《再解读》是一本由唐小兵著作，北京大学出版的284图书，本书定价：32.00元，页数：2007-5，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《再解读》精选点评：
●我在想研究者到底什么时候才可以不被人诟病理论套用呢？我最喜欢《白毛女》的文类分析。
●非常棒。过了这么多年，依然有用。
●服。愤青们都该读一读。
●再再解读
●唐小兵的序言写得挺有启发，所编篇目主要为新历史主义的研究路径，感觉新历史主义或新批评派都有点走入极端，前者过于关注文学生产的文化体制，后者狭隘地着眼于文学内部的自治，不过这也是学术专门化的产物吧，家家畛域分明
●重点读了“我们怎样想象历史(代导言)”；“赵树理文学的现代性问题”；“暴力的辩证法——重读《暴风骤雨》” / 唐小兵确实是能出活的人，这本书已经是我读过的各路批判理论中最清楚的一本了。这似乎也说明用理论把一件事讲清楚有多么难：虽然看到了“事情本身”后面的一些东西，但大量的同义反复和概念繁殖却更多地把问题越推越远。
●在回家前的慌乱心情当中磨完了这本书，对十七年文学的再解读。
●看一群聪明人聊天是一件非常有愉悦感的事情，被凝固成为文字的人的语言、学识、趣味与关系。文本/艺术品不会背叛人，而人有时候会背叛自己，所以我更相信文字和物。再解读算是一次大规模的对话语实践的解构乃至颠覆，但同时它也是一次话语再实践，它解构和颠覆革命经典文学话语实践的同时实践着一种与革命历史完全对立的话语。不得不说无论是对女作家萧红 丁玲 还是毛文体，其解读都颇有新意，比如从作者们的解读中延安整风运动原来不是一场政治运动，而是一场针对知识分子的规训，一场以话语的教授与习得为手段的权力运作。后来的历史证明，毛爷爷果乃一代伟人，除开历史功绩，就冲着最早实践并影响数亿人近一个世纪的思想与生活的革命历史及社会主义话语。
●对十七年文学，我总是情绪性地拒绝回避，以为既无多大真实也无多大艺术，一页页全是谎言。但《再解读》让我看到大众文艺与意识形态和传统（五四，外国，民族，民间）之间的拉扯龃龉互动。一切历史是当代史，一切再解读都是处于此时生命之感触。
●重新成为文本，也成为某种试金石。反倒是对导言有点新的想法：如果说再解读的过程是简单问题复杂化，那么这个想象历史的方式以及路径的形成、甚至大众意识的形成是不是选择性的产物？是不是把复杂历史简单化以至于规避了开放问题的可能性？
《再解读》读后感(一)：《再解读》中的理论应用
二十年前的文章，现在看起来依然够味，这不能不让人敬佩。
优点很多，说个缺点。
贺桂梅对该集的评论有一点很中要害，即大部分文章的大-小-大模式。这倒不是她所说的各位作者没有摆脱“理论本身的限定性”，而是说，这个小案例能在多大程度上照应全局。寓言式的表达固然诱人，但纸质文本与空间性文本的互动关系却很容易在这种修辞中被忽视。小心为妙。
《再解读》读后感(二)：那些年，我们读的左翼批评家
