《编剧的艺术》是一本由[匈] 拉约什·埃格里著作，海南出版社出版的平装图书，本书定价：48，页数：384，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《编剧的艺术》读后感(一)：《编剧的艺术》化繁为简 返璞归真

　　《编剧的艺术》一书的作者拉约什埃格里最出名的弟子应该是伍迪艾伦，而伍迪的作品与其说是电影，还不如说更像是戏剧，大段的念白，或者自言自语，不多的转场，让场景得到充分利用，极少的肢体动作，而更多靠嘴皮子来推进情节，解决问题。

　　老外都喜欢把一件看似复杂的东西，条分缕析，系统化，标准化，即使对于剧本这样的“艺术”作品，或者说是媒介，也不例外。相对于别的教编剧的老师，埃格里先生似乎更为精简，更系统，想象中的他应该是个极有条理，会把一切事物整理的井井有条的主儿。《编剧的艺术》一书366页，26万5千字，篇幅不算少，却只分为了前三大章，分别是前提，人物，和冲突，后加一个综述，条理十分清楚，一点都不故作高深，云山雾罩。

　　这样的结构与气质，可能跟一般人的想象有所差别，毕竟大多数人印象中的“艺术家”，“创意工作者”，都是很神经质，跳脱平常规则之外，放浪形骸，心猿意马，把这种发散的思维套用到如此规范化的标准中，适用吗？

　　但事实上，之所以我们这边的影视戏剧质量差强人意，其中一大原因，是那些所谓的故事，根本就经不起《编剧的艺术》一书中很多“简单”的质问，比如这个故事的前提是什么？驱动力是什么？角色是否有三大维度，即生理，社会，和心理维度？又是如何将这三个维度融合成一个整体？故事在推进过程中，哪些是静止型冲突，或者是跳跃型冲突，而没有做到升级型冲突？

　　把看似复杂的故事还原到最基本，最简单的层面，然后才可能在这基础上横生枝节，层层加码。就如同书中为了讲述对立统一时，举的一个关于一条狗的故事梗概，那条一直尾随着主人公，神出鬼没的小狗，隐而不发，充满了十足的戏剧张力，而最终它也介入了主人公的生活，并发挥了重要的情感调节作用。这看起来是个很简单的故事，但实在是比绝大多数如今在银幕，荧屏或手机上的要精彩的多，而这也让我联想起斯皮尔伯格1972年的电影处女作《决斗Duel》，只有两部车，后面一部尾随的卡车司机还不露正脸，看起来是简单到极点的设置，却在编导的处理下，呈现出极强的悬念与张力。如果不是有这样化繁为简的能力，相信斯皮尔伯格也不可能成为如今的名导。相信这应该也是《编剧的艺术》一书所要传达的理念之一。

　　《编剧的艺术》读后感(二)：制造“有机感”的故事 （读客版/2020）

　　

之前读过后浪出的旧版，在所有后浪出的编剧技巧书中，这本书的评价是非常高的（甚至是最高）。读客选择再版这本书，可以说很有眼光。这版的装帧质感比旧版好很多，拿在手上，感觉厚了不少（但我没有仔细比对，所以并不知道有增加哪些内容）。

读旧版的时候，我更多持的是理论研究的心态，所以对这类实操性的书没有留下太多印象。而这段时间我对编剧写作的兴趣越发浓厚，开始更多以职业写作的角度（简单说就是更接地气的角度）来读这本书，感觉到受益匪浅。

众所周知《电影剧本写作基础》提出了著名的“三段式”，这源自亚里士多德在《诗学》里提出的戏剧的“三幕式”结构，它已经成为绝大部分电影的剧作基础。但仅仅关注叙事结构，往往创造不出生动的人物，也无法让观众得到强烈的情感冲击，更不要提亚里士多德所说的“净化”效果。注重叙事结构的电影当然也可以成功，比如诺兰的电影就是这类代表，但人物情感、人物关系的塑造方面就会弱一些。对于诺兰这类电影来说，“谜题性”的叙事结构本身才是最大的观影快感来源。与之相对立的，是《小丑》这样的“人物研究电影”，它完全围绕人物的性格变化来构筑情节，让观众有强烈的情感认同。而这就是拉约什·埃格里在本书里倡导的以人物性格为导向的剧作模式。

