《安南怪谭》是一本由朱琺著作，江苏凤凰文艺出版社出版的精装图书，本书定价：49.80，页数：250，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《安南怪谭》读后感(一)：怪乎哉？不怪矣！——读朱琺小说集《安南怪谭》

　　作者按：此文发表于《文学报》2020.6.11书评版，刊出时题目改为《南方之南的极致想象》。

　　如果一定要把朱琺的新作《安南怪谭》归入某一种文本类型的话，我想，这也许算上是中国当代小说中十分罕见的学者小说吧。作者本人身为古典文献学的博士，又长期在高校任教，对其专业背景的渗透在文本中随处可见。考据的方法，史料的运用，观点的梳理与阐释，以及对异体字的偏爱，都使人实在很难对作者的知识学养视而不见，会产生“学者小说”的感觉也是很自然的。但从本文的美学趣味上讲，作品中时时透露出来的那份怪异和荒诞感又带着轻盈奇异的美感，与学院派人士的书生气又显得有些格格不入。 于是，看《安南怪谭》便构成了一次相当有趣的阅读经历，除了对小说内容时不时地啧啧称奇之外，笔者更感兴趣的是作者如何做到如揉面团一般将那假里透着真，真中又明显带着怪诞的感觉表现出来的？他是如何平衡那些截然不同的创作元素，并将之糅合成只属于自己的风格的呢？

　　显然，所谓“怪谭”，“怪”理应成为小说第一重要的风格要素，也是文本在内容层面上最想要带给读者的感受。作为叙事类作品的一种重要形式，中国素来便有“志怪”的传统。从《山海经》和到《搜神记》，怪力乱神的存在似乎一直以虚构的方式获得读者的青睐。上古神话、民间传说同样也是《安南怪谭》的主要故事来源，加之作者擅长使用现代汉语对文言文本进行改写，并且之前便已有改写《诗经》的写作实践，这就使得这“怪”能够穿越历史和语言的屏障，被重新挖掘展现。笔者认为这一类的写作，实际上是一种立足于当下的再创作行为，是借着现代人的情感与思想来重新处理远古神话与传说，以符合现时的审美趣味与表达特征。但同时，“怪”本身又是一种另类价值观的表现形式，在这方面可以说并无古与今之分，过去与现在之别。怪诞而戏谑，奇幻而诡异，奠定这类作品基调的往往是一种有意识的对正统叙事的背离，有正必有邪，有庄严也必有怪诞，这可以说是一种“变形的艺术”。由此，这些故事得以表现出异于现实主义叙事的轻盈，摆脱事实逻辑的桎梏，上天入地，无所不能。“怪”仿佛给予叙事者一种独特的自由，使其轻而易举地摆脱了沉重的书写习惯与思维定式，并让语言彻底臣服于无穷尽的浩瀚想象。

　　可若只将这小说定义为“怪”，又似乎并不完全恰切，就如抓住一枚高飞于云端的风筝一般，作者似乎也并没有完全放弃对想象力的控制。于是从形式上看，他似乎也在竭力使这本小说看上去比较靠谱，像那么回事儿，比如说强调对历史故事和民间传说的搜集注疏，以及对它们进行各种阐释时所突出的条理性。于是除了充满怪诞奇想的正文部分，我们也可以读到作者在这些故事后面写下“按语”，名之“琺按”。相对于故事本身的妙趣横生，这些按语的书写风格显得更具“学者范儿”，表现出相对严谨的思维方式与非常科学的考证逻辑，也与作者本人的学者身份十分契合。这仿佛是在有意识地引导人一种得出一个结论，认为这本书真的是埋首于故纸堆中的成果，是通过孜孜不倦将远古传说还原重现，为今人记录下一份切实可靠的“研究记录”。

　　然而笔者又不禁要问，真的有“安南”这个地方吗？除了它地处南方，时间上距今甚远之外，似乎我们自始至终都没有办法完全把握它，这便使人由之产生一种悬而未决的疑虑，即作者使用语言亲手构建起来的以“安南”这个地方为背景的文本，是否只是为了处心积虑地达到其构建的目的本身？如是，那么这建构行为很有可能只是为了完成一次对“真实”的模拟，从而追问“真实”是否亦不过是一种模仿的产物，一种虚构的结果。“安南”如果真的让人感到确有其地，那么它是否在现实中存在过还重要吗？现实世界中的任何现象都很有可能只不过是人类意志层面的产物，叔本华提出那个“作为意志与表象的世界”，不也是如此吗？由此可说作者不仅是立足于虚构，且深深道出了虚构的本质，它可能产生于一种模拟“现实”的热望，但最终，这渴望又很可能转而使得“现实”本身也被带上了虚构的色彩，以至于使现实世界看上去更像是对它的模拟。

　　鲍德里亚在“仿象理论”中提出当代世界是一个依靠规划来建构的世界，那么我们是否也可以在《安南怪谭》中得出“现实乃是一个依靠虚构来创造的现实”这样一个大胆的假设呢？无论如何，朱琺一直试图在虚构与真实，怪诞与庄严中找寻平衡的努力是切实的，从某种意义上说，这也是文学创作一直需要面对的张力。怪乎哉？不怪矣！在奇诡邪趣的故事表象背后，我相信作者一直在不知疲倦地渴望认识这个世界，真作假时假亦真，以文学辨明真假或许是虚妄的，但用写作呈现真与假，奇与理之间深刻的辩证关系，却实实在在是充满挑战和魅力的。

