《镔铁》是一本由贾薇 / 蓝皮 编著作，敦煌文艺出版社出版的平装图书，本书定价：39.60元，页数：541，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《镔铁》读后感(一)：我的编选有道理
编选这本合集很偶然。当时我已答应敦煌出版社策划一本关于艺术家访谈的有趣的书，老秦突然提出由我来编一本中国近20年来有价值的当代艺术评论，我当时也没怎么多想就同意了，原因只有一个：我是一个爱看艺术评论的外行。
无论是在中国当下的艺术群体中，还是在波澜壮阔的中国艺术评论席上，我看艺术作品和艺术评论更多凭借个人喜好。好看的，就多看看，好读的就多读读，太讲道理或太过生涩的就弃之不理，我想当下和我有着同等心态的读者不会在少数。有批评家不满我对该书的选辑大可不必当真，因为这不是一本当代艺术批评的编年史，也不会成为当下纵观艺术批评的首选范本，它就是由一个喜看艺术的艺术外行所理解和编缉的评论文集，通俗一点说，它面对的就是大多数艺术爱好者而非艺术批评家。正因为此，我将这些选缉出的批评文章只作了粗略的分类。至于它们到底是不是中国二十年来最有价值的艺术批评，那就是仁者见仁，智者见智的事了。
2005年12月10日
《镔铁》读后感(二)：我喜欢以端正的态度学习艺术
文：缪芸
自认为是一个艺术爱好者，常常在各种艺术活动现场附庸风雅。如果运气好，在现场能遇到作者本人或有懂艺术的朋友相伴，在他们稍稍的点拔之后，我能拔云见日，领悟到许多深意与妙处。可如果身旁都是一群和和一样貌似热爱艺术实则对艺术不求甚解的人，那我连后知后觉的机会也没有，看得稀里糊涂一知半解，结果便是看了就忘。
我决定恶补一下，教材便是手中的这本《镔铁――1979-2005最有价值先锋艺术评论》。500多页的书，捧在手里沉甸甸的，而且里面没有一张图，摆明要让我端正学习态度认真研读彻底领悟，不能一目十行走马观花，不能投机取巧。
和书的整体风格一样，书中的评论文章虽没有板着面孔说话偶尔也会嘻笑怒骂一番，但绝不花哨，一篇篇文章像一把把手术刀，准确、到位、从整体到细节，让艺术显露了出它的真相。我在各种艺术词汇之间行走――玩世主义、政治波普、实验艺术、先锋摄影、具体现实主义、装置艺术，它们曾经只是我所知道的词汇，现在我有了更具象的认识。我在一个个作家、一幅幅作品、一次次艺术现场、一种种艺术现象之间游走，重新认识那些我需要重新认识或是还没有认识过的艺术。阅读的过程中我总是充满了惊异，惊异于原来看似平淡无奇的作品其实是别有用心另有含意，惊异于评论家们能从一个具体的作品出发兼谈古今中外用一种更广阔的视角来解读艺术。
我再不敢说艺术是人人都能做的事了。我知道太多作品都不似表面那么简单，不是艺术家拍拍脑袋就随便摆弄出来的仅为艺术而艺术的作品，每个人都有他对这个社会的体悟、思考，作品常常是在以一种深入浅出的方式角读生活，与每个人紧密相关。
我想，无论是在现场或是从书籍、影像中，之前当我无动于衷地与那些艺术擦肩而过时，它们一定也在暗中冷笑，对我不屑一顾吧。
从今天起，我要学习如何亲近那些作品，与它们相望于江湖，相忘于江湖。
《镔铁》读后感(三)：旁观“迅猛变化世界的旁观者”
——读《镔铁》一书有感
作者：吴越人
先锋艺术原是思想解放的产物。但随着消费社会、大众社会和市民社会的形成，先锋艺术变得日益暧昧、日益不可理解，在失去其批判的创造力之后，却以一种反叛的姿态出现，只是这种姿态“蜕变为无害的、花里胡哨的时尚和点缀”。
《镔铁》一书收录了1979年至2005年的部分先锋艺术评论，不论这些评论能否被称为“最有价值的先锋艺术评论”，当先锋艺术逐渐沦落为一个迅猛变化世界的旁观者的时候，我们突然发现还有一群旁观“迅猛变化世界的旁观者”的人，试图影响和改变中国的先锋艺术和不甚了解的公众――书中评论的作者如此，书的编者亦是如此。
所谓“先锋”艺术的流行，不外乎几个条件。一是批评家们毫无艺术责任感的“批评”，有批评但很少有判断，是非曲直尚且不分，批评难免流落为信口开河，甚至于变成恭维艺术家的传情曲笔。二是现在中国发育不良的艺术市场，在这样的市场里，产生的只会是“市场的艺术”，这样的“艺术”好比笔墨粉彩描绘的彩妆下面依然是尔虞我诈市场的脸面，更本算不得真正的艺术。三是“先锋”艺术常常以一种反叛的、个性的姿态出现在公众面前，批评家（大都显得非常精英）们缺乏判断直接导致了公众缺乏判断力，各式各样、稀奇古怪的艺术形式变成流行的时尚，得到不少人的追捧。