对比“叙事结构导向”，“人物性格导向”的优点在于，故事中的人物和情节都会保留一种“有机感”，编剧在创作剧本时，不会拘泥于先有的谋划，而是尊重人物的性格，想出对应的情节，这个过程往往就会有意向不到的故事发生，也会增加观众对角色的认同。我们所说的故事的“生动性”、“鲜活性”，就是需要编剧充分运用这种剧作模式。

作者举了一个非常经典的例子：

当一位矮个子的丈夫准备出差，出门后发现忘带钥匙，返家时发现妻子依偎在一个高大的男人怀里，那么接下来这个丈夫会做什么？

这时候就不能按照编剧自己的意图去“强制”丈夫做出某些行为，而是回到他的性格本身出发来思考。

懦夫——道歉，然后逃跑跋扈好斗——扑过去一决生死愤世嫉俗——自我讥讽

等等各种可能，都取决了这位丈夫的性格。反过来看，当你选择让人物做出何种反应，也就选择了这个人物会具有何种性格，不能随意改变。在整部剧作当中，人物性格的变化应该是一条曲线，而不是随意变化的波折线。

当拥有了一个人物之后，就需要确立他的目标，也即戏剧前提。这里作者提出了一个非常有意思的方法——辩证法。简单说，就是用“物极必反”的原理来构建人物前进的方向。

如果我们确定要写一个节俭的人，应该写他的什么？如果只是一味地写他因为节俭而过上了有条不紊的生活，这种单一的描述肯定不是好的剧作。作者提出的想法就是，我们要写一个节俭到不能满足自己基本需求的人。“他的节俭疯狂到令他得不偿失”，于是作者定下的戏剧前提就是：节俭导致浪费。

一种特质的极端就是对立特质的诞生。

这样的情节走向，就有了戏剧的张力，人物在这个过程中也会产生复杂的性格。

套用这样的理论，假如我想写一个特别热爱宠物的人，我不能单纯地去写他因为热爱而帮助了多少流浪猫，而是写他因为过于热爱而对宠物造成了某些方面的伤害。如果不想过于消极，可以再写他如果克服这些爱宠的“副作用”，完成了个人的成长。至于是要写纯粹的悲剧，还是写更正能量的剧，这是另外一个话题。总是，按照“辩证法”，这个剧本的戏剧前提应该是：爱心带来了伤害。

带着这个角度，我们再看《小丑》这部影片，它的戏剧前提应该就是：受社会破坏的人走向了对社会的破坏。

作者还强调，这种戏剧前提和人物性格一样，也不能去“硬想”，而是从编剧自己的内心出发来构思。

因为他认为“任何一个怀有强烈信念的人都是一座前提的宝库”。

虽然这是一本戏剧剧作的理论书，但对电影剧作来说完全适用，特别是“人物研究电影”，完全可以遵循这本书里的理论来进行写作。

　　《编剧的艺术》读后感(三)：从编剧的艺术，学看剧的门道（读客版/2020）

　　这本书刚拿到手的时候，心中怀着一丝敬畏，担心自己作为一个门外汉无法理解这样一本论述编剧方法的专业书籍。诚然，本书的理论性和框架性很强，称其为一本编剧科目的教科书也毫不为过，但书中体量丰富的案例分析、娓娓道来的流畅行文和信手拈来的引经据典又让这本专业书籍显得非常平易近人。

　　阅读体验没有那种端坐在教室听老师照本宣科的枯燥感，而是在路边悠闲的咖啡馆与一位业内前辈就编剧艺术进行深入探讨的沉浸感。

　　那作为一名普普通通的影迷、戏迷或者只是热爱文学和故事的人，阅读这样一本专业的编剧书籍的意义又在何处呢？

　　我认为通过学习本书内的一些编剧方法，可以快速提高自己对于故事的鉴赏能力。很多时候我们被一部电影、一部戏、一本书的故事所触动，所惊艳，却说不清道不明其好在哪里，而本书正给我们提供了一个分析的标准框架，就好像是一本实用的工具书，剧本的好坏一验便知。