　　《安南怪谭》读后感(二)：赵松＆朱琺：当我们谈妖说怪时，我们在说什么？

　　6月17日，作家赵松和朱琺做客“跳岛FM”第十二期，与听众们聊起志怪小说。赵松曾编选《细听鬼唱诗 : 志异小品赏读》，而朱琺的新作《安南怪谭》在上个月刚刚出版。

　　在《安南怪谭》中，朱琺重新整理了越南汉文小说中的志怪故事，用更加合乎中国读者对汉语文学的感知习惯转译、翻写了那些荒诞怪异的情节。他说：“小说原文是用汉文写的，但这种汉文的语感跟我们的汉文有区别，本身就具有了一种怪诞的意味。”

　　“跳岛FM”第十二期（试听版）

　　中国的志怪传统

　　“在中国，志怪有很丰富的传统。从魏晋南北朝一直到晚清，一直都没断过，它可以说是文言小说非常长的源流脉络。”

　　赵松对中国志怪的兴趣在于两点，一是处理题材的方式，这种方式的变化和延续性跟传统叙事之间存在什么关系；二是中国人隐匿于“神仙妖怪”背后的世界观与生死观。“中国是一个儒家社会，不像西方那样跟宗教有密切关系。 尽管中国有道教，也有佛教，但总体来讲还是一个世俗化的社会，那么妖魔鬼怪的东西是带有强烈补充性的，它可以让人在无关宗教的层面上去思考人和非人的世界，生死之外的世界，人死后的世界。这里有非常微妙的变化空间，涉及到中国人究竟怎么看待世界，看待生死。”

　　在朱琺看来，越南汉文小说中的志怪故事与中国志怪故事看上去有地理差异，但整体还是在同样的文化母体中。“都使用汉字书写，都受儒家文化影响。与儒家文化并行的，还有民间鬼神信仰、万物有灵的思想，它们对整个东亚地区都产生了影响。”

　　朱琺还提及，日本近代学者认为中国的神话逐渐枯萎了，捐弃了上古时候充满想象力的追求和怪诞的传统，越来越经验主义。“日本可能会看重中国更早的像《山海经》这样的东西，他们会给《山海经》重新配图，觉得妖怪在中国大陆被排斥了，而日本的妖怪学就很发达。实际上我们谈所谓妖怪学的概念是日本人在近代提出的。而在中国古代的知识传统当中，它确实被逐渐边缘化。”

　　“因为它会动摇秩序，动摇一个价值观的核心。”赵松表示，事实上怪力乱神的东西在民间是有基础的，乡土恰恰是最能容纳鬼神故事的地方。“乡以上的部分是秩序化的。民间的不同区域有不同的信仰，尤其在中国大一统之后，这些东西慢慢地消解掉了。”

赵松

　　人为什么要写志怪故事？

　　在现实生活中，生和死之间有一个决然的区分，但在鬼怪故事中不是这样。朱琺说，一个失去了生命的人物依然存在，被称为“鬼”，有的还变成了“精”。“鬼怪故事构成了非常复杂的生死关系，跟我们的日常经验是有区别的，它突破了生死的二元。”

　　他说起南方“飞头蛮”的传说——这一种群的脖子到了晚上可以自动分离开来，等早上太阳快升起时再回来。“如此这般对身体更自由的想象，不受我们日常经验的束缚。对自由的追求以及对永恒的向往，可能是这些鬼怪故事背后的一种比较坚实的意识基础。”

　　“对于生死，人理解的载体就是肉身。肉身会死，所以死亡比较可怕。但如果你可以摆脱肉身，那死亡本身就不那么可怕了。”在赵松看来，破除对生死的恐惧，也是志怪小说发散想象的重要源头。“另外，这种想象的前提是我们对世界的认知有限，确实会有一些非常特殊的体验是人类文明解释不了的。”

　　他谈及古人写志怪，还隐含着一种“人是万物灵长”的价值观在里面。“树曾经也是人，鲤鱼曾经也是人，人是进化的终点。但是进化成人之后，又超越了人的能力。我们能从这里看出来，还是有人的价值观在这里。”

　　“我们还会从历代志怪看到人对于秩序的悖论。人希望有秩序，因为秩序带来安全感。我们喜欢在一种安全感里谈论妖魔鬼怪，但一旦秩序性的安全感没了，人对于自身安全的需求就会大过对于不可知事物的需求，人的好奇心就会减弱。”基于此，赵松认为人对于妖魔鬼怪的兴趣起伏与其生活的稳定性有很大关系，“生活越稳定，谈妖说怪的需求就越高，因为他需要有变化。而在乱世的情况下，或者还有人借助这种故事表达善恶因果的关系，做出道德性的警示，这也是为了制造某种安全感。”

朱琺

　　谈论志怪的最大意义在于好奇心和想象力

　　在今天，读者能通过各种书籍了解志怪——比如栾保群的《扪虱谈鬼录》是偏文献整理的，锦翼的《纸上寻仙记》是通俗好看的，也有新创作的当代怪谈如赵志明的“中国怪谭”系列。

　　“栾保群老师所摘录的那些故事，灾难性的叙事，都有可能变成所谓的都市传说。志怪的母题不断被讲述，这个讲述本身其实就是文学了。文学把它记录下来，把它告诉别人，这个可能是我们面对这些怪异之事应该有的一种态度，也是文学的内在动力。 ”朱琺认为，文学背后的隐秘动力就在于我们去探索那些不可知的、超出日常经验的处理，处理在生命的延长线上的、介乎于生死之间的种种题材。

