《接受美学与接受理论》是一本由[联邦德国]H.R.姚斯　[美]R.C.霍拉勃著作，辽宁人民出版社出版的464 页图书，本书定价：4.15 元，页数：1987-09-01，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《接受美学与接受理论》精选点评：

　　●姚斯那篇接受理论的檄文，仍是破远大于立，对不同文学史编撰方式的评论非常有见地，指出了一种新文学史写作的可能，也即我们现在常见的文学接受史写作。

　　●最有意思的大概是里面说的“否定性”的概念了。虽然前言说不可简单的理解接受美学，但复杂起来不免产生许多问题与矛盾。

　　●为了改论文，很艰难地翻了一遍，感觉翻译有点问题……

　　●只看了前言 了解了大概的发展历程

　　●霍拉勃回顾总结了整个西方文论史，但也不如姚斯的七个论题振聋发聩。最革命性的应该就是「读者」并入为文本的一部分，这对文学史的构成引发了新命题。后半部分内容现在看来有点陈旧了，还是认真研读《真理与方法》吧。

　　●读到博士了又一次与这个书结缘。

　　●已经无法接受文学理论了......

　　●在男神感召下读完P3-56.....姚斯的《文学史作为向文学理论的挑战》，讨论文学中的读者。接受美学认为本文研究应放在对读者接受的研究上，本文是未定的，读者对本文的接受过程即为对本文的再创造过程；文学作品是由作者和读者共同创造的。文学史作为向文学理论的挑战，文学史是文学作品的消费史。姚斯否定了马克思主义美学观点。提出作者创作与读者的群众性和审美性的关系。

　　●霍拉勃很棒

　　●翻译很要命……

　　《接受美学与接受理论》读后感(一)：一些摘录

　　[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著；周宁，金元浦译：《接受美学与接受理论》[M].沈阳：辽宁人民出版社.1987年9月第1版，出版者前言第4页

　　接受美学不是美学中的美感研究，也不是文艺理论中的欣赏和批评研究，而是以现象学和解释学为理论基础，以人的接受实践为依据的独立自足的理论体系。

　　[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著；周宁，金元浦译：《接受美学与接受理论》[M].沈阳：辽宁人民出版社.1987年9月第1版， 出版者前言第6页

　　姚斯的理论来源于继承海德格尔解释学的加达默，其中诸如“期待视野”、“效应史”等核心概念均是由加达默那里继承过来的。

　　[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著；周宁，金元浦译：《接受美学与接受理论》[M].沈阳：辽宁人民出版社.1987年9月第1版，第6页

　　如果文学史家囿于客观性理想，只限于描述一个封闭的过去，对于他自己那个未完成的时代不置可否，把当代文学一味推卸给批评家，自己则抱守“名著经典”，同文学的最近发展保持一两代的历史距离，以求无过无失，那么他介入当前的文学现象至多也不过是充当一个被动的读者。

　　[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著；周宁，金元浦译：《接受美学与接受理论》[M].沈阳：辽宁人民出版社.1987年9月第1版，第24页

　　在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。

　　[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著；周宁，金元浦译：《接受美学与接受理论》[M].沈阳：辽宁人民出版社.1987年9月第1版，第24页

　　接受美学的观点，在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新的生产之间进行调节，如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得以调节。

　　[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著；周宁，金元浦译：《接受美学与接受理论》[M].沈阳：辽宁人民出版社.1987年9月第1版， 第24-25页

　　美学的蕴涵存在于这一事实之中：一部作品被读者首次接受，包括同已经阅读过的作品进行比较，比较中就包含着对作品审美价值的一种检验。其中明显的历史蕴涵是：第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这个过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。

　　《接受美学与接受理论》读后感(二)：黑格尔、霍克海姆、巴赫金

　　姚斯诚如经过严格写作训练的学院派。

　　论证路径很像黑格尔的“正反合”。

　　黑格尔的《美学》可以加个副标题：“作为向科学挑战的艺术”。通过对垒科学，黑格尔在想象力、整合性等领域，为艺术争取自律和独立权。本书名篇：“作为向文学科学挑战的文学史”，则是对垒马克思主义和形式主义，为读者争取独立和意义。谋篇中，以己之矛攻彼之盾(通过对比高下立论)，以彼之矛攻彼之盾(论证对方自身的不合理)的方法与黑格尔声气相投。此外，还有以A之矛，攻B之盾，让马义和形义互相博弈。

　　西方马克思主义，把文艺建立在社会历史经济学上，对权力、意识形态的兴趣，远远胜过对作品本身美学价值的兴趣。研究对象是不是文学文本其实并不重要，抓来其他的历史材料、工业产品或交换商品，兴许也能证明他们预设的道理。

　　形式主义，理论主体不足二十年便夭折了。追蹑者多为语言学家，聚焦作品内在的审美元素，把作品凝固成为一座永恒不变的纪念碑。一涉及到历时性的问题，就难以自圆其说了。创始人什克洛夫斯基，创派仅16年，自己发表《学术错误志》，自己散会。这在理论史上，还是一件挺活久见的事情。

