《电影理论史评》是一本由（美）尼克·布朗著作，中国电影出版社出版的平装图书，本书定价：4.90，页数：183，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《电影理论史评》精选点评：
●#提早一日 早期理论蛮有启发和条理 现当代看得一团糊…拿来做引申思考还行 不过理论研究真的不服西方人不行 不是硬生生地梳理和阐释 总会激发人的思考 搞不哈搞不哈
●外国人讲述的理论史，读起来略微艰涩。先读的这本，现代理论部分非常吃力了。
●提纲挈领。方便对电影理论做整体把握。不过翻译有点儿老。
●晦涩难懂，需要慢慢消化。
●“审美是对世界的一种调解方式”
●入门必读，看完此书就能发现原来豆瓣某些小组中的无厘头电影理论讨论多么没意义
●作者写得乱，翻译翻得差……多少考研党被这本书耽误了时间…… 各大高校也不更新一下参考书目，教学资源这么匮乏？还是根本无心关心教育基础设施的更新换代。这算不算腐败？
●考研 电影理论纲要
●大致介绍了从一战以后到七十年代的几个主流电影理论，概括的非常有逻辑性，语言简洁有力，读完基本对这一时期的电影理论发展能有一个概括性的了解。
●适合入门，结合基本电影理论和基本的哲学知识，全书结构清晰，循序渐进，且翻译得很流畅，值得反复阅读。
《电影理论史评》读后感(一)：不是因为考研谁会看它？
这是原来看世界电影史的时候在豆瓣评论看到的一句话。的确如此，何况绝版。
我现在看的是朋友因为她那年考研才从图书馆借出来的书的复印版。本来觉得这本专业课参考书要好好琢磨一下起码要看上一个月，现在6天就搞定了，其中还有一天一个字没看。
对这本书有二十分的亲切感，上面讲的那些玩意基本上没有我看之前还压根不知道的。每看到一处就会想起当初拧着眉头啃那些专著的时候的情形，尤其是精神分析和符号学这部分。开始有点怀念那些放在家里的或是一手或是二手的白色封面的商务汉译系列了。
其实说来我读的书还是少得可怜，只是喜欢每一本都从前言开始一字不落看到最末的文献清单。这本书则给我开列了一个我自己的读书清单。更重要的是布朗先生用浅显的语言帮助我把那些书上的知识系统的整合了一遍，当然是站在电影评论的角度。前言说的清楚，这本书就是为北影写的教材，布朗针对异质文化下的学生而写，几乎没有什么必须的注脚；甚至专门用了一章的篇幅细致的解释精神分析的基本观点和方法。
所以不是因为考研，我也没有机会能在这本书的引导下，好好整顿一下自己的知识储备了。再次感谢考研！
《电影理论史评》读后感(二)：读书笔记
第一章 爱因汉姆
爱因汉姆1933《电影作为艺术》
电影影像的感知与日常生活中的感知方式的六大不同：1，通过电影影像而感知到的世界受一个几何光学体系的支配2，三维的世界被再现在一个二维的平面上3，胶片记录的影像被限定在一个硬性的边框式边界之内5，影像的组接不受连贯时空延续的制约6，电影中的世界是无色无声的。（无声电影理论）
为了创造出艺术作品，电影艺术家必须有意识地突出他所使用的手段的特性。但与此同时，绝不应该因而破坏拍摄对象的特点。相反地，他应该加强，集中和解释这些特点。
普多夫金相信蒙太奇是唯一手段，而爱因汉姆则认为它只是手段之一。
一，以间接的表现法为基础的诗的叙事电影（电影和现实的关系）
所有的艺术都喜欢使用同事件无关的材料来间接地表现事件，或者以表现动作的后果来代替动作本身。（结构式的联系，表现意义的间接性）《淘金记》吃皮鞋
根据爱因汉姆的观点，卓别林与爱森斯坦的区别在于，卓别林的影片是两个客体系统的和谐统一，但爱森斯坦是一种抽象的设计由一个支配另一个，是失败的。
电影摄影术应被用来解释拍摄对象，他还认为最好是隐喻式的，即诗歌表述的主要修辞格之一。
二，注重探究胶片及摄影机的形式特性的实验电影（电影影像之间的关系，即电影的表达）
根据电影的照相特性来精心构建的非叙事性实验主义。
三，知觉心理学服务于美学或各种美学命题。
《电影理论史评》读后感(三)：笔记
一爱因汉姆—《电影作为艺术》
1.如果说电影作为艺术有什么可以被称作理论的话，那就是他提出的可以用一句话来陈述清楚的命题：点影艺术来自它与现实的差异。
2.爱因汉姆著作中最有创意和含义最丰富的对立平衡论点之一，既影像的两重性—平面的影像与所表现的立体的现实之间的对立平衡。
二爱森斯坦
1.爱森斯坦的宇宙观的基本原则是变化，运动和冲突，
2.爱森斯坦把他提出的最复杂的蒙太奇概念称为“理性蒙太奇”—-即两个互不相干的和不完全的意义在碰撞后生成一个全新的意义。
三法国先锋派
1.纯电影的美学工程是想搞出一套“剧作法”，有时也称抽象图形交响乐。杜拉克认为法国先锋派的定义是：“为重振音画表现力而运用技巧”。
2.绘画电影，它虽然是从拍摄实物开始，但是最后又利用它们来创造抽象的图形。《柏林：大城市的交响乐》和莱谢尔的《机械舞蹈》就属于此类。
3.主观电影的影片是叙事性的和照相性的，但是叙事的形式比较复杂，影片常常深入到中心人物内心的精神生活之中。《诗人之血》《一条安达鲁狗》
四克拉考尔—《电影的本性：物质现实的复原》
1.克拉考尔的理论有两个基本论点：一是开列出特别适用于电影描述的题材，二是强调电影于摄影的近亲性。
