《工作与时日》是一部由安德斯·艾德斯特罗姆 / C·W·温特执导，Tayoko Shiojiri / Hiroharu Shikata / 加濑亮主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《工作与时日》影评(一)：睡的很舒服

　　谢谢资料馆，谢谢沙丹

　　刚醒，再睡一会儿

　　为什么能这么舒服呢

　　我不禁陷入对自己的怀疑

　　但当我挪了挪屁股

　　天鹅绒丝滑般的座椅

　　从温暖过度到待暖

　　我的屁股又开始了局部捂热的过程

　　屁股很棒，触感不错

　　空调刚刚好，不冷不热，不吹不风

　　适合我的男生小吊带，小北京背心

　　小肚腩凸显刚好保护了下面的重要部位

　　使其在睡眠中不至于，受寒

　　老北京的布鞋让我一点也不捂脚

　　也不用脱鞋，更不用盘腿

　　我爱工作与时日

　　给了我这个机会

　　睡的如此舒适

　　我要再睡一会儿了

　　中场休息见

　　那将是我最精神的时刻

　　每个人都好似一整天考试后的轻松惬意

　　嗯，期待一会儿的社交

　　请允许我，暂时，继续小憩

　　《工作与时日》影评(二)：任何时候老去都是一种悲哀

　　

《工作与时日》不在电影院，百分之九十九会放弃的电影。用五段续章讲述着最真切的生活美学，关于时间的流逝、关于生命的衰老过程。

片里片外都是下雨天，格外应景。秋天的窸窣、冬天的流转、春天的流水、夏天的蝉鸣……在Tayoko女士这里，满是对自然与生命的敬畏。

我是有犯困、打盹儿，也被冻的瑟瑟发抖，可有机会还是想再去看一遍。三个场景印象最深，第一段是Tayoko女士在丈夫生病后坐在窗前一个人无声的哭泣，看着就让人心疼；第二段是Tayoko女士的老公和儿子在讲生命的过程，“人应该自己屠宰，才能理解生命”，去现场了解过程，感受事物的本源；第三段是Tayoko女士和丈夫在庭院谈心，讲彼此工作的辛苦与陪伴的时光，她夸丈夫的那句台词“你就像个武士，很少说话，但我很懂你，同样也很感激你”无比温暖。

任何时候老去都是一种悲哀，所以今天才更值得珍惜。习惯做一件事情很重要，在结束一天的工作后，做一顿美食奖励自己、运动健身保持好身材、或者和家人朋友出去嗨…都是很美好很美好的事情。

这部电影给我的最大感受，大概就是：生命无常偶有不幸，且行且感恩，且行且知足。

借Tayoko女士的话收尾：我们的花在等你回家呢，所以请坚持一下。

　　《工作与时日》影评(三)：大象无形

　　

伪纪录片的形式意义

刚进入影片时，较长的黑屏间幕和大量景物的描白营造了纪录片形式感，摄影机也始终和被拍摄群体保持一定的距离,这种距离使得它形成不介入的观察视角。然而实际上，它有一部分内容是虚构的，在中间一些部分由演员参与演出，他们与主人公完全地融合在同一种生活中。与观众的离间距离使得人不易察觉这样的设计：本片习惯性地将景物置于前，而人物置于后，使用大量的中远景镜头，如这对夫妇的劳作场景、家中的对话情景等。这样的设计使得观者尽可能地减少了主观的思辨，即“此刻镜头正意欲说明什么？”。而起初这种松散的进入，或是甚至看起来无法真正进入的观感恰使得观者的神思与影像传达的内容有着“互文之美”。

随着时长推进，不断沉入这些看似毫无指向的片段使人完全摒弃预设。而进入后半程，农妇的生活开始逐渐面对变化，她开始被动地面对衰老、孤独、死亡的挑战。在前半程里，日常琐屑的铺垫已足够多，时间的意义得到了延伸与发酵，它最终使得主角的人生变化看起来有一种真实的钝痛和某些抽象事物可感的消逝。因为此时，作为观者同样感受到了“时间性”的存在。这恰是本片的高明，在起初看似不曾触碰时间，却在这种漫不经心的推进中，主人公和观者进入同频的共振里，也同样的实现了他“伪纪录片”的形式意义。