　　难怪姚斯出拳。

　　什克洛夫斯基提出“陌生化”的理念：让人回归最本真的感受。这个情怀还是挺感人的。例如，假如让钻石回归它的本质：石头，也就不会有人买不起了。假如房子真是“用来住”的，房价也不会虚高了。但什克洛夫斯基提出的方法论实在是纸上谈兵：延长感受的难度和长度。

　　姚斯一针见血地反驳：当这种新的体验模式成为理所当然，由距离产生的高兴或诧异的感觉也就消失得无影无踪了。

　　所以阿，孤立地凝固地看问题，始终是形式主义的死穴。而过于延展所造成的文学性和审美力的阙失，也是西马面临的质疑。

　　惜秦皇汉武，略输文采；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。就是这个意思。

　　姚斯的理论来源可见霍克海姆、巴赫金的影子。尤其体现在不断强调的“对话”和“未完成”上。巴赫金论作者与作品的对话，姚斯论作品与读者的对话。诚然，对话不仅解决问题，而且对话使得对话的双方成为平等的主体。至此，一束高光终于打在了读者的头上。

　　姚斯的“读者”其实是一个很宽泛的概念，包括一般读者、评论家和作者。例如狄德罗、塞万提斯，都是读者。好比当你走进影院，目之所及的每一个人，后台的每一个人，甚至影院外的许多人，头上都有一束高光：读者。

　　读者由此也变成一个动态的概念，不仅解读、接受作品，并且能够参与到作品的创作中来。好比冯小刚编剧、导演、主演了自己的电影之后，随后坐进电影院观看，并且留心何处有掌声(或笑声)，然后又把这一观赏经验带入下部作品的创作中。

　　读者的审美能力，解决了西马共时内在属性的问题；读者的继承性，解决了形式主义历时延展的问题。你看读者的作用大不大？

　　刘勰说，知音难得，千载而一。辛弃疾也说，知我者，二三子。那是一种古代特有的精英心态，毕竟义务教育没有普及，识字的都不多。在把读者客体化，甚至对立化的过程中，把自己也拔高了。高处不胜寒，就爱呆高处。

　　其实，宇宙天下最大的知音，就是作者自己(相信背后还有先验之道的另谈)。 作品面世，任何的阅读都是误读。有时候，心心念念的“知音”不过是期待的伯乐而已。古代学人，哪里好意思自我吆喝，但玉在椟中求善价的心态，还是有的。

　　孟子有一种独特的侠义，一种荒率的生命力。他提出“尚友”，要通过读其书，诵其诗，和作者做朋友。那时候的诗书，可是诗经、尚书的级别，被后世当做经典来膜拜的。可孟子说，要和作者做朋友。在我看来，这便蕴含着一种不卑不亢的读者意识和平等意识。天，诚者也；人，思诚者也。我们每个人都有完美的天性，通过学习，尤其是思考，我们可以通向圣贤，通向天道。还有比这个更振奋的事情吗？所以孟子说贫贱不能移，威武不能屈，我是服气的。他本人就是一首锵锵的歌。

　　所以啊，读者意识并不是一个新鲜的概念。20世纪的西方文论家，抓住一个概念，便能发展出一套理论。相互吵来吵去。有点儿百家争鸣的意思。

　　《接受美学与接受理论》读后感(三)：以接受美学为理论基础重写文学史的可能

　　——读《文学史作为向文学理论的挑战》

　　我们最好是把一个艺术家和他的作品分开来看，我们不必像对待他的作品那样认真地对待他本人。说到底，他只不过是他的作品的先决条件、母腹、土壤，有时只是作品赖以生长的粪肥——所以在绝大多数情况下，要欣赏艺术作品，就必须把艺术家当作某种必须忘掉的东西。

　　深究一部作品的来历乃是那些精神意义上的生理学家和解剖学家们的事，和审美上的人、和艺术家毫无关系，而且永无关系！

　　——尼采《道德的谱系》

　　姚斯在二十世纪六十年代中期发表的《文学史作为向文学理论的挑战》（以下简称《挑战》）被文艺理论史书写为接受美学的宣言，借此对彼时以新批评学派所主张的“作品中心”和继浪漫主义以来的“作者中心论”发起反拨。20世纪以将，中国大陆的文艺理论的研究以破竹之势兴起，文学史研究式微；该情境在19世纪60-80年代同样发生于以英美新批评为首和俄国形式主义日落余晖光芒照耀下的欧洲、英美、俄罗斯等主流文学研究界。近年来，中国古典学的兴起，重新书写文学史的探讨，文艺学研究热度的下降，仿佛是对西方和东亚除中国以外的，学界对马克思主义理论主张地唯物主义和经济发展指向地物质主义的微弱的反驳的发声。

　　《挑战》首先回顾了19世纪以来欧洲及英美国国家文学史研究被文学理论研究的日趋替代的现象，明确指出用历史的研究法书写文学史，就成为了编年史般的材料堆积和作家作品的履历简介。这两种方法纷纷忽略了被遗忘的作家作品，流派也被肢解，类型化的文学作品成为标榜历史研究客观性的标志。姚斯追溯这样独裁式的研究模式的源头，以现实与艺术关联性的两个极端流派为代表——马克思主义文学理论和形式主义学派，对当代文学研究所处的史前史的批评概述。