　　作者拉约什·埃格里在本书中主要是针对戏剧剧本的编剧手法进行了阐述，他认为戏剧最重要的三个要素是“前提”、“人物”和“冲突”。而本书中着墨最多，也是作者最为强调的就是“人物”，他可以称得上是一位“人物至上主义者”，只有当作家塑造出一个有血有肉的人物，才能合理地引出其行动、合理地描摹冲突。

　　关于如何塑造人物，作者强调从“生理”、“社会”、“心理”三个方面进行人物小传的思考，剧作者可以不把所有的细节体现在文本中，但必须竭尽所能地在心中全方位地明确人物的所有特征。具体来说，可以有以下考虑维度：

生理维度社会维度心理维度

　　拿目前大热的《隐秘的角度》中张东升这个人物的一个外表细节举例，在剧本中增加了原著中所没有的“秃头”设定，把这个人物表面秀发依旧、背地里早已地中海，表面家庭美满职业体面、背地里其实是个隐藏的杀人犯的两面性，迅速凸显了出来。也正是这种人物塑造的小技巧成为了合理化人物之后的各种行为的一部分。

　　本书强调了编剧作为一门手艺的方法、标准、套路、模板；也并没有完全否认编剧这个工作中的艺术成分，正如作家所言：

没有哪两个人的言行和想法是绝对一致的，也没有哪两个人写的笔迹是完全吻合的。如果你认为辩证法会强迫每个人都根据同样的规矩行事，就大错特错了。相反，请你不要将独创性和写作技巧相混淆。不要在自己尚未了解清楚某些特殊效果以及惊喜、氛围、情绪等等的情况下就贸然使用它们，此外，对它们的使用也应该符合人物特性。你可以尽情地实验，但也需要符合自然法则。遵循着这些法则，你依然能够创造一切。

　　以我个人的观点，本书的编剧方法对于目前绝大多数的类型片、类型剧来说都是完全适用的，甚至可以视作一种“黄金法则”，但是针对目前不断涌现的实验性艺术性电影，他们着力打破一切的边界（包括编剧手法），甚至有些电影中都不存在人物，比如阿巴斯的《24帧》。所以这本写于上个世纪40年代的“编剧圣经”有其历久弥新的价值，但读者也应该有跳脱出经典的勇气，不论是编剧、抑或是观众。

　　《编剧的艺术》读后感(四)：伍迪·艾伦的老师告诉你，如何制造“一出好戏”（读客版/2020）

　　

实不相瞒，我一直都怀揣着一个“写作梦”的，这里的“写作”不仅仅指这些文章，还包括小说和剧本，也曾经尝试过写小说，遗憾的是，写了一半放弃了，其实并不是因为坚持不下去，而是在写的过程中总觉得少了点什么，可偏偏自己又说不上来，简直百爪挠心，甚至带有那么一丢丢的“痛苦”！

之前被我“弃”掉的故事

所以即便已经写了8万字，却依然选择不再继续下去，因为我知道，如果找不到在创作的过程中究竟少了什么，那么永远我无法完成一个好的故事。

直到读到拉约什·埃格里的《编剧的艺术》，简直相见恨晚，在阅读的过程中我就在不断思考着自己创作的那个故事的不足之处，而且越往下读越觉得叹为观止，原谅我用了这样一个看似夸张的词语，但它就是我当时的真实感受，距离一出叫好又叫座的好戏，我欠缺的不止一星半点，而如今让我庆幸的是，我“捡”到了这块高含金量的好剧本敲门砖。

不得不说，一本好的教材，的确会让人产生创作的冲动。

伍迪·艾伦心中的绝世经典

关于剧本创作的书籍出版过不计其数，这本《编辑的艺术》就是其中的佼佼者，它在世界范围内畅销了70年，被很多业内人士视为经典中的经典，也被很多想要学习编剧的“门外汉”视为教材的不二之选，甚至还有很多人虽不曾拜过师门，却因为这本书而自认埃里克门下弟子。