2.克拉考尔对实验电影是充满敌意的，因为实验电影把现实的一切自然感都变成一种抽象的结构。
3.在《电影的本性》的黄祖耀理论阐述中，只有照相的写实属性被用来说明电影美学，摄影的造型属性则被删除或贬低了。
五巴赞—-《电影是什么》
1.克拉考尔非常缺乏电影发展的历史意识，在应用批评标准时几乎无视类型的差别，只看影片在多大程度上符合他的理想。巴赞则不然。
2.巴赞体系之所以如此严密和如此有趣，是其复杂的美学立论，史学观和和本体论信念家在一起的结果。
3.巴赞认为，艺术，至少是绘画艺术，从根本上说是与他所谓“人类保存生命的本能”相联系的；他把原始艺术（电影是它的延续）比作一种旨在保存运动和生命外观的“木乃伊情结”；这一艺术的冲动满足了人类企图通过再现生命来保存生命的欲望。巴赞认为，电影是西方社会中由来已久，甚至是史前时期就有的，完整表现或摹写生命的欲望一次重大的延伸和完善。
4.爱因汉姆与巴赞的不同在于爱因汉姆强调现实与影像的差异并把它作为艺术的必要条件，而巴赞则强调影像和现实的实际同一性。这一区别触及了巴赞本体论的关键主题—-他最极端的信条：影像与物本身是同一的。
5.根据巴赞的观点，1940-1950年间电影史上具有辩证意义的发展在于三个意义重大的新起点：一是找到了无声电影和有声电影在写实主义传统上的联系；二是找到了复杂的小说形式和电影的互动关系；三是出现一种新的电影流派—意大利新现实主义。
6.巴赞的本体论认为，电影的使命就是用运动，空间，声音和色彩去完整地再现世界，即他所谓的“完整电影的神话”。
六米特里—-《电影美学与心理学》
1.米特里研究电影的经验。认为电影经验得以构成的基本条件是：影像，景框，运动和蒙太奇效果，他把这组条件叫做“基本结构”。还确定出若干源于影像的有助于说明电影经验的次级形式：节奏，空间构成，声音。
2.米特里美学的一个重要部分力求证明电影是一门语言。作为表达思想的一种象征手段。
3.米特里与初步形成的电影符号学进行了对话。他把电影语言说出是一种“无符号的语言”，从而将自己的电影语言观与结构主义符号学的电影语言观区分开来。
《电影理论史评》读后感(四)：我尽力了 ...
第一章 爱因汉姆
爱因汉姆1933《电影作为艺术》
电影影像的感知与日常生活中的感知方式的六大不同：1，通过电影影像而感知到的世界受一个几何光学体系的支配2，照相术，三维的世界被再现在一个二维的平面上3，胶片记录的影像被限定在一个硬性的边框式边界之内5，影像的组接不受连贯时空延续的制约6，电影中的世界是无色无声的。（无声电影理论）（拒绝承认有声电影是艺术）
为了创造出艺术作品，电影艺术家必须有意识地突出他所使用的手段的特性。但与此同时，绝不应该因而破坏拍摄对象的特点。相反地，他应该加强，集中和解释这些特点。
普多夫金相信蒙太奇是唯一手段，而爱因汉姆则认为它只是手段之一。
一，以间接的表现法为基础的诗的叙事电影（电影和现实的关系）
所有的艺术都喜欢使用同事件无关的材料来间接地表现事件，或者以表现动作的后果来代替动作本身。（结构式的联系，表现意义的间接性）《淘金记》吃皮鞋
根据爱因汉姆的观点，卓别林与爱森斯坦的区别在于，卓别林的影片是两个客体系统的和谐统一，但爱森斯坦是一种抽象的设计由一个支配另一个，是失败的。
电影摄影术应被用来解释拍摄对象，他还认为最好是隐喻式的，即诗歌表述的主要修辞格之一。
二，注重探究胶片及摄影机的形式特性的实验电影（电影影像之间的关系，即电影的表达）
根据电影的照相特性来精心构建的非叙事性实验主义。
三，知觉心理学服务于美学或各种美学命题。
第二章 爱森斯坦
爱森斯坦对黑格尔的发展在于把艺术视为自然的和工业的综合。自然代表变化与均衡的动态，工业则代表对自然采取的有目的的和理性的行动。艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。
1929阐述蒙太奇概念的起源《电影摄影原则与表意文字》和《电影形式的辩证法》
爱森斯坦蒙太奇理论的形成源于日本和中国象形文字的字形结构，他认为这种象形文字有两个不同的特性，一方面它以形似的关系描写的事物，另一方面，它蕴含着一个概念。
一，他把冲突的运作及它们构成单个影像的方式分为十类：例如图形冲突，体积冲突，事件与观点的冲突。（图像艺术的美学语言）
二，编制一部以冲突为基础的如何发挥电影表现力的文法或句法，他称他的理论工程是开发一种视觉形式的“剧作法”。
三，他考虑三个层面：单个镜头，镜头组合，最后是影片的整个形式form。他将镜头组合句法主要形式划分为五种不同类型：从节拍蒙太奇到理性蒙太奇，从简单到复杂。理性蒙太奇：两个互不相干的和不完全的意义在碰撞后生成一个全新的意义。
四，随着各部分在时间上的发展，它们之间具有表现力的相互关系便构成节奏 rhythm。（音乐）
在爱森斯坦的著作中，冲突的范畴终于让位于和谐的配合和复杂的协调。
在爱森斯坦这位社会主义美学家的心目中始终占有重要地位的是作品的抽象性，是修辞第一，是对具体显示参照物的疏离。
《十月》1928爱森斯坦激进形式主义高峰的影片。理性蒙太奇
第三章 法国先锋派