　　在回顾了以主张文学作为社会、历史的产物的马克思主义流派和以语文学家的知识和感觉去审美的形式主义流派，姚斯指出他们的方法把文学事实局限在了生产美学和再现美学的圈子内，完全忽略了作为传播媒介的读者、听者、观者的维度。论述至此，以艺术家、作品、世界、欣赏者构成的正三角形，代表了西方艺术批评的坐标出现了[1]。

　　作为该三角形中的一员，大众不是被动的存在，而是作为链接着历史发展连续性的经验视野的作为一种新的生产的存在。姚斯从这个角度分成七个论题，对如何建立在方法论基础上，如何重新撰写文学史展开论述。

　　姚斯成为海德格尔“此在”（Dasin）存在论的接受者，在伽达默尔阐释学对此在经验的基础上申发出“期待视野”和“效应史”的概念，贯穿七个部分的论述。总结来说，接受美学不是美学中的美感研究，也不是文艺理论中的欣赏和批评研究，而是以现象学和解释学为理论基础，以人的接受实践为依据的独立自足的理论体系。站在读者的角度，为大众发声的理论颇受好感，尤其他还提出“畅销书的统计图可以提供历史知识”的言论。他以1857年《包法利夫人》的盛行史为例，说明那些不可被忽略的“小圈子的慧眼之士”对于改变文学史的书写多么重要。但是我认为，这小圈子的价值评判又是和他们社会地位，教育程度，审美水平紧密连接，如果只单纯地归因于读者为人的潜力，那么还是走向了中心论。

　　尽管对以往的和现存的文学史书写的理论基础以及现实经验做出了精准的概念辨析和细致的理论溯源，但是忽略了“书写者”的问题。文学史书写和文学创作截然不同，史学家极力追求的所谓的客观成为所代表阶层的发声。《挑战》并没有使文学史的研究向文学理论研究发起挑战，却对艺术作品的解读提供了新的切入点，并且尤其为后现代，后者后后现代艺术作品所青睐。

　　20世纪的文学创作完全印证了当代读者对作品解读如何改写历史的接受和影响作用。《秃头歌女》是尤奈斯特的戏剧代表作，该作与贝克特的《等待戈多》齐名，称为荒诞派戏剧的双峰。全剧一共十一场，人物只有七个，毫无逻辑和情节的剧本，“秃头歌女”只在第九场以马丁夫妇两人的对话出现：

　　“秃头歌女怎么还没有来。”

　　这句台词如同许多台词一样没有得到回答。喃喃自语式的台词，人物失去类型化的性格，毫无情节，就好像是与读者进行一场解读和再创作的接力赛，作者只负责文本的提供，读者才是那个成就作品的创作者。按照姚斯的文学史书写理论，在书写文学史中的戏剧史（把戏剧作为一个类型单独罗列书写是不符合他的理论的）的荒诞派戏剧的时候，就需要收集所有的，全部的，一定是那些但凡接触过该作品的读者的解读，或许还要利用社会统计和数据分析，再结合销售情况，对这个作品进行一个“演变式”的历史书写。也许是可能的，但是这个工作应当是由文学研究者完成的吗？看起来像极了一次田野调查，那么他所强调的“作为一门艺术的文学所必需的审美判断”何去了呢？

　　姚斯的理论如今并没有过时，并且随着国内新媒体创作的兴起越发地感受到其受欢迎程度，在这样一个看起来人人都具有发言权的时代，乐观大度的姚斯应该没有料想到这也是一个阳春白雪和下里巴人被古典和现代／后现代所割裂的时代。人人都可以当作者的时代，一定会被写进历史，但是这些作品和解读，是否会被写入文学史，好像又要一个无奈的口吻说，一切都交给时间吧。

　　姚斯的 “文学史就是文学作品的消费史，即消费主体的历史”作为对文学理论研究兴盛而忽略文学史研究的发声，成为了一份完备的文学史研究史文献，他为文学史书写提供了新的思路，只等后继之人完成伟业。

　　这种虚无的等待，正是现代人的焦虑和无力，我们等待一部读者接受的文学史的到来，就好像等待迟迟不出现的戈多和秃头歌女。

　　参考文献：［1］[美]M.H.艾布拉姆斯：《The Mirror and The Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition》，北京大学出版社，2015年第3版

　　《接受美学与接受理论》读后感(四)：走向接受美学 梗概

　　全书是一部综述与自己观点结合的研究，综述与个人观点相互交叉融合，借评价别人的观点，以道出自己的观点。很难分清一句话是作者观点还是他对其他人观点的总结或评价，这是本书的最大缺点，是作者造成的，不是翻译的问题；另外翻译几乎是照着原文翻译，中文的脸面，德语的内心，屈折语特征非常明显，一个对象词要经过无数重定语修饰，并在中间加了一些介词等，造成很大的阅读难度；翻译的用词也有问题，一个是人名与其他著作不同，还有就是专业名词 “文本”在本书中被译作“本文”。