拉约什·埃格里这个名字或许很多人并不熟悉，但提起他的学生之一伍迪·艾伦怕是无人不晓了，伍迪曾说：我始终认为这是所有编剧论著中无可取代的绝世经典！

这绝非过度的赞誉，因为这本《编辑的艺术》曾启示伍迪·艾伦三次摘获奥斯卡原创剧本奖，我们虽不能说它会给每一位读过它的人带来这样那样的成绩，但可以肯定的是，绝对会受益匪浅。

诚如美国戏剧家、导演吉尔伯特·米勒在推荐序中所言：关于《编剧的艺术》最迷人之处在于，读完本书后，包括我在内的任何人，都会明白为什么有些小说、电影、戏剧、短篇故事会如此无聊，另一些却是那样有趣。

埃格里在《编辑的艺术》中挑战了亚里士多德的“情节首要”观念，首次提出了“人物动机推动情节”这一准则，将理论建立在不断变化的“人物”之上。

黑格尔说：“冲突是戏剧的中心问题。”可以说，没有冲突就没有戏剧，但并不是每一个冲突都是可以推进和发展的，也并非那些脑洞大开的冲突都是合理的，那么如何制造“有效”的冲突呢？这就离不开人物和前提了。

这也正是埃格里在《编辑的艺术》中阐述的构成一个好剧本的三大要素：“前提”、 “人物”和 “冲突”。

好的剧本并不是像学生作文那样，写清时间、地点、人物和事情的起因、经过和结果就可以，而是要知道你要表达什么，以及如何去表达这个主题，这就需要剧本中包括以下几个方面：

前提：一个逻辑清晰且唯一的前提；人物：具有心理 、社会和生理三个维度的人物；冲突：拥有冲突的预示以及升级型冲突。

这三个因素是这样互相推进和影响的：

人物的立场需要通过冲突来体现，冲突则由人物的一个决定开始，而这一决定是根据你的前提作出的。人物的决定必然会引发对手作出相应的决定，这些决定接连不断地产生，推动着戏剧走向它的终极目标——即证明它的前提。拉约什·埃格里

“你的剧本必须有一个前提”

前提是什么？其实字面意思并不难理解，简单来说就是你在这部剧本中要表达的究竟是什么。

埃格里在书中给出了一系列在戏剧从业者中常见的说法——主题、论点、基本理念、中心思想、目标、意图、驱动力、话题、目的、计划、情节、情感基调。

这些都可以看做是剧本的前提。

其实我们在语文课中就有接触过相关的训练，譬如阅读题中常常会出现这样一问：这篇文章的中心思想是什么。

在读过一本书或者一篇文章之后，让我们概括出它的中心思想或许并不太难，但当角色互换，由我们自己来创作的时候，往往会忽略掉先定好中心思想这一步骤，充其量写好一个故事大纲，然后再往里添砖加瓦，有时候甚至连大纲都没有，想到哪里写到哪里。

在这种情况下，我们常常写着写着就偏离了自己原定的想法，信马由缰，漫无目的。

这样可能造成什么样的后果呢？

就像埃格里在书中所说：

剧本里写满了长篇大论，却都毫无意义。剧中充斥着人物们的亢奋行为和雄心壮志，但没有人知道他们的动机和目的。

这样的一出戏，会精彩吗？会成为一部叫好又叫座的好戏吗？答案不言而喻。

所以一个好的剧本需要一个好的前提，它会为你指路。但是什么样的前提才能称之为好的前提呢？

首先，它必须是结构明晰的，因为“如果没有一个结构明晰的前提，就没有任何一个灵感或情境能够强大到将你的戏剧引向一个合乎逻辑的结局”。

埃格里在这里引用大量经典名作来作为生动的举例，譬如莫泊桑的短篇小说《项链》，故事通过描写马蒂尔德这样一个年轻自负、虚荣爱幻想的女性因为丢失了一条为了参加舞会而借来的钻石项链，引发了后面一系列的悲剧，来表现了“逃避现实终要付出代价”的前提。

相反，肖恩·奥凯西的《朱诺与孔雀》没有获得成功，其中一个原因就是它的前提是含混不清的，虽然人物研究做的非常好，却在第二幕里故事就停滞不前了，这是因为他动笔写作之时只有一个模糊的想法。