文学论文写作无非就是知识的嫁接和组合。对于《再解读》的系列文章来说，大体都是国家、民族、阶级、性别，以及传统与现代、先锋性与民间性、大众化与民族形式的知识和话语框架下进行的，这些构成了左翼的知识和话语资源——这些当然是重要的范畴，但任何知识和话语在去其他学科旅行时，都意味着要对后者做好嫁接工作，如果嫁接得过于生硬而不能严密贴合，则意味着嫁接人（论文作者）是不成功的。 那么，此时的右翼在做什么呢？他们在用另一套知识和话语来嫁接到文本解读，具体来说，是政治作用（政治对作家、作品的复杂干预）、文学性（公式化、概念化、脸谱化）、剥离历史性的文学评论，等等。因为这些话语过去很长阶段占据高地，地基已然雄厚，因此也更容易使人信服。 我无意批评右翼，只是觉得左翼仍需努力。当然，在文学批评中，学院化的立场之争，归根结底还是话语之争。作为学术生产的立场的左和右，其实就那么回事。
《再解读》读后感(三)：批判有时是庸俗的
中国现当代文学自诞生以来，由于社会历史政治背景独具中国特色，使得文学史的书写也和历史一样跌宕起伏，有时候文学史书写上的瞬息万变甚至比文学本身更加绚丽多彩。
改革开放之后，米娜桑终于可以不再停留在原地，而捡起被扔下的现代尾巴重新前进了。在二十世纪已经快要过去的时候，我们终于可以继续了解那些我们曾经可以在他们产生之初就了解的二十世纪的丰富的思想了。政治上又一次的变化，使得文学史又到了重新被书写的时候。人们在新的时期，也开始有了反思过往岁月的机会。
自延安文艺座谈会至文革这段时期在中国历史上是如此的独特，如此饱受争议。这一时期产生的文学作品也因此深深刻上了这一时期的烙印。文艺为政治服务的思想，从孔子、柏拉图时期就已经被提出，却在几千年之后的中国得到了完美的实践。
中国现代文学的原初是受到外来侵略后的民族国家意识的觉醒，却在“当代文学”时期逐渐成为了纯粹的政治写作，即完全按照某种政治意识去图解主义，作家们逐渐失去了文学写作时的个人意识而在政治写作之中人间蒸发。于是建国后至文革这一时期的文艺变得单调乏味（当然，这是如今我们读起来的感受）。加上这些文艺作品身上浓重的政治倾向，让我们如今对他们的评价都几乎无一例外地批判。自由主义者因其极左的政治倾向而对其大加抨击，而普通读者也因为其乏味无趣上纲上线而对其十分不屑。
然而任何强烈的情感，无论其正义邪恶与否，积极消极与否，否会在一定程度上蒙蔽人们的双眼，使其无法冷静客观地看待事物。
在学术界，由于这一历史时期的特殊性，对这一历史时期文艺作品的研究常常会认为是对这一历史时期进行肯定，因而也阻碍了对其深层因素的挖掘分析。
RT，我说，批判有时候是庸俗的。
对于这一时期的文艺作品，一味地做价值判断上的批判，实际上是用简单粗暴地弱智地谩骂代替冷静客观的洞察思考，是只看其表面而拒绝研究其内部的种种。这和在大街上站队互骂是没有分别的。
如这书中所说，如果人们能够用二十世纪丰富多彩的理论对这些作品进行分析，就会发现其中的复杂。这一时期的特殊历史政治背景对这一时期的文艺作品产生了强烈的影响，期中的各种因素交织影响，绝不是一句否定的价值判断可以概括的。一句批判，往往只能掩盖复杂问题的存在，而凸显批判者的浅薄无知。
但是，同样是由于我国特殊的社会政治状况，我们从小学到中学的语文课，已久仅仅是对文学作品做简单的价值判断，而不是分析其中奇妙的种种。如果大家去了解一下外国中学的语文课，就会知道我们的语文课其实大部分都是品德课，虽然审美的最终目的的确就是为了塑造人而不是让大家了解理论知识。但如此的教育容易让我们盲目。于是这时候再解读便有了意义。
这本书一看就是只有学中文的人会看吧。
这本书中提到的文学作品，即使是学中文的孩子，也很难在本科阶段一一读完，我看这本是书也是跳着看的，但确实得到很多思考。