　　这本书我觉得其实理论意义有还是有，主要，A.在文学研究方法上，批判了文学编年史在无尽的史料中迷失、庸俗马克思主义找不到历史的真正定点，粗暴的经济决定论等等，辩证看待了结构主义和文学社会学的观点，并给与了扬弃。提出了自己的研究方法论——看重读者接受和效果历史。B.针对具体的阅读过程，提出了“期待视野”和“三级阅读理论”，细致程度不如伊瑟尔，论证的过程也太繁琐，实在是屁话连篇。至于他的作品分析(《浮士德》的比较研究和《恶之花--厌烦》的三级阅读研究)，纯粹是充字数的，足足占了两章，各家都指责他的作品分析实在是太过繁琐。

　　-------------------------------------------以下为总结和重要观点---------------------------------------------------------

　　第一章 过去各种文学阐释方法的利弊

　　第二章 文学史方法vs结构主义 的利弊

　　第三章 文学类型的演变和断代——要辩证看待文学类型与个别作品

　　第四章 不同版本的《浮士德》比较研究——审美的历史断代或创新

　　第五章 阐释的三个阶段——意义的三个层次

　　1-1

　　当代文学史研究转变为以某个历史的专题论述，陷入了结构主义批评方法4；

　　在古典文学问题上吹毛求疵，把文学史假定为历史撰写4；

　　文学史研究变成了编年史研究或变成作者生平研究4；

　　1-2

　　历史主义方法实则一种目的论--说明了历史学家们以何为先进9；

　　19th文学史以民族特性为思想的无形基础(总体论)10；

　　于是历史主义文学史采取因果论的实证主义方法来规避19世纪文学史方法破灭后造成的偶然性危机；

　　传统的历史学研究将历史实践总体化，忽视其特殊性，将认识固定化，免除理解的主动性11；

　　形式主义重创作，马克思主义重社会学；

　　1-3

　　马克思主义和形式主义都离开了，实证主义的庸俗经验主义，也抛弃了形而上学的审美，把文学当作社会进步的证明或文学演变的一瞬间；

　　马克思主义将文学史放进社会中，使其脱离独立表现；

　　马克思主义，以时代和类型概念为研究条件13；

　　斯大林时代现实主义观点依赖于古典美学的模仿说13；

　　面对与之矛盾的现代艺术时马克思主义仍然用模仿论来辩护13；

　　马克思主义将现实=自然，同时把自然额外的责任与基本的完善赋予给先于艺术的现实13；

　　马克思主义和资产阶级现实主义的模仿观都是对实质论唯物主义的回归13；

　　由于真实的现实性消失，马克思主义模仿说有所转变——艺术的特性也是现实的一个构成因素14；

　　普列汉诺夫是纯粹的庸俗唯物主义，卡尔考西卡批判了这种经济拜物教14；

　　文学只有某部分不精确地受经济制约15；

　　运动的经济基础很难作为一种确定的完成时15；

　　文学不是时代的传声筒15；

　　文学新作与旧作之间的关系只有通过反映论不再坚持社会条件与反应的平等才能把握15；

　　正如马克思自己也指出物质生产与艺术生产不平衡15；

　　反对卢卡契庸俗马克思主义观17；

　　马克思主义无法解决的终极之问为什么不同时代的作品也能引起审美？

　　卢卡契用古典主义的陈词滥调来开脱16；

　　卢卡契又用能动性来开脱——难道说每一次新的进步都是在维护旧的统治？17；

　　卢卡契认为文学只是次级功能；

　　于是马克思主义排斥了艺术变革的可能性18；

　　应当承认艺术的双重特性：既是现实的表现，也构成现实18；

　　考西卡：艺术的生命力就在于无限的阐释19；

　　艺术史不在于其表现或再现，而在于其影响19；

　　1-4

　　俄国形式主义认为文学的特性在于作品的特性而不在于与非文学品的差异上20；

　　俄国形式主义割断了文学与生活之间的关系，欣赏即目的20；

　　形式主义重建了历史性，艺术的更替就是形式的更替21

　　1-5

　　马克思主义和形式主义忽视了接受的维度23；

　　读者是能动的构成24；

　　文学的历史性和传达性，假定了一种对话24；

　　接受美学，站在被动与积极接受中间进行调节24；

　　初次接受过程包含着用过去的作品对当前作品的审美价值的检验25；

　　1-6

　　如何来写文学史？

　　抛弃历史客观主义和社会生产美学与再现美学26；

　　历史仅仅是历史学家的主观建构；

　　文学史是审美接受和审美生产的过程；

　　历史主义收集素材是伪历史27；

　　文学之所以成为文学仅仅因为读者，文学不是必然于人的，而是偶然的27；