大象无形的“道”与“侘寂”日式美学

“大象无形”意为兼容万物百态之意，即主张化有意为无意，不刻意，不过度主张。在我看来，《工作与时日》的表达非常接近这种道家的哲思。在本片中，大量村庄的景色描白已经不能简单地被称之为闲笔，它几乎占据了影片三分之一的的体量，广至一种村庄的结构全貌，微至一方静止的半枯的草。它看似如一片散文诗在寻找一个写意的终点，但它最终又回到了一种无序与寻常中。容纳万物百态又无所明指的空景镜头配合实现了本片超验主义主张的最终效果：观者的直觉性与敏感性超越了影像传达的内容。而这种兼容百态的表达，与日式美学相通，尤其是“侘寂”。“侘寂”中对“寂”的判断，主张不能将其与整体的审美氛围切断，而将单纯的感觉属性本身视为“寂”之美。尚自然主义、季节性又在表达上微露不显的恰是《工作与时日》的侘寂式的表达，它将我们带入一个村庄与这个村中小屋的人的生活中，在纯生活形态的渐奏中创造“黯淡之美”。

此外，本片在刻画人物主体时，也尽可能地在呈现上去刻意与去主张。它展现农妇日出而作日落而息的劳作生活、与家人用餐、聊天、静坐发呆、照顾家人……如此往复，春来秋去，再加之人生的偶发事件、亲人离世家庭结构发生变化等等。平静的推进让人更能抓住片段中的感性传达：恐惧衰老的流露、对生命价值的反复摸索（在杀戮活动、村庄生活式微的细节中）、迎接死亡的痛苦。当一切就这样走到了落幕，农妇又回到了她劳作的生活。留给观者的余味在于我们看似来到了感情的巅峰，而实际上又如主人公一样，又回到一种寻常的反复中，这种平凡使我们接近生命的真相：无数次的情感峰值与更漫长的劳作与反复。这种起伏又回旋的状态，使我们拥抱时间，拥抱一切的苦难。

　　《工作与时日》影评(四)：本来无事，一日千秋

　　

（首发于“陀螺电影”公众号。@陀螺电影 ）

要说北影节最“猛”的一部片，得推《工作与时日》。

正片520分钟，中间三段休息合计90分钟，从清晨9点开始放映，要到入夜7点才结束。

而且这电影只放两场。第一场是在8月21日，北影节正式开始的前一天，所有即将赶场看片的影迷体力最好的时候，在此之前，内地看过的观众据说不超过10个。第二场则是在8月30日，北影节闭幕后的第二天，影迷身心最疲惫的关头。

有人说要去挑战。

其实，如果不是去感受甚至享受的话，当真浪费了。

（注：以下涉及部分剧透。）

1 日常

《工作与时日》的片长虽然惊人，却柔柔地在那恬静里，把人的烦躁都给剔除。

故事没有任何玄妙，无非就是京都乡野里农妇盐尻田世子一家日常生活的记录，有纪实，也有虚构。春花秋月，夏雷冬雪，日出而作，日落而息，时间像溪水一样叮咚流淌，清爽又自在。

平日里他们会迎着曦光去田间，耕种，收割，有时人藏在高高的庄稼背后，也是那天地的作物了。笋长得正好的时候，就进山采摘。钓鱼的话，那也要相准了光景。太阳底下无新事，万物生长的节令牵动人们劳作的变奏。

就连邻里走访，互送蔬果，也都趁着时令。隆先生颤巍巍上门的那天，带来了硕大的白萝卜，还打趣说这比他的大腿还粗。彼此都笑，“长成怪物了”。

大伙儿要是能凑到一块儿，就把话语揉碎了说。爱音乐，但顺从父母，去学做和服了，很羡慕能上大学的广治。退休后重读最爱的作家松本清张，以及司马辽太郎。自己擅长写明信片，一分钟完工，很减压。盐谷之所以叫盐谷，大概当年产盐。