　　不同作家的文学处理各不相同。赵松举例蒲松龄和纪晓岚，一个写《聊斋志异》，一个写《阅微草堂笔记》，但两人的书写完全是不同的方式。“纪晓岚就是一个志怪小说的原教旨主义者，他觉得你不要加工。换句话说，他比蒲松龄更相信这个事情的真实度，而蒲松龄只是借题发挥。一般分析会认为蒲松龄应该比纪晓岚更相信这些神奇的东西，但恰恰并不是。蒲松龄作品的文学性更强，情节更曲折，人格更鲜活，他的了不起在于他的想象力。”

　　“毕竟，人的一生是有限的。如何超越这种有限性，最好的方式就是打破想象的界限，不要给自己设置太多条条框框。我觉得这是让有限的人生变得丰富起来的唯一办法。”从这意义上讲，赵松认为人们谈论志怪的最大意义在于保留对这个世界不可知一面的好奇心和想象力。

　　朱琺深以为然：“志怪是通向不可知的一个窗口。我们要打破日常生活中的心灵束缚，看志怪是一种方式，写志怪也是一种方式。”

　　《安南怪谭》读后感(三)：《安南怪谭》夜谈及其可能的作者考

　　

原文刊载于 《晶报·深港书评》 作者： 育邦

《安南怪谭》是一部很难界定类型的作品，可以说是一部非典型小说集，也可以说是一部非典型学术笔记。这是一本书，正如那个可能的作者、来自于上海的子不语鸟兽鱼虫先生朱琺所言：“书是灵感的废墟、论辩的残骸、思想的陈迹。”

但凡翻过该书的读者都会有这样一个异怪的印象：这本书是一个复合文本，是一头文学怪兽。这头怪兽的体内散布着博尔赫斯的废墟、吹牛大王的丰功伟绩、纳博科夫的狡黠、卡尔维诺的遗迹、安贝托·艾柯的残骸和马达+s+狐猴·朱琺的陷阱。当然，正如我的朋友李公佐教授（他亦被认为是《南柯太守传》的潜在作者）所言：这是一支从故纸堆中长出的“恶之花”。

该书由一篇序即《那个怪字 那个“恠”字》（这可视为该书可能的作者心怀鬼胎地寻找理想读者的尝试）、九章虚构与九章【琺案】及一篇《本书不勘误表》（由于该书使用了异体字和生僻字，为防止质检部门的拉仇恨，而特意制作的“不勘误”说明）组成。

《安南怪谭》朱琺 著 江苏凤凰文艺出版社 2020年5月

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九章虚构部分，看起来是那个神秘作者朱琺根据安南已有的历史文化传说或民间故事改写、演绎、转译、重装而成。这可以看成朱琺（本书众多作者中的一个）的虚构性创作。

在虚构文本中，有一位长袖善舞的山鲁佐德在滔滔不绝地向我们讲述荒诞不经的故事。可以说，他（她）是一个暴力的结构主义者，他通过安南文献中的吉光片羽、田野考察中获得的鸡毛蒜皮来重新抒写光怪陆离的古典安南。

戏谑式模仿也是朱琺先生的拿手好戏。请看第033页，昊天上帝动了怒，唱了个喏，随后“他顿了一顿，喘了一口气，挥一挥衣袖，带走一片云彩。”是的，你没有看错，你恍惚间以为这位昊天上帝正是多情诗人徐志摩所扮演。

到《安南阿Q做皇帝 还有史前飞行器》一章中，主人公是到了安南也不配姓赵的阿Q，也许就中土上国的老Q跑到古代安南（逆时光投胎转世？）， 结局却很凄恻，阿Q不得不抱着飞升的桂树，飞到月亮上，他不得不模仿汉文化中的吴刚和来自恒河流域的佛陀，一复一日，寂寞地在桂花树下结跏趺坐，苦思冥想，等待伟大的解脱时刻的到来。

在每一篇虚构作品之后，都有一个【琺案】，这时就有一位妖怪学家、善于考镜源流、长于插科打诨的学者琺先生粉墨登场。他道貌岸然地帮助智力平平、学识贫乏的可怜读者们指出一条洒满爱与理解阳光的光明大道，他慷慨地扔出阿里阿德线团，可是这线团不是一个，也不是两个，看起来是一个两个，有可能又是无数个，总之作为受虐狂的热心读者依靠他的草灰蛇线或指路明灯恐怕永远也不能走出米诺斯迷宫，相反，他们会走进更多的迷宫，跌落无底洞的陷阱。【琺案】是一个虚实相生的所谓的考据证据链，在这看似严谨扎实的考证中，却又枝蔓出更为虚无缥缈的线团。无奈而聪明的读者往往不由自主地被这位幕后“聪明的傻瓜”所戏弄。作为该书的理想读者之一——臧仁波切曾断言：该书最主要的倾向是反智的。我想上苍早已安排好该书作者超群的智力、伪造的权术与睥睨众生的骄傲，他欲通过该书及该书的作者——聪明的傻瓜调戏和愚弄我们这些愚蠢的机灵鬼、自以为是的大笨蛋。

通过虚构文本和【琺案】，他在虚无的文字间建立起双重否定的悖论文本。一方面否定从官方文献到民间心理已有的形象定位和道德成见，一方面又对新形成的文本沙丘进行无情地冲刷和覆盖。