我们大部分的人依旧只会批判而不会思考，却还把批判当成是什么高尚的伟大的事情，殊不知没有经过思考的批判其实是莫大的傻缺行为。
批判有时候是浅俗的，每个人都容易犯这个错误。
多多思考，预防变傻。
y 鱼鱼
2012,10,5
《再解读》读后感(四)：《再解读：大众文艺与意识形态》——现代性视角是否适用？
读唐小兵编纂的这本《再解读：大众文艺与意识形态》，扑面而来的有两个感受，第一个是惊讶于对单向度意识形态下的文艺作品，竟然可以用多种现代性视角进行重新译解；另一个则是在惊讶之后开始有一丝顾虑，彼时生产和接受环境下的文艺作品，用此时场域话语和现代性视角去探查，是否得当，毕竟我们得考虑文艺作品在两个时代环境下的接受缝隙，这一缝隙并不是由文艺作品本身决定，相反，“接受学”话语权在“再解读”这一评论方法下成为主导，文艺作品本身的话语和内涵已经被剥夺了它的历史地位，取而代之的是诸如后现代思潮、女权主义、后殖民主义以及结构主义等新质话语权。
北京大学出版社出版的《再解读》和香港牛津大学出版社所出版的本子不同，又增订了几篇论文，除此之外，还附录了唐小兵在1993年与李陀、黄子平等学者在美国爱荷华城所做的一次学术探讨，讨论的文本恰恰就是本书新版的头篇文章——《我们怎样想象历史》。唐小兵作为这个学术论文集子的牵头人，自然得抒发自己对于“再解读”的“基奠性”观点，确然，他这篇论文方向直指毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，由于一针见血，所起到的提纲挈领性的作用自不待言，要知道，所谓的十七年文艺，更放大的说，从1942年到1976年整个三十多年的中国文艺创作都和这个《讲话》分不开，由《讲话》生成的“大众文艺”和“意识形态”等相关文艺创作的问题，都成为一种威权话语，其所形成的外围笼罩，在某种程度上是对后来文艺创作的一种“灯塔式”牵引，顺着灯塔方向创作的文艺作品成为政治体制下的“新人”，而不按照此方向前行的作品则自然会被体制否定，甚至驳倒。
而从唐小兵的导语之后的十多篇论文，所解读的文艺作品都是在《讲话》的“灯塔式”牵引下所创作的（刘禾做解读的《生死场》，虽然是萧红1934年创作，但是作品的话语体系已经被后来的评论家和文学史家“追认”为毛体系下的文艺作品），而唐小兵给延安文艺所下的定义是“反现代的现代先锋派文化运动”，虽然说这一定义还有待商榷，但是由延安文艺思想影响下的十七年文艺作品，其所具有的统一表达诉求应该是无疑的了。不管是《暴风骤雨》，还是《红旗谱》，不管是小说文字形式，还是电影影像形式，这些文艺作品背后的单向度意识形态话语并没有因为作者的不同，或者形式的不同而有所不同。
“再解读”对于单一话语权文艺作品进行繁纷复杂的解读和细致的分析，貌似丝毫没有必要。但是当代文艺理论和文化研究出现的诸多方法，在将欧美多义性现代文艺作品解构完毕后，拥有中西两种学养的留美海外批评家，当看到被政治话语权影响下所书写的十七年文艺史，自然会觉得这是一个有待开放的评论沃土，单向度史学话语一旦超过政治幽禁的门槛，就会招来大批找寻诠释价值的批评家，所以，与其说“再解读”是八九十年代的一次学术自觉，不然说这是文艺作品必然找寻现代话语代言人的时机。
