《史诗时代的抒情声音》是一本由[美]王德威著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：65，页数：2019-6，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●还是能够代表王德威水准的一本著作，用一个星期细读。王重启了普实克“抒情诗”与“史诗”的对子，并打捞了在山川鼎革的“史诗”时代里中国文人的抒情无意识，对其实践、变形和意义进行辨识评价，突破了印象惯习中的1949年前后的抒情定式，而是在它身上展开了血肉丰满且深具历史沧桑感的多维光谱。后半部分旁及音乐、绘画、电影、京剧和书法等领域，虽精彩纷呈，但总体上感觉不如前半部分谈文论、沈从文、冯至何其芳、胡兰成等文学中人的篇章致密有序而充满强度。在“抒情中国”的建构进路中，此书当算浮一大白。
●由20世纪的文学艺术出发，抵达人生，这种写法让“抒情传统”的廓落更加清晰突出，深入人心，这样的写法本身也算一种抒情传统了。前面写文学人物的部分好看，后面写林风眠处就稍显中国画论不足。总的来说，我们还是很需要这样好读的学术作品。
●嗯，也许这就是我想要的感觉吧
●“张力”一词已经用滥了。
●读过王德威的一些书
●2020115 开读。 2020117 读胡兰成部分，并不觉得高明。盛名之下，其实难副。 2020118 读沈从文部分，见作者功底，理解沈从文需要“诗性”而非理性，服饰的历史亦可让正史危如累卵，“衣沾不足惜，但使愿无违。” 20200131 大概知道王版现当代文学史“五光十色”的面貌了。
●此书的胜义在于将“抒情传统”的考察，由文学扩展到艺术诸门类，论及音乐（江文也）、绘画（林风眠）、电影（费穆）、书法（台静农）中的“抒情传统”，虽然依旧写史偏多言外意，但却依然有着一流的学术文字。
●囿于自己的小情小绪的时候，“大卫王”的这本书真是有“解围之功”，原来“情”本可以如此浩浩汤汤，动量无尽。虽然跟当年北大出的那本有许多重合之处，不过依然读得人兴奋不已。确实是“庐山烟雨浙江潮”，流转往复处处生机。 除了江文也和林风眠两章跳过。过于魅惑的文字有时不免显得言之无物
《史诗时代的抒情声音》读后感(一)：《史诗时代的抒情声音》简评与略记
泛读而言。这本书的行文风格显然具有比较文学触类旁通的长处，但也带点“比较文学”冗杂牵强的弊病。另外，作者原著用英文写成，再由别人翻译过来，语句多有拗折不通之感，不过精彩之处仍然才华难掩，沈从文一章尤其如此。全书题旨有其创意，但似乎并不是特别有创意，而其用意或意义至全书尾声得见。
摘抄系联其要旨于下： 捷克汉学家普实克将现代中国文学的发展描写为两种力量的牵扯：抒情的与史诗的。所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望；所谓史诗，指的是集体主体的诉求和团结革命的意志。据此，抒情与史诗并非一般文类的标签而已，而可延伸为话语模式、情感功能，以及最重要的，社会政治想象。对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义和实践现代性的动力，而现代中国史记录了从个体主体的发现到集体主体的肯定，从“抒情”到“史诗”的历程。[第281页] 借着普实克的观察我们要指出，“抒情”与“史诗”即不必为文类学所限，也不必落入进化论似的时间表，而可以看作中国传统“诗缘情”与“诗言志”的对话进入现代情境后，所衍生的激进诠释。特别值得注意的是，“抒情”与“史诗”无须成为互相排斥的概念；在集体呼啸和革命呐喊的间隙里，款款柔情可以应声而出（比如瞿秋白的散文），而一位作家对“时代的号召”充耳不闻，坚持个人的诗情表达，未尝不就是一种政治宣 示（比如沈从文的作品)。[第281、282页] 中国近年的各式话语，从“天下”到“大同”，从“通三统”到“王霸”“中国梦”，无不渴求中华民族史诗式地重新崛起。当此之际，抒情话语是否能有面对这些思潮的新契机？[中略]这些宏大叙事如能打动人心，必须诉诸内核中的抒情召唤（和谐、大同、梦……）。这种抒情召唤提醒我们，愈是坚实的集体叙事，愈是包含了一个柔软的、“心心相印”的魅惑。这样的抒情既能点燃普遍性的追求，也能响应个体的梦呓——这是一刀双刃的抒情政治。[第442、443页] 但一个真正理解“抽象的抒情”的读者能够调动其批判力，摆脱宏大叙事的蛊惑，启动“神思”。“神思”释放出斯皮瓦克所强调的审美想象力，拒绝宏大叙事下只此一家的局限，在“抽象”与“具体”、“普世的单一性”与“民主的多元性”之间不断反复辩 证，相互定义。[第443页]
《史诗时代的抒情声音》读后感(二)：喑哑的抒情：历史喧哗后的时代启示
沈于渊/文
以“抒情传统”而论，王德威从《有情的历史》、《历史与怪兽》等著作开始，就已论述得相当精辟。而在《史诗时代的抒情声音》中，王德威更是把“抒情声音”扩大化，不仅是文学的，更是音乐的、绘画的、戏剧的、书法的、文论的——一切带有诗性的声音，都被纳入其中：这些诗性的声音，在20世纪中期的“史诗”中国，该如何生存与自处？该如何自我反对，或是挣扎沉默？
五四文艺的四个面向
我大致将王德威的思想资源分为四个面向：
最初自然是本文论述的主题研究对象——从20世纪早期到中期，中国文学中的“抒情传统”，与基于抒情传统的中国之独特的现代性，在哪些艺术家一生的创作中体现？从鲁迅到朱光潜、宗白华，从沈从文到台静农，从周作人到胡兰成，甚至从胡风与毛泽东的比较，他们自身的理念与他们之间的理念，都形成强烈的艺术张力。
另一方面，则是因为时代剧变，诸多中国学者被迫寄居海外——他们接受现代西学训练，熟稔西方经典，甚至成为著名教授，却“感时忧国”，念念不忘中国的“抒情传统”，并致力于将其论述与创造为不同于西方浪漫主义、西方文学传统的独特概念。其中最深刻者，当数半生致力于论述中国文学“抒情传统”的陈世骧教授，以及将“抒情传统”理论化为某种“中国美典”的高友工教授。
除此以外，王德威自称深受捷克左翼文学理论家普实克的影响。是普实克首次提炼出20世纪中国文学“史诗”与“抒情”之间的张力与变奏，其中包括他对中国（文学）某种左翼理想的期待。他笔下所形塑的中国文学家的理念、现实遭遇和困境，既是准确的，同时也被中国20世纪中叶“史诗”的历史证明是反讽的。
比较有意思的学界公案是，支持共产主义的普实克曾激烈批判过支持自由主义的夏志清《中国现代小说史》所表达的文学与政治倾向，夏志清也曾激烈反击。王德威曾深情回忆夏志清这位学界巨擘和“伯乐”，却又是从普实克的论著中，吸取了他孜孜不倦的养料和思想资源——王德威用自己的学术生涯证明了，因政治立场而划分敌我的做法至少对文学研究并不适用。
当然，王德威也追溯了西方浪漫主义的传统，从海德格尔到德曼这类同时与“诗性”和“纳粹”纠缠不休、毁誉参半的哲学家。阿多诺、霍克海默、本雅明这些文化研究的读者里耳熟能详的大名，也自然不会缺席。他们的理论会作为背景而存在——中西文学的比较、二十世纪两次大战对人类的冲击、发达资本主义世界所塑造的现代。
在这样四重奏的思想脉络下，20世纪的中国文学家、诗人、革命家、画家、音乐家、书法家、叛国者才轮番登场（他们有的身兼几个角色），他们所立足的舞台，是一个“启蒙”与“革命”互相合作、撕扯和斗争的现代中国。而“抒情”则孤立于这舞台中间，隐忍、沉默、挣扎地吟唱，成为“幽暗渐次聚集的不祥时代”里，孤山独往、一鸟寒林的声音。只有在许多许多年后，这样的孤独悲鸣，才被证明具有更恒久的生命，默默思考了诗（文学、音乐、绘画、书法、戏剧等）和历史更深层的关系，偶然地勘出了“审美与伦理的秩序”。
应该如何解读“史诗”与“抒情”
在王德威笔下，“史诗”远不止是西方文学的某种传统，而被理解为中国现代化过程中所遭遇的大开大合与乾坤翻转，它包含了我们熟知与未必熟知的一切大小历史，启蒙与反启蒙，革命与反革命，西化与国粹，政权的兴替更迭，中国人的离散……而这些词汇都远远无法概括真实历史“给数亿中国人的生活与心灵带来的激烈震撼与深刻冲击”。就是这样一个充满了理想、激情、幻灭、野蛮和暴力的时代，被王德威称为“史诗时代”。
王德威也知道，在这样的背景下，“抒情可能是距离二十世纪中叶中国历史最遥远的词汇之一”，家国兴废，政治起伏，这几乎构成了一个只有史诗的时代。
在这样的时代，“吾人稍微提起‘抒情’，都会显得不合时宜，唐突失敬。”也正因此，捍卫“抒情”的王德威，自然会首先反对把“抒情”浅薄化为某种伤春悲秋的“小资”情感——仿佛这种情感和创作，是一种在大开大合、乾坤翻转、生灵涂炭的大时代下，应该被断然抛弃的软弱、不道德与巨大的错误。
相反，王德威开宗明义，“正因为二十世纪中期的中国经历如此剧烈转折，文学、文化抒情性的张力反而以空前之姿降临。抒情之为物，来自于诗性自我与历史世界最惊心动魄的碰撞，中国现代性的独特维度因此而显现。”
但要如何定义“抒情”与“抒情传统”，却殊为不易。“抒情”，可以是黄宗羲所说的“史亡而后诗作”，可以是马拉美所说的“诞生于危机的语言”，也可以是沈从文所说的“照亮生命的重要形式”……而“抒情传统”，既是中国漫长历史中，从诗经、楚辞到魏晋南北朝一脉而承的传统，也是独特现代性之下的20世纪中国，被陈世骧孤悬海外独自“创造”出来的传统：是他面对历史洪流与剧变现实，“感时忧国”下的智性思考，也是某种官能的反应和感性的共鸣。甚至在王德威眼中，陈世骧、沈从文、高友工诸人对中国抒情传统的致敬，“有力挽狂澜的意义”。
与此同时，抒情的声音与传统，也不为二十世纪的中国所独占。从海德格尔到德曼，从阿多诺到普实克，从霍克海默到本雅明，思想巨擘们对抒情“有极其复杂甚至矛盾的定位”。王德威因此说，抒情“既意味着现代主义的病症，也代表社会主义的美德；既投射小资的感伤情怀，也呈现形而上的哲学隐喻；既是形式主义的产物，也是革命想象的结晶。”
在王德威的论述下，抒情的正当性，建立在个人被赋予的正当性：肯定人的深度“自我”；肯定人的日常生活；肯定“自然”所体现的内在道德资源。正是在这之上，我们给予感情一个中心、正面的位置，“通过感情我们才深入道德的精髓，或是宇宙的真理”。也因此，人的意识变成一种情感结构，在敌我分明的时代取代了壁垒森严的意识形态，个人因为有这样的“情感结构”，再通过公共生活与私人生活的互动与共振，感悟现实，生成意义，并且通过感官与感性的形式表达出来——可以是文字与音乐，也可以是绘画与书法。
也因此，“抒情”就不再只是一种“风格”，而变成了一组道德政教论述、知识论、方法论、感官体验和生存情境的表达。这样的抒情，得以让人在难以承受的“史诗”中真实地活着，为自己所看见的真实世界独立地命名，创造并保有不为“史诗”所动摇的认知体系。在那样一个“幽暗渐次聚集的不详时代”，抒情诗人在乱世浮生中，得以找到方寸之地，以极其易碎又坚硬的方式，用个人创作，抵御了集体的呐喊与彷徨。
也只有这样，“抒情诗人”的命运才不至于只是“一连串变化、矛盾和毁灭”。“抒情”不止让人保存核心自我，更深一层的，这样的“抒情诗人”在大浪淘沙、尘埃落定之后，不仅更真实地记录与描写了那个不容置疑的史诗时代，还用自己的方式，“动摇和颠覆了史诗的节奏和韵律”，用诗学而非政治的方式，超越了革命与启蒙的叙事。
一旦这样理解“抒情”与“抒情传统”，也许就不难理解王德威的用心。
《史诗时代的抒情声音》里所描写的，沈从文在新时代的格格不入，何其芳与冯至的左翼理想及其幻灭，胡兰成的“浪荡子”与“背叛诗学”，是经典的文学“抒情声音”；王德威再推而广之，到江文也的音乐，林风眠的绘画，费穆与梅兰芳的电影与戏剧，以及台静农“人生实难，大道多歧”的书法……他们彼此各异其趣，却从不同层面，几乎将“抒情声音”扩大到了它能触及的极致，反而让“史诗”成了无足轻重的陪衬。也因此，这本“包罗万象”的著作，与“史诗”的现实历史，形成了极具讽刺的对立。
沈从文的痛苦与逃逸
胡兰成一生的诸多“荒谬”、“背叛”与恶，都有某种他自己诉诸的诗学解释，王德威并不为其辩护，但王德威提醒，当我们对从海德格尔到德曼在“纳粹”与“诗学”之间的辩证与毁誉，对本雅明笔下的“浪荡子”了如指掌、众说纷纭时，对胡兰成在“背叛诗学”与“浪荡子”这一层面的意义，了解可能远不足够。台静农的一生，则实实在在可以用他晚年最爱反复书写的一幅字来形容，“人生实难，大道多歧”；而陈世骧的不懈论述与百年孤寂，则在王德威的笔下变得异常动人，会让我不禁怀疑，他“创造”中国文学的“抒情传统”，是否是想以文论为锄镐，在海外与孤岛间，再建理想国？
在王德威看来，1949年以前，沈从文的美学与伦理关怀非常独特，在那个时代的中国非常罕见：它来自于对人生荒谬处境的体认，坚持人在面对心理、社会和政治的绝对困境时，要能做出“自己的”选择，这使他的伦理关怀得到进一步的强化，变得“有现代感”。