这个复合文本一旦诞生，即如邪童哪吒一般，分蘖、生长、变形，一会儿穿上博尔赫斯的长袍，一会儿又换上卡尔维诺的马褂，有时还玩变脸：有安贝托·艾柯（当然也是万艾可）的阴险面孔，有米洛拉德·帕维奇的魔鬼气质（南斯拉夫神油），还有威廉·巴特勒·叶芝的抒情腔调……变脸，魔术，杂耍……这位【琺案】的作者琺先生可谓十八般武艺样样精通，谐音梗、自由联想、自编小曲、伪造著作、说文解字、反讽揶揄、悖论互文、插图绘画……这些对于稀有文献带货王琺先生而言都是小菜一碟，随手拈来（也可以说是翻手为云覆手为雨）。他的笔调更是反复无常，有时轻快幽默、兴趣盎然，有时严肃刻板、繁复冗长，总而言之，琺先生沉浸在鸡零狗碎式的文字漫游与一本正经的插科打诨之中而不能自拔。

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当然，我也相信该书的可能作者之一子不语风花月雪先生在某种程度上开创了魔幻没有现实主义。

虽说我在上文中不时地提到该书可能的作者，他们并不一致。正如我们很难搞清楚《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生到底是谁，成千上万的伪作无法甄别出真正的写作者一样。我们必须严肃地探讨一下该书的作者。该书的作者，可能是卡尔维诺编撰的《意大利童话》中那个朱珐（朱琺），那个聪明的傻瓜，那个幸运的倒霉蛋。也可能是马达+s+狐猴，据豆瓣的索引可得知，据说他是位悖论爱好者，全球妖怪协会大中华地区秘书长，他危险的学术倾向主要表现在他本人企图致力于中华影射学、中华附会学和中华杜撰学的研究和构建。令人感动欣慰的是，最新颁布的民法典已经从法律层面保护了他的研究。朱琺是现世的名号之一，某种意义上，他与《意大利童话》中同名主人公“二位一体”。我们一不小心翻开了该书的第139页，此页赫然印上了如下的方块字：“我始终都有智力余裕，我反复阅读无穷的书籍，不屑于只在一个地方消磨自己的生命，我愿意把每一世所有人都改以此生我自取的名字作为共名：朱琺——流行于中亚到亚平宁半岛的一个阿拉伯词语，本义谓：聪明的傻瓜。”我们这些资质平平的读者，与这位朱琺先生比起来，自然是自惭形秽的，他光辉照人的前世谱系（谱系图见第138页）更叫我们羡慕嫉妒恨不起来：最早的前世是滑稽大师东方朔，接着是口吃美食家兼博物学家扬雄……下面是创立了“飞白”书体的书法家兼中国历史最著名才女蔡文姬的父亲蔡邕（是否可以推论，此世朱琺的女儿小家正是蔡文姬转世？），接着是长期服用可抗衰老并美颜美白的五石散、傅粉何郎、玄学大师、东方第一小鲜肉何晏（朱琺先生在追溯这一前世的时候，口气并不自信，因为目测：他现在的尊容似乎与何晏先生颜值尚有八九条街的距离。因此，这一前世可以存疑。），接下来的是风水的开山祖师、训诂学大师郭璞（与此世形象颇为吻合）……几百年过去了，到了大唐盛世，朱琺先生迎来了他的高光时刻，他此时的前世是“朝登天子堂、暮归别墅郎”的著名前浪、禅意生活的开创者及商标所有人王摩诘（王摩羯，是一位疯狂的摩羯座诗人），诗歌圈（ juàn ）的大号……几个世纪之后，朱琺先生的前世苏东坡成为中国文人的典范，并且他无所不通，是一个自由行爱好者，驴友的先行者，他最后一任女朋友名唤朝云（朱琺现世的朋友臧北和育邦曾私下里窃窃私语：也许克劳迪娅·克劳德（Claudia Cloud）正是朱琺某个女朋友的名讳）……到大明王朝，他的前世是“前知五百年、后知五百年”的先知先觉者、大神刘伯温……当然还有若干个无法考证清楚的前世……虽然说我们这些庸常的读者也是有前世的，说不定其中也有个把王侯将相或者文人墨客啥的，但一眼瞄过去看一下这位朱琺先生的前世谱系，与之相比，真可谓云泥之别啊！

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作为纯洁读者的代表、太湖湖畔隐逸诗人立峰·鼓燊先生对作者的钦佩如滔滔江水连绵不绝：“朱琺改良小说叙事的努力已得到回报，妙趣横生，淋漓酣畅，频频从单一线性叙述被打开的缺口处流出的，不止是作家的博学，还有从民间叙事汲取的质朴元气，从历代志怪文学继承的奇崛想像力。”我唯一的表示——不能赞同更多，湖山社的遗老遗少们也一致同意这一最高形式的致敬。

我想以一位苏学士（与朱琺的前世苏东坡共享一个雅号）的鉴定结论作为本次夜谈的束股。这位资深的理想读者、以严谨博学著称的文学人类学家苏珊·野王遗产教授不吝其赞美，他认为该书“融知识考古学、人类学、语义学、地方知识的谱系重建等诸多写法于一炉，间杂观念阐述和现实故事等，对经典作品的互文、反讽、改写与影射穿行于字里行间，对历史和民间资源库中幽微暗昧之处多有阐扬，文学洞见与语言智慧层见叠出。”我唯一的表示——不能赞同更多，湖山社的遗老遗少们也一致同意这是一个最为科学的鉴定。