那这种“再解读”的姿态有其学术价值吗？我个人觉得这种解读方法有其“视野”价值，而“文本”价值却很低，这里的文本指的是所解读的文艺作品本身。“小题大做”，用大视野、大角度来解构一个文本，就如同贺佳梅在附录三中——《“再解读”——文本分析和历史解构》——所引述的论断：“正如一篇反省电影研究范式的文章所说的，这些论文出发点和研究工具仍旧是一种‘宏大理论’，从理论到文本的分析过程，就是‘从理论走向特殊的个案’，‘以证明某种理论的地位并将其作为中心任务来完成’。这种方法研究者常常对他们提出的理论加以‘寓言式或比喻式’的表达，而遗漏了具体文本自身的复杂性或暧昧性。”或许这就是“再解读”方式的一种弊端，它具有宏大的视野，通过英国的伯明翰学派、法国的结构主义思潮、福柯等人的考古学视角来进行审视，但是很大程度上，文本只是一个被“利用”的工具，文本本身的价值并不会因为“再解读”生发新见解而有所提升，也就是说，批评者的研究思路和阐释结论远远要比被分析的文艺作品更有文本话语权，这也是这本集子所有的批评者本身预设的文论价值所在。
那“再解读”这种现代性视角适用于所有的历史文本解读吗？在我看来这个问题绝对有讨论的必要，如果将这个问题更加细致的分析，我们会得到一个更加本源的批评问题：对于历史文本，我们是还原历史场域，从彼时场域中出发，对彼时文本进行还原式解读；还是说，掀开文本的历史棺椁，让批评者站在当下的时代场域中，通过当下的文艺和文化研究方法进行触碰，给历史文本穿上福柯的裙子，或者詹姆逊的皮夹？这个问题可能更加值得研究者注意，如果不将这个问题率先缕清，匆忙地进行理论嫁接，无疑让历史文本成为学术观点的变相材料。
而如果对这个问题再进行底层式的思考，便会发现，我们面临的是一个文本的诠释价值问题，换句话说，每个时代的历史文本都有可能具有诠释价值，决定这个价值是否具有的标准不再是文本的历史创作者，也不再是文本自身的镜像呈现，而是解读此文本的诠释者。所以，历史文本的诠释价值说到底是一种无奈的被动，它并不具有所谓的“潜在价值”，被文学理论家所宣扬的有待发现的“文本价值”其实说到底是一种话语权的让渡，由不同历史时期的诠释者对文本进行话语操纵，每一个时期的当下批评者都是其时“再解读”话语权所有者。
而之前所讨论的问题——“再解读”这种现代性视角是否适用于所有的历史文本解读——已经变得不是一种当下姿态正确与否的抉择，而是一种文学批评自身携带的遗传基因，只是由唐小兵牵头的在八九十年对十七年文学所做的再解读，由于方法有中有外，文本有小说有电影，自然让这种方法显得更加先锋，但是抛却其研究方法和审视视角，其采取的姿态和过往众多的批评者并无二致，只是这次他们讨论的文本被单向度意识形态所裹挟，批评的方法显示当下中国学界对于西方思潮的“全面收购”而已。
《再解读》读后感(五)：王彬彬：《再解读：大众文艺与意识形态》再解读———以黄子平、贺桂梅、戴锦华、孟悦为例（四）
在美国任教的华人学者唐小兵教授主编的《再解读：大众文艺与意识形态》（下称《再解读》）一书，1993年由香港牛津大学出版社出版，书中收入10篇研究中国现当代文艺的论文。2007年5月，北京大学出版社出版了该书增订版。本文谈论的，是增订版《再解读》中的几篇文章。