　　期待世界调节着文学的连贯性，期待世界是否能对象化决定了能否理解和表现文学史27；

　　1-7

　　经验主义方法在文学上的无效性；

　　文学体验需要先在知识，才能为经验所接受28；

　　文学作品绝不可能在信息真空中出现29；

　　阅读过程是通过暗示等唤起阅读经验，并改变或保持自己的审美期待29；

　　期待世界的形成原因，阅读的目的就是摧毁期待世界，并产生诗意30；

　　1-8

　　期待视野允许人们根据 它对预设读者 的效果来确定它的艺术特性31；

　　新作品和既成审美视野的差距叫审美距离，否定旧有的审美视野造成视野变化，从而被历史性地对象化31；

　　历史中的作品对读者期待世界的效果是审美价值的尺度31；期待视野的距离决定着作品的艺术特性31；

　　期待视野不发生变化更接近通俗艺术32；

　　期待视野的变化与熟悉32；古典艺术将自己看作永恒的已经接近于通俗艺术32；

　　文学社会学的霸道33；标准审美也是不断打破旧期待视野并达成共识形成的33；

　　1-9

　　期待视野的重构避免了把作品看作时代精神的传声筒35；

　　引用伽达默尔：历史视野总包含在现在视野中37；

　　“时代评判”不仅是人们判断的积累，也是对作品潜在意义的不断展示38；

　　★作品与传统相遇时，以一定的限制性获得视野交融的可能38；

　　在不断的调节中克服历史带来的距离38；

　　即使是古典作品，接受意识，也要认识“文本与现在的张力关系”38；

　　古典主义灭亡，但艺术并没有灭亡，艺术并不局限于古典主义的认识功能39；

　　如果古典通过调节来克服历史距离，则古典作为传统的角度，必然取代古典在当时并非古典的观点39；

　　传统理论假设了现在与过去的对话，而创造性理解必然会有批判或忘记传统40；

　　1-10

　　接受理论要求人们构想作品在历史理解中、把它放进文学系列的语境中 呈现的意义和形式40；

　　当历史主义把文学简化成事实，如何把个别作品再理解为事件？形式主义的方法...41；

　　然而文学作品并不处于封闭的循环，彼此并不相连，而形式主义将其联系起来，看成无目的的自生长过程41；

　　形式主义将社会演变和文学演变的关系完全抹杀42；

　　形式主义启发了一种新旧形式的调节42；

　　作品只能在阐释者目前视野中才能够得到认识43；

　　把文学演变建立在接受美学上，重建了历史发展方向，拓展了文学经验的时间深度，让人意识到作品现实意义与实质意义的可变距离43；

　　形式主义为了创新而创新，抽空了内容43；

　　★新作和读者期待之间的距离很大，需要不断地长期接受(审美接受是长期的过程)43；

　　旧作品的复兴是因为用心的态度去再欣赏旧作品，新的接受恢复其现实性44；

　　1-11

　　反对编年史收集一切事件，并把它们看作是同等的同时代的产物45；

　　克拉考尔：“任何历史时期都不是不同事件的简单集合，不同领域有各自的历史”——反总体化45；

　　形态学的历史虚构带着一种总体化的目的论46；

　　将具有历史影响的重要作品vs.过时的传统作品，重视其与文学环境的关系，历时性才能做到历史的维度46；

　　★文学的历时性和共时性交叉点上显示了历史性，使某一时期的文学视野得以理解46；

　　共时性断面都暗示了它过去和未来的发展47；

　　新的文学史建立在共时性观察角度，无需攀附风雅和大宗作品，无需穷尽一切历时性事实，可以直接从横断面分析48；

　　★文学的再现，通过历时性和共时性的任意交叉点达到48；

　　历史学家只有找到交叉点，才能在传统主义和实证主义中文学的历史维度得到恢复48；

　　历史的决定因素是效果历史，文学的效果使构成了文学的内在统一性，是文学显现的史前史48；

　　1-12

　　文学生产在一般史中成为类别史，文学史的任务才完成48；

　　文学中的理想世界成为个人的期待视界49；

　　文学社会学也是一种变相的摹仿说，用既定现实来代替古典的现实49；

　　结构主义也保留了一定的古典主义摹仿说--抛弃了文学对社会建构的功能，预先假定了一种社会思想49；

　　波普尔科学哲学“期待视界”的提出可解决文学史与社会学统一的难题50;

　　文学的先在倾向性帮助人们突破日常的习以为常性51;

　　文学和读者的关系，能具体化为审美刺激和道德召唤51;

　　接受和判断新的作品是以既有经验为基础的51;

　　新作品的道德功能如何实现：以福楼拜包法利夫人诉讼案为例52~54;

　　文学的社会功用并不局限于再现55;

　　2-1

　　★作者传记法的文学史--这种研究方法迷失在庞大的历史中58~59;