有些聪明的读者（其实是傻瓜蛋子）会问，我在啥地方能遇到下了这个怪蛋的母鸡——马达+s+狐猴·朱琺先生呢？我私下里告诉你，你只要坐上哆啦A梦的时光机，进入公元2017年11月18日的午时三刻，在魔都上海朱家角古镇，你会一眼从人群中发现那个唯一带着圆顶礼帽的少年（实际看上去要更老一点更愁容满面一些），当然你可以拿一张费尔南多·佩索阿的照片作为参照物，因为那一天，他正致力幻化为佩索阿先生的形象。

　　《安南怪谭》读后感(四)：朱琺：生死之间正是“怪谈”之怪的所在——界面新闻专访

【专访】作家朱琺：儒家正统秩序摒弃掉的东西就是怪谈生存的土壤

　　2020年05月27日

　　记者 | 董子琪

　　编辑 | 黄月

　　沙场断头的将军仍然可以活下去，充满飞鸟的大象在天上飞翔，已经死去的人凭借意志漂流到了想去的地方……这都是朱琺在《安南怪谭》中描写的奇异景象。《安南怪谭》是朱琺对越南怪谈汉文小说重新整理再创作的结果。安南，是越南的旧称，唐代起称安南——借用这个称呼，朱琺也表达了自己安于南方的心情。南方怪谈是“荒腔走板”的，而荒腔走板也滋润了文学的想象力，就像他在这篇访谈中所说：“南方是混乱的、不够井井有条的，不是儒家礼法秩序的政治清明的状态，这这会更提供美学和小说乐趣的所在，这就是文学上的南方性。 ”

　　朱琺（意为“聪明的傻瓜”，语出卡尔维诺《意大利故事集》）任教于上海师范大学古籍研究所，对民俗学、文字学、古代博物学有广泛的兴趣，曾任《越南汉文小说集成》主编，著有《卡尔维诺与计划生育》《安南想象：交阯地方的异物、幽灵和古怪》等作品。《安南怪谭》日前由江苏凤凰文艺出版社出版，借此契机，界面文化（ID：booksandfun）与朱琺进行了一次对话，我们谈到了他在越南经历的“全国女巫代表大会”、安南荒诞而独特的怪谈世界、流行文化中的风水秘术，以及如何以“不经”为要点重写怪谈。

　　朱琺

　　01 亲历“越南全国女巫代表大会”

　　界面文化：《安南怪谭》这部书是怎么写出来的？之前我们对越南有如此多的志怪资料可能不太了解。

　　朱琺：你说的这个可能是一个很普遍的情况。1999-2002年我读研究生，跟着导师整理和研究越南古代汉文文献。上世纪八九十年代中文学术界开始重视域外文献，起初对日韩的关注更多一点。我导师在90年代后期关注到越南，2003年我也跟着去越南考察公立图书馆所藏古籍的保存情况，那时候我在读博，2005年博士生毕业之后留在上海师范大学任教，当时学校里有一个越南汉文小说整理的大项目，这从属于一个更大的域外汉文小说整理的项目——也就是对中国以外地区的汉文小说进行整理——这些文献我们此前都不知道，前几年偶有韩剧提到了《九云梦》。我也参与了这个项目，2005-2010年5年间整理出了600万字、100来种越南汉文小说，其中不乏一些蛮有意思的故事。关注越南的学者很少，给这些文献做合乎古籍规范的整理工作，比如看版本、加标点、写校勘记等等，对古典文献熟悉的学者都可以做，可是越南的文化背景和历史状况少有人知，有学者甚至搞不清越南和泰国的差别。

　　如果划定一个历史上受汉文化深刻影响的汉文化圈，基本上就是日本、朝鲜半岛和越南，而这个文化的影响深刻度从日本到越南其实是递增的——日本是一个岛屿，有他们的文化传统，借鉴改造中国的文化，始终保持着自己的主体性，这一点在近代就更明确；朝鲜半岛基本保持独立状态；而越南在秦代以后就进入到了北方也即中国的视野当中，从汉代到唐代都属于中国的行政区划，至宋代才开始独立。越南有用汉文书写的传统，越南民族解放运动的领袖潘佩珠就用汉文写作小说——这一点像梁启超，他在越南近代史上的地位又似梁启超+孙中山，胡志明也始终写汉诗。从中国文学的角度看，会觉得他们的汉文写得还不够雅驯、不符合我们既有对汉语的期待。但也有人讲过，中心秩序之下，处于边缘的人因为对语言使用不够熟练也会带来一种生新感，也会产生令人惊讶的作家。

　　界面文化：你在书中也提到，你博士阶段在越南待过一段时间，有去越南四处寻访寺庙的经历，在当地遇到过什么有意思的事情吗？

　　朱琺：我自博士阶段起，在越南待过两三段时间，最长有三四个月，第一次就是非典时期。最主要还是争分夺秒在图书馆面对古文献，偶尔在休息日靠越南朋友带着，去古迹主要是庙宇晃悠，越南匾额对联都保留着汉文，这让我有一种亲切感。越南寺庙很多，是很自然地生长、很社区化的，一个村庄多的话可能有六七个寺庙。他们的民间信仰是星罗棋布的。我说的寺庙包括了各种祠，甚至不排除所谓“淫祠”——也就是不符合儒家精神、不符合礼部律法的民间崇拜。一般在中央政府强大而有效的统治之下、在儒家知识分子有责任感的教化之下，淫祠会被斥责为不正当和非法的。