这样的现代感，似乎能从卡夫卡、贝克特、加缪等人身上找到某种遥远而类似的连结。但沈从文又是乡土的、中国的，和这些西方作家间，没有精神的传承与现实的互动——这就更为罕见与匪夷所思。
然而，“现代”的沈从文，并不见容于史诗时代。
沈从文后来受命编纂《中国古代服饰研究》。这时候的他，更像是加缪笔下的西西弗斯。
加缪假定西西弗斯是快乐的理由是，西西弗斯毕竟是西西弗斯，而不是那一块石头——当诸神希望植入一个“永世无用地推石头”的巨大“绝望”给西西弗斯后，西西弗斯需要做的，便是不把“推石头”当成降临的厄运，而是在上山与下山之间，看见不同的奇景，获得自我的笃定——而这样以后，西西弗斯便反抗了诸神的意志，完成了自己的“抒情”。
沈从文也是如此。衣物反应的不只是生产技术，更是审美品位的演变；衣饰是形体的延伸，情感的表达，“文采繁复”可以形容文章，也形容衣物的设计与装饰；“穿衣吃饭”，更是原初的人伦之本，是对个人独特自我的肯定——在一个人人“三原色、绿军装”的时代，研究并撰写中国服饰的历史，不正是一种个人的审美反抗吗？
“抒情”的超越：文学的，而非政治的
王德威并没将自己的“抒情”立论视为对前人如陈世骧、沈从文和普实克的超越，他能看到诸方家的洞见与破绽之处，他本人的论述也并非全然没有可议论之处。只是，王德威坚持，用抒情传统思考中国“如何现代”，是“一项深具对话意义的工作”。
因此，在多本著作的论述中，不爱“臧否人物”的王德威，也批判了现代文学研究者经常以“国族”、“社会”、“政治”等议题作为起点，经常向（社会）科学靠拢。他固然尊重学者参与历史大叙事的用心，但对于捍卫并发扬“抒情传统”的王德威来说，这仍然没有摆脱“感时忧国”——进而忽略了中国现代文学中最为重要的复杂性。正是与“政治”、“社会科学”殊无关联的“抒情”，在史诗时代与历史与现实的复杂结合，才让文学迷人而感伤，让文学成为文学，让论述能够超越革命与启蒙，成为历史独特的回响和真相。
正是如此，尽管在《史诗时代的抒情声音》中，王德威研究的每一个“抒情诗人”，都逃不开史诗时代的政治与历史，但他的方式，是面对中国独特现代性的，研究的是“有情”的历史，也就是文学的，是诗的。可能这才符合瓦莱里对文学史的理想要求——文学史不再是文学家的生平，不再是社会史与政治史的附庸，而真正成为文学精神的历史。
《史诗时代的抒情声音》读后感(三)：李松睿：整体研究图景与单一化的历史想象——谈王德威的抒情传统论述
一
近十余年来，伴随着陈国球、王德威两位教授持续不断的努力，《美典——中国文学研究论集》、《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》、《中国文学的抒情传统——陈世骧古典文学论集》等著作相继在国内出版，使得“抒情传统”这个原本在海外汉学界使用的概念逐渐为身处大陆的中国文学研究者所关注，并引发了越来越热烈的讨论。特别是王德威于2006年在北京大学中文系开设系列讲座（后整理为《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》），以沈从文、瞿秋白、陈映真、白先勇、海子以及顾城等作家、艺术家为例，梳理出中国现当代文学中一直“被压抑”的抒情传统，产生了较大影响。2015年，王德威又以这次讲座为基础整理出版英文专著《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》（中译本于2017年在台湾出版），对这一传统予以更加细致的论述，更是使这一概念从古典文学研究界播散开来，扩展至现当代文学研究中，并有力地触动了已有的文学史版图。
不过，初次接触抒情传统这一概念的大陆读者可能都会或多或少地感到有些困惑。例如，笔者在北大中文系读研究生时曾一堂不落地聆听了王德威关于抒情传统的系列讲座，并为演讲者的口才与风度深深地折服。回想起来，笔者当时觉得王德威对江文也、胡兰成、钟阿城等作家的分析令人眼界大开、印象深刻，但直到讲座结束也没有真正弄清楚抒情传统究竟指的是什么。毕竟，国人对文学的理解长期以来深受浪漫主义理念的影响，使得文学本乎抒情的观念深入人心。如果文学在本质上就是抒情的，那么又有什么必要单独提出所谓的“抒情传统”呢？因此，要理解提出抒情传统对于中国现当代文学研究的意义，我们有必要分析这一概念自身的发展历程。
抒情传统这一概念的出现，要追溯到1971年陈世骧在美国亚洲研究学会比较文学讨论组上发表的《论中国抒情传统》一文。陈世骧在比较中国古典文学与欧洲文学传统（被陈世骧认为是“史诗的及戏剧的传统”）后，提出“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统”，并认为“‘抒情精神’为中国乃至远东某些文学传统的精髓”[1]。需要指出的是，抒情传统这一概念在中西比较的过程中得以出现，与彼时比较文学学科的风向变化有着直接的关联。1958年，雷内·韦勒克在第二届国际比较文学会议上发表了题为《比较文学的危机》的著名报告，猛烈批判以实证主义的方式寻找不同国家文学之间的影响关系的研究范式，使比较文学研究中出现了“一种记文化账的奇怪现象”，提出比较文学应该对没有直接影响关系的两个不同国家或文化背景的文学现象进行类比，以分析其异同[2]。韦勒克的这次报告在欧洲和北美的比较文学研究界引发了长达十年之久的论战，并最终促成了比较文学研究的重心从欧洲向北美的转移，也使得注重进行影响研究的法国学派逐渐衰落，强调平行研究的美国学派开始兴起。了解了这一学界背景，我们会发现《论中国抒情传统》的研究方法属于典型的平行研究，在当时正是美国比较文学研究中的“显学”。而陈世骧用“抒情传统”来描述中国文学的本质，无疑是在建构比较文学中的“相异性神话”，通过将中国文学描述为与欧洲文学传统在各个方面都完全不同的文学形态，来确立中国文学的独特性和存在的合法性。而此后诸如高友工、宇文所安等人对抒情传统所做的进一步阐发，也都是在这一思想脉络下进行的。
不过需要指出的是，虽然王德威对抒情传统的论述生发于冷战时代的美国比较文学界的研究风尚，但由于所处年代和问题意识的不同，他的研究与前辈相比还是出现了一些重要的变化。首先，在《论中国文学传统》一文发表的年代，陈世骧要面对的听众显然只是美国的比较文学研究界；而由于冷战终结、全球化时代的莅临，国际学术交流变得越来越便利、频繁，使得王德威的研究不仅仅要面对美国学界，而且要与大陆的中国现代文学研究界进行对话。其次，正是由于对话对象的不同，使得研究路径也发生了较大的变化。对于陈世骧来说，他必须建构出一个与欧洲文学传统完全不同的中国抒情传统，才能使后者在印证世界文学的丰富性的意义上获得存在的合法性。而随着中国在近三十年的时间里逐渐成长为一个无法忽视的大国，在今天研究中国问题本身就有了足够坚实的合法性，不再需要证明其与西方传统的相异性。最后，由于陈世骧在中西比较的视阈中从事研究，使得他更愿意将古典时代的中国文学描述为一个有着单一本质的、静态的客体；而王德威的立足点则是要与中国大陆的研究界对话，因此他所着力呈现的那个被中国主流文学“压抑”的抒情传统总是处在动态、紧张的关系中。
王德威二
显然，虽然都在讨论抒情传统，但由于问题意识、对话对象的不同，抒情传统的内涵与表现形态都有着很大的差异。明白了这一点，我们也就可以进一步分析，当王德威在谈论抒情传统时他究竟在谈论什么。在《史诗时代的抒情声音》一书中，王德威明确表示其对抒情传统的探究有两个主要的研究方向：一是与主导中国现代文学史研究的两大理论范式——革命与启蒙——进行对话，这也就是王德威所说的，“通过抒情话语对中国现代性两大主导范式，‘启蒙’与‘革命’，重作检讨。我提议纳‘抒情’为一种参数，将原有的二元论述三角化，亦即关注‘革命’、‘启蒙’、‘抒情’三者的联动关系”[3]；二是不仅从西方文艺理论的视角思考中国现当代文学中的抒情传统，而且极力挖掘抒情与中国古代传统诗学之间的渊源，即所谓“希望在中国传统诗学和西方美学话语的双重语境下援引‘抒情’，彰显此书在词源和概念层面上的复杂性”[4]。
不过仔细阅读《史诗时代的抒情声音》一书，我们会发现王德威只是在导论“‘抒情传统’之发明”中，对从郭店楚简到《诗经》、《楚辞》，再到陆机《文赋》有关抒情的文字进行了较为细致的分析，此后就很快过渡到探讨20世纪中国及西方研究者的抒情论述了。而且在对沈从文、何其芳、胡兰成、江文也等人的专章讨论中，王德威也只是在极少的情况下涉及这些作家、艺术家的抒情论述与中国传统诗学的关系。因此，《史诗时代的抒情声音》的第二个问题意识在书中并没有得到非常充分地体现，该书真正的重点其实是在与“革命”、“启蒙”论述的对话中呈现抒情传统的意义。
《史诗时代的抒情声音》在《史诗时代的抒情声音》一书的主体部分，王德威讨论了沈从文、何其芳、冯至、胡兰成、江文也、林风眠、费穆、梅兰芳以及台静农等作家、艺术家的生平和创作，内容涉及小说、诗歌、文艺理论、音乐、绘画、戏曲、电影以及书法等艺术门类，其涉猎之广泛、论述之精彩，让人在阅读过程中大呼过瘾，并深深地为作者广博的学识所折服。一般说来，将这些作家、艺术家放置在一起予以研究是非常困难的，毕竟，他们的创作各不相同，处在差异性极大的文学、艺术脉络之上，本身很难在同一个话语场域内进行讨论。或者说，只是因为王德威找到了抒情传统这一贯穿性的论述线索，那些作家、艺术家才获得了在《史诗时代的抒情声音》中“聚首”的可能。如果细致梳理这些作家、艺术家的情况，我们会发现他们大多由于思想观念、艺术风格、政治经历以及性格特征等原因，在20世纪40、50年代中国社会政治动荡的历史环境中处在极为尴尬的地位。在势不可挡的外在压力下，他们或是改变了自己的艺术创作道路，或是彻底地停止了写作，抑或是只能以隐微的方式暗中表达自己的艺术志趣。而在王德威的描述中，抒情则成了面对“革命”与“启蒙”所代表的历史大势，这些艺术家所能做出的最为决绝的抵抗，正是在他们的抒情中，个人的感喟与追求才没有被时代大潮完全淹没，为我们留下了难能可贵的异质性的声音。而这些作家、艺术家在不同时刻、不同空间所发出的抒情绝唱，也就构成了20世纪中国若断实续、暗流潜涌的抒情传统。
当我们这样描述《史诗时代的抒情声音》一书的基本思路时，或许会觉得这一研究路数有些似曾相识。毕竟，从20世纪80年代开始，伴随着大陆学界对激进主义思潮的反思，“革命”在很多时候就不再与解放、自由联系在一起，而是被研究者描述成某种压迫性的力量。它以救亡图存的名义将个人禁锢在集体的事业里，中断了“启蒙”的工作，推迟了一个自由、美好的社会的到来。这就是著名的“启蒙与救亡的双重变奏”[5]。正是在这一历史想象中，个人对集体事业的皈依不再根源于理念的认同和对宏大目标的认可，而是后者对前者的裹挟、压迫与绑架。相应的，学术研究的目的也就是重新“解救”那些为历史大势所绑架的个人，让被压抑的个体重新获得发声的机会。值得注意的是，这一思路恰好与冷战另一边以自由的名义批判革命的研究路径若合符节，这就可以解释为何夏志清的《中国现代小说史》在80年代的中国现代文学研究界秘密流传并产生广泛影响，直接改写了学界对张爱玲、沈从文、钱钟书等作家的认识。考虑到王德威与夏志清分享着同样的海外中国学的研究思路，那么《史诗时代的抒情声音》也可以在这一脉络上予以理解。如果读者觉得抒情传统的内涵不好理解，那么将“史诗”替换为集体、革命，将“抒情传统”直接替换为个人，则或许可以帮助我们更好地把握这一术语的意义。
三
事实上，这样一种压迫/反抗的二元对立逻辑始终贯穿在《史诗时代的抒情声音》一书中，成为主导型的叙事线索。例如，在探讨沈从文1949年以后的命运遭际时，王德威就重点分析了沈从文1957年5月2日从上海写给张兆和的信中所附的三幅画。这几幅画描绘了沈从文在五一劳动节那天从旅馆房间向外白渡桥眺望时看到的风景。这些画作的构图基本相同：一边是外白渡桥和上面摩肩接踵的劳动节游行队伍，另一边则是苏州河上的艒艒船。而区别在于，第一幅画的右侧有四只小船；第二幅画中就只剩下了一只小船；第三幅画则转而以抽象的线条代替了外白渡桥和游行队伍。在王德威的解读中，因为画面里逐渐隐去的是劳动节游行队伍所代表的政治与集体的力量，所以这几幅图的变化过程正说明“沈从文认同的对象显然是漂浮在河面上的那艘小小孤舟”[6]。此外，王德威还将沈从文笔下的孤舟与中国传统文人画中的渔隐主题联系起来，认为小说家似乎随手画出的那位渔夫“垂钓在时间的河流上，准备引领我们随他溯游而上，苏州河、扬子江、再到荆楚大泽、纵横交错的潇湘源头。他甚至可能带着我们到一处传奇的所在，在那里，据说曾有舟子发现了桃花源——传说中位于湘西的乌托邦”[7]。无论是世外桃源，还是潇湘渔隐，都象征着中国传统士大夫鄙弃腐朽黑暗的政治斗争，守护个人清高孤洁的内心操守的愿望。考虑到王德威还将沈从文在1957年5月2日的画作与前一天《人民日报》发表的《中共中央关于整风运动的指示》联系起来，那么作家笔下的渔夫也就带有了一种在巨大的政治压力面前坚守个人意志与独立精神的悲壮感。