1916年到1920年，各大报纸和一些较小的期刊都开辟了定期的电影介绍与评论专栏，阿贝尔把这一时期称为法国电影理论主要倾向的定型时期。
1、工业主张：认为应该生产在性格描写、故事和风格方面均与美国电影相似的影片。高度重视剧本和讲清楚故事的技巧，导演只是把基本框架拍成影片而已。
2、路易 德吕克，1“写实主义”，要求故事发生在真实地点，甚至可以使用非职业演员。2开创了以法国印象主义impressionism传统为基础的电影美学，更加强调风景和地点。上镜头性：对某一特定环境的诗意的揭示。通常是社会下等阶层的生活环境。
3、主观电影：表现幻想、回忆和潜意识意象的电影。维叶莫兹，看重电影对自然的变形，通过变形，神秘的自然的生命就会从电影的物象和场景中浮现出来。
4、绘画与节奏学派（纯电影）：用抽象活动图形进行纯造型构图的人的灵感。
1谢尔曼 杜拉克：抽象图形交响乐
2维金 艾格林：《对角线交响乐》，以线条为基础，根据非再现的原则按音乐的节奏组成的非摄影的电影。
3从拍摄实物开始，利用它们来创造抽象的图形：
鲁特曼《柏林：大城市的交响乐》，维尔托夫《带摄影机的人》主要贯穿线索方面受到罗特曼的影响，自体反思式self reflexive cinema。
莱谢尔的《机械舞蹈》该片的实际主题既不在于故事也不在于人物，而是在于对物体及其运动节奏的解析，在于与观众的关系。
【idea：从电影理论上讲，纯电影更注重的是艾布拉姆斯所说的读者与作品的关系】
4主观电影:
布努埃尔《一条安达鲁狗》对先锋电影的一次强烈反抗。有意扰乱人们对形式和内涵的正常期待。探索无意识的精神活动，而影片的形式则是出于本身情节的目的，对无意识素材进行戏剧化的编排。
谷克多《诗人之血》自我的解析
第四章 克拉考尔
潘诺夫斯基（电影社会学）：从社会根源分析，认为电影的基础是通俗的民俗文化，应把电影从雅艺术中分离，尤其表明，与戏剧截然不同。
形式特征（与爱因汉姆有相同的沿袭，但不同）：把观看主体与所表现世界的这种关系称之为时间的空间化和空间的时间化
演员：电影剧本应服从于演员的表演
声音：共同表达，电影的技术是它对运用的照相复制，潘诺夫斯基规定语言和声音元素不得超越影像。
写实主义美学后起的理论之石：电影媒体即现实本身。
克拉考尔
一，把摄影作为其电影理论的基础（同爱因汉姆）（亲近性）
摄影与其表现内容关系上的两种基本风格或模式：一方面，造型的风格，美化现实的艺术风格；另一方面，写实的风格，对现实的客观反映。
电影与摄影的联系及它们与戏剧的对立促成电影媒体的一系列特点，克拉考尔把这些特点称为电影的cinematic 。所谓电影的特性就是记录和揭示现实。
二，开列出特别适合电影描述的题材，重写实轻造型。认为人物的主观世界不得妨碍确立影片的真实性框架。《卡里加里博士》，《圣女贞德的受难》都不符合写实主义的标准。反先锋主义，因为他们把现实的一切自然感都变成一种抽象的结构。
三，必须以视觉元素为主，声音为辅。
四，（社会）以西方精神的衰败为依据，反科学发展。电影作为一种媒介物可以弥合异化了的主体与物质环境间的裂痕。
第五章 巴赞
本体论体系：1.对一切艺术背后的宗教冲动出发。木乃伊情节：保存运动和生命的欲望。2.影像与物体本身是同一的。《电影语言的演进》
史学体系
一，对本体论与历史关系的核心论述《电影语言的演进》。讨论了音响工业革命是否是电影美学发生了相应的变革？爱因汉姆：是。巴赞：否。
巴赞提出两种电影风格和流派的类型基础：1，导演相信
画面的拍片风格二元论：1）画面派的蒙太奇分为两类：理性蒙太奇（杂耍蒙太奇）（爱森斯坦，普多夫金）和好莱坞的分析性剪辑。（一是合乎逻辑地、分析性地描述剧情，二是配合片中主人公的注意点进行解析性展示，三是顺从观众场景中戏剧性最强点自然转移注意力）2，导演相信真实的拍片风格。真实电影《北方的纳鲁克》
巴赞把上述电影手段说成是影像和时间的一种表现主义模式，是在重建一个事件的时空关系，如果说这些元素就是无声电影特有的电影语言，那么声音的到来，就真的是电影是上一次美学的而不仅仅是技术的革命。
二，1，德国表现主义，苏联的构成主义，好莱坞的分析剪辑和一种叫做写实主义的流派。三十年代好莱坞和欧洲是电影风格与各种类型片互相适应的时代。
2，以《公民凯恩》为标志的电影语言的重大进步，反映了它与常规的好莱坞故事讲述技巧的对立和它向无声电影的写实主义传统的回归。
3，1940至1950年间电影史上具有辩证意义的发展在于三个意义重大的新起点：你是找到了无声电影与有声在写实主义传统上的联系；二是找到了复杂的小说形式与电影的互动关系（布列松）；三是出现了一种新的电影新流派“意大利新现实主义”。三，巴赞“完整电影的神话”，完成他整体真实的理想（结合木乃伊情结），他欢迎技术进步所能创造更加完整的世界形象。与新现实主义联系。
四，对新现实主义的评价：
1，新现实主义的叙事来源于事件所特有的一种内在戏剧性，其形态拒绝无中生有的设计。影片的情节由一系列时常是小事的事件组成，在他们之间构成一种特殊的联系。
2，新现实主义的作品的结构单位（它的叙事方式）不是镜头而是事实。新现实主义摒弃好莱坞式的因果模式。“不做解释”是现实中无法理解的“缺失”。
第六章 米特里（我没看懂）