　　补充一下，越南的历代王朝虽是照搬我们的制度来的，但多少有点荒腔走板的意思。比如他们第一个国王或者说皇帝就立了五个王后，都叫皇后，不叫皇妃，对那些民间信仰也没有按照儒家正统去禁止打压，所以越南民间信仰呈现一种更加自然的状态，这种状况延续到上世纪后半叶，直到红色政权建立之后，也没有以一种意识形态摧毁另一种。

　　说到有意思的事，我记得是2013年，越南当代最著名的人类学家吴德盛跟中国学者组织了一个国际学术会议。这个会不同于一般的学术会议，会议时间设置在中秋节——越南历法跟我们一致，也用农历，但他们的中秋还是儿童节，兼有点狂欢节的意思，那时都市和村庄的小朋友全出去玩了。会议大多数时间都是在庙宇里进行，会上提交和宣讲论文是次要内容，主要是主办方把越南各地通灵的人都找去了，让他们演示突然神灵上身唱啊跳啊的情形。当时一个年轻的男子，二十几岁，穿上圣装，因是女神的灵媒而表现得特别妩媚，比其他几个女巫更妩媚。

　　那次经历给我的印象很深，我给它取名“越南全国女巫代表大会”。需要说明的是，那个演示并不是单纯的表演，看得出来通灵者都是全身心投入的，完全沉浸在神降临状态之中。在仪式进行过程中，还有些专业人士——比如越南民间文化所的年轻学者——也会在旁边当助手。灵媒表演是有一套班子的，要有音乐和一些唱和，他们当助手时也是全身心进入，处于信仰的场域，进入信众的角色。那个场景不是像我们一般可以随时抽离，可以带着智性的知识的优越感、唯物主义的态度去嘲笑和批判的。这个经历跟书写的文本之间有一些呼应。

《安南怪谭》　　朱琺 著　　江苏凤凰文艺出版社 2020年5月

　　02 女子确认真相的方式与男性不同

　　界面文化：《安南怪谭》第一篇就是《你们说 我就把脑袋抱在手里好不好》，讲述有人头掉了还能继续活的怪谈。你之前也讲过卡尔维诺的传闻折射出的头颅崇拜（相传卡尔维诺有着世界上最精致的大脑），那么这里面有一个关于头颅的故事母题吗？

　　朱琺：民间文艺学研究故事的基本方式是母题分析，母题分析的意思是全世界的故事都是有类型的，是可以分类、可以一网打尽的。我对头颅现象的兴趣，可以追溯到《山海经》的刑天神话，这是很早的没有头颅继续战斗的故事。这个故事在历代有好多变体，在越南故事里也有，杜甫也写过，“成都猛将有花卿，学语小儿知姓名”，指的是一个叫做花敬定的将军，在战场上脑袋掉了，大声呼喝“有头佳乎，无头佳乎”。在这类故事里，最后通常由一个女子无意间戳穿真相——这体现女子与男性确认真相方式的不同。女子会说，菜割下来能活，但脑袋割下来会死，那么先前凭着意志和巫术的“没头也能活”就崩塌了。广西莫一大王的故事也是这样，莫一大王是一个反抗中央政府的人物形象，他被皇帝处死砍了脑袋，他交代他妈妈说，给他放在一个缸里，七七四十九天之内不要打开看，然而“女性的好奇心”促使妈妈在第四十八天揭开，最终他没有完全复活，再也没有力量可以与中央政府抗衡。

　　界面文化：所以，这类故事里的女性经常扮演着有着朴素生活经验的坏事者的形象，为什么会这样呢？

　　朱琺：这可能体现出两种不同的观念。瑶族畲族也有一个盘瓠的传说：高辛王时期有外敌入侵，国王贴布告说，谁能把对方主帅弄死，我就把公主嫁给他。他的一条叫盘瓠的狗就揭了榜，叼了敌人的脑袋回来了。为了遵守诺言，高辛王只好把女儿嫁给狗。大家都很不甘心，公主尤其不甘心，这时盘瓠口吐真言说，我是龙种，把我放在蒸笼里蒸七七四十九天，我就会变成人。出于发泄和好奇等各种原因，这位公主就这么做了。但她实在按捺不住，在第四十八天掀开蒸笼一条缝，想瞅瞅盘瓠到底怎么样了——什么也没看见，第二天，也就是第四十九天的时候，盘瓠出来了：出来的是一个脖子以下帅小伙，但上面顶着一个狗头的家伙。据说，后来盘瓠和公主搬到南方去了，成为几个族群的祖先，这些族群也崇拜狗图腾。——正是这位女子、这位始祖母造成了这种奇特的状况，所以也可以说，女子在这个过程中还原了某种古老的真相。

　　界面文化：好像不光是“无头也能活”，也有“挖心还能活”的类似故事？

　　朱琺：更有名的是《封神演义》，妲己要害比干，跟纣王说比干长着七巧玲珑心，让纣王给比干挖心。比干被挖心后，姜子牙给了他一道符，所以他才活着，比干捂着空荡荡的胸膛走出朝堂，最后却被一个卖空心菜（小说中说的是“无心菜”）的妇人喝破。让没有心的人能继续活，这在姜子牙是一个法术，而此前从刑天到矫公罕都是不讲原因的，可能是“意志”在起作用。所以比干的故事讲得很明确但也很无趣。无头能活和无心能活是一个母题的两种不同的变体，心跟脑的关系也很有意思，到底是心是思维器官还是脑袋是思维器官，也有很多讨论。