必须承认，王德威对沈从文这三幅画作的解读极为精彩，将画中的渔夫与中国传统文人画中的渔隐主题联系起来也极具理论想象力，让我们认识到沈从文思想中某些不为人熟知的面向。在这个意义上，《史诗时代的抒情声音》堪称以跨学科视野分析现代文学的精彩示范。不过，虽然从王德威所引证的材料来看，其对沈从文的分析与判断很有说服力，但如果结合沈从文20世纪40、50年代之交的思想变化，那么在压迫/抵抗的历史想象下将这位作家阐释为一个和政治压力对抗的个人主义斗士则与实际情况存在较大距离。
沈从文事实上，沈从文在20世纪40年代曾反复表达这样的愿望，“用一些新的抽象原则”来重建“这个民族的自尊心和自信心”[8]，并表示“我还得在‘神’之解体的时代，重新给神做一种光明赞颂。在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”[9]。沈从文在这里所说的“神”，就是那些他不断追寻的“抽象原则”，因此，这位小说家并不是迟至60年代才开始思考所谓的“抽象的抒情”，早在40年代他就已经将这一主题视为自己最主要的创作目标。只不过在实际的创作中，沈从文发现自己完全无法将抽象原则转化为艺术形态，只能不断感叹“我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭”[10]。于是我们看到，虽然沈从文在这一时期尝试进行了多种文体实验，但《看虹录》、《摘星录》以及《虹桥》这类复杂精美的作品最终不过表明抽象不可赋形、现实无法改造、美无从表达[11]。因此，沈从文在40年代终止写作的根本原因并不是政治的压力，而是他对抽象的追求使其创作走上了一条不归路。直到中华人民共和国成立前夕，他才发现“我们无论如何能把自己封闭于旧观念与成见中，终不能不对于这个发展（指40年代末中国政治局势的巨变——引者注），需要怀着一种极端严肃的认识与注意”，并感慨“书生易于把握抽象，却常常忽略现实”[12]。
更有意味的是，就在画下那三幅画的三天之前，沈从文在给张兆和的另一封信中，表达了自己对很多作家在中华人民共和国成立后无法写出好作品的看法。他注意到在当时如火如荼的“百花齐放、百家争鸣”运动中，巴金、曹禺、熊佛西、李健吾以及师陀等作家都纷纷撰文，抱怨共产党在文艺领域管得太死，对作家的限制太多，以至于他们始终未能写出优秀的作品，创作质量无法与民国时代相比。如果以压迫/反抗的二元对立逻辑来理解中国当代文学史，那么这样的说法无疑可以完美地印证政治对文学的摧残，这当然也吻合很多人对这段历史的看法。不过，沈从文的观点却颇为特殊，他感慨“如今有些人说是为行政羁绊不能从事写作，其实听他辞去一切，照过去廿年前情况来写三年五载，还是不会真正有什么‘好作品’”，甚至还认为作家的当务之急并不是向政府抱怨，而是认真地从事写作，因为“真的鸣应当是各种有分量作品”[13]。由此可以看出，沈从文在此时仍然坚持他在1948年提出的观点，即面对20世纪40年代末巨大的社会变革，作家最重要的工作应该是“从远景来认识这个国家，爱这个国家”，并投身到坚实的工作中去，因为“这点素朴态度，事实上却必定将是明日产生种种有分量作品的动力来源。不要担心沉默，真正的伟大工程，进行时都完全沉默！”[14]只不过，就像沈从文在40年代初曾构想了极为庞大的创作计划[15]，但最终却全部半途而废一样，他在中华人民共和国成立后也曾多次试图重新开始写作，却始终无法完成。考虑到40年代的沈从文在追求所谓“抽象原则”的过程中，不断感慨“文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐”，因此，笔者始终认为他发现其“语言能力无法完美再现自己所要表达的东西……才是造成沈从文在20世纪40年代陷入创作困境的真正原因”[16]，而并不是所谓的政治压力。单纯用压迫/反抗模式来理解沈从文的创作，将其塑造为被历史巨浪所绑架的个人，甚至由此推断沈从文晚年从事文物研究是为了“将‘历史’从‘革命’里拯救出来”[17]，都多少有将作家思想简单化的嫌疑。
四
不过，虽然笔者在这里指出《史诗时代的抒情声音》由于贯穿着某种单一化的历史想象，使得在处理一些作家、艺术家时存在着判断失当的问题，但这并不意味着王德威的抒情传统论述没有价值，无法为我们提供思考中国现当代文学的全新视角。事实上，自从2006年听了王德威教授的系列讲座后，笔者就一直关注这位学者的研究工作，并为其精妙的文本阐释和华丽的语言风格所倾倒。而尤其令人敬佩的是，王德威特别善于在对一系列单独的作家、作品进行分析的过程中，发现某些带有贯穿性的视角和问题，并据此提炼出具有整合力的概念，去挑战和改写学界已有的研究格局。当年王德威提出所谓的“被压抑的现代性”，就将清末通俗小说视为中国现代性的源头，而非仅仅是传统向现代转换进程中的过渡阶段，极大地改写了研究界对这一时代小说创作的看法。而他的抒情传统论述其实也发挥着同样的功能。事实上，关于沈从文、冯至、何其芳等人在20世纪40、50年代所经历的尴尬与彷徨，历来为中国现代文学研究者所关注，也产生了一系列相当扎实的研究成果，但似乎没有人能够用某种具有整体性的问题意识将这些分散的研究整合起来，形成对现有研究图景的冲击。也就是说，中国现代文学研究界近些年的研究往往呈现出点状分布的形态，而王德威却善于抽绎出孤立的研究对象下面的联系。
而之所以会出现这样的现象，无疑与目前中国现代文学研究界的基本格局有关。伴随着中国高等教育近二十年来逐步向规模化、正规化方向发展，中国现代文学这一学科虽然早已不再是20世纪80年代那样的“显学”，但从业人员却持续增多，每年都有相当数量的硕士、博士毕业生争相涌入这一群体。而有了如此庞大的研究队伍，自然也会“生产”出数不胜数的研究成果。细数诸如学术史、思想史、文化史、期刊研究等这些年来的学术热点，我们会发现中国现代文学的各个角落乃至其周边的一切环节，都已经被系统地清理了一遍。四下望去，重新发现所谓的“学术空白”几乎已经成了不可能完成的任务。必须承认，中国现代文学研究界这些年在佚文搜集、版本考证、史料挖掘等方面取得了令人可喜的进步，为后世研究者的工作打下了极为坚实的基础。不过，如果仔细想一下，那么我们会发现这些年出现的大部分研究只是在已有的研究格局的基础上做进一步的细化而已。因此，学界对现代作家生命中的隐秘之处有了更为深入的了解，对作品发表时的环境有了更加全面的考察，那些早已被作家本人遗忘的佚文也纷纷进入我们的视野，然而，所有这一切却并没有从根本上改变80年代以来研究界对大部分作家、作品的判断。也就是说，中国的现代文学研究者往往是首先划分出各自的研究领域，然后分头进行深耕细作式的钻研，根本没有余暇看看旁边的“风景”，更不要说去重新思考现代文学这个学科的整体图景。或许正是在这一语境下，以王德威为代表的海外研究者才会每一次提出新论，就在大陆学界获得关注，并产生广泛影响。因此，国内研究者对于海外汉学的推崇或许未必是由于崇洋媚外的“汉学心态”[18]，而是在面对国内研究格局相对僵化局面时的正常反应。毕竟，无论是“没有晚清，何来五四”、还是“华语语系文学”，抑或是“抒情传统”，都以鲜明的问题意识与大陆学界展开学术对话，有力地冲击了已有的研究图景，并促使我们反思那些以“常识”面貌出现的文学史“定论”背后的历史想象、问题意识。所有这些，都使得我们不管是否认同王德威的抒情传统论述，都必须认真对待他提出的问题与挑战。
本文原刊于《文艺争鸣》2018年第10期
[1] 陈世骧：《论中国抒情传统》，《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店，2014版，第46—47页。
[2] 参见韦勒克《比较文学的危机》，罗钢、王馨钵译，《批评的诸种概念》，上海人民出版社，2015年版，第261—272页。
[3] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，涂航等译，（台湾）麦田出版，2017年版，第9页。
[4] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第10页。
[5] 参见李泽厚《启蒙与救亡的双重变奏》，《中国现代思想史论》，东方出版社，1987年版，第7—49页。
[6] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，涂航等译，（台湾）麦田出版，2017年版，第195页。
[7] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第198页。
[8] 沈从文：《绿魇》，《沈从文全集》第12卷，太原：北岳文艺出版社，2009年版，第139页。
[9] 沈从文：《水云》，《沈从文全集》第12卷，第128页。
[10] 沈从文：《生命》，《沈从文全集》第12卷，第43页。
[11] 参见李松睿《论沈从文1940年代的文学思想》，载《现代中文学刊》2016年第5期。
[12] 沈从文：《致吉六——给一个写文章的青年》，《沈从文全集》第18卷，第521页。
[13] 沈从文：《致张兆和19570430》，《沈从文全集》第20卷，第168—169页。
[14] 沈从文：《致吉六——给一个写文章的青年》，《沈从文全集》第18卷，第521—522页。
[15] 参见沈从文《致沈云麓194205》，《沈从文全集》第18卷，第402页。
[16] 李松睿《论沈从文1940年代的文学思想》，载《现代中文学刊》2016年第5期。
[17] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，涂航等译，第213页。
[18] 参见温儒敏《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》，载《文学评论》2007年第2期。
《史诗时代的抒情声音》读后感(四)：作为文/学的理论:三论抒情传统与中国现代性——汤拥华
作为文/学的理论:三论抒情传统与中国现代性
汤拥华
华东师范大学中文系
笔者的专业归属是文艺学，2010年前后，笔者对中国现当代文学史研究领域著名学者、哈佛大学王德威教授所着力阐发的中国文学的“抒情传统”产生了浓厚的兴趣，但当时怀疑多于认同，曾先后写过两篇文章与王德威教授商榷。在那之后，笔者有幸于赴美访学期间旁听了一年王德威教授开设的相关课程，不仅读到了更多材料，也有机会向王德威教授当面请教。再后来，笔者又从抒情传统论述的另一代表人物、香港教育大学的陈国球教授那里得到宝贵的指点。或许因为有了近距离接触的缘故，这两年来，笔者对抒情传统论述的观察视角和整体评估都有不小的变化，从以批评为主逐渐转为“批判的支持”。虽然对一些具体观点尤其是论证方式仍觉“可爱而不可信”，但是对其核心的理念与诉求，已经有了越来越多的共鸣，当然，也会有所保留。适逢王德威教授新著《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》出版，其中既有曾经以中文发表的内容，也新增了不少精彩的章节，笔者在阅读过程中产生了新的疑问，也获得了新的体会。所谓事不过三，笔者也就不揣谫陋，将份额用足，以就教于王德威教授和各位方家。
一
笔者最初之所以认为“抒情传统说”应该缓行，主要是对文化保守主义有一种本能的警惕。正如陈国球所言，所谓“中国的‘抒情’观念其来有自，‘抒情传统’论述也是中国文学研究者在‘现代状况’下对研究对象的文化归属及其意义的省思”。既有此寻求文化认同的动因，当然就有保守主义的风险。海外中国文学研究者隔着空间与时间回望，容易距离产生美，但是美则美矣，很可能会凌空蹈虚，不切实际。但笔者很快意识到这一警惕不无偏见，至少王德威、陈国球这两位学者与大陆学界往来频繁，彼此知根知底，无须执着于“想象的乡愁”；他们也完全明白抒情传统论述是一个“现代的发明”，是“跨越‘古典’的界限，向‘现代’负责”。更不必说他们谙熟各类“后殖民”论述，对自身的浪漫情怀多有省察。虽然他们的确强调在讨论抒情问题时应更多重视中国本土学术资源，但这也是大陆学者的普遍共识，倘若对境外学者此类言说格外敏感，倒显得有些“东方主义后遗症”。仅以王德威而论，将抒情传统论述落实到对中国现代文学作品的解读，其意不在于传统之礼赞，而在于将难以规训的抒情作为新的变量，使启蒙与救亡的二重奏，转为启蒙、救亡与抒情三者所形成的“众声喧哗”（王德威以此语翻译巴赫金的“复调”），后者被认为是现代精神更好的表征。也就是说，正因为在现代的交响中“混入”了来自古典的抒情，现代也就更像现代。
