对于“文革”后出生的人来说，“样板戏”是一个非常陌生的词汇。但在“文革”时期，“样板戏”曾一度独霸文艺舞台，在那时，充耳所闻皆样板戏唱段，满目所见皆样板戏剧照。我是听着样板戏长大的，七岁的时候曾在人民公社的舞台上唱过样板戏。所谓样板戏，是特指在“文革”时期推出的一批现代京剧剧目（也有少量的其它剧种，如芭蕾舞剧《白毛女》等）。由于在特定的历史环境下，文艺必须服从于政治，因此这批剧目具有颇具时代特色的内容和表现形式，被称为“革命现代京剧”。我成年后比较喜欢戏曲，并非是由于童年时对样板戏的耳濡目染，而是由于喜欢历史的缘故，因为在改革开放初期恢复传统戏演出时，我发现每出古装戏都是一个历史故事，带着对故事的兴趣去看戏，不知不觉对戏曲这种表现形式也产生了好感。我现在不管是传统戏还是现代戏一律爱听爱看，其中也包括那些“样板戏”（现在叫“现代京剧”，“革命”二字没有了）。童年时看样板戏只是看热闹而已，现在再看时，有了许多鉴赏和思考，是绝不会像巴金那样听到样板戏做噩梦的。如果我们抛开政治因素，仅从艺术的视角去看样板戏，我们不能不惊叹当时的艺术家们的创造力，无论是唱腔音乐还是舞美设计，样板戏确实是艺术精品。但如果抛开艺术因素，看其基于政治需要对人物的塑造和刻画，有些方面是非常可笑的。

　　一是脸谱化。脸谱是中国传统戏曲的重要艺术表现形式，从剧中人物的脸谱和装扮一眼便可看出人物的身份和善恶。现代京剧中没有脸谱，但剧中的人物好坏也是一望便知，这实际上是在人物塑造上“脸谱化”的结果。再加上充分利用灯光的使用和拍摄角度的选取，剧中的正面人物形象格外高大明亮，塑造了一批在那个时代光彩照人的偶像。

　　例如在《红灯记》中，主角李玉和是一个穷苦的铁路工人，但我们看到的舞台上的李玉和服装笔挺，虽有补丁但形状规则，头戴大盖帽，英武异常，以至于小时候看电影以为李玉和是个大官。我曾看过恢复样板戏之前原貌的《红灯记》，京剧演员孙岳扮演的李玉和胡子拉茬，更像一个普通的下层劳动者。

　　《智取威虎山》中的第六场《打进匪窟》，是表现杨子荣假扮土匪打进敌人内部的情形。开场时，土匪们所在的山洞光线昏暗，土匪众头领“八大金刚”个个灰头土脸，面目狰狞。突然，洞口一下亮了起来，随着土匪传令兵的一声吆喝，在追光灯的照明中，杨子荣神采奕奕地出场了。杨子荣走到哪里，追光灯照到哪里，愈发显得杨子荣光彩照人，和在阴影里的土匪们形成显明的对比。同样都是土匪打扮，同样的服装穿在杨子荣身上是那样漂亮。

　　我在电视中曾看到过《沙家浜》中郭建光的扮演者潭元寿先生和《智取威虎山》中杨子荣的扮演者童祥苓先生的便装演出，发现他们的身高其实很一般，与青年演员站在一起明显矮得多，很难把他们与样板戏中的高大形象联系在一起。

　　二是无性化。样板戏中的人物虽有性别上的差异，但却大部分没有家庭，或虽有家庭也没有配偶，更不可能有爱情，这与现在的影视作口无性不成戏恰恰相反。样板戏中的正面人物是工家兵的杰出代表，他们不能有缺点，不能有私欲，他们生是革命的人，只能生活在革命的大家庭里，所以站在样板戏舞台上的是一群在生活中的孤男寡女。

　　杨子荣、郭建光、严伟才等是军人，战争时期不可能带着老婆上战场，因此在戏中没有配偶这很正常。《杜鹃山》中的柯湘本是有丈夫的，且也是和柯湘一同前往杜鹃山的，但尚未出场就让敌人杀害了。和平年代的方海珍、江水英，都是女干部，中年女性却婚姻状况不明，在剧中她们没有男人，没有子女。《红灯记》中的李玉和是有家庭的，但一家三代全是单身，有李奶奶没有李爷爷，李玉和似乎没结过婚，李铁梅年方十七，从李奶奶痛说革命家史可以知道，这三口“本不是一家人”。《智取威虎山》中的小常宝是有家庭的，她父女二人相依为命，常宝的母亲早被土匪害死了。杨子荣深山问苦时，常宝哭诉道：“到夜晚，爹想祖母我想娘。”只能这样隔代想念，“爹想娘”是不行的。《沙家浜》中的阿庆嫂一定有丈夫，但这个叫“阿庆”的男人在上海，没有出现在剧中。现在有人改编，实际上是恶搞《沙家浜》，让阿庆嫂成了汉奸胡传魁的情妇，这又走向了另一个极端。

　　样板戏代表一个时代，我对那个时代有着太深刻的印象。