人老了，爱提一些反反复复的往事，年轻时与父母的三次争吵，或者终于通过的会计考试。旁人就听着，也不打断。

除非是在扯一些不正经的怪谈，比如男人扎堆时说，法国人那年发明高跟鞋，就是为了避免踩到遍地的泄物。就着小酒，都闹热地起哄。

闲下来的时候，田世子就去打电话，问健康。

或者写日记，琐琐细细点点滴滴，都在。

她记邮差从车上摔下，撞到头，被送到了医院，“让人害怕”。记去看邻居小久的母亲，发现对方更虚弱了，想到自己的母亲，就哭了。

“任何时候老去都是悲哀。”

那里恰恰有个老去的世界，房子是老的，家具器物是老的，连人都老了，不过蔬果和空气，都还是新鲜的。人心最柔软的一团就栖在屋檐下，田野中，邻居挚友走访的欢喜婆娑起来，拂得人情质朴悠远。

2 情感

散漫之中，《工作与时日》其实穿着一条主线，那就是田世子与先生润二的感情。

镜头下，他们直接的交流并不算多，但在这座安宁的房子里，彼此之间那根无形的绳线一直牵着。

提到润二腿脚不好的那一幕，田世子就在桌边独坐，光影只照出右边脸，良久后见她默默在黑暗中，伸出手来拭泪。外面有雷雨声，轰隆隆地，衬得人格外单薄。

但润二又不只是腿脚不好。他们在医院，还听到了别的坏消息。那天老两口就特意去了天龙寺，因为润二喜欢庭院。

坐在那边，他们看着同一处风景，说了很多体己话。回忆起那年的酒浸柿子，为着被自然包围而开怀。

田世子说道，那时候不知道为什么会时常生气，现在回想起来，觉得是最艰难的，因为年轻，会有很多微妙而不知道的事情。刚结婚那会儿，大家来自不同家庭，无法相互理解，而且都固执，总质疑，但是，“我们在黑暗中摸索”。

后来一起生活久了后，“感觉和你结婚是命中注定”。她会慢慢理解丈夫的安静与温暖，“你就像个武士”。

这些年辛苦工作，拉扯孩子，人生走到这一步，互相表达的一点感激，又不只是那几句话能够承载得起的。

在润二病情加重的时候，田世子会去医院，守在他床边，说些细碎的家常与希冀。她说，好点儿了我们就去你想去的地方。她又说，今年的花开得尤其好，因为是你照顾的，你把兰花的根都弄开了，还有仙人掌、圣诞樱桃，都在等你回家。

重复得最多的，是一句又一句的“坚持下”，日本女人温软，像在等一枚种子破土，等心爱的人在病榻上起身，一起归家。

但在那段时日，润二无法回应。她只能走到街上，孤独地找个地方坐着落泪。

叫人看着，心头也都潸然。

3 人生

欢乐与忧伤再浓郁都好，在这部拉长了的电影里都不张扬。

一切都太适合当地的调性。

京都的乡野跟庭院，之前恰好走过，而且始终怀恋。那里就是镜头下的模样，日月星辰，花木果蔬，在幽光里透着无穷灵性。人在其中，总不由安宁与柔和。

这个清幽的角落被来自西方的导演安德斯·艾德斯特罗姆与C·W·温特走进，我们也得以享用游客看不到的视角，见识了那种与现代都市节奏背道而驰的生活，以及被这种生活滋养的灵魂。

闲心是最重要的。岁月悠悠，白云苍狗，冬天过去了，又一个冬天走来。

天赐的景致始终在，那总该要去欣赏。日间有流水，山岚，夜里有朗月，繁星，或者就是那些明暗交替变幻无穷的光，也是这故事的主角。仔细聆听，就像每一段落黑屏的开头一样，会闯入蝉叫鸟鸣，也会有拂过树梢的风声，落在木台的雨声。