这是一个颇有力量的论说，且与形形色色的文化本质主义拉开了距离。但笔者不禁产生了一种疑虑：此类观察显然基于一种共时性的视角，就像将大树截断，年轮的疏密透露出历史的信息，但这种空间化的时间毕竟不等于生长本身，在获得洞见的同时，是否也会制造盲视？笔者认为不妨增加一种视点，不仅仅是通过对现代文学作品和现代抒情主体之复杂性的察知，反向建构一个近似于集体无意识的抒情传统（此时的传统更像精神分析学意义上的“过去”）；也要考察某种具体的抒情形式如何从古典走入现代，某种抒情论述又如何在古今中西的复杂纠葛中发展自身，从而使传统作为不断延伸的整体出场，而特定的现代事件就在此整体中得到定位。对后面这种传统观的强调，多多少少是受到了艾略特《传统与个人才能》一文的影响，但也可能是笔者的专业出身使然。文艺学的核心关切是理论的来龙去脉，基本习性是在问题史中讨论问题，所谓“两千年哲学都是为柏拉图做注脚”，与其说专为颂扬柏拉图的伟大，不如说是理论研究的普遍模式。而且笔者相信，辨析爬梳理论的主干支流、首尾本末，本身也是引人入胜的工作（就此而言，陈国球教授的研究路数显然更靠近文艺学）。
现在笔者仍然坚持这一看法，只是面对《史诗时代的抒情声音》一书，强烈意识到不能妄言只有文艺学专业的人才关心理论的来龙去脉，中国现当代文学史专业的学者则只是把理论当现成的工具。王德威对理论的理解就一点都不现成化，事实上他有很强的“知识考古”意识，很愿意去探究理论如何发生，而其思路又似乎并不自限于福柯权力/知识的考量。比方说对于普实克这样一个抒情传统论述的关键人物，王德威所看重的是他如何在抒情与史诗之间构建一种历史性的关联：一方面，普实克认为“现代中国主体和自我的‘源头’，可以追溯到中国古典文学的抒情传统”，而且，从中国的抒情文学中可以同时开掘出抒情与史诗的双重特征，“抒情”与“史诗”不过是中国传统“诗缘情”与“诗言志”的对话进入现代情境后，所衍生的激进诠释；另一方面，普实克的目的又并非强调抒情“古已有之”，而是指出抒情是启动中国现代革命性的强大力量，抒情与史诗的结合也正是革命完成的时刻。由此，中西抒情理论的对话，便不仅仅是学术资源互通有无，更作为逻辑的合题，指向某种“历史的终结”。至于陈世骧，王德威所着力阐发的是其论述所依托的“时间感型”：
如果“抒情”意味诗独立于时间之外的灵光一现，那么陈世骧构思的“抒情传统”就引发两重意义：一指朝向原初的、饱满的时间的永劫回归；一指时间洪流里不断逸出的“‘当下时刻’连续性的截断”。不论如何，时间在“抒情”与“传统”之间变得模棱两可；既是循环再现，也可能是一个刹那爆发却自足的状态，亦即“兴”的状态。
将“兴”解读为时间的爆发而自足的状态，以“永恒轮回”和“当下截断”打乱线性的时间之流，这是典型的现代主义诗学逻辑。事实上，王德威的确认为抒情传统说的提出与陈世骧对现代主义诗学的研究互为表里。与此同时王德威相信，现代主义者并不能超脱尘世，陈世骧之所以标举抒情传统，恰恰是基于对现实的强烈忧惧：一方面，“兴”以其丰沛的想象，赋予历史以新意；另一方面，抒情主体的当下性和自发性，可以救赎“时间的种种劫毁”。所以陈世骧最大的贡献是“在现代的一个关键时刻，唤起了‘兴’”，然后进一步“发明”抒情传统，以此达成自我解脱；而正因为抒情传统的背面是离散，所以抒情传统也就很难被认为是对历史所做的实证性的把握，而恰恰是要否定历史的权威，另行“创造时间的‘之’‘止’论述，‘诗’的论述。”
笔者未必完全信服于这种阐发，却很难不为所动。表面看来，它体现了一种詹姆逊所谓“永远历史化”的精神，不仅文学不能跳出特定的历史情境，文学理论亦不能。将文学理论历史化的做法并不罕见，有不少研究者热衷于探究特定理论言说的“社会与历史根源”，但这往往是一个单向的逻辑，文学理论被历史化也就是被“祛魅”，此时的逻辑是一种解释与被解释的关系，描述这种关系的恰当句式是“文学理论不过是……”。而王德威有关陈世骧的研究，则令人看到另一种可能性，因为理论扎根于历史，而历史并非实体，而是连续、断裂、回旋、爆发与自足等种种状态或者说事件的集合，此时间性经验的揭示，使理论获得文学作品一般的张力与生气。由此，理论历史化的结果是理论文学化。以王德威所处的美国理论语境而言，并不缺少理论文学化的资源。仅以《史诗时代的抒情声音》一书所提到的理论家而言，保罗·德曼力求揭示在理论内部存在一种活的文学经验，可以提供“有关语言言说可靠性的否定认识”，制约理论固有的“自我确证和自我辩护”的倾向；理查德·罗蒂以文学文化代替哲学文化，以叙事知识代替论证知识，以“再描述”与“再语境化”代替“本质探究”，将理论理解为维持对话的艺术而非终结对话的判词；斯皮瓦克则重提席勒的“游戏”概念，以“审美教育”激发想象他者的能力，以重构全球化时代的逻辑、伦理与政治。对这些论说，王德威想必都有所借鉴，而其独到之处在于始终注意保持观念史研究的内在张力。一方面，抒情传统的出场基于一类现代问题，它必然是反思性的，所谓抒情传统，就是抒情传统论说；另一方面，抒情传统论说同样是抒情传统，对传统的反思可以作为一种感觉结构为新的经验奠基，却无须抽象为普遍适用的命题式理论。
由此，王德威对抒情传统的研究，始终在诗学层面上进行，而他所谓的诗学，既是“关于诗之学”，又是“作为诗之学”。为理解这一点，笔者不妨参考朗西埃的诗学观。朗西埃以诗学代替文学理论或者“文学科学”，它不是对现象的概括，而是与文学的本性相适应的策略与行动。而所谓文学，作为现代之物，是一种“识别写作艺术的新制度”，一种将制度本身暴露出来的制度，我们只能讨论“作为识别写作艺术的历史制度的文学，作为词语的意指制度和事物的可见性制度之间特殊扭结的文学”。说得更明确一点，文学不仅是创造，还同时是评价，它一面生成意义，一面又分解意义，就好像人们一边欣赏魔术表演，一边又能拆穿魔术的把戏，但是即便拆穿也不妨碍欣赏，而只会改变欣赏的方式。由此，所谓“抒情传统之发明”，并非只是发明一项学术成果，亦非以现代主体心灵做单向的移情，而是发明一种既在传统之内又在传统之外的复杂境遇。我们以理论反思应对此种境遇，但反思本身却不能使人摆脱此种境遇，因为所谓理论反思，作为一种谋求文化认同的智性努力，正是此种现代境遇的表征。
二
王德威有关抒情传统的研究，颇有一种“从心所欲不逾矩”的气派，不仅在文与史、虚构与非虚构之间自由往返，更探及音乐、绘画与影视等各个领域。他格外看重的沈从文，本是抒情风味浓郁的小说家，但是王德威将其首先作为“学者”看待，不仅对其未竟之作《抽象的抒情》（1961年）一文反复揣摩，视之为现代抒情传统论述的理论渊源之一，还试图从其文物研究尤其是服装史研究著述中探幽发微。至于钩沉沈从文的人生片段，并与其文学创作相互映照，更不在话下。此种四面出击的研究要能浑然一体，有赖于王德威作为文学批评家层层递进的阐释功力。以笔者看来，阐释的第一层，是沈从文“面对西方浪漫主义与革命思维所激发的抒情论述”，认识到种种豪言壮语不过是抽象的抒情；第二层，是沈从文“试图从现代肆虐后的文明废墟里拯救‘有情’的人间价值”；第三层，是沈从文“以艺术形象追索‘抽象的抒情’的谱系，力图回到中国文学史的脉络，从古典发现新意。在抒情传统论述的框架内，此三层尚属“常规操作”，但王德威更进一步，指出沈从文在《抽象的抒情》中的思考另有一个层次，即他似乎耽溺于一种“疏离的、几乎是形而上的境界里，与当时盛行的革命唯物思维背道而驰”，王德威认为，沈从文这段时期的书写一再提到“抽象”一词，正是此种思想状态的表征。尤其值得注意的是，王德威“远极而反”，认为对沈从文而言，“抽象的价值”诚然反映了最理想的人性，“但这些价值也和历史的种种偶然不可须臾稍离”。在渴望实现“抽象的价值”的同时，沈从文也积极寻找某种可以调节抽象与具象的媒介。他虽然是被动放弃文学创作，但经过多年摸索，已不再认为文学是唯一可行之道，所谓“抽象的抒情”，满可以在博物馆里、在日日相伴的各种文物中找到。在王德威看来，沈从文成为艺术史工作者后，“反而更有利于他将抒情的视野，历史创伤的感触，以及对物质文化的关注结合在一起，发展出一种独特的研究方法”，即所谓“抒情考古学”（lyrical archaeology）。此种考古学不仅仅是观察文物、鉴定真伪而已，而是从多重面向“看出，也感受”文物所体现的多重意义，沈从文正是在这里重新体会到“抽象的抒情”。王德威接下来的一段有关“文学”的感言堪称神来之笔：
告别了文学事业之后，沈从文展开另一新事业。这是一种新的“文学”。只有对“文”“学”古典意义有所理解的读者，才能体会沈从文的用心。从这一古典脉络来理解，“文”这门学问不仅是美文而已，也是一种印记，一种“纹理”，一种“文心”，彰显于艺术、文化建构，甚至宇宙天道运行之间。因此，透过研究古代服饰的花样形制、流行风尚、剪裁设计，沈从文重新发现了“文学”的可能性——他从没有放弃他的天分，他的故事。
于笔者而言，此段感慨的价值，不在于重申中国古典之“文”“学”与作为现代观念之“文学”的区别，而在于以两种文学观之间的张力，重构文学之现代性。沈从文从文学转向文物，并非摒弃文学，而是让文学重新成为问题，即“文/学”何以成为“文学”，对文的反思何以与文浑然一体，使文学得以作为现代之物发生。沈从文对文物之“纹理”与“文心”的涵泳玩味、切磋琢磨，之所以可以成为对抽象之情的感受，由此回应文学之现代观念，是因为他与文物之间既存在时间距离，又日日相与周旋，亲密无间。在王德威看来，亲手触摸文物，是亲身“感知时间的流逝”，有此感知，历史才有意义。此一观念的萌生，或许是从罗兰·巴特《明室》一书获得灵感。王德威的确注意到《明室》中有关“刺点”的讨论，即照片之所以可以成为时间流逝的证明，是因为在精心营构的画面中（所谓“知面”），总会突然闪现令人意外且常常令人痛苦的物事，此物事才真正将我们带向过去的某一时刻。巴特以此分析打破有关摄影之艺术性的固有定义，将绘画与摄影彻底分开；王德威则将此“知面”与“刺点”的二元，演化为“历史”与“时间”的辩证，从而在文学之外重新提出何谓文学的问题。一方面，在沈从文的时代，“历史”被视为严丝合缝的整体，其起源不可怀疑，其目标不可动摇；另一方面，沈从文又总可以通过亲身的触摸感知时间本身，而此感知恰恰是使“历史这袭华美的织物毕竟时时泄露剪裁、拼接、缝合的痕迹，磨损或疏忽的破绽，甚至捉襟见肘的缝隙”，此时我们才陡然明白，“历史本身也就是时间的产物”。历史与时间形成此种张力结构，所谓抒情传统便不再指向某种以文化为主题的宏大叙事，而是成为新的文学本体论，而此本体论又显然并非文学课堂上的高头讲章，而是一个现代经验得以发生的体验结构，此时诗学就是抒情考古学。倘若将此考古学理解为纯粹的观念，那么它仍处于未完成状态，一如《抽象的抒情》一文本身。
如果说沈从文是以其走出文学的经历，为自己也为文学赢得新的可能性，那么胡兰成则显出一种更为诡异的诗学逻辑。胡兰成是现代中国著名的通敌者之一，恶行昭彰；而且他不仅叛国，感情上亦始乱终弃，尤其是辜负了一代才女张爱玲，令无数“张迷”切齿拊心。最令人不能接受的是他始终毫无悔意，反倒时时处处以“率真”“深情”面目示人，而其清新脱俗的文才颇能迷惑人心，似乎足以使文品与人品的裁夺生出变数。王德威对胡兰成的人品毫无好评，却对其危险性另有一番解读。他认为胡兰成具有一种“暧昧的诱惑力”，“透过生花妙笔的书写，胡兰成瓦解了非此即彼的价值与形象，模糊了泾渭分明的理念与情怀”，事实上，他的背叛“如此娴雅机巧，以致形成一种‘艺术’”，王德威将“叛”与“变”勾连起来，称之为“文字的叛/变术”。由此，“在背叛的政治学之外，胡兰成发展出背叛的诗学”。
陈世骧以“兴”作为抒情传统论述的美学支点，胡兰成同样对“兴”感兴趣，给予其形上学的意义。王德威认为，胡兰成的解读同时有激进与保守的两面，激进的是他认为历史不过是情感“起兴”的记录，语言只能表现历史/情感丰富、流动的意义于万一；保守的是他又频频回望、遥想文字与世事合二为一的“黄金时代”，即兴作为一种源起或创作的力量，但绝非神意或人意使然，而是在身体与符号、自然与形象交会之处产生。黄锦树将此种解说看作一种“唯情的本体论”，但他马上指出，此本体论的另一面即是政治的本体论，如此的兴，实际上连接着困蹇的此刻；而且，它并不必然是种抵抗的策略，而有可能成为一种逃遁，从现实的困境，遁入美典的超历史空间。王德威认同这一判断，但他还另有所虑：“兴”既然是“文”之发生，自然也就是“文”之消亡，换句话说，“文”因为袒露自身，失去了“真”之力量。王德威极为自然地将胡兰成与德曼相提并论，因为两人都是利用语言的隐喻力量“来折冲，甚或抵消，历史经验与道德价值，破解逻辑与真理。”历史被德曼“解构”成“寓言”（allegory），而被胡兰成“超越”成为诗学的“兴”，两人都召唤诗歌以超越或逃避历史的残酷现实，但王德威相信，诗歌或许正是他们所不愿面对的历史的最终见证。