然后，前提必须是从一而终的，也就是说，一部戏中不能存在两个前提，“一出拥有两个前提的戏必定会陷入混乱”。

譬如菲利普·巴里的《费城故事》中个就存在两个前提，第一个是：成功的婚姻必须是相互牺牲的。第二个是：富有或贫穷，不能决定一个人的性格。

前提就是这样一个存在，一个不该在剧本中被提及却用整个剧本去证明它的存在，一个让自己信服也让读者能够领悟得到的存在。

创造“三维立体”式的人物

我们说一个剧本中出色的人物是要有血有肉的，要饱满的，其实它的“血肉”和饱满都体现在人物的三个维度上：

生理：性别、年龄、身高体重、发色、眼睛颜色、肤色、体态等；

社会：阶级、职业、教育、家庭生活、宗教信仰、种族、国别等；

心理：两性生活、道德标准、性情、对生活的态度、情结、能力、品质等。

这三个维度其实并非孤立的，而是互相作用、互相影响着的，譬如西德尼·金斯利的《死角》中有一个存在生理问题的人物，在生理维度上又加之以英雄崇拜、缺少教育、衣不蔽体等社会维度，这些又造就了世界观的变化，这是心理维度，三个维度共同作用，是人物形象更加鲜明饱满。

生理特征和环境影响的总和施加给一个人物之时，会在潜移默化中改变他的心理，而一切事物的存在，其根本就是持续的改变。

这就涉及到了“辩证法”，它看起来像是一个哲学问题，其实是塑造一个饱满人物的好的方法：

正题、反题及合题，是所有运动的法则。所有持续运动的事物都在不断地自我否定。通过运动，所有事物都会向着它的对立面进行转变，现在成为过去，未来成为现在。不存在完全静止不动的事物。

世间万物没有什么是绝对静止不动的，人更是如此，一个人物的塑造是一个复杂而综合的过程，他的经历会影响他之后的生活和心理，然后这些因素会推动后面的冲突。

也就是说，在构建一个人物的时候，我们要明确地了解他经历过什么，是什么造成了他的性格和习惯，譬如描写一个有心理问题的人物时，他的成长环境、生理条件、遗传特性以及受教育程度，都有可能会造成他后来的状况。

比如在电视剧《隐秘的角落》中，由秦昊饰演的对岳父岳母点头哈腰、看似唯唯诺诺的倒插门女婿张东升，却在山顶给岳父岳母拍照时露出诡异一笑，然后把岳父母推了下去。

张东升曾说：“你们有没有特别害怕失去的东西？有时候为了这些东西，我们会做不愿意做的事情。”

亲情、友情、爱情，这些都是他渴望得到又不断失去的，而他害怕失去的这些东西，偏偏造成了他心理上的变化，以至于做出极端的行为，童年时的经历就早已让一颗犯罪的种子在他的内心深处生根发芽，然后随着内在和外在之力不断地施加，种子最终长成了一颗参天大树。

只有冲突才能产生更多冲突

埃格里在《编剧的艺术》中将冲突分为四种类型：“静止型”冲突，“跳跃型”冲突，“升级型”冲突，和“冲突的预示”。

埃格里认为，静态和跳跃冲突对故事是有害处的，应该尽量避免，这是因为：“静止型”的冲突，无论你如何努力它都毫无推进；为什么“跳跃型”冲突违背了现实和常理。

而升级型冲突是冲突与冲突之间过渡的产物，它是由清晰的前提、编排合理的三维信息完备的人物以及人物之间紧密的对立统一关系共同作用的结果。

而冲突的预示则像是在提示着读者危险就要来了，精彩即将开始，它是冲突爆发前的一个源头，给观众以期待，让人们的精神进入一种紧张的状态之中，然后在高潮来临之时获得一种心理上的满足感，这也是戏剧术语中的“张力”。