“先锋艺术已经允许美术学院的学生们不画画也能成为艺术家”，在一段“艺术革命”时期获得胜利后，先锋艺术得到了其另一种身份，就是什么都可以成为艺术。但是，不画画怎么能成为艺术家？这仍然是让很多人非常费解的问题。
“中国一直被视为‘新卡通’画家的李继开觉得，他更加关心的是图像、形象与个人心理的关系，卡通化的风格特征在他那里只是一种造型手段”（《卡通了又怎么样》鲍栋）。这就恰恰解释了“不画画也能成为艺术家”的背后语境――内涵重于形式――在没有了解其背后语境的情况下，大多数人所谓的“先锋”艺术，显得不知所云和虚有其表；也正因为如此，很多现在所谓先锋性的思想及行为，难逃转化或灭亡的命运，也不足为奇了。
编者蓝皮，是我惟一接触过最“先锋”的艺术家。那时他随身携带相机，非数码，需要冲印的那种，见人就先拍张照片，然后问别人：“你觉得什么是傻瓜？”，再把得到的答案写在本子上。当时不知其何所为，去年才听说他在云南搞了个主题摄影展。历经几年，总算公德圆满。在“市场的艺术”环境下，摄影展也好，编辑《镔铁》一书也好，这些不为市场而追求艺术的行为（哪怕是歧途），实在是值得鼓励和赞赏的。
《镔铁》读后感(四)：笔记
栗宪庭：
《后89艺术中的无聊感和解构意识——“玩世写实主义”与“政治波普”潮流析》：
以纷杂迭起的社会思潮为表现形式，是80年代新潮艺术的基本倾向。因为它是建立在20世纪两次价值观念失落的文化背景上：……（五四、新文化运动）失落了士大夫文化传统；1978年后西方现代文化涌入失落了文革建立起的革命现实主义传统。
（政治波普）……更深刻准确地把握了中国当代文化的一面，西方人心理上较多地受到商业的伤害，而中国人则更多地承受了宣传的压力。所以，沃霍尔能以一连串的可口可乐和梦露的形象去象征美国文化，而中国则没有比电视台新闻联播的播音员更能成为家喻户晓的形象了。
王南溟：
《“拿肉麻当有趣——在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强”》：
西方有两种不同的标准对应着西方和东方，一种是西方自身的“普遍主义标准”；还有一种是用于东方的“东方学”标准，这成为西方的文化之民政策中的一个重要特征。……让人惊奇的是，中国政府的文化政策与西方文化的殖民政策正好关心的是共同的内容——“中国性”。
西方的“东方学”作为西方人士言说中国时的方法论，而这又被中国的国粹人士反复引用，比如，如果有人批评中国书法有无前途，他马上就会拿出某某西方人士说中国的书法如何如何地高深莫测来证明它是有前途的。
真正伤害中国文化的是“东方学”的文化，在海外就是唐人街文化，在中国就是文化政策中的“东方学”。中国的“东方学”为西方后殖民文化政策打开了大门，表现在中国政府没有为中国的当代艺术建立一个有效的制度保障，使西方在短短十年内（1990-2000）通过西方的基金会文化政策， 展览体制，市场运作，写出了一部后殖民主义的中国当代艺术史。……后十年的后殖民主义的中国当代艺术史，将可以直接由中国内地推动了，如果中国政府开始用这种“东方学”标准的文化政策来支持中国的当代艺术活动的话。
《把“中国牌”打回老家去——看威尼斯双年展中国馆》：
……（这些作品）拿“中国性”去迎合西方的旅游文化心态，又以中国的“传统性”迎合本土的主流意识形态。
《如何评价当代艺术作品——以徐冰“9.11尘埃”作品为例》
将批评分为三种类型，一是“赞美的批评”，一是“阐释的批评”，一是“检验的批评”，依次对应艺术史的古典形态（延伸到浪漫艺术）、现代形态（延伸到后现代）和当代形态（从观念艺术开始）。
（对于当代艺术）……批评家就成为艺术家内部的敌人，即他时时要与艺术家的作品作对，来讨论艺术家在作品中赖以存在的观念是否能够成立，当然“阐释的批评”这个时候已经显得不重要……因为这时的艺术家不但要做出作品来，而且还要有这个作品从思想、态度和立场上体现出来的观念。
“阐释的批评”不属于当代艺术批评的主要原因是因为对作品的阐释已经是艺术家的工作，反过来说艺术家如果没有完成自己的作品阐释，那么他就等于没有完成作品。所以我们现在的批评一直在发生着严重的错位，即将现代艺术的创作与批评当作当代艺术的创作与批评。