将解构主义的诗学观对应于政治上的通敌变节，在德曼去世之后迅速成为流行逻辑。这一逻辑本身有待商榷，不过，王德威讨论的重点在于描述一种现代性陷阱：“胡兰成的思绪回旋在种种理路中，犹如旋转门般的此进彼出，令人目不暇给。追根究底，他所援引的任何一种思维资源和他所念兹在兹的‘情’是否能够相互证成，其实不无可疑之处。”他指出，遍寻中国古典文学的浩繁卷册，似乎还没有一部回忆录能够像胡兰成《今生今世》一样，如此明目张胆地展示自己一生的背叛行径，这只能做一种解读，即胡兰成是在运用“嬗变”与“善变”的主题来烘托一个时代的“感觉结构”。他顺势提问：这个感觉结构不正是常人所谓的“现代性”的要义？此问一出，王德威便不能简单地将胡兰成判定为“伪君子”，而必须认为他已成为一个典型案例，“展现了中国现代男性情感主体建立过程中，种种可为或不可为，或可爱或不可爱的条件”。胡兰成的学说与文字加深了情之“正”与情之“真”之间无尽的辩证关系，这一辩证关系呈现的结果，王德威称之为情之“变”。情之“变”的重点，在于“变”在现代性语境中具有一种合理性。“回旋在种种理路中”，似乎正是现代人的困境，在此困境中，“文”固然可以成为“伪”，但“文”本身也正是因为“变”而摆脱了对“质”的依附，从而获得本体地位。由此，如果诗仍然可以“隐恶”，那么这也不仅仅是作家对创作主题的选择，而是同时成为一种诗学策略。
在笔者看来，王德威对沈从文“情感考古学”与胡兰成“背叛的诗学”的解读分明是反向而行：一个试图通过亲手触摸感受过去情感的余温，一个则一心追求簇新的“真情”；一个试图激活艺术作为情感符号的潜能，一个则乐此不疲于符号的废弃与再造。除此之外，王德威还着力探求这样一种可能性：艺术家能否通过符号的创造，克服人与世界的隔阂，以把握真实的历史与人生？在此问题之下，王德威展开一系列探究。经由台静农的书法艺术，王德威见出“书法不唯消遣而已，而能启动表意文字与编码文字，本体的渴望与存在的追寻，历史的回归与历史的离散的对话”。借助于林风眠兼具现代与古典品格的绘画以及无名氏在《无名书》中对林风眠绘画的精彩解说，王德威悟到真与非真、色与非色之间的辩证：镜花水月不是生命真花真月，但仍似花似月；倘若这不是真色真光——原色原光，则真花真月又何尝有真色真光？在此辩证中，画与画论，文与形象，正如诗与诗学，实在难以分离。王德威相信，当新一代的中国作家和画家努力破解现实与现实主义的千古之谜时，必须以探究林风眠的绘画及画论为起点。有关费穆的电影，王德威指明费穆的美学主张是电影应该像诗一样，表现人类在特定历史中独特而真实的经验；而妨碍表现此类经验的，就是主流电影的模拟现实主义。费穆逆流而上，叩问中国抒情艺术传统，包括戏曲，诗词，乃至绘画，由此生出“触类旁通的美学”，在此美学或者说文/学的视线之下，电影并非无根的现代媒体，而不过是千古“文心”不断彰显的一种新形式。王德威再次抛出文与文学的话题，并给出更为清晰的逻辑形式：“文”若为符号、纹理、艺术记号，“文学”便是记录人类克服己身与世界之“隔”的形式。
王德威的文/学观，不仅试图回归“纹理”，还进一步达致“声音”。在江文也、宗白华和沈从文之间，王德威发现一种对音乐共同的推崇。王德威认为这是因为他们试图通过抒情的模式描述中国现实，为此他们不仅质疑了现实主义的优越地位，也重划了抒情传统的界限，将语言与声音的创造性与人类知觉的自由性置于优先地位，以“模塑人类情感无限复杂的向度”，“因应任何道德/政治秩序的内在矛盾”。王德威在逻辑结构上着实用心，他一方面使“文”走向“声”，另一方面又使“声”走向“文”：“现实”无法呈现自身，要通过“文”来呈现，而一切“文”又都趋向于“声”，于是作家和艺术家的文本/世界观消融了散文与诗的区别，以及诗与音乐的区别，“他们确认了所有语言在根本上‘形声’的——也就是说，音乐的——特征。”作为造字法的形声，通过巧妙的概念转换，维护了“文”的本体论地位。但此种意义上的“文”作为声音与形象的组合，却不再是如刘勰所说的“以垂丽天之象”，“以铺理地之形”，而是“尽管史诗的呼唤撼天动地，抒情的声音却仍然不绝于耳”。关键的地方在于，王德威认为我们对“史诗时代的抒情声音”的考察，“就是对中国音乐和文学现代性中看似脆弱、却最具思辨力量的那个部分的考察”。此处所谓脆弱，在于文之破碎；而所谓思辨，同样在于文之破碎，但这种破碎却不是简单的消亡，而是形与声既相互背离，又相互造就。此时思辨的力量与知觉的自由互为表里，“文/学”与“文学”的张力结构正式打造完成。
三
王德威强调，抒情传统论述并非中国美学的唯一或全部，也不能被视为解决所有中国问题的普遍方案，而只是为我们的思考提供一个批判性的界面。陈国球亦坦言，抒情传统论述只是诠释中国文学的其中一个可行方案，而不是开启中国文学仓库的“百合匙”。之所以有此表态，是因为抒情传统论述作为一种现代理论方案，无须背上本质主义、普遍主义的包袱。但是反过来说，抒情传统论述诚然是一种理论方案，抒情传统却并不必然是空洞的能指。值得注意的是，抒情传统论述一直在“传统”与“论述”之间做文章，已发展出一套可以保持反思与非反思、自觉与非自觉之辩证张力的理论技术，高友工的“美典说”就是代表。在高友工看来，“抒情”并不是传统意义上的文类观念，其广义的定义涵盖了整个文化史中某一些人（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的“意识形态”，包括他们的“价值”“理想”，以及他们具体表现这种“意识”的方式。高友工对美学的理解值得特别注意，他所看重的美学不是针对抽象原理的讨论，而是在文化史中形成的一套艺术的典式范畴，一套可以传达继承的观念，他称之为“美典”。美典不必是个人有意识的分析结果，它可以是无意地蕴藏在作品本身，而经由对作品的欣赏而传播。准此，抒情传统论述就不是要提出一套有关抒情问题的理论，而是以对中国抒情传统之理论内涵的发掘推动抒情传统本身，所以它既是对传统的发现，又是传统成其为传统的契机。这也就是王德威所说的，抒情“既是感性的表达也是观念的思索，既回应历史情境也指向行为尺度，既可以是一种文学和艺术类型，一种情怀，也可以是一种表征体系、知识系统，甚至可以是一种由情感、历史驱动的意识形态”。由此，抒情传统论述既不是一般意义上的理论研究，也不是理论史研究，但也不是传统意义上的文学史研究，而比较近于“作为文学史的观念史”研究。而作为研究对象的抒情传统，显然并非先在的事实，而是通过研究本身所构建的整体，简而言之，就是“作为发现的发明”。
作为文艺学研究者，抒情传统论述独特的理论形态对笔者的最大启发，是我们可以从历史本身获取理论的动力。不妨在古今中西的矛盾关系中解说这一逻辑。首先是中西。坦白说，作为引用康德比引用刘勰更为自然的理论研究者，最初看到“我们拿出什么样的理论和文本，能够和我们在西方的同事，还有和国内其他文学系，如比较文学系的研究者展开对话”这样的问题，笔者并无强烈的同情，哪怕这一问题是基于“一个中国文学甚至更广义的中国文明传播者”的使命感，笔者也不觉得它是人人该有的焦虑。但是，王德威进一步发问：假如文学作为一个学科，文学研究作为一种教学的学程，是一个现代发明，那么在二十世纪之前我们如何界定文学？经过一百多年的文学研究、批评后，到了二十一世纪，我们又该如何定义文学？对这些问题，文艺学研究者自然有话可说，但是王德威的提问方式不同，他是以中国古典的“文”作为关键词：
如果仔细思考“文”“学”概念，“文”字曾经可以是，现在也不妨是一种文式符号，指的可能是文章符号或文艺书写，也可能是文化气质或文明传承。所以探讨文学研究时，自然应心思广大地将其放在一个历史视野的架构下思考其流变。到了二十一世纪，“文”是否又要经过一次内容、形式、定义和操作各方面的震荡呢？
二十一世纪以及未来的“文”何去何从的问题，其实只是“虚张声势”，真正要紧的是这一前提判断：二十世纪中国文学，表面上信奉的是现代意义上的“文学”观，实际上却可能有一条“文/学”的经脉贯通其中。或者这样说，虽然我们一直将现代意义上的文学观奉为圭臬，“文/学”与“文学”的张力却绵绵不绝。要对此张力做一番知识的考古，必须有更为开放的概念框架。不是简单地说“激活本土理论资源”，而是要勘察传统理论资源在现代的在场方式，更明确地说，激活的前提是承认传统从未真正退场。之所以各种名目的“浪漫”并不能圆满呈现现代中国文学的“抒情表述”，正因为现代中国文学的“抒情”，实有其“传统”的资源。由此，王德威才不能认同时下现代文学研究者只在“革命”“启蒙”“国家”“欲望”“后殖民”“反帝国”等西方议题中打转，而“吝于或怯于‘抒情’”。又如美学进入中国语境后，便与不同谱系的思想或理论发生碰撞，王国维、蔡元培、宗白华以及胡风等知识分子和文化人不仅使美学成为现代中国人文学术要项，也上溯至古典，发明了中国自己的“美学传统”。专业的美学研究者或许将此视为常识，但是视线的焦点一般放在论者对理论资源的取舍整合，将中学与西学的体用关系理解为一种理论性甚至伦理性的选择。王德威论述的重点则在于强调我们不能轻信现代之现代性，西方美学的外部刺激引发本土思想一阳来复，或许并非只是受惠于美学家兼收并蓄的理论胸襟，而是因为古今之变未必彻底，蛰伏的传统仍有机会借助于利用西方思想内部的冲突（以美学为中心的审美现代性论述作为一种批判性力量出场），在新的话语平台上伸展自身。至于美学家，不管如何主观能动，终究只是历史的代理人。大体而论，较之一般理论史对中西关系的研究，抒情传统论述的历史感似乎要更为强烈。
此种历史感并非简单地来自于对世易时移的认知，所谓古今问题，也并非只是范式的转换，而是多种历史叙述犬牙交错。为什么需要抒情传统出场？最直接的原因是所谓“模拟现实主义”的话语框架过于僵化，在面对历史的变局时，此种话语虽然可以笼统地设置主观情感与客观世界的矛盾，却难以进一步解说此种矛盾的深层机理，抒情传统论述则可以方便地将主客冲突揭示为一种时间性的错位。在陈国球看来，“王德威何尝不是透过‘抒情’的时间之旅，思考他所面对的‘当下’与‘历史’的纠结？”王德威自己的表述则是，“抒情之为物，来自诗性自我与历史事变最惊心动魄的碰撞，中国现代性的独特维度亦因此而显现”。不管哪一种解说，关键在于看到，是多种历史叙述或者说历史想象纠结于当下。比方说，在所谓“事功的历史”背后，还有“有情的历史”。大部分情况下，“有情的历史”处于“事功的历史”的阴影之下，然而，正是这“有情的历史”才能够记录、推敲、反思，和想象“事功”。再如，虽然现代中国诗歌经历了从抒情到史诗的转型，但是“抒情”作为一种文体，一种论述，或者一种文化政治的形式却并未式微，反而与主流意识形态结合在一起，以革命的浪漫主义出场，甚至拥有了重写历史的能量。王德威对何其芳和冯至的解读令人印象深刻眼光，他认为两人在新中国成立后的诗作分别重新呈现梦与蛇的意象，其实是一种时间的错乱与纠缠，“梦或许并不导向真实，反倒衍生出层层堆叠的迷梦；蛇未必带来蜕变，而仅显现（蛇一般）缠绕的缠绕、重复的重复”。他们对一种名谓“抒情”的诗歌的毕生寻求，不过是演绎了一种“始源的诗学”（poetics of beginning），一次次重复开始，却最终使重生成为幻影，不可及，不可为。王德威的论说始终体现这一逻辑：当诗陷入时间的困境时，诗学出场。由此所谓诗学，便不能笼统地认为是发端于特定的文化传统，而应视为不同文化传统的冲突所产生的反思的需要，而此冲突的实质，是不同历史想象之间必然发生的连续不断的对抗、谈判、妥协与重构。或许这才是理论的历史之维，它在一种“以言行事”的困境中发生，它创造新的历史想象，这历史想象在某种程度上改变了它自身的发展轨迹，却并不能使其跳出历史。历史与当下无法消除的矛盾，便成为理论的动力之源。
