真理。电影的功能并非让人们认识某种事实和观念。观念和事实只是为了给创作者一个机会，让他为这些事实和观念寻找可以被感觉到的符号，从而构建出一部视听作品。电影的含义融入了自身，除了其自身，电影并未表达任何别的含义。人们喜欢问：这部电影表达了什么？电影确实在告诉我们一个确切的东西，但这个东西既不是某种思想也不是某些情感。正如康德说过：在认知中，想象力为理解力服务，在艺术中，理解力为想象力服务。艺术旨在展现事物如何通过各元素的时空配置来表意（而非暗示一些已形成的观念）。它不是冲着某种独立的理解力说话，而是冲着我们解读客观世界并与之共存的能力说话。我们只有通过知觉才能理解电影的含义，电影不是被思考的而是被知觉的。

　　电影与小说不同，它不告诉我们人物的思绪，而是直接向我们提供人物在客观世界的存在方式。人物的每一个动作表情，为人处事的特定方式界定了我们所认识的每一个人。观众通过电影感知到的是各种行为以及人类在客观世界中的存在方式。现代哲学旨在呈现被置于客观世界之中，承受着他人目光，从他人那里知晓自己身份的意识。现代哲学描述意识与客观世界的混合，对躯体的介入以及与其他意识的并存。电影善于呈现这样的关系，这也是电影最佳的主题。

　　补充：

　　关于现象学：梅洛庞蒂的哲学是追随胡塞尔来的，现象学不是对先验存在进行阐述，而是使存在得以建立，客观世界总是已经存在的，现代哲学的任务是直接描述我们经验的本来面目，而不是考虑它的起源和因果解释。哲学不是先验真理的反映而是创作真理的艺术。现象学哲学认为传统哲学忽视了真实的客观世界的存在，传统哲学眼中的客观世界是一个有待被“科学的智力”建构和控制的客观世界。梅洛庞蒂认为人并不是以其智力构建客观世界，而是被置于客观世界之中，通过一种自然而然的关系与其紧密相连。现实是有待描述的而非有待建构的，电影是梅洛庞蒂的一个论证工具，因为电影是一个典范的描述方式。

　　关于知觉：人们获得知觉时，并不是在思考外部世界，而是外在世界在我面前自行组织。知觉是一种具有统一功能的活动个，这种活动并非思维。知觉不是要将某种概念施加于某种印象，而是从这些印象出发，获得一种统一性或者说一种形式。梅洛庞蒂认为我们与客观世界，与我们自己，与他人的关系是通过知觉的经验而组织的。他的目标就是要找回人类经验与客观世界的自然联系，赋予其哲学地位。

　　，