　　03生死之间正是“怪谈”之怪的所在

　　界面文化：《安南阿Q做皇帝 还有史前飞行器》这篇写道，阿Q骑着装着飞鸟的、气充的大象不可思议地飞起来了。飞象这个意象怪异而瑰丽，在中国志怪是不是很少见？

　　朱琺：中国志怪里很少见到大象，可能跟大象从中原撤退消失有关。早期传说舜的故事里有大象，但在历史化的叙事中把他说成一个人，变成了舜的弟弟。我第一次读阿Q的故事，也觉得气充飞象这个太厉害太有想象力了，居然可以这样写。这也是我们关注异域文化的重要立足点，如果普天之下只一种声音，那就没有怪谈了，怪谈就是提供一种不一样的、闻所未闻的状况。

　　在阿Q故事里，大象的外壳内有飞鸟，因此它才飞了起来。后来我在印度的细密画看到了类似的主题——所以说不定这个故事与印度文化有某种隐秘的关联——先是画一个大象的外形，然后里面添上各种各样的动物。我在豆瓣还设过一个相册专门找这个类型的细密画，现在找了几十幅：大象、骆驼、马的轮廓线里面会添上各种动物，比如蛇、乌龟、兔子等等，用细小的动物的轮廓线拼成了大的动物的轮廓线，外面的容器充满了其他的东西，这跟阿Q故事有些相似。阿Q的大象，指哪儿飞哪儿，飞到朝廷里，就开始反抗中央王权，但这个反抗不是激烈的，而是戏谑的，是利用皇帝的好奇心，接着用不体面的方式结果了皇帝的性命；后来阿Q又跑掉了，还拐跑了一个王妃，最后用怪异的方式奔月了。故事里面有两次飞升，一次是骑着大象飞升，这是“动物性的飞翔”，还有一次是拽着树根的“植物性的飞翔”，更加无理。

“徐道行” 书中插图 靈树绘

　　界面文化：这本书里写到的怪谈，也有讲到生与死之间的、生物与非生物之间的状态，比如没有头颅还能不能活，徐道行父亲的尸体漂在水中去想去的地方……怪谈是不是经常处理生死之间的状态？

　　朱琺： 这点是我作为作者没有明确想过的。生死之间，现在想想，正是我理解的“怪谈”之怪的所在。子不语怪力乱神，儒家正统秩序摒弃掉的、非理性的、不容易被梳理得井井有条的东西，就是怪谈生存的土壤。有些读者会觉得怪谈就是阴森恐怖的，依我的理解，怪谈是不同于现实主义的、不同于处理得干干净净的东西，是暧昧不清的、夹缝中的、相对正常来说畸变的状态。怪谈打破了生与死的二元对立，虽然它也强调善与恶对立，会塑造脸谱化的人物、会处理幸福与不幸的命运，但是正如你所说，还会存在这些卡在生死之间的状况，就是那些东西构成了一种远处的神秘，而且文学应该处理一种非对立的关系。

　　界面文化：你书里所写的越南的风水秘术，在我们今天的流行文化里经常能看到类似的表现，你觉得《鬼吹灯》里的风水和怪谈里的风水有什么不同？

　　朱琺：对，如果把流行文化放在过去的时代就是民间文化，而这些民间文化都处于有待改写的状态。古代也是这样的，三国的故事从三国一直讲到唐代，这是一个世代累积的过程，唐代人就非常熟悉张飞的形象，宋代苏轼也会写到诸葛亮和周瑜，但跟我们看到的《三国演义》里的是有所不同的。《三国演义》之所以优秀，是因为它在原先流传的基础上进行了再一次的书写。流行文化是类型化的，民间故事也是类型化的，如果以知识分子的傲慢和优越感看（笑），这类文学可能是在文学的野心、语言的追求上不够明确，以大家看着爽就好的态度，抱着可以一次性消费掉的目的，跟以前乡村庙会说书人讲故事差不多。当然有些说书人也可以讲得很优秀，甚至比罗贯中更好，可能会湮没在更大的洪流中。我们的流行文化在公共场域中演绎出来，也有可能湮没在时代中，当然也可能流传下去。

“风水师” 书中插图 靈树绘

　　04 荒腔走板是文学的南方性

　　界面文化：书里专门讲到风水，也提到了“斩龙脉”的母题，“斩龙脉”在当代故事里我们也经常可以看到，通常都是南方某地认为北方来人斩断了本地的龙脉，这里是否有一个南方对北方保持警惕的态度？

　　朱琺：“斩龙脉”有一个悠久的传统，秦始皇那时就讲东南有天子气，这可能跟秦汉的更替有关，是东南的一批人推翻了秦朝，所以后来受到历史的教训，格外重视对南方的镇压。民间故事常说，明代刘伯温到处替朱元璋挖断龙脉，会说东南某地有天子气。这样的故事中国台湾地区和越南各地都有，讲的是北方的风水师不安好心来本地破坏风水，我们这么不发达，就是因为好风水被北方风水师破坏掉了。

　　界面文化：之前你也讲过南方故事有荒腔走板的一面，应该怎么理解荒腔走板？

　　朱琺：我可能更站在南方的立场，南北分野在中国文化上也一直是一个很重要的主题，我们不太区分东部西部，更多说南北地理气候文化人种上的差异：北方更单纯、一统化，南方更混杂。那么大一个北方方言区，各省相同，而南方闽方言、粤方言，吴方言都是互相无法当面交流的；地貌分化、文化和信仰也是如此，南方的志怪妖怪也是这样。