毋庸讳言，王德威虽然对德曼多有批判，其文学观、现代观与理论观却都从德曼处受益良多。德曼为抒情传统论述提供了一个“诗的历史”与“现实历史”的对立关系，即诗并非“安稳的根植在一个更大的历史及文化脉络中、并在其中所发挥所能”，而是“独立于实际历史事件之外、自成一种本体论意义上的时间性”。两种历史结构的碰撞产生寓言与真实、盲视与洞见之间的复杂辩证。德曼对文学理论的看法是，理论诞生于讨论对象不再是意义和价值，而是在意义和价值确定之前的生产和接受方式的时候；而他所定义的文学性，则是将修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用，是一种决定性的，而本身又动摇不定的因素，它以各种方式、从各个方面破坏这种表意模式内部的平衡，从而阻碍其指向非言语世界。也就是说，文学性也好，文学理论也好，它们之所以出场，都是基于历史结构的碰撞所产生的表意危机。当这种危机没有被感知到时，“文学性”只是多余的抽象，“理论”也被认为华而不实而遭到抵制。但是一旦危机呈现，抽象与反思便如直觉与信念一般真切而必要。此处笔者以己度人，王德威虽然完全具备一流的文学史家所需的史学素养，但真正令他神往的，是在对文学的历史进行知识的“考掘”时所解放出来的理论的可能性。这并非说他本质上是一个理论家，而是说他以其文学史的研究让我们看到，如果重回历史与文学的现场，我们是可以发现理论的——不是某种体系性的中国文论或者西方诗学，而是各种来源、各种类型的观念相互碰撞所产生的火花。这些火花未必都可以燎原，但本身绝不虚幻。至于它们能在何种意义、何种程度上转换为标准的文艺学成果，则可能需要先行思考这一问题：有标准的文艺学吗？
这篇已经太长的文章本应在此结束，但似乎还有一个问题需要回答：笔者既然在开头交代了“批判的支持”的立场，那么对《史诗时代的抒情声音》一书在支持之外还有何“批判”？此处说批判，当然不能是零打碎敲的商榷，而应该是一种整体的局限分析。就此，笔者的想法同样是德曼式的：凡有洞见，即有不见。从“被压抑的现代性”到抒情传统论述，王德威已经建立起一套言说中国现代文学的语汇，如作为与“大说”对抗的“小说”，与单一的主旋律相对的“众声喧哗”，与宏大而整一的历史叙述对抗的虚构、片段甚或“怪兽”，与“创造、进化与崇高的美学”对抗的“重复、回旋与衍生的美学”等等，影响之大毋庸置疑，问题是，我们有时也会希望从另一种视角看问题，比方说探究“大说”本身的丰富性，探究崇高美学的多重内涵，探究革命所带来的“感性的重新分配”，不一而足。这当然不是说王德威刻意求“小”，更不是说他有意缩小和窄化抒情传统，而是说他专注于“弱的思想”（王德威借用了瓦蒂莫这一概念）所包含的辩证潜能，难免对其他论题照顾不周。抒情传统论述在建立起现代中国人的另一精神谱系、激活一系列尘封的历史瞬间的同时，或许会让我们轻视一种同样重要的文学史书写的可能性，即“抒情声音中的史诗时代”。在对“现代文学”的研究中，众声喧哗有可能成为主旋律，而国家与民族有可能比个人更为边缘，从笔者的角度看，这在很大程度上是因为言说“差异”相较于言说“同一”有着远为丰富的当代理论资源。抒情传统论述果真以“文”为“学”，就应该兼容“缘情的现代”与“载道的现代”，而与此相关的问题就是，它是否有能力将更为多元的理论资源纳入自身呢？
不见当然也是洞见。对笔者而言，抒情传统论述最令人心生敬意之处，在于它是一种有温度的思想，敢于暴露论者的立场与情怀，哪怕由此引发质疑与挑战。笔者担心，过分敏感于“政治正确”的论者，有可能将分歧简化和固化为不同诗学/政治立场的体系性对立，错失了分享洞见的契机。而另一方面笔者也担心，抒情传统论说作为一种现代性诗学，已形成精致的分析模式，后学者会不会买椟还珠，只钟情于文学、历史与理论三位一体的辩证技术，却并不在意前辈学人在文学、历史或者理论上的特定关切？或者，直接将一种反本质主义的文本解读技术当作了政治行动？倘若做理论就是对历史做一番话语的考古，然后将历史简化为语词的博弈，并为一种虚假的自由感沾沾自喜，那么理论未免过于轻飘。好在理论还有另一面相，即具体的人在应对新的具体困境时的反思策略。所谓“史诗时代的抒情声音”，其最后的主张是以文与学的辩证，打造一种反思式的体验结构，以求思入历史与当下，中国与世界，大我与小我。王德威曾勉力融合中西语汇，提出如此期望：“一个真正理解‘抽象的抒情’的读者，能够调动其批判力，摆脱宏大叙事的蛊惑，启动‘神思’。此‘神思’释放出斯皮瓦克所强调的审美想象力，拒绝宏大叙事下只此一家的局限，在抽象与具体，普世的单一性与民主的多元性之间不断反复辩证，相互定义。”不难看出，虽然抒情传统论述试图对启蒙话语的霸权地位有所制衡，但其基本气质终究是启蒙式的，只是这种启蒙折返于康德与福柯之间，首先指向的是启蒙者自身。理论之所以需要文学，是因为理论需要切身。抒情传统论述的盲视与洞见，无力与有力，浪漫与务实，皆因它是以“文学的声音”重新提出那一连串“哲学问题”：我能知道什么？我能做什么？我能期待什么？
《史诗时代的抒情声音》读后感(五)：【转】王德威：史诗时代的抒情声音 ——现代中国文学批评方法新论
【编者按】本文根据王德威教授2015年4月15日在陕西师范大学所做的演讲《史诗时代的抒情声音》的录音整理而成，整理者为陕西师范大学文学院学生陈曦、王天贺，由李跃力副教授统稿，已经王德威教授审阅。原文刊于《现代中国文化与文学》第17辑。
《史诗时代的抒情声音》英文版谈论“史诗时代的抒情声音”，也许可以从其所对应的英文“The Lyrical in Epic Time”的“time”谈起。“time”一词可以有不同解释，就字面的解释是——时代、时间等，另外“time”在英文里也可以有“节奏”或“韵律”的意思。那么史诗的节奏所生发的抒情声音，也就不妨是诠释的另外一种可能性。
20世纪40年代到60年代，文学、文化史的各种各样的变动，有诸多值得观察与讨论的地方。我采取了一个比较特殊的视角观看这个时期的文化人、知识分子及艺术家们，如何面临世变，在感时忧国的情怀下，在自己的专业领域里所做的种种抉择。这些文化人、知识分子、艺术家，有左派、右派、自由主义者、马克思主义的信仰者，也有自成一格，自甘居于世变之外的一些特立独行的分子。但在1949前后——20世纪中国历史上一个变动最剧烈的时代——这些人必须对知识的来龙去脉、艺术创作的灵感及视野重新做出一种诠释。他们的选择是要付出代价的。我希望借由一些比较特别的选择，讨论这一代知识分子不同的面貌。
我所关注的人物，包括为人熟知的作家沈从文、冯至、何其芳等，也包括较少引起注目的胡兰成；艺术家方面，如重要画家林风眠，从台湾到中国大陆，最后定居大陆的音乐家江文也，1940年代电影导演费穆，或者曾经是左派，但于1946年因缘际会渡海到台湾，终老台湾的书法家台静农先生。借由这些不同面相，我提出“史诗时代的抒情声音”这样一个观念。
那是一个很难令人联想到抒情的时代。那是一个波澜壮阔的时代，也是一个改朝换代的时代。所有的文化人、知识分子、艺术家们都必须在惊涛骇浪里重新思考个人生命及知识的方向。在这样的意义上，如何谈“抒情”一词？这似乎是最不适合用来形容这个时代的精神或文艺特征的语词。但事实上，这个时代仍然不乏抒情的声音。我们要如何定义这样的“抒情”？这样的“抒情”又和当下此刻的知识、文化以及艺术的前景有着什么样的关联？我们也许不能够完满地解答这个问题，但是“抒情”或可作为一个讨论的命题，以为继续辩论的焦点。
有关“史诗时代的抒情声音”，我以三种不同的方式说明提出的动机。首先，当我们看待20世纪所谓的“中国现代性”，不论是在文学、知识或文化表征上的各种面相，到目前为止，是否仍然习惯使用“革命”、“启蒙”两种典范？在“革命”和“启蒙”两种典范之下，我们讨论现代文学的各种各样的呈现，也思考文学作为一种文化的建构，它在这些历史上的关键时刻所可能产生的功能、效用，以及种种正面的或负面的结果。但是在承认“革命”和“启蒙”两者作为典范的同时，我们从21世纪回顾过去一世纪以来的各种各样的文化及文学艺术呈现，也不妨思考其他的可能性。这个可能性之一，我以为恰恰可以“抒情”这两个字作为代表。
其次要特别强调，“抒情”作为一种批判方法，它不只是一种简单的文类而已。提到“抒情”，一般联想到的便是“抒情诗”。抒情往往和诗歌联系起来，尤其指涉一种轻吟浅唱的、伤春悲秋的、小资的、唯心的、一种非常个人主义的表达方式。但像这一类特别强调个人情性发挥的抒情诗观念，其实是承袭自西方18、19世纪浪漫主义的流风遗绪。换句话说，我们今天在字面上所谈的抒情，其实受了强大西方观念史及文学史的影响。然而当我们将此一具有西方浪漫主义特征的观念放在中国语境里，尤其中国文学史的语境里，便显现出其不足之处。何况，当我们把西方的“the lyrical”和中文的对等词“抒情”相提并论时，任何严肃地从事中国文学和语源学的学者都会理解，“lyrical”和“抒情”未必是可以同等对译的词。也就是说，中国有另外一个有关抒情的话语脉络也许被遗忘了，现在有必要重新发掘，用来作为和西方定义下的“抒情”对话的开始。
第三，涉及历史层面。一般文学史都会认为，“抒情”作为一个传统，或是作为一个现代性观念，和“革命”“启蒙”这些大的词相提并论时，似乎有点不成比例。“抒情”在我们的学习及研究的传统里并不经常和文学史关联在一起。然而放眼海外，尤其是台湾，“抒情”却在学院里形成了一个“抒情传统”。从20世纪五十年代以来直到今天，台湾大部分大学的中文系，扩而广之，甚至香港许多大学的中文系，谈到抒情传统时，俨然抒情传统从来是一个文学史的存在现象。的确如此吗？这个传统果真是一个居之不疑的传统吗？或者这个传统也可能是个新发明，一个由海外某一代知识分子所提出来的特别命题呢？
《史诗时代的抒情声音》台湾版1、“抒情”的脉络与渊源
首先，“抒情”一词在中国的语源学传统里是有它的渊源和脉络的。通常谈到“抒情”，联想到的就是西方的浪漫传统，一种轻飘飘的“抒情”。无可否认，这样的“抒情”是今日广义文化氛围里约定俗成的观念。但是多数人可能忘了抒情也有慷慨激昂的， 或低回郁愤的一面。这个源头正可上溯到传说是屈原所作的《九章》中的《惜诵》，所谓的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”。这是讨论“抒情”观念时，早期中国典籍中可见的相关记录。我们由此可以感受到诗人要“发愤以抒情”，为什么要发愤才能抒情呢？其中所隐含的历史动机及种种政治因素，可能是我们必须再一次叩问的。
其次，“抒”这个字在传统语源学上，是一种发散、展延的感觉，是抒发我们的情性，这是通常理解的“抒”字意义。而“抒”在古典的词汇里和“杼”字是相通的，“杼”字在传统语源学上指的是一种织布的机器“杼”；另外，它也是“储水槽”的一种设备，就是早期用来装水的一种木制容器，其切口处用以阻挡或放行水流的设计。所以“抒”和“杼”有相通的时候。“杼”字就字面的诠释是“编织”、“形构”、“架构”的意思。“抒”字的脉络，一方面是展延抒发，是情性发挥的一种感觉或现象。但“抒”的另一层意义也可以是“编织”的意思，就是把各种分散的情绪、感觉，用一种特别的形式、方法再一次架构，成为一种编织物（或者是一种文学成品） 。因此什么是“抒情”、“杼情”？什么是抒情所发散展延的部分，或是抒情作为一种编织形构的部分是什么？这些都是值得加以思考的。
什么是“情”？“情”字一般理解为心中的七情六欲及各种各样感觉、感情、感官能量的发挥，综之为“情”。在传统观念史里，“情”字和“事实”、“情况”、历史的“情境”也是息息相关的。事实上，今天仍然使用“情境”、“情况”等词作为日常问候之用语，这个“情”字其实未必只和内心的感情、感觉联结，而是和外在世界的流变、生命的生存状况有关，这是“情”的另一层意思。“情”字在中国古典的语言里也包含了作为“实情”、“事实”的陈述；或者指称“真理”或“真相”。所以《易•系辞》里面讲“设卦以尽情伪”，即设立这种卦象，以参透卦象的可能性，判断什么是真实，什么是不真实。
我认为将“抒情”一词置放于古典的语源学脉络里并扩大，这在中国的传统里是一个非常丰富而带有复杂意义的观念。这个观念虽然在古典思想史或文学文论史里未见得是最重要的一个观念，然而时至20、21世纪，作为一个文学论述的阅读者或研讨者，我们可以把传统活学活用，再一次重新地整理思考，用来和西方已经约定俗成的“lyrical”对话。换句话说，我希望从这样一个观点发展出具有中国特色、一个至少不同于西方、已存在于中国语境、大家习而不察但已然存在的抒情观念，重新做一个对话。
自魏晋六朝以来，在“缘情”传统里，不同的时代有着源源不绝的不同诠释。像陆机所谓的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”、“感物百忧生，缠绵自相寻”即是以“缘情”的观念作为文学创作的开始；到了钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，或刘勰的“情以物迁，辞以情发”等，“情”的观念是如此的复杂、丰富，值得再一次地重新探讨。