一，电影的基本结构：1影像，既是再现又是被再现的现实。2景框，把世界组织在景框内（构成）又是使它与景框外的世界隔离开来（构图）。3运动，创造出近于实在的纵深和空间。4蒙太奇效果。
其他：节奏是通过蒙太奇效果的控制建立各事件之间的联系。空间是对不同层面事件的整体配置。声音是相对于造型的次级关系。
二，作为表达思想的一种象征手段，电影是一门语言。虽然影像不是符号，但是影像通过与其他客体建立起来的关系可以承担符号功能。
三，1米特与爱因汉姆一样都是从对视像的复合感知分析模式出发，都认为电影是一门视觉艺术，都尊重这一媒介的特性，都推崇以自然性为基础的间接形象体系。2米特里又和爱森斯坦一样格外关注镜头的衔接，认为涵义来自镜头衔接，利用语言模式作为思考电影结构和含义的基础。米特里借用了爱森斯坦关于有机形式和节奏形式的概念，借鉴了电影与观众的关系具有核心意义的概念，还借用了将电影与其他艺术联系起来考虑的宽阔框架。3米特里反对巴赞并自认为与巴赞不同，但是他还是接近巴赞的写实主义，他肯定现实的影像是电影的必要基础。他强调视觉世界固有的表意属性是电影形式和意义的基础。
第七章 结构主义和电影结构主义
概念：结构主义的基础是从语言学linguistic 的角度考察人类及社会形态，它是一种依据语言学模式，对人类象征系统的社会科学认识。
一，索绪尔：1言语speech 是实际说出来的那些话（话语/parole ),语言language则是语言的系统。他把语言确定为语言学研究的对象。语言是存在于人的精神中的一种现象，但是他作为一种社会惯例，也具有实在性，语言是一个符号系统。
2符号是由能指和所指组成的一个双面统一体，即符号不是实物。实物是具体存在于现实中的物体，我们把实物叫做参照物referent 。能指是声波的运动，所指是一个心理或精神的范围。
3能指和所指的关系是任意性的。对语音系统的一个环节的分解称为“分节”articulation 语音与含义联系的过程叫做“表意”，换句话说表意就是能指和所指的结合。
第九章 后结构主义：精神分析
电影方面，精神分析提出三个核心的思想情结：梦的运作、俄狄浦斯情结喝拉康的镜像阶段。
1）梦：1梦是一种经过编码的信函。可以把梦设想成无意识和前意识之间争吵的产物。在梦本文的产生过程中，这种从一个层面到另一个层面的转译要经历四个不同的条件：凝缩、移置、表象化和二度修饰。2本我、自我、超我3谈话治疗法
2）1俄狄浦斯情结2口、肛门、生殖器的性感应区域发展。
3）1拉康是在弗洛伊德的学说上又加了新的内容，特别是索绪尔对语言学的描述。2主体获得语言能力之前，它与世界的关系又一个专有名字——“想象界”（影像域）；主体获得语言能力之后，他与世界的关系也有一个专门的属于——”象征界“（符号域）3《形成”我“之功能的镜像阶段》六个月到一岁半之间的一段经历，婴儿在镜子中看到了自己或看到了一个他认为是镜子中的自己的对应物。婴儿在看到由母亲充当的对应物的时候，他根据他看到的由”他者“提供的形象而形成一个自我的形象。尽管婴儿自身的躯体实际上尚不具备协调的能力，他实际上只是根据各个互无联系的性感区儿意识到他身体的存在。主体以”他者“为基础的对自己的认识与主体以”自己“的经验为基础的对自己的认识，这两者的差别或分裂是误认的原型，拉康称之为”meconnaissance“。主体与世界的关系被称为”想象界“，因为它是以主体从外人僭取的一个形象为基础的。4语言的到来意味着对自我的一次根本性改建。语言的到来意味着主体与世界的关系将以能指和所指这一人一系统为中介，意味着将通过语言出现象征的世界。5拉康不同于弗洛伊德，他认为主体是用语言塑造的——是从属于另外一个能指的。
第十章 后结构主义：意识形态批评
一，在电影领域，意识形态批评ideological critique的形成与1968年以后《电影手册》的工作密不可分。
第十二章 女权主义电影理论：起始
一、早期发展的结晶：1.劳拉穆尔维《视觉愉悦与叙事电影》文章论点的基础是“两性差异”决定了影片的形式。1）精神分析学本身就是父权主义的，她在用该文化本身的分析工具去反对这一文化。2）视觉愉悦的父权化组构的过程，女人被视为看客体，男人则被表现为该客体的观者。不仅如此，故事的叙事过程要经过男性目光的中转。3）女性对男性来说有“被阉割”的危险，男性可以采取两种反应。一，窥淫癖。（希区柯克）二，物恋。对一个课题的过分精神投入，它代表着对某种威胁的移置和使自我免于所遭危险的保护。（斯登堡）4）留下问题：女性怎能在男性把持的电影中得到愉悦的？
2.克莉丝汀格来德希尔两个问题：1）为什么还有女性去看电影？答：女权主义的文化分析理所当然会对各种关于女性的成见提出挑战，但是影片必然会留下一个足以让人辨识的表象，以便使影片中女性的再现形式可以维持观众的真正认同。2）
二、女权主义发展过程：1.根据潘诺夫斯基的典型化论断对女性的各种固定形象的认识，以及对具体影片类型的性别特征的辨识。2.随着符号学，精神分析学和意识形态研究，女权主义电影理论在七十年代初期和中期与精神分析学会和，在一般电影理论中形成一个重要潮流。
《电影理论史评》读后感(五)：章节要点
1920-1975