尽管对西方的“东方学”来说，他们只需要“东方学”故事而不是中国艺术家的思想，但对我们来说是要反对西方的“东方学”，而要将思想不但体现在本土的艺术家中，还要体现在海外的中国艺术家忠，尽管我们这样做会得不到“后殖民荣誉”。
（按：利用中国的传统元素似乎无可厚非，但按王南溟的看法，如果艺术中的传统因素或中国性得到西方或是中方接纳——当然接纳也可以被看作是“利用”，这都成为了迎合“东方性”的作品。那么，如何界定真正东方的而非“东方性”的艺术？仅能凭借外界的认可来评述吗（即被中西接纳的传统元素就是“东方性”）？如何利用才能在利用中国传统艺术因子创造当代艺术的同时避免“东方性”？见下贾方舟文）
贾方舟：
《后现代水墨的文化特征》：
（后现代水墨）它采用的是后结构主义的解构方法，由于它的目标不是为保全一个画种，而是采用颠覆性的策略，所以，还很难得到“水墨主流”的认同。但它作为一道引人瞩目的边缘景观，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征。或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，进入了一个世界性的话语空间，从而获得了一种在国际间平等对话的可能性。
一些生活在西方的中国艺术家也敏感到水墨、宣纸作为一种媒介所具有的文化意义。当这些艺术家试图与国际主流艺术对话时，深感自身文化背景和文化身份的不可忽视。……如果说这些艺术家采用西方的呈现方式是出于文化语境的需要和对话的方便，那么，采用富有民族文化内涵的媒介则是出于文化身份的需要。有些人把这种现象看作是后殖民主义的例证或西方主流艺术的副本，其实是一种片面而浅表的观察（按：如王南溟）。因为任何文化表层（形态）的趋同并不能消除文化深层的异质。后殖民主义的肆虐所导致的更不是“文化归顺”而是“文化反弹”。只是这种“反弹”的有效方式不是“对抗”而是“兼容”，在兼容中显示出自己的文化气度和文化尊严。
《“天书”五解》：
它作为现代艺术的一种审美形态，反映了青年艺术家普遍存在的一种“深刻的焦虑”。它不惟徐冰所独有。但就对这一文化心态的表达而言，却唯有“析世鉴”最为透辟、彻底、深刻，也最富智慧与创造性。原因就在于他找到了最恰切的语言和最具创意的表达方式，就在于他将观念和表达牢牢建立在语言的基础上，就在于“观念”与“语言”获得了同构。
对于艺术，我以为“语言即存在”，唯有语言可望成为思维的“直接显示”。……但艺术观念尚不能与艺术语言取得同构的时候，观念终归是观念。要将观念转化为艺术，就不得不借助于恰切的语言。现代艺术正是一场由观念革命所引起的语言革命。一种新语言的确立，也就是新观念的标志。
王林：
《野生的价值：前卫艺术的体制化问题》：
……简要陈述本人对当代艺术的理解。（1）当代艺术的价值体现在当代人和当代文化的关系中，表现为人的主动、人的独立和人的自由——即使只是向往。……作为精神力量，它（当代艺术）体现在对当当文化的批判性之中；作为思维智慧，它体现为视觉方式的深刻变革。（2）艺术是从个人对问题、命题的反应出发的……作为个体存在的人……这种人格本身是不完整的、有问题存在的。惟其如此，它才是真实的、具体的。所以，文化问题的针对性即是人格问题的针对性，我们在对问题进行艺术解决的时候，既是对现实可能性的试探，也是对精神可能性的试探。（3）全球一体化对世界文化而言，不是福星而是灾星。……问题的关键不在于文化是不是民族的，而在于民族文化是不是开放的、共享的和可交流的。
正像人类为了自身利益，必须将适合需要的野生动物家畜化、家禽化一样，前卫艺术的许多成果必然会进入到国家体制和官方体制中（按：呼应上文谈到的“招安”问题）；但也正像野生动物不可灭绝一样，前卫艺术不可能完全被体制化，尤其是创作的发生。为了保持社会必需的自然、自发、自在、和自由的艺术力量，应该允许野地和边缘的存在。作为批评将，我将永远聆听那些来自“荒野的呼唤”，而不管既成权力体制和既得利益集团的声音是多么权威、多么强大。
易英：
《中国90年代的实验美术批评》：
这就是从形式批评相社会批评的转化，或者说一种现代主义向后现代主义的转型。……除了后殖民文化批评以外，在90年代中后期，针对公用性、实验水墨、全球化、新媒体艺术等一系列问题和现象，不论是现实的批评还是理论的探讨，社会批评的趋势都越来越明显。在批评实践中，社会批评体现为两种倾向，一种是语境的批评，从社会、历史、文化的角度分析艺术作品产生的条件，而不顾及艺术家的主观意向和作品的所指，后殖民文化批评就是典型的实例。另一种倾向是对于文化条件的研究，而不涉及具体的作品与运动。比如对于公共性和全球化的研究。当然，这种研究仍然是以现实的要求为背景。90年代后期，关于公共性的讨论构成美术批评的一大热点。对于公共性的讨论源起于中国当代雕塑的发展。……