到了唐代，孟棨是首先以“诗歌”和“诗史”作为命名观念的一位重要文人，所谓“触事兴咏，尤所钟情”，诗歌不再只是个人情性的“小我”发挥。当我们面临万物万事的刺激时“触事兴咏”，一种不由自主的感发、冲动发为文章，文字遂流露出动人的情思。“尤所钟情”的“情”与“触事兴咏”的“事”相互照应，再一次提醒我们“情”的历史感、“情”的历史意义。孟棨之后，“诗史”观念逐渐形成，这是中古以来诗学上非常重要的贡献。直到今日，讨论中国的“诗史”观念，仍然和西方的“史诗”是完全不同的脉络。我们强调中国的抒情性和历史的感触性或是感悟性相辅相成的部分，是“情”和“史”的一个观念；晚明时期，汤显祖则以“志也者，情也”将过去“诗言志”的观念在“情教”的广义论述里做了一个大扭转，所谓的“志”就是发自内心的衷情，这是“情”的问题再一次在观念史上的不同发展。
结束此一部分，我强调的是在“革命”和“启蒙”这样一个我们视为理所当然的现代文学史观的框架下，不妨再思考怎么样加入“抒情”这一个新的论述命题。这三者之间不必相斥，它们可能是相互影响，相互渗透，继而形成许多文学上非常精彩的表征。但无论如何，加入了一个新的元素，已经让过去——“革命”和“启蒙” ——的二元式辩论似乎产生了一种新的思考方向，这也是进入不同批评语境的一种尝试。
2、晚清以来的抒情论述
自晚清、五四以来，许多重要学者文人的论述或辩论方式已经运用过“抒情”一词，也曾经思考过这个词的现代批判意义。
首先，梁启超在1899年从横滨到夏威夷航海的路程上有感而发，提出诗界革命的必要。对于戊戌变法之后的维新分子而言，在政治实践失败以后，也许重新提倡文学革命是带来中国新希望的唯一门径。梁启超的诗界革命，即试图用诗的力量来促进一个新观念，一种动能，一种历史的现象——革命——的发生。所以诗本身不仅仅要重新改变它的形式，同时也可能导向革命。而梁启超所谓的笔锋常带感情，或者是他在《论小说与群治之关系》里提及小说有熏、浸、刺、提等功能，都是强调个人的情感、情绪和外界事物相互作用所可能产生的各种各样效果。
时间来到1907年，当时在日本求学的鲁迅，撰写《文化偏至论》，文中写到：鹜外者渐转而趣内，渊思冥想之风作，自省抒情之意苏。去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域。
鲁迅提出以“抒情”作为文学最重要的关键点。必须有所谓的自省和抒情的心志或心意，才能促动诗人或广义的文人、知识分子重新反省国家民族的情况，再进一步以文学来改变民心士气。所以这样的“抒情”并不只是内向式的感情表征而已，这个由内自省的抒情最后是要导向摩罗诗人的“撄人心者”的一种力量。而恰恰在下一年，也就是1908年，鲁迅发表了《摩罗诗力说》，直到今日我们仍然认为“摩罗诗力”是中国现代革命诗学一个非常重要的起点。
同年，王国维在一篇短文——《英国大诗人白衣龙小传》中，提到纯粹抒情诗人的重要性。纯粹的抒情诗人“每有所愤，辄将其所寓之于心者泻于诗”。所谓“发愤抒情”的渊源似乎经过了千百年的传递，再一次来到了王国维的心目中。但“发愤以抒情”观念中的“抒情”不再只是中国传统由屈原所代表的抒情脉络而已。因为王国维在1907年的文中，所提及的抒情诗人典范正是英国大诗人白衣龙，白衣龙就是拜伦。拜伦的情史、情诗为人所津津乐道，但他为了希腊民族主义的奋斗，最后甚至死在希腊的公案，同样令人难忘。在1908年鲁迅谈论“摩罗诗力”的时候，对鲁迅来讲，摩罗诗人最重要的人物不是别人，也就是拜伦。所以在这个时代，虽然鲁迅、王国维等人所谈的是中国文艺的改革或是革命，但心目中想到的却是西方抒情诗人所可能带来的新的、巨大的能量。到了1917年，陈独秀在《文学革命论》中提出“建设平易的抒情的国民文学”。他提到文学的重要性，最终是要有一个所谓的“平易抒情”的国民性及社会的诞生。
的确，到今天，在经过了各种革命启蒙运动以及努力之后，我们毕竟向往的是一个“和谐社会”，想要拥有的是一个“中国梦”。所以我们仍然可以看到“革命”的论述 和“抒情”部分未必是相斥的。但其中所产生的种种变化我认为值得是关注的。前述所提到的四位现代文学抒情论述先行者，他们看到的是抒情介入国家现代性的各种可能。但当抒情介入现代性，它未必只是产生正面的、好的、优美的结果，它也可能带来不同的辩论，以下举出三个例子说明。
第一个例子，1935年12月《中学生》杂志刊登了中国当代最重要的美学评论者朱光潜的一篇文章。这是他阅读唐朝诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》一诗所提出的。朱光潜认为这首诗最后“曲终人不见，江上数峰青”有着来无影去无踪的飘渺感觉，那种幽静、神龙见首不见尾的感觉是中国抒情诗境界的一个重要显示，一种典范。因此，他做出这首诗最终传达一种“静穆”之美的结论。
朱光潜的诠释却引来鲁迅的不满。他认为朱光潜是一种“摘句式”的阅读，也就是撷取诗作最后的“曲终人不见，江上数峰青”，赞美它那唯美的空灵，一种诗歌的绝美境界——抒情性。鲁迅认为任何的诗歌，任何情绪的表征，总要置放在一个历史脉络里，这个历史脉络未必是那么空灵，那么唯美。换句话说，鲁迅做过非常缜密的考证之后，提出钱起的《湘灵鼓瑟》是“省试”之作，也就是《湘灵鼓瑟》是一个命题作文的结果，是非常紧张的考生绞尽脑汁在殿堂上写出来的。在以功名富贵的前提下，“曲终人不见，江上数峰青”不过是一个造作的抒情境界而已。这点正隐含了本文一开始的叩问，“抒情”到底是一种自然而然的抒散，或是延展个人情性的结果呢？或者“抒情”是一种精心制作的文学或艺术成品呢？鲁迅所提出来的，恰恰是这首诗的历史混沌性。这是充满功名心性的钱起，当时刻意取悦主考者和天子，展示个人才华的诗作。诗虽写得唯美空灵，但却有它的历史甚至政治暧昧性。
那么，“抒情”到底是什么？对朱光潜而言，“抒情”是一种静穆的表征。而静穆的抒情美学早期最重要的代言人，就是作为抒情田园诗人代表的陶渊明。但鲁迅在批判文中说了，陶渊明更有“金刚怒目”的一面。陶渊明其实不是只有闲适，只有“归去来兮”的田园面，“金刚怒目”才是陶渊明最令人怦然心动的、发愤抒情的一面。如果不注意发愤的一面，就不可能谈闲适的一面。
不仅如此，鲁迅认为，朱光潜在1935年12月的时间点——学生运动，政治风潮中——谈“静穆”，他是否忘了时代的切身性？我们是不是可以用一种简单的“摘句式”方式，抽离整个抒情诗歌的语境呢？鲁迅当然是站在历史晦暗的、暴烈的那一面提出他的反驳。
我在同意鲁迅的论点之余，必须要强调，朱光潜也不是简单的、天真的抒情理论家而已。对于朱光潜而言，不论是谈陶潜、钱起的“静穆”，或是自己的“静穆”，又何尝不知道历史的纷纷扰扰，总是让我们心有所牵呢？但正是是在纷扰的历史情境下，诗歌所带来的灵光一现的平静，才弥足珍贵。朱光潜受到尼采“悲剧之诞生”的影响，他强调在一切大混乱、大悲伤之后，只有文学或是古希腊悲剧，能够带给我们惊涛骇浪之后片刻的静穆感。所以，这个“静穆”，是一个在历史风暴之下的静穆，不是信手拈来的静穆。两位学者的辩论，其实各有其背后的历史牵挂和抱负，也各有对历史的不同诠释。我觉得这桩公案，恰可说明我们今天谈论抒情诗学的复杂性和分歧性。
第二个例子。1938年，抗战进入第二年。在全民抗日的情怀下，文人尤其是诗人必须对自己的立场做出深刻的反省。时代到了一个刻不容缓的危机点，当千万人生灵涂炭，中国遍地血腥的战事，我们还有什么样的心情谈风花雪月的，或个人小恩小怨的“抒情”呢？其时一位避难香港的现代派诗人徐迟，提出了“放逐抒情”的观点。对徐迟而言，这是一个大时代，一个史诗的时代，不容唯我唯美，因此要放逐抒情，才能让我们的心胸拥抱更大的民族大义。（然而到了二十世纪五十年代，徐迟却提出建国的第一个十年是“政治抒情”的时代。短短的二三十年里，徐迟的“抒情”论述有着曲折的自我辩论面相，此处暂时存而不论。）
当徐迟的放逐抒情论提出后，我们可以想象文坛应该是全力支持的。因为在这样一个大时代，诗人理应写出气魄豪放的史诗作品，不能耽溺抒情小道。但何其有趣的是，胡风却在此时提出这个时代“抒情”的必要性：越是面临大的历史变动，越需要个人真性情的发挥。所以胡风认为没有抒情，就“没有通过诗人个人情绪的能动作用和自我斗争”。“抒情”对于胡风而言，是通过一种诗歌的呈现方式，一种“自我”内里与外在的斗争过程，因此所产生的通向一个更加庞大的“大我”的历史语境，才更能显示这个时代的中国人对于诗、史的一种想象和承担。
当时在延安的艾青说：“抒情是一种饱含水分的植物。”这是非常抒情的一种定义。抒情（诗歌）是自然而然的生成，不能以外力刻意地把它捻断。个人的声音不必是和群体的声音作为一个对立面；个人的声音是可能产生一种生生不息的创造力和生命力。与此同时，西南联大的年轻诗人穆旦，和艾青联络时，也提到了“防空洞里的抒情诗”所产生的“新的抒情”观。
1938年之后，直到1945—1946年战争期间，“抒情”作为一个关键词，它是不断被挪用、辩论所产生的一个批判平台。所以胡风抒情性和主观战斗精神之间的关联性，有进一步研究的必要。穆旦则为艾青还有同代诗人心目中新抒情的代言人。然而，战争所带来的各样纷扰，未必能影响诗人的抒情主体，反而激发出和时代相互对应的一种言说或书写方式。
第三个例子。在这样的一个历史时代里，长征的过程只有长征散文叙事吗？如果没有长征诗歌，可能造就后来那样庞大的一个神话吗？“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越，从头越，苍山如海，残阳如血”，这里的抒情性不再只是一个诗人本身的自我内省，同时他也想到了历史的语境，更想到了历史以外更渺远、更广大的一个生命情境。“苍山如海，残阳如血”是史诗格调、风格或节奏的一种抒情声音。但另一首却是一个情诗的感触，“我失骄杨君失柳，杨柳轻扬直上重霄九”等，这是诗人个人的一面。但时间同样是1958年，眼看要进入大跃进，这位历史的领导者又环顾左右，顾盼自雄——“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧” ，满街尽是圣人。此时的抒情性已经普及到一个国家民族整体的精神表征。这也是为什么在第一个十年里有像徐迟这样的批评者，先说到“放逐抒情”，但在1958、1959年时，又忙不迭地提出来这是我们“抒情的年代”，我们需要“政治的抒情”等，历史的讽刺恰恰在此处。
“抒情”一词，不断地被挪用，在不同时间点再一次被重新诠释，这是值得我们思考的。
3、抒情传统的发明
但“抒情”又不总是和那儒家的、正统的观念连在一起。胡兰成逃离中国大陆后，无法立足香港，于1950年避居日本。他分别在1954年、1959写出《今生今世》和《山河岁月》。《山河岁月》讲述中国历史。《今生今世》则述说了胡兰成和他八位女友的故事。胡兰成也不断地提出“情”作为中国历史的一个关键词，对他而言，正因人对世界有情，才开始了一切文明的造就和兴起。二十世纪整个中国现代性的成与败，关键词就是“情”字。那么“情”的表征在哪里呢？他认为“情”的最重要表征就是“革命”。只有真正对苍生、对世界、对自己有情的人，才能够是真正的革命分子。所以从洪秀全以来到晚清，到辛亥革命，一直到抗战军兴等，他的系列散文，都夸张了“情”字和近现代的革命性的关联。胡兰成自居是孙中山最后的传人，但他的“革命”观其实另有怀抱。这是非常惊人的一个历史重写过程。不难想象，流亡海外的胡兰成如何在百无聊赖之际，用抒情方式重新看待历史，以求介入他已经不再能够介入的历史。
1971年旅美学者陈世骧在“美国汉学年会”上提出“抒情传统”观念后，“抒情传统”便成为一个专有名词沿用至今。1931年陈世骧就读北大外语系，与朱光潜等京派学者多有来往，和何其芳、卞之琳私交甚笃。1941年抗战期间，陈世骧赴美，此后未曾回到中国。陈世骧是一个京派外围的作家，也是英美现代派的信徒，同时是现代诗的作者、译者。1949年前后，陈世骧转向古典，放弃过去对于现代文学的专注和执着。他开始翻译陆机的《文赋》，之后十年又开始提倡“抒情传统”。1958年是一个关键年，那年陈世骧到台湾大学中文系做四次演讲，演讲里他提出了许多承自英美新批评的观念，总结了所有英美新批评、形式主义的观念之后，他强调中国的诗学是一个抒情的美学呈现。到了1971年，他撰文提出中国文学传统从古以来，一言以蔽之，就是“抒情传统”。
陈世骧《中国文学的抒情传统》这是相当大的一个陈述。有心人要问，除了抒情诗之外中国文学就没有别的了吗？难道所有的话本、散曲、杂剧等都是抒情传统吗？陈世骧的确如此认为。他认为“抒情诗”的观念恰是可用来区别中国与西方史诗或戏剧传统的最重要入门的口径。陈世骧的观点在台湾影响深远，直到今天仍然是台湾中文系的一个非常重要的研究方向。