电影理论的主要指向是试图描述电影作品与真实之关系（无论是与“世界”还是与“内心” 的关系），并对符合这一描述的电影形式作出阐释。
第一章爱因汉姆
1933《电影作为艺术》。艺术应该追求表现媒介的特有潜力。
美学理论
伦理和社会价值理论
电影影像的感知方式与日常生活的六大不同 ：
1. 通过电影影像感知到的世界受一个几何光学体系的支配
2. 三维的世界被再现在一个两维平面上
3. 胶片记录的的影像被限定在一个硬性的边框式边界之内
4. 影像的组接不受连续时空延续的制约
5. 电影中世界是无声无色的
6.“部分幻觉“理论
三维的、有声有色的和连续的世界，如何被再现在一个两维的矩形照相平面上——影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。
电影具有平面性和戏剧的逼真动作。
爱因汉姆认为，实现电影艺术的最佳途径是利用或应用电影摄影技巧的特殊可能性。
“形式性表意影像”——利用影像构图的形式潜力来描写场景。艺术效果：把注意力导向电影影像的形式特点；张扬或强化感情；阐释影像的含义，突出影像的典型性。
蒙太奇是一个造型手段，但不是每一个都奏效。
间接表现：内在心情和外在表现，或一个动作与另一个动作的结构联系上。卓别林 。“就是这种本质上大相径庭的物体间的外形相似，表达出了戏剧冲突”。
电影艺术来自它与现实的差异。 无声电影象征性
电影摄影术应被用来解释拍摄对象，最好是隐喻。
影像的两重性——平面影像与所表现的立体现实之间的对立平衡。要重视电脑椅的媒介特性。
爱因汉姆在西方电影理论界中心地位：因为他承认电影理论的双重结构有两条不相交的轴线：一是电影影像与“现实”的关系；二是电影影像之间的关系，即电影的表达。
知觉心理学阐释电影独特性以及电影艺术产生于它与现实的差异。
第二章爱森斯坦
爱森斯坦本体论、宇宙观：变化、运动、冲突。受黑格尔哲学和历史观制约——历史是对立观念的综合。爱森斯坦的美学是以黑格尔的变化模型——正、反、合为基础的。
自然代表变化与均衡的动态，工业代表对自然采取有目的和理性的行动。艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。正是这一特定辩证思想构成了爱森斯坦理论核心——蒙太奇。
爱森斯坦vs格里菲斯（比较）vs普多夫金（叙事交代）
“蒙太奇是把一个影像叠加在另一个影像”之上“时产生的感知效果；即第二个影像与第一个影像形成了一种特定的语义关系，其结果便与两者均不相同。
爱森斯坦的蒙太奇概念，体系的理论基础是从单一的电影影像——物像一直拓展到下一部影片的整个形式。
电影“文法”：节拍蒙太奇——理性蒙太奇
l 冲突：图形‘体积、事件与视点
l 单个镜头、镜头组合、影片形式（总体形态）--来源于黑格尔有机论
主题——节奏（音乐）
内部：图像艺术美学语言
蒙太奇意味着“隐喻”。不描写现实，在语言层面上创造现实。反真是理论基础。
爱森斯坦认为，“真实性”是对现实的一种社会性编码系统，是特定社会秩序的产物。电影是对一社会常规的反映。
后期：爱森斯坦回到语言学和人类学心理学研究。
书面语言、口语、“内心语言”思想再现和物体之间关系是通过画面来实现的，形象思维，是画面和词句的中介。内心语言是一种非逻辑性、受情感趋势的死亡，通过意象进行的情感思维。蒙太奇是内心语言的转写。并不表明现实，而是阐明现实的各个方面。
爱森斯坦所处的时代——社会主义胜利，新秩序内部建立全新语言。
美学基础：界定艺术与变革，以及艺术家与他对既定事物的改造之间的关系。
爱森斯坦认为格里菲斯的平行蒙太奇是靠一种虚假的人文主义来支撑的。
艺术家必须从一个社会公认的意识形态观点去强化对这些事件的表现和感受。
历史唯物主义——变革和冲突 马克思
早期阶段：比喻和隐喻 冲突 语言为基础的结构研究和语言电影类比 好斗的 灵感式的 改变现实的形态 创造 与爱因汉姆和明斯特伯格不同
《十月》影片——激进形式主义高峰 “大桥升起”“为了上帝的祖国”
30年代中期 第二阶段：形式与人物和叙事的适应。 电影与音乐、音乐和声结构编配进行对比。 冲突让位于和谐的配合和复杂的协调。 学术性学者精神
第三章法国先锋派
法国 一战后美学主张：
l 工业主张：学好莱坞 以工整的叙事情节为基础
l 写实主义： 路易德吕克 “上镜头性” ：一种笼罩在电影之上却又留存在电影的形式及其所表现的物象之中的诗的精神。这是故事本身之外的人和物的一种品质。 法国印象主义 更加强调风景和地点
l 主观电影 ： 表现幻想‘回忆和潜意识意像的电影。
l 绘画与节奏学派：抽象活动图形进行纯造型构图
谢尔曼杜拉克，电影是一门诉诸眼睛的艺术，因此电影的视觉特性的发挥必然会与电影的叙事形式发生冲突。 电影媒介表现潜力理论 上镜头性 春电影 抽象化
里希特，故事片根本算不上一种独创性的艺术形式。电影美学的两个形式：纪录电影和实验电影。
莱谢尔《机械舞蹈》真正收集并演示了排斥再现、排斥心理描写的抽象电影的全部可能性。“括号式结构”。
“主观电影”《诗人之血》《一条安达鲁狗》 攻击性作品 先锋派对弗洛伊德无意识读解 。
