《作为精神史的美术史》是一本由[奥] 马克思·德沃夏克著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：26.00元，页数：172，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《作为精神史的美术史》精选点评：
●老陈的翻译如他本人一样质朴 哈哈哈哈哈 有点怀念以前上他的课时大家一起读短文吃零食的日子 以及羡慕德沃夏克的出身（图书管理员什么的是地球上最棒的工作
●知识的积累是零碎的 需要多读些类似的经典史论 才能将知识化零为整 看得更透彻 更全面 站在前人的肩膀上 找到归纳和思考的出路
●好友博博送的
●对于每一本认真读过的经典专业书读后感都能用“扫盲”两个字来概括的我到底是有多不学无术。orz
●看看100年前西方分析绘画的经典著作，可以悟到很多。也许是对语言的论述 也许是对方法的学习，也许是站在多个角度看问题的启迪，也许就是欣赏一下 一篇篇贯穿着众多线索论据充足情节跌宕起伏的美文
●好看。翻译流畅。局部奇怪。
●T皿T果然还是没看懂
●读通需要功底，延伸很多，翻译的确舒服，序言看了两遍。
●对我来说确实有点难啃了。。。
●德沃夏克在方法上追隨維克霍夫和李格爾，反對把藝術風格的發展看成是物質層面的進步，認為是一種精神的創造。尤其對文藝復興時期北方的藝術發展脈絡有自己的理解。
《作为精神史的美术史》读后感(一)：观念与美术史
《作为精神史的美术史》
德沃夏克
从黑格尔的绝对精神到里格尔的艺术意志，再进而到德沃夏克的作为观念的美术史。作品与艺术家所处情境是多维的，但艺术创作又是偶发的。我们无论是从任何一个角度去看待美术史，都在强调其本质上人的存在意义，但这种存在也是精神与自我的探讨。任何一时期的艺术观念和艺术创作并不是重合的，这也是以观念史为出发点来讨论作为精神的美术史的意义，这种缺失感正好相互标记了彼此存在的位置。因为绝对的精神观念并不能完全在艺术作品之中显现，而艺术创作就是在不断的调整这一关系，而不是消解观念与美术这一关联，艺术作品的任何一个起点也是审美观念的起点。
《作为精神史的美术史》读后感(二)：注
翻译吞句子会影响到读者理解前后句之间的逻辑过度，因而无法确定作者真正想表达的看法。虽然德语的长句无比的长，容易造成翻译的疏漏，但该书的前半部分疏漏之多，很难用无心之失来解释。不过这种冷门书籍，翻译想必也不易，就相互体谅吧。就举几个例子：
本书翻译：当意大利宗教绘画达到了最辉煌的巅峰时，当拉斐尔的《西斯廷圣母》，科勒乔的《夜》和提香的《圣母升天》正在绘制之中时，荷兰画家就开始告别基于异教装饰概念的图画了。这一潮流充满了寓言的，象征的和奇异的叙事内容。原文：In einer Zeit, in der das Kultbild in Italien in hoher Blüte stand und Raffaels Sixtinische Madonna, Correggios Nacht unt Tizians Assunta entatanden sind, beginnen sich die holländischen Maler immer deutlicher von Darstellungen abzuwenden, denen die alte, antik heidnische Idee der persönlichen Adoration zugrunde lag. Man könnte dies noch weiter zurückverfolgen. Bereits bei Bosch treten die Andachtsbilder den Parabeln, Allegorien oder phantastischen Historien gegenüber ganz in den Hintergrund.
本书翻译：由于不存在单一的指导原则，所以大量相互冲突的可能性涌现出来，艺术家们将各种借鉴而来的形式，优美的色彩与线条，强烈的感官效果和抽象的理念统统综合起来，创作出具有高度艺术性但却了无生气的图画。原文：Da ene einheitliche Richtlinie fehlte, mußte sich daraus die gorße Verschiedenheit von Möglichkeiten und eine Fülle von Spannungen ergeben, vom äußersten Artisten- und Virtuosentum, welches entlehnte Formen, schöne Farben und Linien, gesteigerte Sinnlichkeit und ideelle Abstraktionen zu kunstvollen, doch blutleeren Gebilden vereinigte, bis zum flammenden Ausdruck des innersten Erlebens des dargestellten Inhaltes oder dessen sinnfällinger Erscheinung.