　　温克尔曼艺术史：不再从实证主义历史中借取总体的连贯性60；

　　赫尔德尔：艺术在其自身历史中揭示出与社会相关的东西60；

　　艺术史是否依赖于一般史？

　　2-2

　　温克尔曼反对艺术家的历史，也反对编年史62；

　　赫尔德尔认为不同时代和民族的艺术史各有千秋，人们通过精神的历史了解到精神的发展方向62；

　　赫尔德尔超越了内在目的论和艺术进化论--强调民族和时代个性的相对主义的普遍性63；

　　实证主义重启编年体文学史的方法，仅仅是对历史事件的外部联系的摹仿--遭到人们厌烦64；

　　解决办法：文学史要抛弃实证主义的知识思想和传统主义的艺术思想64；

　　2-3

　　文学史仅仅是资料汇编，历史事实和文学是脱离的64；

　　文学≠历史事实，文学具有具体性65；

　　实用主义文学史忽视交流，只看重连续系列65；

　　接受主体造成了作品之间的联系，主体间的交流将文学历史性和实用历史客观性分开65；

　　历史是一个事件，是开放的66；

　　文学被遗漏的具体性66；

　　2-4

　　多罗森认为历史研究应该属于阐释学66；

　　客观主义历史是一种编故事自圆其说的幻觉67；

　　历史小说中，读者还尚有自己的判断余地，而历史学不允许69；

　　事实和解读的不一致性，被历史的幻象所掩盖70；

　　2-5兰克历史叙事的目的论假象

　　2-6

　　多罗森：对今天有用的历史使之有意义；历史事实和艺术一样只是一个事件，以其潜在的等待读者的开放性阐释；

　　担托：对今天有用的历史使之有意义--故事就是对一件事的叙述--堕入幻觉；

　　艺术史应摆脱风格史；

　　2-7

　　艺术史应有的样子--对历史客观主义的虚构；

　　反对传统主义抓住名著不放；

　　多罗森：历史意义是开放的，阐释是无限的79；

　　历史的非连续性与革命性——我们永远无法掌握历史80；

　　历史衰变；

　　艺术实践就是从接受开始，翻译和传递历史，使之具体化、合理化80；

　　没有客观只有偏见81；

　　历史对话改变作品意义81；

　　加达默尔阐释学行不通，因为文本缺乏必要的提问者81；

　　忽视历时性站在共时性看一切时代的作品82；

　　历史唯物主义的悖论：如果不以现实为条件，精神就无法对现实起作用 VS.意识恰恰在破坏历史的连续性82；

　　2-8

　　结构主义--英美新批评：范本充当新旧文学的调节；

　　弗拉亥大同理想、施特劳斯只看重封闭的共时性系统中的深层结构；

　　巴特神话学，文学史只涉及文学层面,不涉及精神层面；

　　★巴特：如果历史想证明它的合理性，就必然承认他的先见；

　　巴特：写作的开放性、悬念--历史始终在发生着，找不到起止点86；

　　巴特的代价--主观主义；

　　★审美对象在现在的具体化中打动我们，文学≠历史86；

　　★文学没有最终的回答87；

　　伊瑟尔：艺术品的审美效果程度，旧的解释会让人厌倦87；

　　★巴特：不再问及本源，而在乎古今对话，检验惯例回答是否令人信服88；

　　★问答逻辑：原始意义或作品结构提供了阐释的前提和尺度89；

　　★新的文学科学不再是历史的附属物，以史料为依据，以反应和传统的交流，摆脱发展史89；

　　2-9

　　肯定布拉格结构主义--大众的具体化--语境决定审美效果92；

　　反对主观主义：把所有的反应看做个别的感觉和思想的证据93；

　　布拉格结构主义：合法的具体显现能够成为衡量其它作品的标准，而并不将其作为流行的传统93；

　　合法的具体化就是对抗传统标准，由大众建立的文学共同体只提供一个视角对抗文学社会学93；

　　2-10

　　反对柏拉图主义艺术本体论，新艺术史不能放弃艺术的历史性93；

　　★艺术功能：解放和社会建构，追求永恒的生命的尊严，完善人类94；

　　★绝对美在历史中显示出来(具体化)94；

　　考西卡历史观：有短暂偶然的历史，也有永恒不朽的历史94；

　　★考西卡：不朽的艺术就是不断复活人们放在旧作中的永恒特性95；

　　马克思主义不承认艺术的永恒性，只有在历史实践中才具有历史性95；

　　文学史有意识地创造总体化的历史，艺术史不仅是用新作修正对旧作的观点，被视为不朽的旧作也要接受现在阐释的目光95；

　　3-1

　　新的文学类型理论：应处于文学本身的艺术特征和社会特征之间96；

　　中世纪文学跳出任何条条框框——传统类型学的危机和克罗齐的极端98;

　　3-2

　　个人表现观无法回避艺术的理解问题100；

　　词语的创造，要假定基本知识和期待定向(erwartungsrichtung)100；

　　★期待视野提出——没有真空中的艺术品100；

　　文学的类型扩大说明了文学的合理变化——并非消除类型的普遍性，而应放在历史过程中看100；

　　★文学类型不是逻辑意义上的总结、定义、分类，而是组成历史性的族类——不能演绎，只能被归纳101；

　　康德：艺术的普遍性在于人们普遍同意，来源于个别趣味判断101；

　　★文学类型独立于共时性认识下的文本结构，在连续性的潜在可能中进行历时性认识103

　　3-3

　　夏夫兹博里：基本类型区别(内在形式)104；

　　★地区性诗学采用经验主义方法归纳文学类别105;

　　每个共时性系统都包括了过去与未来，则文学类型在历时性前后必然要求文学产生新的共时性横切面110；

　　3-4

　　从历时性角度研究，应从个别文本与构成类型的文本的关系入手110；

　　★历史是无规律的，很难总结出类型，人们总是执着于用历史循环论把握类型111；

　　★亚力士多德用连续性历史概念去把握类型的发展——期待视野的更替112;