弗洛伊德认为，人的头脑中存在无意识思想，这些思想通常表现为形象。这些形象经过一系列特定的变形进入意识的表层。
第四章 克拉考尔
潘诺夫斯基《影片的风格与表现手段》
观众趣味和影片所述故事的非艺术渊源。他认为，电影没有高雅的艺术血统，作为一种艺术形式，电影的本源有一个通俗的基础——民俗文化。电影的本源在于依赖于观众先在的兴趣，而这些兴趣构成了类型的基础。开创了一门以社会属性为基础的电影理论。
电影作为一种媒介所具有的形式潜能和局限性。“时间的空间化，空间的时间化。”
电影技术的基础是它对运动的照相复制。
电影媒体即是现实本身。
《电影的本性：物质现实的复原》
克拉考尔把摄影作为电影理论的基础。与爱因汉姆一样。
1） 开列出特别适合电影描述的题材
2） 强调电影与摄影的近亲性。
电影与戏剧区别：“电影的”特征就是记录和揭示现实。
无论画面和音响的结构关系多复杂，音响在画面面前必须服从它的视觉优先的基本原则。
克拉考尔认为，试图以主观的“无条理性”来取代客观现实的幻想影片是“非电影的”。 反对先锋派。
《电影的本性》中提出了一个涉及电影理论中多种扬此抑彼现象和二元论：造型写实。爱因汉姆不是二元的。
克拉考尔德结论与伦理道德有关。西方精神文明的退化和衰败。主要原因是科学发展，抽象体系。写实主义美学的产生和对“电影的”界定，与社会诊断分不来。现代人类精神的主要问题是人异化了的抽象化，先锋派作品最能表现这种症候。要扭转，就要使电影和观众更加紧密地接触物质现实。
神学的表述或道德的表达；美学的表达
爱因汉姆：电影描绘出一个有序的、有条理的、有表达力的和有意义的世界。电影的再现功能是通过隐喻去净化和美化所表现的世界。
克拉考尔：电影的功能是让观众回到混乱和未经修饰的物质世界，体会它的无边无际和暧昧多义。电影不是艺术，即使是，也是全然不同于以往艺术的。
第五章 巴赞
本体论体系 史学体系 美学
摄影影像本体论：是以一切艺术（尤其的绘画）背后的宗教冲动为出发。“木乃伊情节”人类保存生命的本能。
电影不同于绘画，它无需艺术家的干预就可以自动地机械复制真实的世界。
爱因汉姆强调现实与影像的差异并把它作为艺术的必要条件
巴赞强调影像和现实的实际同一性。极端性影像与物本身是同一的。后来遭到意识形态理论批评。
《电影语言的演进》巴赞否定无声电影和有声电影在美学上出现断裂。两种电影风格或流派的类型基础：导演相信画面的拍片风格，导演相信真实的拍片风格。
蒙太奇分类：理性蒙太奇，分析性蒙太奇（好莱坞）
1920-1928 ：德国表现主义，苏联构成主义 （无声电影时代结束而告终）
好莱坞分析性剪辑（30年代好莱坞和欧洲主要作品方式，电影风格和类型的内容互相十分适应）
写实主义流派（30年代末兴起，雷诺阿、威尔斯和惠勒，与20年代弗拉哈迪、茂瑙、斯特劳亨 因袭关系）。
电影与戏剧
电影与小说：布列松《乡村牧师日记》 声画并列 分裂和冲突 回到无声片特有的表现方式。电影应保持原作的文学性
1940-1950年电影史上具有辩证意义的三个起点：1）无声电影与有声电影在写实主义传统上的联系；2）找到了复杂小说形式与电影的互动关系；3）出现一种新的电影流派——意大利新现实主义。
“完整电影神话”——电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界。电影是一种理想主义，巴赞欢迎为画面带来更多真实性的技术进步。
新现实主义叙事美学：新现实主义叙事来自内在戏剧性，拒绝无中生有的设计。影片的情节由一系列时常是小事的事件组成，在它们之间构成一种特殊的关系。新实现主义影片把它的人物放在一个具有重大意义的社会背景中。
新现实主义的叙事以某种因果关系为基础，同时也以这种因果关系的中断为基础。新现实主义摒弃因果模式，交代事实关系的过程中，常常对某些东西不做解释。
巴赞的美学注重虚构与观众的关系；他在引导观众注意力的叙事模式与新现实主义美学模式（其中观众在选择自己的注意对象时有广泛的自由）之间划了条界限。
第六章 米特里 《电影美学与心理学》
影片在观众意识中造成的联系。
基本机构：影像、景框、运动和蒙太奇效果。
摄影影像具有双重本性：它既是再现又是被再现的现实。影像景框的功能是把世界组织在景框内又是使它与景框外的世界隔离开来。兼有构成和构图的功能。
运动的幻像创造出一种近于实在的纵深和空间，创造出生命的拟态。
次级形式：节奏、空间构成和声音。
电影既是被再现的现实，又是特定的再现形式。
1.电影是具有异于其他任何艺术的独特价值的特殊艺术形式。
米特里和巴赞的主要分歧在于电影是一种写实性的媒介而不是一门象征性的语言。
2.电影是一门语言。
影像表达思想和感情。
表意需通过明确的组接——影像被置于前后关系中，含义才会显现出来。
3.米特里初步于电影符号学对话。
电影语言是一种“无符号的语言”，
电影语言和电影艺术分不开。
米特里的电影美学以表意理论为依据。电影偏爱的表现方式是对事物本身的自然表现。
与爱因汉姆：认为电影是一门视觉艺术。
爱森斯坦：涵义来自镜头衔接
1） 米特里变换了电影美学所处哲学语境：现象学取代了康德和黑格尔的认识论。
2） 改变了经典电影理论的前提。从技巧到作为语言的电影媒介研究，表意问题。
第七章 结构主义和电影结构主义