本书翻译：但就此以为勃鲁盖尔从西方只带回了风景素描，那就错了。原文：Süden——南方，意大利在比利时的南方。
《作为精神史的美术史》读后感(三)：为风格史作注
风格史是艺术科学研究的重心。是什么？为什么？怎么研究？
实证主义与经验主义的结合，是维也纳学派之所以成功的前提。首先，历史研究所向其传授了以发掘客观事实为目的的文献批评，另外，莫雷利的科学鉴定法要求研究者直面作品进行形式分析，以扩充自己的经验素材。维也纳学派的艺术科学不是为了形式而形式，而是强调一套归纳与演绎的逻辑：揭示单件作品风格来源，确认其在发展链条上的位置，得出可以解释更多特殊现象的普遍原理，或称一套风格图式，但不做主观价值判断。在自然科学与人文科学相互竞争的时风之下，维也纳学派的艺术科学也被这一流行观念所浸透。德沃夏克的Vererbung最初派生于生物学领域，英语对应词为heredity或inheritance，翻译过来就是“遗传”或“遗传性”，意指父母将特征传给后代，他多次采用的genetisch也是如此。我已提及，蒂策的《艺术史方法》首次对“遗传性艺术史”（Genetische Kunstgeschichte）这一听来并不新鲜的概念作出界定，当中至少包含了达尔文进化论、拉马克和孟德尔的遗传学方法两重隐喻，继续回溯还有19世纪考古类型学的历史分期理论。总的来说，遗传性艺术史的本质，与在维克霍夫、李格尔和早期德沃夏克之间承转的艺术科学并无差异。从蒂策开始，陆续有学者使用这个概念界定德沃夏克的形式分析方法，原因在于生物遗传学对历史延续性的关照。倘若把它置于进化论的进步主义框架之下，就可以论证个别变异现象的合法性，从而取消了“衰落时期”和“边缘艺术”等一类价值判断，与之相对应的是再现形式的积累与再现能力的保存和延续。除发展问题，蒂策的“遗传性艺术史”还涉及到演化的动力问题，他区分了内在法则和外部因素的不同作用，在他看来，社会文化环境对于艺术风格的发展并非不重要，但只是一个直接原因。不过《凡·艾克兄弟的艺术之谜》显然取道了另一路径。
为什么转向文化史？修正风格自律性理论、解决风格史遗留问题、新康德主义文化科学。
除了艺术科学、风格史等观念外，德沃夏克早期的学术思想中还有一条清晰的文化史线索，而且后者的意义可能更深刻。无论如何李格尔肯定发挥了他的影响。一方面，在《凡·艾克兄弟的艺术之谜》中，德沃夏克在解释自然主义的发展时只是捎带提及他的“艺术意图”，因而这一方法也是对风格自律性理论的修正。另一方面，李格尔在《造型艺术的历史语法》中对“世界观”“文化民族”等概念的探讨都在德沃夏克的文章里得到了或隐或显的重申。德沃夏克认为，法国贵族文化和新兴资产阶级不断增长的生活需求，导致了各地艺术风格的传播和融合，从而造就了日后的新艺术。像这样从现实角度论述风格产生发展的诱因，需要联合经济史、文学史、宗教史等多重材料，从当时政治制度、物质文化遗存而非“观念”入手，重建风格由以生成的历史语境，确定艺术史的新主人。德沃夏克后来的精神史则试图打造一个更加宏大、抽象的叙事框架，将民族心性和智性条件看作统一手段，因此很容易倒果为因，使艺术史用于彰显时代精神。可以理解的是，德沃夏克早期的风格史研究被称作单线叙事，因为基本没有研究过主流之外的非自然主义艺术，而当进化论或因果关系对艺术史的呈现无所裨益，他就转而去寻求各时期艺术的平行现象，其间受到了新康德主义西南学派的影响。1913年，他在一篇题为《论教育对艺术史研究最迫切的方法论要求》的文章里表示，“艺术的普遍史只能被构想成百科全书的形式，历史学家必须根据杂多的发展序列而不是某一完成、衰落或连续发展的标准，在永恒的无限中思考它的统一性。而在有限的历史范围内，它们只是被部分地归纳为一种遗传关系。……扩展艺术史研究领域是极有必要的”。不过戈尔德施密特认为德沃夏克的精神史只是对形式分析方法的细化，而不能作为一种反动，艺术史（即艺术科学）的重心仍是形式分析。
（戈尔德施密特：本来此举不能作为第三的考察形式，乃为对于型式分类的反动，此与第一种历史的考察方法比较，只能视作第一种方法的精细化，有许多不够资格的代表者，也都默认的。吾人如欲预言，则迟早间其重心的激荡，必回归于型式分析。）