这般舒心的电影，无意义就是最大的意义。

什么道理都不需要明言。你什么时候睡去，什么时候醒来，都无关紧要。清醒也好，迷糊也好，这电影依然是当下生活的一个截面，一段状态。它就摆在面前，你愿意吸纳什么，就吸纳什么，你参悟得了多少，就参悟多少。

这就是人生。

而你在那虚虚实实的奇妙时空当中，仿佛住了十四个月，又不外白驹过隙。

当然，再长的电影也有终点，而《工作与时日》落幕，就像是走完漫长的岁月，又像是大梦一场后，人生还在奇妙地前行。

这样的作品，又何来“挑战”一说呢？

　　《工作与时日》影评(五)：去者日以疏

　　北京国际电影节十周年线下展映的预热场，虽然在看到官方完整片单之前对本片一无所闻，但恰巧近期读过赫西俄德原作的合订本，挚爱这种不期而遇的偶然，也坚信生活中的绝大多数选择都不是理性分析的结果，意外才是常态。

【北影节】中国电影资料馆（小西天） / 8.21

在电影院里用一部长达520分钟的片子消磨工作日的时间，算是有生之年无比难得和奢侈的体验。经历了超过十小时（加上三次intermissions）的观影过程，身体层面其实和上了一天班没有什么区别，精神上倒是很惬意——一边沉浸于寒来暑往、秋收冬藏式的“真实”记录，一边抽离于冗长缓慢的节奏、毫无负罪感地恣肆出神遐想。

和官方片单上标记的其他活动场动辄全员主创出席、插科打诨或是情景再现相比，本场的映前导赏谈不上什么排面可言，十五分钟左右的时间主要是研究员对柏林电影节革新的介绍、浅谈观感和闲话家常。据说在当天放映前，大陆完整观影的人不超过十个——我看了下豆瓣页面，当时刚好十条短评，基本都贡献自台北电影节的参展友邻吧。研究员还介绍到本片是导演的博士毕业作品，从立项到完成耗时十年，其中筹备剧本和体验生活就花费了整整六年的时间，目前由于疫情的影响授予学位的流程还在搁置；展映前本来想邀请两位导演亲临现场，同样介于疫情未能成行，只好作罢；策展人设想中的视频录制也没有落实，说是两位导演都是含蓄内敛的人，在柏林电影节的现场只是寥寥几句打了招呼。总之，导演的“庐山真面目”以及他们自身的创作理念和历程我们坐失机宜、难得一观了。

为了让这段导赏真正具有“善驱睡魔”的作用，研究员话中放出了两个彩蛋，一是包括主角在内的大部分角色导演都十分大胆地起用了非专业演员，但对日本的影视圈稍有了解，就能发现客串的明星——加濑亮饰演的教授嘛；二是尽管影片整体呈现出现实主义的风格，但其中也包含着奇幻的或者说是灵异的元素——应该是指开始沿着盘山路后来逐渐走近莫名消失的那个身影吧，紧接着又出现了一个路线一模一样的角色延续剧情发展。时间太久忘记了具体在哪一部分，大概是第二章？

最后还说看到有观众自备了枕头和毛毯（其实他们还带了拖鞋进来），非常明智的选择，尽管他自己在柏林的观影过程中并没有睡着，而且为了防止大家被后续的赶场耗尽力气，策展人很明智地将长片前置，但在这样一部影片作为背景音的环境下睡过去也一点都不违和。我自己全程清醒的主要原因是冷，小西天的空调名不虚传，中场休息期间都是出来问附近有没有卖毯子的，室外溜达的观众也不是为了避免久坐，纯粹想晒晒太阳暖和暖和。脸上的口罩比起防疫，更重要的作用是取暖。资料馆怎么能不因地制宜地开辟新业务呢？如果看到这则评论的有同一场的女性朋友，那个在卫生间里套丝袜的就是我本人╮(╯▽╰)╭