　　我们长江流域也算南方，但我们从小接受教育是北方的，普通话是北方话，四书五经是黄河流域的，我们知道的认同的历史是黄河流域中心的，南方一直是边远的，但边远往往会产生故事和志怪，就像整齐如棋盘的唐朝时的长安，不如在山泽混乱混沌的处境中更加原生态和没有限制。比如阿Q骑飞象的故事，让我们惊讶的，不仅是我们这里没有象这个物种，而是鸟去让象飞起来这样的意象。

　　我用“安南怪谭”而不是“越南怪谈”作为书的标题。安南是个过去的称呼，最晚用到1949年之前：《围城》里开头讲到安南巡捕，讲的是越南人跑到法租界来当公务员；唐帝国建立四大都护府，安东、安南、安西、安北，用的最久是安南。安南从北方立场上是说希望南方太平，安南与中原的关系是微妙的，宋代时开始独立。安南是我们能认知的传统世界的极致，再往南谁也不知道了；另外一个意思是，我期待自己安于南方，南方是混乱的、不够井井有条的，不是儒家礼法的秩序政治清明的状态，这会更提供美学和小说乐趣的所在，这就是文学上的南方性。

　　05 妖怪是被罢黜的神灵，怪谈是不经的写作

　　界面文化：小泉八云收集日本民间怪谈整理出了《怪谈》，你对越南民间怪谈的整理与他是相似的吗？

　　朱琺：《安南怪谭》书名中的“怪谭”就是借鉴了小泉八云的《怪谈》，《怪谈》激活了日本文化中一个有意思的层面，并将其向全世界推广，这也让周作人和鲁迅在内的中国文学家和读者了解了日本怪谈文学。小泉八云的成果并不同于柳田国男对日本民间故事的发掘，因为小泉八云不是日本人，他是一个在纽约做记者的爱尔兰人，向报社预支稿费在日本采访，后来娶了日本太太，自己也归化日本了。小泉八云有一种外部的视角，这个做法跟我对越南民间故事的处理是一致的。我不是越南人，从一个中国人来处理越南题材；把越南怪谈用汉语发布，这同样也是外部视角。

　　界面文化：整理重写这些怪谈故事最大的难处是什么？

　　朱琺：重新书写的困难之处，是要“不经”，不能完全按照既有的文学规范写，也不能按照民间的样态写，所以是尴尬的也是有实验性的，每一篇重写的过程都不算特别顺利。重写怪谈和之前说的学术成果会有一些联系，从总体上是两个东西。有研究越南的朋友（对这本书）表示期待，但我觉得历史研究角度的阅读未必是我所期待的；也有一个前辈恭喜我新书出版，我跟他说，我出的小说集也没有太大意思，他就很直率地说，哦小说集那就不要了。这是介于文学追求和学术训练两者之间的一条小路。

　　界面文化：“不经”具体是什么意思？

　　朱琺：可以说是荒腔走板，不经之谈，荒诞不经。“经”是经典，是被以往很多人所重视的，是经过圣人之手的。明清语境里，“红楼”“西游”都不算是典籍，可能流行，但在四部之外，并没有被真正地重视过，南方的故事也有这样的状况。可是南方故事真的始终在边缘处吗？在更古老的时候它们可能是重要的。

　　我对志怪的看法受柳田国男的影响。柳田国男对妖怪的定义里提到一点，妖怪是被罢黜的神灵，至少有一类妖怪是有人信仰的，但后来被认为不符合规矩、不道义、不经。比如说南方某个村庄里的一个神有些很过分的事情，像是乱搞男女关系，降下祸害等等，原先大家觉得这是理所应当，继续崇拜，但来自北方的读书人在四书五经影响之下，要规约这样的神，老百姓就不能公开祭祀，神灵就变成了妖怪，所谓的神性叙事就没有人提到了。

　　雷公信仰就是这样，很多志怪故事都写雷公遭到捉弄，雷公故事的演变也是有历史脉络的。世界很多民族的最早至高神里都有雷神，宙斯、耶和华都是雷神，但后来随着文明的发展，雷神被罢黜了，人们会嘲笑他，打雷都打不准。这体现了天人之间的紧张关系，人进天退才是文明历程。河伯信仰也有如此，河是黄河，河伯是黄河之神，早先河伯信仰是非常神圣的，到后来河伯就被各种贬低，河伯娶新娘、活人祭祀的习俗也被认为是陋习。随着文明进展，各地民间崇拜的集体意识在发生变化，这个变化之间就有妖怪产生。

　　界面文化：在写法上，每篇故事之后都跟着一段“朱琺案”，好像是从学者的角度重新梳理了前面改写的故事，也加上了你个人创作的经验，为什么要这么写？

　　朱琺：这是对卡尔维诺的《意大利童话》形式的模仿和递进。卡尔维诺在书前有一篇两万字前言，把整理民间故事的意义、叙事文学的作用很系统地写了出来，并且对每个故事都有一则简短的说明。卡尔维诺把自己当作民间故事的讲述者，他并不是脱离民间故事之外的作家，事实上我们每个人都是民间故事的讲述者。我写这个“案”，也是想在形式上跟《意大利民间故事》保持一致，我自己有一种学者的身份，这个很难割舍掉，就尽可能把出自学者的眼光、兴趣、癖好、陋习的材料和文字都塞进在注脚中。在字数上，每一篇的案语尽量跟正文一样长，做到“等量齐观”，与正文即怪谭故事之间，相互呼应也前后对照，彼此映衬还上下干扰——这是《安南怪谭》一书在形式上最重要的一个用心。