《作为精神史的美术史》读后感(四)：西方美术史上几位得到自觉的灵
列奥纳多·达·芬奇(Leonardoda Vinci，1452—1519），意大利文艺复兴时期最负盛名的艺术大师、科学家、人文主义者。达芬奇是一位画家、雕塑家、解剖学家、城市规划学家、建筑家、工程师、水力工程师、学者……。莱奥纳多·达·芬奇拥有所有才华。生于佛罗伦萨郊外一个小镇的达·芬奇，14岁进入佛罗伦萨著名的委罗基奥作坊学艺，在这里列奥纳多获得了许多知识并接受了绘画的基础训练，在学徒时期与老师合作《基督受洗》，出自他手的小天使的技巧已经超越了老师所画的基督形象，列奥纳多的才智初步显示了出来。70年代绘画风格逐渐成熟，30岁时离开佛罗伦萨来到米兰，1482—1499年在米兰期间创作了《博士来拜》（未完成）、《岩问圣母》、《最后的晚餐》等代表作，同时也从事了一些科学研究，他研究领域的广泛和成就是令人惊叹的。1500年从曼陀拉到威尼斯再回到佛罗伦萨，随后完成了不朽名作《蒙娜丽莎》。1506年再次去米兰，1513年移居罗马，1516年又到法国，可见列奥纳多的晚年是在不停的奔走与迁徙中度过的，最后于1519年死于法国。这位伟大的人物今天被安葬在昂布瓦斯城堡（chateau d’Amboise）的圣·于贝尔小教堂内（Saint-Hubert）。
米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475年3月6日－1564年2月18日），意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。与拉斐尔和达·芬奇并称为美术三杰。米开朗基罗作为文艺复兴的巨匠，以他超越时空的宏伟大作，在生前和后世都造成了无与伦比的巨大影响。他和达芬奇一样多才多艺，兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他得天独厚活到89岁，超越了古稀之年，度过了70余年的艺术生涯，他经历人生坎坷和世态炎凉，使他一生所留下的作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。他的风格影响了几乎三个世纪的艺术家。
拉斐尔(1483—1520年)是意大利杰出的画家，和达芬奇、米开朗琪罗并称文艺复兴时期艺坛三杰。他的作品博采众家之长，形成了自己独特的风格，代表了当时人们最崇尚的审美趣味，成为后世古典主义者不可企及的典范。拉斐尔创作了大量的圣母像，显露出其非凡的天才。他的一系列圣母画像，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思想。其中，代表作有《圣母的婚礼》、《带金莺的圣母》、《草地上的圣母》、《花园中的圣母》、《西斯廷圣母》、《福利尼奥的圣母》、《椅中圣母》、《阿尔巴圣母》等。
伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606 - 1669）是欧洲17世纪最伟大的画家之一，也是荷兰历史上最伟大的画家。伦勃朗无疑是影响欧洲乃至世界绘画发展的最重要的大师之一，无论是他的油画、蚀刻画还是素描，都堪称世界艺术宝库的珍品。伦勃朗在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的。他所代表的是北欧的民族性与民族天才。造成伦勃朗的伟大的面目的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术。明暗法，这名词，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。换言之，伦勃朗的明暗和文艺复兴期意大利作家的明暗是有着截然不同的意义的。法国十九世纪画家兼批评家形容他为“夜光虫”，又有人说他以黑暗来绘成光明。他的作品在他在世时即享有盛名，几乎当时所有重要的荷兰画家都出自他的门下。伦勃朗的顶峰之作当属肖像画包括自画像以及取自圣经内容的绘画。他的一系列自画像如同一部独一无二的自传，画家的自我审视真诚而不矫饰。在油画和版画创作中，伦勃朗展现了他对古典意象的完美把握，同时加入了他自身的经验和观察。比如圣经场景的绘画中，同时体现了他对圣经文本的理解，对古典构图的运用，以及他对阿姆斯特丹犹太族群的观察。正由于这种感同身受的力量，他被称为“文明的先知”。