中国电影艺术研究中心资深研究员李迅和北京国际电影节“北京展映”策展人沙丹强势合影

相比于这段基本毫无营养的导赏，我更想听沙丹谈谈减肥经验。

另外，羡慕导演孤注一掷的自由。

去者日以疏，留者日以老。 沉忧能伤人，玄发坐成皓。 人生固应尔，要亦何太早。 携持玉雪姿，故敢弃远道。 苍天行悠悠，白日照杲杲。 安得以妾肠，化作君墓草。

“去者日以疏”是《古诗十九首》旧题，原作“ 古墓犁为田，松柏摧为薪 ”怊怅切情，处处悲欢离合、生死存亡之痛，人事代谢、天地廖廓之感。而宋人的“安得以妾肠，化作君墓草”少了历史长河的苍苍莽莽，将逝者如斯的辽阔岁月诉诸无可奈何的皓首苍颜、休休莫莫的分离别散。《工作与时日》全片八个小时，堪堪能称得上主线的内容讲的就是这样一个故事。丈夫去世后亲朋好友一一拜谒，诉说平生相交事，上一个镜头还充满无尽的伤感和惋惜，下一个镜头中平日散落天涯的熟人就把追思宴变成了聊天局，逝者已矣，无可厚非。昏暗的画面基调下，未亡人独自在阴影里背对着隔壁喧嚣的人群，你看，孤独不是无人陪伴，而是那么多人里，只有自己是在长久、真正的怀念。

片中有两个单元的开端部分设置了近十分钟的全黑画面，银幕与影院整体的幽闭环境融为一体，更显清晰细致的万物之声——柔风碎雨、鸟啼蝉鸣。与直观的视觉呈现不同，以听觉的方式去体验世界带来了一种全新的感受和理解，近似于唐诗“空山不见人，但闻人语响”的意蕴。我听说人在昏迷甚至是濒死的时刻仍然能听到外界的声音，所以在挚爱生命的最后时刻是要在耳边跟他们告别的。如果将此当作是短暂的濒死体验，不得不说，比我酒精中毒引起短暂性失明的感受好太多了。

导演在表述沉重的“生死”话题时大多采取了温柔的处理方式——温柔地用“茄子花”弥补缺憾，温柔地回避了沉疴难愈的苦痛以及剪裁了死亡的瞬间，但却直白地拍摄了宰杀豢养野猪的桥段。加濑亮饰演的教授和老人之间的对话同样值得深思：很多年轻人从未见过屠宰牲畜的场面，很难将超市售卖的禽畜肉类和活生生的动物之间产生联系，缺少对生命的共情和对自然的敬畏。关于这个似乎涉及到伦理学的问题，我承认它存在的意义，但并不想否定当下，人拥有自然成长的力量，变化是常态，每一代人都有各自的活法。好像年纪大的人不可避免地是古非今和爱说教，而我对这种观点的排斥也许源于自己专业的矫枉过正，也许会随着年龄和阅历的增长发生改变，不过目前为止我太爱现今这个蓬勃日盛的时代了，完全没有“复得返自然”的宏伟理想。

按照“生死之外无大事”的标准，人生中的“大事”无非就一次两次。对我而言，老人饭后絮絮叨叨的求学经历和寺庙里的夫妻对话所涉及的话题都是大事。老人连考三年终于通过读书改变命运，突如其来的励志。我组成员的很多困扰来自于“年少成名”的压力，年轻人的试错成本太高，内卷化太严重。其实每一步路都不白走，每一段经历都会熔铸成血肉，航站楼也是一段路程的终点站，人生很长，蹉跎9个月并不算晚。而那对夫妻的语气中带着成熟后的平和，对当年为了无关紧要的小事争吵满是不解。每当看到这种桥段或是生活中遇到类似的说法我更不解，这些人是失忆了吗？过去无数细节的总和最终塑造成现在，今是方才有昨非，你以为自己是活佛转世，生来大彻大悟？很反感那些成年人对孩子的挫折和困扰不屑一顾的论调，他们永远用强者的视角去审视弱者的问题，用饱经风霜后的铜墙铁壁对比出未经世故的心灵是多么的不堪一击。无论什么时候面对何种事情，人都有脆弱和矫情的权利，最终自洽就好，过程不必纠结。