1990年代以来，中国现当代文学研究领域出现一股以“再解读”的名义重新阐释所谓“经典”的热潮。一些所谓的“海外中国学者”是始作俑者。这些“海外中国学者”把西方20世纪60年代之后兴起的各种文化理论，诸如精神分析、结构主义-后结构主义、后现代主义、后殖民理论、女性主义、西方马克思主义等等，运用到中国现当代文学研究中。这些人“再解读”的，往往是所谓的“红色经典”。而所谓“红色经典”，是以意义简单、明确为突出特征的。但这些人，却能用西方现代理论把本来意义简单、明确的“红色经典”解释得十分复杂，本来清浅的池塘，突然变得幽深莫测。这种神奇的“再解读”，令一些“海内中国学者”兴奋异常、崇拜不已。兴奋、崇拜之余，是急起仿效。“海外中国学者”唐小兵主编的这本《再解读》，汇集的就是海内外中国学者“再解读”的成果。
对这些以“再解读”的名义出现的论文、专著，我腹诽已久。此前，我已经写了一篇《〈再解读：大众文艺与意识形态〉初解读》，是以增订版《再解读》中的唐小兵三篇文章为例。现在写的这一篇，是对《再解读：大众文艺与意识形态》这本书的再次解读。这一次，谈谈收入书中的孟悦的文章。
一
孟悦的《〈白毛女〉演变的启示———兼论延安文艺的历史多质性》，于九十年代初问世后，产生了很大影响，“民间”、“民间社会”、“民间形式”、“民间形态”、“民间伦理”、“民间日常伦理秩序”这类孟悦在该文中使用的概念，也迅速流传开来。
孟悦文章的主旨，是强调作为“延安文艺”的歌剧《白毛女》，虽然有着明确的政治功利性，但其产生过程，并不完全受“政治”操控，在“政治话语”之外，还有不少的非政治成分，而正是这些非政治的成分，保证了歌剧《白毛女》在艺术上的“成功”。孟悦把《白毛女》中的非政治成分，把《白毛女》中不受政治操控的领域，称为“民间”。在孟悦文章中，“政治”与“民间”是两个对立的概念。
“虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事机制。使《白毛女》从一个区干部的经历变成了一个有叙事性的作品的并不是政治因素，倒是一些非政治的、具有民间文艺形态的叙事惯例。换言之，从叙事的角度看，歌剧《白毛女》的情节设计中有着某种非政治的运作过程。这里，问题涉及的已不仅是政治文学的娱乐性，而是政治文学中的非政治实践。因为，这个非政治运作程序的特点不仅是以娱乐性做政治宣传，而倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则。”
“一句话，普通社会长期以来形成的伦理原则和审美原则，真实的也好，想象的也好，在很大程度上与贺敬之所讲的那个‘新旧社会’对立的政治原则一道，主宰着《白毛女》由传说到歌剧的生产过程。”
孟悦说，歌剧《白毛女》第一幕就“把剧情的始点构造成了这样一个有道德内容的戏剧冲突”。孟悦这样概述第一幕第一场剧情：时间是除夕之夜，地点是杨白劳家。室外大雪纷飞，室内徒有四壁，但桌上也摆着灶神。喜儿在和面，也在等着出外躲债的爹爹回家过年。少顷，爹爹杨白劳满身雪花地回来了，带回了门神、白面，还有专为女儿买的过年礼物红头绳。邻居王大婶过来，请杨家父女到自家过年，并说起喜儿与大春的婚事，这时，地主黄世仁的管家穆仁智闯进来，把杨白劳强行带到黄世仁家。黄世仁要求杨白劳以喜儿抵债，杨白劳不从，但终被强按着在喜儿的卖身契上摁了指印，然后被推出大门，倒在雪地上。孟悦认为，当穆仁智未出现时，戏剧场景“体现着一个以亲子和邻里关系为基本单位的日常普通社会的理想和秩序：家人的团圆，平安与和谐，由过年的仪俗和男婚女嫁体现的生活的稳定和延续感”。