　　★旧有的文学类型会因为僵化而衰落——类型只能一次性地使用112；

　　3-5

　　★类型的内在发展离不开历史社会条件114;

　　马克思主义和古典主义反映论已经抛弃了这一方法论,认为社会基础与上层建筑有各自的独立性,经济基础变相地影响艺术结构，以此形成的文学类型又会超越历史114;

　　3-6

　　文学结构变化造成新类型的分解116；

　　理论、诗学与文学之间很难产生一致性117；

　　★规范理论与文学之间存在着内在诗学的调节，决定了个别作品的结构和阐释的结构118；

　　阐释的循环、非完成的有机循环118；

　　★类型结构的建立须从个别文本的感觉、变化的先在观念获得118；

　　★先在观念没有目的，不会停止，是不断更新的实现——类型的不断更新，保证了后继作品的成功118；

　　★视野更替就是非目的性发展与衰落的概念，作品成功与否就在于类型视野的变换；同时文学类型和审美意义只能是事件完成后观察者来反思回顾的119；

　　文学类型处于这种史前史与史后史的辩证关系中。

　　3-7★历史的系统分类研究。文学系统并非作品的任意集合，而存在内在规则120；

　　3-8

　　8.里奇纳将现实的文学社会功能研究重点从印刷转移到口述125；

　　文学的形式类型不是作家主观创造，不仅是反思性的有序概念，主要是一种社会现象——依赖于它们在现实社会的功能126；

　　★文学阐释离不开现代类型理论，以《圣经》阐释为例——讨论圣经在现实条件下产生的形式与功能——离不开先在视野126~127；

　　一般社会生活，使我们能够理解 构成类型的形式和意图预设的母题127；

　　3-9

　　中世纪的类型是即刻实现的、自身证明的、非反应的功能，与审美形式毫无关系129；

　　历史学派--瓦尔茨：对中世纪宗教文学进行灵界与现世的区分，此处研究的“类型”是指作品的功能，功能观念动摇了类型意识的产生129；

　　★形式——历史方法用于中世纪文学并不成功，“生活中的位置”的历时性意味着类型的文学化和个性化(脱离宗教)——并非有机发展或世俗化过程130；

　　3-10

　　文学类型与个别作品都难以独立存在——类型与作品的辩证132；

　　★文学史中的“类型”是一个自身封闭、自发展的系列，是对历史现象的归纳132；

　　★“形式概念的历史化”原则要求人们抛开传统的共时性类型说，还要求揭示特定历史时期和文学系统的关系132；

　　★形式主义：把类型作为历史的关系系统取代了把类型历史看成稳定直线性积累发展的过程132；

　　形式主义：演变的动力学原理是：借用更古的东西和当前的前辈相抗衡132；

　　主导类型(制高点)的历史选择（under共时性）：规范化--僵化--重组133；

　　★类型并不独立存在，而是形成系统语境，转化为另一部作品，接受新特征，转化成新类型134；

　　3-11

　　形式主义的失败——将类型演变看作直线发展过程——将类型的功能和影响抛给社会学和心理学135；

　　★由于类型具有社会功能，必然会受到一定历史过程的社会功能制约135；

　　★辩证结构主义批判继承了形式主义，将作品视为社会现实的符号和意义载体，接受美学，将补充其所缺少的文学与社会、作品与观众的关系135；

　　★现在的作品意图和观众理解的类型系统，形成期待视野135；

　　接受美学综合了结构主义和阐释学，使人们了解过去作品的社会功能和与之相关的回答特征135；

　　★中世纪研究的基础：并不在于他和我们是相同的文化系统，而在于历史保留了一个遥远的，与我们迥然不同的文化片段——中世纪和今天几乎就没有连续性136；

　　★文艺复兴造成了中世纪文化的断代，浪漫主义重新发掘中世纪是造成一种新的连续性意识形态，而非从中世纪的类型产生出新类型136；

　　中世纪类型的现实意义在于重新成为一种不可替代的范式，对方言文学来说一种开端，就为一种历史政治世界提供了证明，从而将其社会构成和交流的功能呈现136；

　　4-1

　　比较需要先在概念，大量比较研究是在阐释学意义上的客观主义139；

　　★世界文学：将无数比较研究的成果集大成——歌德、马克思、恩格斯139，

　　浪漫主义：不同的民族的历史造就了不同的文学139；

　　旧的比较文学：将不同民族的声音汇集在一起139；

　　文学艺术是相对于历史过程的自足体，新的比较文学方法论要改140；

　　19世纪，“世界文学”是指是不断变化的指导创作的标准140；

　　不要忘记文学的原始问题，沉溺于形式化的元语言的纯艺术主义什么都没有回答143；

　　4-2

　　★接受具有删减、价值变化、简单化、复杂化、选择等过程，接受是独立的，具有创新能力，而不是一味对传统进行模仿145；

　　4-3

　　对浮士德故事的回答不能局限于重述它的情节148；

　　浮士德的故事历史变化体现了对“追求知识”的态度变化--体现着一种扬弃149~150；