影片的可贵之处在于真实的风霜雨雪和橘黄韭熟，不求立竿见影，不求终南捷径。固定镜头、延时摄影、色彩语言，以印象派画家的方式将一切自然还原为光影，忠实地捕捉特定时空中瞬息变化的景象和转瞬即逝的感受。自然景物的光线游戏、画册、围棋，感情和情绪寄寓于静止或颤动的微妙关系。

最后一个单元出现了一句很突兀的翻译：“噫 余不问 秋之云将漂往何方”，不知道有什么深意，反正我觉得满满的不合时宜。

给出高分的原因还在于个人对取景地的自然环境、生活场景乃至人情往来的熟悉感，离开故乡久了，在哪里都能看到故乡的影子。通过这部影片，我找到了继德国和韩国之后，中国以外的第三个东北。

　　《工作与时日》影评(六)：虚伪的纪实影像

　　前注：因影片很多时候在刻意模糊人物关系和身份，甚至没有给观众认清他们每个人的机会，故若在文中有人物指代错误敬请指正。

影片开端的部分给人以极大期待。这其中包括序章呈现为分切视点的环状村民筵席，在无意义的闲聊后盐尻润二起身离开，在回到家的一刻影像终止；也包括第一章俳句出来后长久的黑屏时段，带有环境声的断续钢琴声，以及终于开始的长镜头：三个人从田野深处走来，慢慢走出了摄影机追随的界限，并在之后出现了几个继续走路的远景；我们甚至看不清这三人是谁，在后续的内容中也很难确定；同样，第二章的开始也有类似的田野走路段落。这些是全片为数不多的运动镜头。它们体现出来的是片中难能可贵的对时间绵延的尊重。

然而这种期待影片以重构真实的方式呈现时间的预期很快在大量单独出现的空镜里破灭了。我们不难发现影片采取了一种混合了真实与虚构的方式在发展。这个小村的居民和亲属们在影片中继续使用自己的名字，过着自己的生活，但加濑亮和本木雅弘的出现又在提醒着大家这种表面下隐藏着虚构。那么在大量生活细节、杂物堆砌、草木建筑以及夜间霓虹的重复里，承载这七个小时的内容是否有主线呢？明显是有的，那就是盐尻润二的死亡，因为这是影片内部唯一一件对人们的生活产生实质性变化的事件。

着力表现死亡的电影近年来层出不穷，这里就不得不说到阿尔伯特·费拉拉2016年的电影《路易十四的死亡纪事》。影片仿佛精密的仪器，忠实记录了路易十四死亡的全过程—将一个瞬间性动词具象成近120分钟的痛苦——国王身上每一丝死亡预兆都被清晰地展现，包括皮肤上淤青、面部细微的塌陷等等。即便是有历史参考的虚构内容，影片选择的呈现方式精妙地制造了感觉上的真实逻辑——在没有任何外力介入的也并非搬演的环境下，我们仿佛跟随影片亲历了路易十四的死亡——众所周知那是发生过的真实的事件。

回到这部影片。首先，当导演用前文提到的所谓真实片段希望复原某种在生活流中体现的静默戏剧性时，他们已经触犯了影像伦理的底线。如前所述，几乎所有镜头都是静止固定机位的。稳定的机位一定是在脚架上拍摄的，调试镜头需要大量时间。这就意味着，所有的镜头，不论是日常生活还是润二的死亡过程，都是某种程度的搬演。我们至多可以将盐尻家和隔壁志方家生活里展现出的自然归结为导演和他们一起生活多时的结果。然而这并不能掩盖影片截取了真实生活内容并通过电影的手段进行复现的事实。举个例子，盐尻田世子有很多耕作镜头，但没有一镜能够让人感受到时间的真实流逝，感觉碎裂在往往先近景后中景最后远景的分镜组接之中。由于日式和室狭小空间的特质，在很多日本电影室内场景中，景深长镜头是占主导地位的。这一点从小津到是枝裕和都有明显的体现。然而在本片中，由于类似静物摄影的90%镜头，完全打破了时间与空间的连续性与整体性。同样，时不时插入的田世子如读台词一般说出的类似日记的内容，也在拆解影像原本有可能搭建的场，甚至改成她对着日记本自言自语都更合适一些——否则她在对着何人言说这些七零八碎的日常呢，只可能是在创作者意识里提前预设好的观众。 类似的例子不胜枚举。此外，在可能性能够延展的诸多瞬间，比如那块为了让鸟飞进来而裁掉的玻璃，到杂物中互相呢喃的燕子，又如好几次提到的咬人的蛇，其实都可以成为更自然的潜在引子，较于在讲完二战家史后如景片一般突兀地出现扮作日本士兵的灵魂公然走过公路要顺畅很多。