而“与这种团圆和谐的场面设计相对，黄家一出场就代表着一种反民间伦理秩序的恶的暴力。黄家的每个场景都是反伦理、反普通社会的场景。我们看到，黄家恶势力闯入了内在和谐的杨家过年场景，打破了原有家庭和日子的延续链环。”所以，这第一幕，“从舞台布景到对话和情节安排都很合目的地呈现着一个民间日常生活的和谐的伦理秩序，以及其被破坏的过程”。黄家“这一系列的闯入和逼迫行为不仅冒犯了杨白劳一家，更冒犯了一切体现平安吉祥的乡土理想的文化意义系统，冒犯了除夕这个节气，这个风俗连带的年复一年传接下来的整个的生活方式和伦理秩序。作为反社会的势力，黄世仁在政治身份明确之前早已就是民间伦理秩序的天敌”。
二
在这本《再解读》中，孟悦此文知识性错误较少，行文也显得比较清通。但在这两方面都仍然问题明显。例如，把“过年”说成“节气”，十分荒谬。二十四节气中没有“过年”这一节。而文理不通、语意费解之处，也并不少，例如，“这种风俗连带的年复一年传接下来的整个的生活方式和伦理秩序”，就是一句莫名其妙的话，难道“民间普通社会”的“整个的生活方式和伦理秩序”，都是“过年”这种“风俗”所“连带”的？
知识性错误和文理不通姑且不论，先说说孟悦对歌剧《白毛女》第一幕第一场的解读。实际上，第一幕表现的杨家的“平安与和谐”，并不像孟悦所说的那样强烈，相反，杨白劳和喜儿心中都一直有着不安和恐惧。剧幕拉开，喜儿在风雪中唱道：“北风吹，雪花飘，/雪花飘飘年来到。/爹出门去躲账整七天，/三十晚上还没回还。/大婶子给了玉茭子面，/我等我的爹爹回家过年。”唱罢进屋，边和着玉茭子面，边等爹爹回来。不久，杨白劳肩挑豆腐担上场，唱道：“十里风雪一片白，/躲债七天回家来，/指望熬过这一关，/挨冻受饿，我也能忍耐。”同时，“一面畏缩地看看四周，一面打门”。杨白劳进门后，首先问喜儿这些天黄家是否来逼债，喜儿说腊月二十五穆仁智来过。杨白劳又追问此后是否还来过，当得知此后没来过时，杨白劳“半信半疑”，同时又有些欣喜。接着，父女二人议论今夜黄家是否会来逼债，结论是可能不会来，因为雪下得这样大、夜又这样？５贸稣庋？慕崧酆螅？概？？瞬啪醯每梢浴肮？銎桨材辍薄Ｓ谑牵？畎桌湍贸龆？锩妗⒑焱飞？？鼓贸隽嗣派瘛８概？？颂？派瘢？康氖墙小按蠊硇」斫？焕础保？敖心且？说哪氯手且步？焕础薄８概？？斯孛牛？急赴？茸樱？诰油醮笊羟妹沤？矗？？胙罴腋概？阶约杭野？茸樱？罴腋概？虮硎荆骸熬驮谡舛？？伞！闭馐保？氯手浅鱿郑？？？畎桌偷交萍摇Ｕ馐堑谝怀【缜椤Ｑ罴业摹捌桨灿牒托场保？匀槐幻显每浯罅恕Ｊ导噬希？概？？诵闹卸加凶趴志澹？蓟匙沤男摇８概？？说Ｐ幕萍以诖竽暌股厦疟普？？枷Ｍ？萍也恢劣谠诖竽暌股厦疟普？？？萍抑沼诨故窃诖竽暌股厦疟普？？概？？说牡Ｐ闹沼诒涑闪讼质怠Ｈ霉壑谕？榈模？皇鞘裁础捌桨灿牒托场北弧按蚱啤保？？恰肮？銎桨材辍闭庵直拔⒌脑竿？沼诼淇铡９壑谠诙匝罴腋概？纳？？榈耐？保？匀灰不岫曰萍倚纳？骱蕖�
实际上，政治宣传意识牢牢地控制着剧本的编写。这第一幕第一场，就明显有着为传达某种政治理念而胡编乱造的痕迹。写杨白劳与王大婶“就在这儿包吧”、“还是过去包吧”的礼让，目的是表现穷人之间的亲如一家。但在传统的中国社会，过年是家庭团圆的时候，各家各自关门过年，再亲近的邻居，也不会几家一起吃团圆饭。大年夜上门逼债，也不合传统社会的实情。门神一贴，要债者便不得上门，这是一种古老的习俗。黄世仁是大地主，大年夜对于他家来说，当然也是一年中最重要的时分。这一夜，家中应该充满喜庆、祥和的气氛。吃过年夜饭便去逼债和强夺民女，即便对于黄世仁这样的恶霸，也是不可思议的。第一幕第二场，地点是黄世仁家，时间是年夜饭后。黄世仁登场，唱道：“花天酒地辞旧岁，/张灯结彩过除夕，/堂上堂下齐欢笑，/酒不醉人人自醉。/我家自有谷满仓，/哪管他穷人饿肚肠。”黄世仁是在等待穆仁智带杨白劳回来时，唱了这一曲的。不久，穆仁智带杨白劳回来了，于是黄世仁逼债，于是黄世仁要求杨白劳以喜儿抵债，于是黄家把杨白劳强按住，捉住了杨白劳手腕在卖身契上摁了手印，于是杨白劳被推出大门，倒在雪地上。这样的情节设计，是为了传达某种政治理念而完全不顾生活实际的编造。大年夜不能逼债，这是一种生活习俗。买卖人口要订立契约，这也是一种生活习俗。如果说黄世仁这样的恶霸可以不理睬大年夜不能逼债的习俗，他也完全可以不理睬买卖人口要订立契约的习俗，实在看上了喜儿，抢来便是。要说订立契约是一种法律，黄世仁这样的恶霸又怎会把法律放在眼里？剧里也说了，无论到哪里去告他都是无用的。黄世仁不但大年夜派管家到杨家逼债，还令管家把杨白劳带到刚刚吃过年夜饭的自己家里，这就更经不起推敲了。从黄世仁的唱词看，黄家这一夜，是极其“平安与和谐”的，是“堂上堂下齐欢笑”的。黄世仁的行为，不但打破了孟悦所谓的杨家那点“平安与和谐”，也打破了自家的平安与和谐，破坏了自家过年的喜庆气氛。按中国人的传统观念，这是十分不吉利的。黄世仁为了一个其实并不真在意的喜儿，有必要这样做吗？
所以，歌剧《白毛女》的剧情，从一开始就是在政治理念的牢牢控制之下的。至于穆仁智到来前，杨家父女确实有一点过年的兴奋，家中确实有一点过年的气氛。但这一方面，显然被孟悦夸大了许多。为了让“政治”与孟悦所谓的“民间”在剧本中形成对峙，孟悦不得不夸大本来不足与“政治”对垒的所谓“民间”。唐小兵、孟悦这些人，在对所谓“革命文艺”进行“再解读”时，有时削足适履，有时则补足适履。孟悦就是在补足适履。在歌剧《白毛女》中，有着足以与“政治”进行“摩擦、交锋或交换”的所谓“民间”，这是孟悦撰写论文时制作的理论之履。为了论文能写下去，为了能自圆其说，《白毛女》之足必须能适这理论之履。既然《白毛女》中并没有那样充分的“民间”，那就在论述中极力夸大这一面，以便论述能进行下去，或者说，既然《白毛女》有一只脚太瘦小，那就想办法补肥补大，以便能撑住理论之履。
三
孟悦文章更严重的问题，还在于对“民间”这一概念的误用。姑且认为孟悦所谓不受“政治”控制、能与“政治”进行“摩擦、交锋或交换”的一面是存在的，也不宜用“民间”来命名这一面。“民间”是与“庙堂”相对的概念。孟悦有时用“普通社会”置换“民间”。“民间”与“普通社会”在孟悦这里是同义词。非民间、不普通的社会，就是通常所说的上层社会、富有阶层。然而，孟悦所列举的那些东西，例如“平安与和谐”、“天伦之乐”等等，为什么只存在于“民间社会”、“普通社会”、底层社会？
前面说过，在大年夜，地主黄世仁家也同样是“平安与和谐”的，或者说，远比杨白劳家更“平安与和谐”、“堂上堂下齐欢笑”，这也远比杨白劳家有着更多的“天伦之乐”，主宰着杨白劳家的“伦理原则”也同样主宰着黄世仁家。而按孟悦的区分，黄世仁家显然不属于“民间”、显然不在“普通社会”的范畴。孟悦要自圆其说，只有两种方式：要么认定黄世仁家的“平安与和谐”不是“真正”的“平安与和谐”，那种“堂上堂下齐欢笑”并不是“真正”的“天伦之乐”，要么认定黄世仁家也属“民间”和“普通社会”，但无论选择何种方式，都会陷入更严重的困境。