结构主义：基础上语言学角度考察人类及社会形态。具体结构分析方法借鉴于索绪尔的语言学。
索绪尔：1）言语speech 和语言 language 语言是语言学研究对象，是存在于人的精神中的一种现象，是一个符号系统。2）语言是符号系统。
符号：能指和所指。能指由索绪尔所称的“有声形象”构成的，它具有一种物质实体——声音成分，声波的运动。能指的关系被唤作是“任意的”或约定性的；所指纯属一个心理或精神范围（或存在）。语言能指是由一组被称为“音素”的具体系统组成的。
符号是通过语音系统和意义系统的分节，“表意”是能指和所指的结合。
索绪尔设定含义的世界首先在于事物的类别，然后才是事物之间的差异。
组合是能指时间的线性顺序排列，聚类则是指可以组合的同类意义的单位。
列斯斯特劳斯《结构人类学》《神话的结构研究》
神话既是历史的又是非历史的，既是可逆的又是不可逆的。神话由其故事构成，而不是风格。神话分析始于叙事分析。
结构主义热衷于穿透富有表达力的表象分析出深层的结构。
结构主义和作者论：
彼得沃伦《电影中的符号意义》
第八章电影符号学 麦茨
六十年代中期 帕索里尼《诗的电影》 麦茨《电影：纯语言还是泛语言》 艾柯《电影符码的分节》
巴尔特《符号学原理》对日常生活实物的反思，以便使之产生间离效果，然后重新定位。语言与言语、能指与所指、组合与聚类、外延与内涵是电影符号学的依据。
“外延”是指符号与参照物之间的关系。内涵是能指与所指的关系。影像外部显现的是它具体描绘的内容，影像内部包涵的正是它表示的意义。
麦茨《电影：纯语言还是泛语言》人物，电影不是一种语言，麦茨放弃了把影像或镜头当作一个单位（结构主义理论所要求的单位），而转向镜头之外去寻找可以作为单位的表意结构。电影成为讲述故事的媒介时，它就变成了一种语言。电影的“大组合段符码”。
麦茨《电影语言》代表符号学新起点。麦茨试图系统表述索绪尔所说的纯语言一类范畴。电影语言“特殊符码及次符码的集合”。
麦茨认为，任何电影修辞格的意义始终取决于其所在的明确而具体的语境；电影次符码是该修辞格与一定本文或一组本文有关的具有相对含义的编排框架。
电影表述中的符号，不是表现材料的一个属性，而是一个具体符码的特征或属性。影像或其他载体可能是按诈骗多种符码编排的。符号是符码的一个性能，而不是表达材料的一个性能。
本文是用于分析的，本文本身无需解释，而符码不是。对影片实例的引证往往是对理论的一种说明。“本文”与“系统”的关系从逻辑观点上看更加紧密。其电影理论旨在把各种专门的电影符码和次符码从本文系统中抽取出来。大量研究影片，确立符码。
结构主义特别侧重描述影响任何社会系统或象征系统的制约因素。宗旨是通过确定其单位和组合规则构成一个完整的客体幻像。后结构主义则把本文视为表意的过程和途径——它强调变化、修正和创新才是本文系统的特征。
第九章 后结构主义 ： 精神分析
与电影有关的角度，后结构主义分为：1.“第二符号学”，即麦茨原来对电影语言的研究在精神分析方面的延伸。2.电影意识形态方面对电影进行的政治性批评。3.对电影中有关女性的表现进行女权主义批评。
精神分析的研究对象——无意识。与电影相关的：情结：梦的运作、俄狄浦斯、拉康的镜像阶段。
梦是一个无意识的生产过程。释梦理论基础：梦是有意义的，对精神及其无意识的产物可以作出系统的解释。
梦的运作： 凝缩、移置、表象化、二度修饰。
梦是一个经过伪装的受压抑欲望的满足。
本我 自我 超我
俄狄浦斯情结 /“菲勒斯” ：“阉割情结”引起，由于认识到两性差异而萌动期来的对阉割的想入非非。男孩放弃了对母亲的依恋并调整与父亲的关系。从心理学角度看，俄狄浦斯情结的基本点在于确立主体与社会秩序相关的基本结构。按照性别主线构建人格，并赋予主体一个性的身份。
拉康不同于弗洛依德：强调语言能力的获得对主体构成的重要影响。
想象界 （没有语言能力） 象征界（获得语言能力）
主体与世界关系
主体以“他者”为基础对自己的认识 主体以“自己”的经验为基础的对自己的认识。
主体是用语言塑造的——是从属于另外一个能指的。语言只是通过引出欲望和现实的矛盾而提供了主体的客体化形式。
结构主义符号学感兴趣的是对系统的描述，精神分析符号学感兴趣的事主体与系统的关系。
第十章 后结构主义 意识形态批评
《电影手册》约翰福特影片《论少年林肯》论文
德里达的学说标志结构主义范型与后结构主义范型之间的全面分裂。
德里达，意义并不充分地呈现在已知的、在场的符号身上，而是辩证地来自它在整个非在场元素系统中所处的位置。首先，它反对并动摇了列维-斯特劳斯的静态的、共识性的结构论，强调结构变化的可能性；其次，它将传统的重点从所指转移到能指的一种新逻辑上。
克里斯蒂娃，把富豪问题从索绪尔划定的框架中抽离出来，马克思和弗洛伊德理论研究结合。马克思的逻辑是把富豪视为生产的结果，弗洛伊德的理论是一种通过无意识活动生成符号的理论。
1965年，阿尔杜塞《读（资本论）》
1966年，雅克拉康论文集。 述说主体的情况。 —— 一种复杂的（往往不受约束的）能指运动（但不完全是自由发挥），一种服从于无意识的复杂构型和移植作用的运动。
对重口头语言和轻书写语言传统提出批评。