导演们在时长上的野心已经非常明显：超过正常注意力区间的影像时长会对观众产生非一般的影响——即便不入梦，高信息量的影像也容易让人产生幻觉——在同样的空间下相似场景的重复出现是非常好的模糊时间的手段，独属于时间自然流逝的魅力会有可能得到更彻底的展现。但由于如前所述的机械操作，他们犯了巴赞早在1953年针对《南极的司考特》（1948）批评时就指出的错误：

“……（通过种种劳民伤财的手段模拟南极的环境）有什么意义呢？无非是模拟不可模拟的事物，重新搬演本质上不能复现的情境：冒险、危途、死亡。”[①]

接续着“模拟不可模拟”这一点，对于润二的死，影像的呈现已经令其出现难以明辩的悖论。由于导演并没有提及盐尻润二作为一个真实的人的境况，我们先假设在现实中，拍摄电影开始拍摄之前真实的润二已经死亡（即这一情节完全从真实生活中移置而来），那么影片的做法便是把一个虚构世界的演员嵌入一个真实存在且发生过的情景中，让真正经历过丧失亲人痛苦的田世子和其他亲属们面对一个陌生人再次模拟这段悲伤的历史，无疑是一种犯罪。再次假设，电影拍摄的过程中真实的润二死亡，即电影顺着现实的走向，把润二死亡的过程纪录了下来，却在其中混入了显而易见的虚构和夸张成分，比如广治和邻居闲聊间说起喝酒与死亡，老人们对生活没有遗憾的感慨，又如葬礼上不痛不痒的调侃，这些若有若无却已经形成结构主义指涉的言语暗示无疑都是对田世子和真切经历这一切亲属们的伤害。最后假设，真实的润二并没有死；那么这一出通过内容与手段造就的蹩脚影像无疑对润二非常不尊重——他必须通过某种表演使得自己在银幕上的投射逝去才能使得电影完成，而混合了虚构与真实的情节必然让每一个参与其中的人都不好受。正如富美子在葬礼后的餐桌上说自己真实流露出的慌乱和局促会破坏演讲效果，一位亲属马上安慰到，葬礼上有眼泪的演讲才是好的——这正好恰合了“真实眼泪之可怖”——无论盐尻润二的现状如何，这样的电影内容与影像建构方式已经严重侵犯了盐尻家对于二位导演的信任。

导演在访谈中透露的信息也许能够帮助我们理解影像为何被以这样一种近乎残忍且不伦的方式进行组接。C·W·温特在回答关于影片超长时长的问题时提到，“相较于宏观时长，我们更想参照的是每一个微小的瞬间。你会发现“工作与时日”作为一个语词/典故，在T·S·艾略特1915年首次出版的诗《J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）当中再次出现：

准会有足够的时间 让黄色的烟雾溜过大街 在窗玻璃上蹭它的背脊准会有时间，准会有时间 准备好一副面孔去 会见你要会见的那些面孔会有时间去谋杀和创造也会有时间让那些在你的盘子里拿起或放上一个疑问的庄稼汉干活和过节[②]有你的时间，也有我的时间还有让你犹豫不决一百次的时间一百次想入非非又作出修正的时间在你吃一片烤面包和喝茶之前。[③]……