　　歌德的《浮士德》的内涵又为我们留下了新问题150~153；

　　4-4

　　瓦莱里《浮士德》瓦莱里《浮士德》不仅在形式上，更在历史具体化中展示自己的离经叛道153；

　　4-5

　　瓦版：Cristal的核心在于第一次戏剧的具体化，揭示浮士德某些与求知欲相悖的情感本质160；

　　歌德版：让靡菲斯特(色鬼)和甘泪卿对比，因此甘泪卿具有表性功能、隐喻功能160；

　　歌德并未充分回答求知欲与精神幸福是否能和谐共存，重新发现了但丁的主题162；

　　4-6

　　瓦莱里对歌德遗留的问题进行回答163；

　　瓦莱里否定了歌德的“幸福”问答164；

　　4-7

　　★传统的形成过程并非有机连续的，而是跳跃的，歌德和瓦莱里的浮士德完全相悖——创造性误解170；

　　★创造性误解的六个范畴：相异(clinamen)、倾斜(tessera)、对立(kenosis)、容忍(daemonization)、askesis、apophrades

　　有人想用创造性误解来揭示两人之间可以想象的内在关系171；

　　4-8

　　当代视野在不断规定问题的类型和方式173；

　　瓦莱里对幸福论的新回答174；

　　5-1

　　★将阐释分为三个阶段：理解-阐释和直接接受(初级审美感觉阅读)-反思性注释(二级阅读)-历史阅读(三级阅读)176;

　　★三级阅读始于期待视野的重建176;

　　三级阅读的理论来源及其发展过程:汉斯-加达默尔(理解-阐释-应用)176;

　　★若要达到审美意义,则需先假定临时可解读的东西177;

　　结构主义方法:审美对象以结构为特征,结构经过再翻译，脱离描述的对象化，回到文本经验过程，使读者参加审美对象的生成177；

　　★里法代尔：结构主义仅停留在文本描述和诗歌技巧层次，现在起，文本应作为审美效果的分离点，要研究统摄审美感觉的预定因素，并限制纯主观的随意性177；

　　★里法代尔忽视了读者接受活动，我将审美活动分为直接理解和反思性阐释两部分178；

　　★文本的初级阅读离不开期待视野，二级阅读离不开初级阅读的期待视野178；

　　读者欲将某种意义具体化，且不借助寓言，就须把文本至于陌生的语境中——文本的意向性178；

　　解释就是将，以前的阅读视野的意义具体化179；

　　★阅读的二级理解中，将某些特殊意义具体化，使文本作为对某些问题的回答179；

　　★作为审美对象的诗歌文本，是借助想象力去认识，审美快感——意义理解，已无需被阐释179；

　　★反思性阐释并非是牵强附会，还要通过再阅读经验进行自我证实才能实现179；

　　★阐释是应用的基础，旧的文本不仅关注自己的基本语境，对当代可能产生的意义也持开放状态180；

　　反复阅读证明了阐释过程的三个活动，里法代尔的阐释范畴只适合叙事文本，而不适合抒情文本180；

　　★抒情文本：诗歌的持续性展开造成某种期待——抒情的一致性，包含满足期待和否定期待2种范畴180；

　　里法代尔提出理想读者：具有极高阅读理解能力的读者——面对着感觉理解分析和阐释能力的矛盾181；

　　★我提出1.朴素读者：在自己当代的语境中作为读者2.学术性评论家181；

　　★新的方法论出发点——区分审美感觉层次和反思性阐释层次182；

　　伊瑟尔-问答关系：若把文本的效果因素描述为期待，当成文本提出的问题，召唤结构、认同要求、意义空白等范畴就被具体化了182；

　　★感觉阅读是积累审美证据的经验，为二级阅读提供了既定视野、具体化的可能182;

　　阅读过程是怎样,意义并非是既定的完成的，而是在阅读中有待实现的,与阐释学相反182;

　　★读者在阅读过程中可以假定一个意义,同时不排斥其他意义——通过重新阅读,建立未完成的意义182;

　　人们从不同方面的意义，建立起完成的意义整体,客观描述，无法获得意义整体183;

　　★历史视野构成作品生成和效果的条件,打破当时读者的阐释局限,是不可或缺的一环节183;

　　传统阐释学(客观主义)将历史视野看作阅读的前提183;

　　★如果历史阐释把文本的问题当成单一绝对的,而不是问答模式,则对初始期待视野的重建就会陷入历史循环论184、

　　罗兰巴特将阅读过程理解为意义的可能性不断产生的过程,混淆了不同视野的区别——无法谈及阐释如何融入审美感觉184;

　　巴特"多元文本"——互文性:意义无限而随意的产生185;

　　阐释学反对巴特:意义的具体化有一个内在原则185;

　　读者的审美感觉多元而统一 ——而现代诗却不能在初级阅读后给人整体感,要反复阅读，历史理解也能给人提供审美感觉185;

　　审美感觉不是无时间性的普遍密码,而是交融着历史经验

　　审美感觉是来自于三位一体的阐释，其先在性是初级阅读视野的先在性,而非时间先在性186;

　　审美感觉隶属于历史交流,通过审美理解,可增长历史知识,通过对其应用构成对其他应用的矫正186,

　　5-2~5-4 均为具体作品分析,不赘述