公共性是现代性的生存方式。我们面对这两个极端，一方面是艺术的通俗化，商业性的油画、甜俗的水墨画、流通于官界与商界的书法；另一方面是前卫艺术的殖民化，使馆艺术、地下前卫、边缘艺术家，背后都有一只无形的手在支配着。前者是对公众趣味的迎合，艺术精神的矮化；后者被阻塞在公共空间之外，尽管它具有现代性的姿态。
《公共图像与艺术》：
我们现在谈当代艺术，谈的比较多的是人文精神、批判精神、前卫意识等，不太关注本身的语言形态。当代艺术的语言形态是什么？后现代主义以来，对现代主义里面的形式主义批判得比较厉害很容易把现代主义、形式主义、前卫艺术作为批判的对象，好像到了后现代主义时期艺术主要关注的是社会、题材、媒介等问题，形式的问题则过时了。实际上，形式的问题仍然存在，只是不像早期现代主义那样对形式的关注集中在结构、色彩、线条等绘画与雕塑的语言形态上，而是关注艺术作品的呈现方式。在呈现方式中图像是比较重要的问题。……
（按：格林伯格80岁生日回顾30岁时的写作，认为有两点问题），一是当时受托洛茨基的影响太大，也就是托洛茨基式的马克思主义。他强调艺术为政治服务，他认为抽象艺术体现了一种自由的精神，是反对专制文化的武器。……第二点他认为他对大众文化的判断是错误的，他在当时是不可能预见到大众文化在后来的发展，而他当时鼓吹的精英艺术在后现代主义时期已几乎不复存在。
鲁虹：
《拓展更新的公共空间》：
由此我强烈地认为，所谓文化上的精英主义在本质上与中国当代艺术追求的社会目标实际上是完全不同的。
（按：接上解释原因）中国当代艺术是伴随着中国的经济改革应运而生的，作为一种新型的社会文化和传播形式。它的社会性目标乃是对我们生活中的一切异化现象进行文化上的批判，进而推动社会的变革。如果仅仅将它视为一种新型而单纯的艺术样式就大错特错了，事实上它已经加进了很多文化学与社会学的成分，使用的也是不同于传统艺术的视觉方式与思维方式。此外，它还希望通过进入公众的方式进入社会，目标是要造成一种公共性的社会舆论。完全可以说，它在本质上是属于大众的，艺术家们完全没有必要在创作时故作高深，拒公众于作品之外。
我觉得，拓展中国当代艺术新公众空间的更好办法是：中国当代艺术家应把自己视为公众的一员，去掉好为人师的观念，进而用平等的视角去深切关注公众共同的生存经验——包括直接与间接的，然后从中提炼出相关的艺术观念与表达方式。我甚至认为，这不仅可以创造出具有中国特点的艺术，也可以解决按空洞概念进行创作的不良化倾向。
西方当代艺术固然在重建与生活联系的过程中，已把大众文化较好地引入了创作之中，例如美国波普艺术就有着很成功的纪录。但是，它毕竟生长于特定的历史与文化情境之中，因此对于它的借鉴，更多应从艺术家如何处理与大众文化的关系上着手，如果只是简单地抄袭美国波普艺术的形式手法，然后塞一些中国化的内容，必然会显得不伦不类。
《清理实验水墨》：
据我所知，当代性这一概念来源于西方，它是相对现代性而言的，和后者一样，具有特定的文化与精神的内含，并非时间的概念。后者产生于工业化社会，表现在艺术上的追求是，强调对传统一元化创作模式（古典主义）的反叛，对自我（主观世界）的表现以及对艺术形式本体的关注；而前者则产生于后工业化社会。面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题丛生，如异化问题……等等，它一反形式至上的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。我认为，中国实验艺术在80年代与90年代分别借鉴西方“现代性”与“当代性”的艺术观念，是有着内在合理性的。因为在上个世纪80年代，中国实验艺术的文化使命乃是如何冲破极“左”的创作模式与一元化的艺术创作格局；而在上个世纪90年代，中国实验艺术的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言。这就是中国实验艺术在上个世纪90年代以后出现重大创作转向的重要原因。