埃尔·格列柯，作为中世纪西班牙的伟大画家而广为人知，他是西班牙绘画的开创者，是文艺复兴时期著名的幻想风格主义画家。格列柯是希腊文化的代表人物，也是欧洲共同遗产的精神典范。这位被誉为西班牙画圣的画家，他独特的画风，人体异常修长的比例、强烈的短缩法、火焰般的律动感及不断试验他那个时代无人胆敢采用的色彩，他的作品风格在16世纪时非常富有现代感，也同时受到贵族和平民喜爱。今天格列柯仍是西班牙绘画史上备受礼赞巨匠。埃尔·格尔·格列柯是一位肖像画家，他特别擅长宗教画，并为托莱多以及其它地方的教堂创作了众多的祭坛画。格列柯去世后，他的名声随之衰落，作品也被认为是“荒唐无聊不值一提”而遭到冷落。进入到19世纪后，他独特而充满魅力的绘画风格，在美术史上终于得到了广泛认可。他的作品构图奇特，布局多呈幻想结构，用色大胆，新奇，呈现出梦幻般的奇特效果。
画家、雕刻家、诗人威廉·布莱克（WilliamBlake，1757-1827）用自己发明的方法，把写的诗和画的插图刻在铜板上，然后用这种铜板印成书页，再给它们涂色。布莱克这位与莎士比亚同时代的伟大诗人，为后世留下了无数美丽而深刻的诗篇。他也是一位极其出色的大画家，堪称英国画坛最具有创造力的天才人物之一。布莱克大部分的绘画作品都是蚀刻版画，他自己也创作了一种独特的方式———把写的诗和画的插图刻在铜板上，然后用这种铜板印成书页，再进行上色。在艺术创作方面，这位极有个性的诗人也始终坚持用水彩和蛋彩，而不是长期以来在艺术中占权威地位的媒介———油画。在西方美术史上，无数名家们画了无数圣经题材的作品。但只有威廉·布莱克将其作为自己表现梦幻的手段，用的是完全个人化的视角。“所有的形式都在诗意的构想中完美，但这不是抽象，也不是来自自然，而是来自想像。”他说，“思想从不在天堂中遨游的人不是艺术家”；“难道绘画仅限于单调乏味地摹写真实，仅仅表现濒死和死亡的对象，不是像诗与音乐那样有它自己的创造与梦幻？不！不是那样！绘画也像诗与音乐一样，在不朽的思想中存在与狂喜。”布莱克完成了圣经《约伯之书》的水彩插图，1820年又开始了工程浩大的《神曲》插图，这组插图共有102幅，直到他去世前的一年才完成。继著名的泰特美术馆之后，英国国家肖像馆也高价收藏了他10幅肖像画作，这一举动被西方各大艺术媒体广泛报道，并纷纷预言：“威廉·布莱克热潮”将渐渐升温。威廉·布莱克的艺术影响力却随着时间流逝而不断增长、发酵。他影响了后来不计其数的作家、诗人和画家，他的作品也不断地出现在现当代的文化生活中。威廉·布莱克的艺术超出了十八世纪末的历史画的范畴，他的艺术仍远远未完全被人理解，然而这位天才诗人画家却给世人留下了许多不朽的作品，现在早已成了艺术上的瑰宝。。这一直要到十九世纪以后，布莱克的天才和难得的成就，才渐渐的被真正爱好艺术人士所看重。时至今日，威廉·布莱克的画和诗会令许多现代人深深地感到震撼。
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso , 1881-1973 )，西班牙画家、雕塑家。是现代艺术的创始人，西方现代派绘画的主要代表。毕加索是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家之一，立体画派创始人，他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。毕加索是位多产画家。据统计，他的作品总计近 37000 件，包括：油画1885 幅，素描7089 幅，版画20000 幅，平版画6121幅。毕加索自幼喜好艺术。当时流行的各种艺术流派，诸如象征主义、批判现实主义、印象主义、自然主义、唯美主义等对他都有吸引力。毕加索的作品，无论质还是量，都是惊人的，约达六万件之数。这位天才横溢的艺术家“在极其漫长的创作活动的每一刻，似乎想做的都让他准确无误地作到了。
毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。