孟悦说，“如果说贺敬之所讲的‘社会’是政治化的，以政府的转换为标志的，那么这里，我们看到的却是一个以家庭和邻里关系及其交换为核心的普通社会形态。如果贺敬之认为‘由鬼变人’的政治主题打动了观众，那么歌剧《白毛女》显然还满足了另外一些非政治的欣赏目的：这里不仅有地主与佃户的阶级冲突，不仅有孤儿寡女的苦大仇深以及共产党解放军的救苦救难，也有祸从天降，一夕间家破人亡，有良家女子落恶人之手，有不了之恩与不了之怨，有生离死别音讯两茫茫，有绝处不死，有奇地重逢，有英雄还乡，善恶终有一报”，而这些，正意味着“普通社会长期以来形成的伦理原则和审美原则”与政治原则一道，“主宰着《白毛女》由传说到歌剧的生产过程”。但是，为什么“祸从天降、一夕家破人亡”等现象，只存在于所谓“普通社会”和“民间”，难道不普通的社会、难道非民间的家庭，就不会有这些现象？《红楼梦》写的是侯门，但孟悦列举的那些“民间”和“普通社会”的现象，诸如祸从天降、家破人亡、良家女子落入恶人之手、不了之恩与不了之怨、生离死别音讯两茫茫等，荣宁二府中，哪一样没有呢？
所谓“民间”、“普通社会”与上层社会的划分，是一种阶级划分，而这种阶级划分依据的是经济标准。两个阶层经济地位的差异，并不意味着人性人情的截然不同。人的基本欲望，人性的善与恶，人的喜怒哀乐，不同阶级并没有根本的不同。莎士比亚的《哈姆雷特》《李尔王》等戏剧，写的是宫廷与城堡里的事，当然是最远离“民间”和“普通社会”了，但戏里的阴谋与爱情、戏中人物的善良与邪恶、戏中人物的忠诚与背叛、戏中人物的高贵与低贱、戏中人物对权力和金钱的追求、戏中人物对父母的孝与不孝，戏中人物的愤怒与复仇，难道不是在“民间”和“普通社会”时时能见到的吗？
所以，孟悦严重误用了“民间”这一概念，并产生了很消极的影响。如果把孟悦的“民间”改成“人间”、把孟悦的“普通社会”改成“人间社会”，就没什么问题了。即便歌剧《白毛女》中真有一种非政治的东西在与政治对峙，那这种东西，也应该叫做“人间伦理”、“人间社会的日常伦理秩序”。贺敬之等人写《白毛女》，是要进行政治说教，是在从事政治宣传，但是，《白毛女》中也有未被政治说教、政治宣传污染之地，这就是共同人性的某种程度的流露，就是人间正常、恒常的情感、愿望的某种程度的表达，就是人间社会日常的伦理秩序某种程度的有效，而正是这些未被政治说教、政治宣传污染的部分，使以政治说教、政治宣传为目的的歌剧《白毛女》，有着一定程度的艺术魅力。如果这样说，就把道理说通了。
孟悦的《〈白毛女〉演变的启示———兼论延安文艺的历史多质性》一文，值得商榷处还有许多。但我这篇文章已经很长，就暂且不论了。
海内外中国学者对所谓“红色经典”的“再解读”，有时让我想到削足适履、盲人摸象这类“雅典”，有时又让我想到“埋地雷”这个“俗典”。所谓“埋地雷”，是古玩界一句行话，即把赝品事先放置在冷摊、墙洞、墓穴等地方，然后编个曲折离奇的故事以证明东西的真实性，目的是引诱买家掏钱。海内外中国学者在所谓“红色经典”中发掘出的种种东西，真像是事先埋置的“地雷”。