1）研究对象的概念发生了转移——从作品转为本文。
2）把作者放回到作为文学及哲学研究的对象的位置上来。结构主义不考虑主体，后结构主义让陈述者以一种非常复杂的新方式（作为作者与本文关系问题）登场。
不再能作者设想成一个单纯或不言而喻的生产者，而是通过弗洛伊德的理论把他看成是无意识意义和结构过程的发生地。
3） 后结构主义让作品与其社会背景的关系问题以新的方式回到研究日程，结构主义热衷于各种内部关系的描述。
科莫里：电影与社会的关系，巴赞和米特里的理想主义，巴赞认为电影技术发展是一种有目的的进程，科莫里认为，电影的发明及其工艺基础的演变是处于经济的要求。对把电影看作艺术质疑，是再现系统，社会用以表现自身的手段。
科莫里和《电影手册》新人们批评巴赞的写实主义理论，认为电影本身即是一种资产阶级的再现方式，它所显示的以及它的显示方式只是资产阶级生活方式的符号和结果。
阿尔杜塞《意识形态国家机器》，意识形态是旨在繁衍该社会制度的再现性和表述性活动，渗进支持主导社会秩序的社会活动中的多种再现系统。
《手册》社论《电影 意识形态 批评》，从一种作者地位基础的立场向一种以政治为基础的立场转移，暗示了一套新的评估标准。
意识形态批评家的首要任务——揭穿电影对现实的所谓的描述——在“幻觉论的政治”的大旗下变得明确化了。
对本文进行批判性读解的关键性方法论步骤是区分本文明说了什么和未说明什么，并交代清楚两者的关系。不能单纯根据影片本身去描述和分析影片的意识形态工程，而是要细致阐述影片与社会背景的关系。
第十一章 精神分析学和电影
一． 梦与电影之间相当明显的相似性 ——七十年代中期以来麦茨关于精神分析学和电影
二． 精神分析与马克思主义联系起来的“意识形态批评”——阿尔杜塞《意识形态和意识形态国家机器》
三． 精神分析的观点来研究电影形象的修辞和句法。——乌达尔、达扬、希思等人提出的电影修辞学分析——缝合理论。
麦茨：能指与观看主体的关系（镜），巴赞注重影像与事物（即参照物）的关系。（窗）
麦茨《故事影片及其观众》，麦茨提出梦者与梦的关系如何类似于电影观众与影片的关系问题。 电影观众与影像： 梦、白日梦、知觉
《想象的能指》，影片犹如一面缺少观者映像的镜子——从不见观者的身影。但是观众面对影片形成的心理活动却类似拉康对镜像阶段中的主体描述——观众与能指的关系是一种呈现为“电影窥阴癖”的性欲力的激情关系。
观者基本上与摄影机认同，其次与角色的目光认同。
神分析研究与第一符号学并行不悖：两者关注的是影片意义生成过程的不同方面。
对巴赞理论挑战：
这一时期电影分为两大趋势：经典电影及其替代者——现代派电影。在现代派电影或反电影中，观众与影片的关系是保持距离和审视的关系。基本上来自布莱希特戏剧理论美学。是对幻像主义的批评，反电影关注政治，形式受到政治美学支配，新的叙事形式。
第十二章 女权主义电影理论：起始
揭露男性对美国社会的统治以争取更大平等。
劳拉穆尔维《视觉愉悦与叙事性电影》
看/被看：
当代女权主义阶段：
女权主义者对抗的是父权意识形态。格莱德希尔断言，电影中的女性品格，集作为女性的女性，是一种未知状况，仅仅用于重新肯定男性的统一、完整和安全。
女权主义是对列维-斯特劳斯以及以后整个传统的批评。
第十三章 理论前提和构想
汉德森《电影理论批评》，提倡摒弃对各种电影风格德本体论前提。接哦古主义
达德利安德鲁《主要电影理论》，对电影理论造型派和写实派的区分。
电影与现实的关系是什么？从经典延续到当代。经典电影理论是通过对感知的解释来描绘影像与现实的关系，当代电影理论的回答则是分析影像与观众的关系。
米特里——对于参照三维真实空间为基础的电影美学和以尊重二维空间构图为基础的美学做了调和，巴赞和爱森斯坦之争。
大多数当代电影理论认为，电影再现的就是自我。巴赞“完整电影神话”与主旨相反的博德里的“电影机器”或“基本电影机器的意识形态效果”加以对比，巴赞认为，电影是一种能够在他所谓的“完整现实”中把握世界的时间、空间、色彩的和声音的再现形态。博德里认为，电影机器的发明为的是表达和再现（实际上也是为了制造）主体身上的一种退化和自恋倾向。
经典电影理论与第一符号学之间确有一种真正的连续性。麦茨的理论是要辨识出特定的电影符码和次符码，并加以格式化，有别于其他艺术符码及一般文化符码而专属于电影的符码。
第一符号学——主体 次级（心理）过程的范畴
第二符号学——能指，影像的具体特征。电影与观者与电影影像之间的心理关系问题。
意识形态理论的出现与经典电影理论和符号学电影理论分道扬镳。马克思主义和精神分析交织，对电影的呼唤作用的阐释和定义缝合理论。
第十四章：未来的电影理论文化史
后结构主义研究这组研究课题的发展史终点——“主体”
后现代主义的起始阶段——“文化”
经典：米特里。特点在于缺少内部参照系，著作与著作之间没有联系。
当代：麦茨。交叉参照系，利用和印证当代其他素材。对经典理论家的参照往往也是用于争论和反驳。
写实主义——现实主义
电影文化：电影理论、电影创作实践、批评评论、大众反应。
电影理论研究的总体框架，即框架性发达， 哲学很心理学
电影理论与电影文化，同批评、电影史，以及最终同社会构成的动力联系起来。