于是在影片中，广治匆匆吃完早饭去赶公交车，然后我们切回到桌上残留的面包，以此作为艾略特的影响在影片中的回声。”[④]普罗弗洛克已经成为了现代文学想象中因过于谨慎的胆怯而面对复杂的原型人物。他的恐惧中最直观的部分来自于时间的不可量化，最主要的来源于对女性的恐惧以及对现代社会繁琐社交礼仪的倦怠。[⑤]于是踌躇不前、犹豫不决成了诗里我们能感受到的最明显的状态。如果读完全诗，我们能发现温特受到的影响不只是他随口背诵的这一小段，田世子和润二相处的场景以及影片最后的葬礼场景都能见到这首诗的影子。

在另一个问题回答中，C·W·温特和安德斯·艾德斯特罗姆提到了这部电影后面承接着另外一个摄影项目：将三十年间在盐谷拍摄的照片做成一本700多页的静态视觉小说。从这些回应中，不难看出在这八个小时的素材堆叠中，二位主要采取了两种影像建构方式：一种是遵循作为文学题材的诗歌，以视觉上的破碎去对应语言上的跳跃；另一种则是以静态摄影为基座，通过大量静帧一般的静止影像去反映时间流逝。即便这个故事“是在偶然的情况下，田世子以非常克制的情绪讲述了她那一代日本女性错过了职业、高等教育等诸多机会，而二位导演对此非常感动”，才下决心要拍摄这样一部影片。如果说没有目的即无用的影像才能走得更远[⑥]，那么本片则在无用的另一维度上狂奔——并非是无目的拍摄电影，而是无目的的影像构建，这已经导致了影像自身无意义的陷落。

李迅老师在开始放映之前提到，影片的声音处理具有未来主义的倾向。在具体影像内容展现的片段里，声音大抵是一种超真实的陪衬。人物的对话听起来都缺乏空间感，更像是所有角色都对着你的耳朵在讲。甚至有很多时刻，声音的存在超过了影像。虫鸣、风声、镰刀割草的声音、柴油割草机的马达声都以比一般电影中高得多的分贝出现在这里，甚至很多镜头的串联和主要氛围的营造完全依存于这些声音——影像在很多时候反倒显得相当无力。故而全片最精彩的段落是前三章的开端——俳句渐隐后长久的黑屏配以环境声。第一章是有气无力不成曲调的氛围钢琴，第二章是木头燃烧的噼啪声和长时间的鸟鸣，第三章是雷鸣、蝉鸣和风铃声。正因为没有为这些声音锚定影像，这三段声音起到了环境想象的构建作用。相比于大段机械的影像堆砌，它们无疑是轻松的，真正有机的，能够让观众没有任何负担地进行影像遐想。

影片并非毫无优点。在细碎的特写里是人们难以注意到的细节——拉窗和隔扇被岁月侵蚀的和纸上有发黄的淡淡水痕，夜间在远处闪烁的航空提示霓虹灯，每次都有一些变化室内杂物堆叠——这些都是很好的影像切片，甚至具有温特想要表现的“一瞬很长的时间质感”。但遗憾的是，它们之间糟糕联系方式切断了成为完整影像的可能性，最终还是成为近似与摄影观赏的内容。

[①] 安德烈·巴赞[法].电影是什么. 崔君衍译.中国电影出版社, 北京, 1987.

[②] 原注：古希腊诗人赫西奥德（Hesiod，活跃时期约为前650-前750年）写有一首关于农事的训诲诗，题名《干活和节日》（Works and Days）

[③] 参考《T·S·艾略特文集（全5卷）》，汤永宽译

https://weread.qq.com/web/reader/205324e07182dae72050ab6

[④] Interview

https://www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202002329.html

[⑤] Seamus Perry. A close reading of 'The Love Song of J. Alfred Prufrock'.

https://www.bl.uk/20th-century-literature/articles/a-close-reading-of-the-love-song-of-j-alfred-prufrock

[⑥] 参考豆瓣友邻@南悠一 广播

https://www.douban.com/people/Allan.Vr/status/2634647204/