但当陈世骧先生谈中国的文学传统只有抒情传统时，我们不禁要问：那么他心目中有没有鲁迅、茅盾、老舍呢？或者是20世纪的文学能不能够入他的法眼呢？对于陈世骧而言，中国的抒情传统似乎是唯美的、封闭性的传统，也许从《红楼梦》以后就永远消失了。离开祖国，在海外漂流的陈世骧，在1949年以后的岁月里，是不是用最抒情的方法发明了一个抒情的传统来看待中国从古到今的文学脉络呢？这是不是也是一种想象的乡愁呢？
这样的抒情传统，之后有两种意料以外的延伸。其一是20世纪80年代以后的李泽厚。他所提出的美学，在20世纪80年代对思考方式产生非常大的影响力。他特别提到“文化大革命”后，在文化被革命之后的满目疮痍情况下，中国新一代必须要培养一种新的“感性”。所以他当时除了提出有名的“启蒙和救亡”双重论述外，也提出了所谓“新感性”的命题。1989年之后，李先生再一次提出“新感性”的命题，这次他用了一个更特别的关键词，就是“情本体”。他认为中国的现代化进程已经到了另外一个历史的关键点上，除了过去所提到的救亡和启蒙林林总总外，也许“情本体”是我们这一代的知识分子所必须念兹在兹的一个方向。“情本体”的“情”，对于李先生来讲，它至少包括了三种不同的思路：一种来自《1844年马克思哲学经济学手稿》，谈到人的本体性和异化问题；另外来自康德美学及儒家的传统。而这个“情”不只是“七情六欲”的“情”，更是“人情之常”的“情”，而这个“情”当作动词的时候，是一个审时度势，判断生命各种现象，情之以理的“情”，是相当入世的一个观念。“情本体”的观念，20世纪90年代以来不断被他发挥，目前李先生许多论述，仍然围绕着“情本体”的观念继续发展。
相对于此，曾经任教于普林斯顿大学的高友工是一个非常重要的汉学家，从20世纪70年代以来，在台湾、美国讲学时特别提出了“抒情美典”的观念。强调了“抒情”的审美性，“抒情”是语言学上特别关键的一种唯美形式所呈现的完整性。那么这种“抒情”对于高先生不只是文类，也不只是文学表征，它甚至是一种价值体系，或用他的话——可以成为一种意识形态。这两位同辈学者在20世纪80年代不同的语境里，提出了对于“什么是情，什么是抒情”的迥异观点，我个人以为的确有继续追踪的必要。
总结前述，20世纪40年代前后，不只中国的语境里有许多重要的学者和文人，在不同的政治动机、不同的历史情境里，西方学者也提出了“抒情”的观念。布拉格学派的汉学大师普实克提出了“抒情和史诗相辅相成”的观念。普实克曾经是一个忠诚的马克思主义信徒，但在1968年的布拉格之春后，因为路线的斗争，被迫离开教职，晚年相当凄凉。但他曾经提出的“史诗”和“抒情”、“个人”和“群众”所形成的一种有机式的文学表达，是他理想中的一种文学呈现。当西方的现代性分崩离析时，中国却有着个人情怀和革命心志的学者和文人，呈现了普实克心目中所想象的“史诗”与“抒情”，大我与小我的完美结合。当然，历史证明了，从普实克个人的经验来讲，“史诗”和“抒情”却是分崩离析的，最终他被迫永远地沉默面对这样一种不得已的辩证结果。
另外，耶鲁“四人帮”中的保罗·德曼等耶鲁解构学派的学者，是右翼的抒情诗学代表，都曾强调诗和历史之间辩证的微妙关系；左派的卢卡奇、本雅明、阿多诺，也都在这个时代提出了“抒情”或作为一种革命情怀的表征、或是资本主义的一种缺陷、或是个人情境的一种呈现、又或者是革命最后乌托邦的寄托等。不论左派或右派的评论者，在那样纷纷乱乱的时代，“抒情“这个词怎么用、怎么诠释、怎么和历史发生关联，都有各自的见解。所以这是一个众声喧哗的时代，这个时代“抒情”这个词竟然成为当时辩论以及不断对话的焦点。
4、史诗时代的抒情声音
沈从文是20世纪40年代以前，中国乡土文学抒情论述最重要的代言人，他的湘西是那一代的，也是这一代中国人心目中永恒的乡土，永远抒情的故乡风景。20世纪40年代，沈从文个人的心思产生了重大改变，他要如何在乱世里维持纯净的、优美的抒情风格，是一件困难的事！个人生活及写作上的困境，都让他重新思考“抒情”的可能与不可能。1948年，当共产党势力越来越不可遏抑时，沈从文被打成一个自由主义的捍卫者，当时在北大等于是大家批判的对象，尤其在郭沫若于1948年对他提出批判后，他的情况每况愈下。1948年底，沈从文出现精神崩溃的征兆，当时他可以有机会离开大陆前往台湾，但他拒绝了，他认为自己的生命逐渐要告一段落了，他宁愿看到妻子和儿子在新的土地上，继续为理想的前途奋斗。1949年3月28日，沈从文的夫人和孩子欢接受新政治教育时，沈从文在经过了几个月的煎熬后，决心自杀。“什么是抒情”——抒情到最后是永远的沉默。这是沈从文所做的一个最艰难的选择。他以剃刀割了双腕、喉头，怕死不了，又喝了煤油，他希望走得彻底。但生命往往充满讽刺，沈从文于最偶然的情况幸存，开始后40年的生涯。
沈从文这样一种自绝于人民的举动，当然不受新政权的欢迎，1949年7月1日，全国文学艺术工作者代表大会召开，他被排斥在外。1950年，他被派到国家历史博物馆担任馆员，重新开始了生命的另一种历程。换句话说，新中国是容不得沈从文那类的抒情写作方式。但事实果真如此吗？多年以后，他的“抽屉里的文学”被发掘，我们看到了在那个时代，沈从文写给夫人张兆和的家书，原来他的一腔深情，不论是对国家民族，对文化，对他的妻子家人，全贯注到这些隐秘的“私人写作”上。
1951年底，沈从文似乎已经被改造成社会主义新人时，国家为了要让他和其他类似背景的文化人，更能体现新中国、新建设的伟大成果，组织了一个团队到四川参观土改后的各种成果。1952年1月25日晚上，一群参观团团员们借住在四川一个小县城的民家。那天晚上，多数团员都到街上溜达，沈从文受命看守大房子。他听着屋顶上老鼠窜跑的声响，左邻夫妇的吵架声，右邻小孩的啼哭。无法入眠、百无聊赖之际，突然看到一册残存的书稿，那是前两天从垃圾堆里抢救回来的半本《史记》，他一页一页翻着《列传》，突然间，两千年以前司马迁笔下的英雄志士、豪侠伟人纷纷地借着文字再一次来到他的眼前，这些人经过史家的生花妙笔，再一次触动了一个现代人，一个现代的、新中国的公民的心情。这令沈从文感动了。
文学史是什么？历史是什么？正是司马迁像诗人一般的笔触，成就了这样一部大书。于是，他的结论是——我们看到的大历史，充满了英雄将相，充满了各种征战杀伐的胜利或衰亡，那是一种“事功”的历史，相对于“事功”的历史，我们更要谈的是一种“有情”的历史，这个“有情”的历史对于沈从文来说才是最真切的历史，才是一个真正有历史胸怀抱负的文化人或知识分子所应该投注的一种历史。他提到：
“有情”和“事功”有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。 对人生“有情”，就常和在社会中“功”相背斥，易顾此失彼。管晏为事功，屈贾则为有情。因之有情也常是“无能”。现在说，且不免为“无知”……事功为可学，有情则难知！……换言之，作者生命是有份量的，是成熟的。这份量或成熟，又都是和痛苦忧患相关，不仅仅是积学而来的！
历史所给予我们的等因奉此、起承转合，各种逻辑式的论述，各种理论或理念上的大叙事，终有穷尽的时候。但是当我们为历史所感动时，我们真正了解，作为一个文化或文明传承的中间点，那是一种“有情”的历史。沈从文似乎以此自勉，也许在这个事功的时代，他没有办法给与自己更多自觉的使命，或者完成更多的抱负，但作为一个有情的历史叙述者，是不是仍然能够默默地刻画每一个世代，每一个中国人的心思和他的想象呢？那么，引用沈从文的说法：“年表诸书说是‘事功’可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中一些特别东西。……即必由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入的体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。”
直到1995、1996年之后，经沈从文的夫人张兆和重新整理和发现，沈从文家书再一次面世。这是一个迟来的文学，是一个原不可能的文学，而这个文学是不是可以代表有情历史的一种可能性呢？1961年时，沈从文用一种更清楚的方式表达有情的历史，那就是《抽象的抒情》。但文章终究没写完，自然不可能发表。1961年是一个什么样的政治时空？沈从文却当时在青岛写了《抽象的抒情》一文，指出生命的发展“变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态”……“惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥远的空间，让另外一时一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。”这是回到了古老中国诗学“诗心”、“知己”、“知音”的问题。沈从文有着无比的信念，认为这才是他心目中所想象的一种历史方式，一种知识分子承担的可能性。
但是他所谓的“抽象的抒情”其实并不抽象，这个“抽象的抒情”有其物质性的基础的，是文字、形象、音符、节奏凝固下来，成为日常生活里各种文化建构的一种显现、一种征候、一种征兆。这和沈从文生命中最后二十年从事中国古代服饰研究大有关系。服饰看似小道，但沈从文却在这些岁月里写出中国三千年服装史，这就是“有情的历史”的一个论证。
沈从文所谓“抽象的抒情”，究竟可以抽象到什么时候？抽象抒情到什么地步？ 1956年以前，沈从文的名字已经逐渐为人们所淡忘，他在49年以前出书的各种制版已全部被销毁，这标志着沈从文此后和文学界隔绝了。此后，作为一个文物工作者或研究者，他已经在中国工艺器物的考证路上，仆仆风尘的尽一个学者的身份，从事新事业的开端。1957年5月1日劳动节这一天，沈从文出差到上海，他住在苏州河畔外白渡桥边的一栋楼上。从楼上望出去恰巧是外白渡桥。这天恰逢国际劳动节，劳动人民拥塞着整个外白渡桥，锣鼓喧天，红旗招展，一整天沸沸扬扬。
沈从文信笔漫画素描此情此景。素描的第一张是“五一节五点半外白渡桥所见”，写着“江潮在下落，慢慢的。桥上走着红旗队伍。艒艒船还在睡着，和小婴孩睡在摇篮中，听着母亲唱摇篮曲一样，声音越高越安静，因为知道妈妈在身边。”妈妈、摇篮曲等非常小资的形象出现了，我们都知道，张兆和有一个“小妈妈”的昵称，这其实是写给张兆和的，其中有很多情感隐喻的存在。但这张图画左边的桥像天梯一般，一边上通天堂，另一边不知道下往何处？正因为沈从文采取俯瞰的视角，才造成了错觉。但右边的船却是以中国传统画的“平远法”呈现，因此大小比例非常的不一致。这是一种信笔挥洒的漫画式素描。
第二张图中右边的船多半不见了，仅剩下孤舟一艘；左边外白渡桥上依旧人潮汹涌。沈从文如此拟句：“艒艒船还在做梦，在大海中飘动。原来是红旗的海，歌声的海，锣鼓的海。(总而言之不醒。)”锣鼓歌声热情万丈，桥上依然纷纷扰扰，但艒艒船拒绝醒来。这是一个非常反动的言论，不但不醒，还括号起来。在历史的括号里，沈从文似乎在用标点符号、用图画、或是简单的文字，为自己找寻一个定位。
第三张图画如此写着：“声音太热闹，船上人居然醒了。一个人拿着个网兜捞鱼虾。网兜不过如草帽大小，除了虾子谁也不会入网。奇怪的是他依旧捞着。”时间已晚，左边红旗招展、人声鼎沸的外白渡桥不见了，取而代之的却是沈从文信笔挥洒出的几个如烟雾状的图案，那文人用笔墨涵盖所有可见、可触知的形象。右边艒艒船里的渔夫拿着一个破网兜，一个像草帽的网兜捞鱼虾，明明捞不到，却一人自得其乐。时间越来越晚，孤独的渔人在苏州河上，在一个留白的空间里，小船一只，渔夫一人，拿着渔网捞他一个人的鱼。时间是1957年5月1日到2日清晨。
沈从文在写给张兆和的信上说：“这时节却可以听到艒艒船摇橹荡桨咿呀声。一切都睡了，这位老兄却在活动。……这些艒艒船是何人创造的？虽那么小，那么跳动——平时没有行走，只要有小小波浪也动荡不止，可是即到大浪中也不会翻沉。因为照式样看来，是绝不至于翻沉的！”沈从文暗喻着自己可能是那个艒艒船上的渔夫，或则就是那艘艒艒船，在历史的洪流里面，宁可守着我这条小船，不畏任何惊涛骇浪，就这样随波地摆动，别无所求，也不能有所求。
在此，沈从文几乎是用一种自我明志的方式说明了内心的意愿。我在这里做一个联想——《渔隐图》是元代以来遗民文人画的传统，《渔隐图》通常藉由“潇湘渔隐”表达出那个风景或历史情境。“潇湘”指的正是中国湖南省一带，沈从文的故乡正在潇湘一带。我们是否可以想象沈从文在5月1至2日的那一夜画着他心目中的新中国渔隐图，而在苏州河河水的带领下溯江而上，黄浦江、长江、潇水、湘水，来到《湘行书简》的最后，他那永远的故乡凤凰呢？沈从文有他的另外一种勇气，另一种心志，作为他面对历史，个人应答的方式。
“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”沈从文再一次兴起了与时间另一点的伟大诗人——屈原——之间的对话。