如果预示了冲突，你便是做了一个有根有据的允诺。预示冲突会让观众热切的期盼着允诺的实现。当一对势均力敌的斗士面对面地站在竞技场时，便引起了期待。在舞台上也是如此。

譬如《玩偶之家》中的海尔茂，他对情节最轻微的违法犯纪行为都毫不妥协，这就预示着他会遇到大麻烦。

埃格里说：没有矛盾就没有冲突。

而矛盾就是人物制造的，通过对人物心理、社会环境、生理三个维度上的塑造，来设定每个人物自己的前提，然后根据这个前提而产生矛盾和冲突，达到“人物动机推动情节”的目的。

一切冲突都发端于人物生理和环境的背景，所以这一方法是辩证的：固有的矛盾造就了角色的所作所为。

比如获得奥斯卡金像奖的电影《寄生虫》中，就是通过各种“符号化”的人物特性来推进戏剧冲突，重复出现的“石头”、“味道”、“计划”等词语，都具有着象征意义，它们悄悄地在电影的各处埋下了伏笔，无形之中将人物的心理和情绪推进地更加合理，也使得最后冲突的爆发更加具有冲击力。

诚如好莱坞一线编剧搭档大卫·戴蒙德和大卫·韦斯曼所言：每一部电影都是通过角色和故事，来表现互相矛盾的价值观、视角和信仰之间所展开的一场辩论。埃格里先生在《编剧的艺术》一书中对此做出了令人信服的阐述。

实践出真知，书籍带来的帮助再多，不如尝试着将理论运用在实际当中。跟着大师学习写剧本，或许我该准备一下继续修改和完成之前的“弃坑”之作了。

　　《编剧的艺术》读后感(五)：如何塑造一个让人印象深刻的人物形象？

　　

这两天一直在读《编剧的艺术》 （读客版/2020 ），收获蛮大的。这本书我是第一次读，但其实它已经畅销70多年了。不仅被多位编剧重点推荐，而且还是美英国多国影视专业院校必读的指定教材。

和之前看过的其它写作书不同，《编剧的艺术》挑战了亚里士多德的“情节首要”观念，提倡“以人为本”，利用“人物动机推进故事情节”。全书主要分为两大部分：如何设计角色的人物动机？如何利用人物动机制造冲突，推动剧情发展的？书中大量引用了世界经典剧作，深度分析人物动机对故事框架、对话、冲突，以及结局在逻辑上的影响。

一、如何设计角色的人物动机？

为什么要用“人物动机”来推进故事情节呢？正如日本作家大泽在昌所言：“支撑情节的是角色。要想撑起开阔的故事，角色必须充实丰满才行。如果角色像三角形的顶端一样窄小，上面承载的情节就会摇摇欲坠（图1）。要想承载饱满的情节，就必须创造出足以支撑情节的牢靠的角色。（图2）”

作者认为，倘若不想读者和观众来吐槽你作品的内在逻辑，那么你的人物动线必须是符合逻辑的。也就是说，当我们在塑造角色的嗜好，最好赋予他一个坚定的“行为动机”。1、给你的故事定一个前提什么是前提呢？前提就是 一个戏剧的目的（主题），你想通过这个戏阐述一个什么样的理念或思想。你笔下的每一个人物，他们的选择和人生轨迹，都是为了证明你这个理念是对的。

伟大的爱能够战胜一切，甚至死亡。冷酷的野心导致自我毁灭。嫉妒会摧毁自身与所爱的事物。遗传。父辈的罪恶最终会报应在孩子的身上冷漠的野心导致灭亡不求上进导致人生毁灭。信仰战胜傲慢。

如果没有这样一个前提，你也许会将原始的灵感或者情境进行修改、阐述、替换，甚至会转而研究另一个情境，但你依然不知道剧本该如何发展。

而一个好的前提应该是整个故事最精短的提要，它主要由三部分构成：第一部分昭示了角色，第二部分“导致”意味着冲突，第三部分预示了该剧的结局。

比如“伟大的爱能够战胜一切，甚至死亡。”第一部分告诉我们主角的爱是“伟大的”，这种伟大，也许是为了大义牺牲小我，也许是对爱人的忠贞不渝。而这种“伟大的爱”，最后让他排除万难，得到了内心做想要的东西。

最常见的套路，是两个相爱之人的背后有着无法斩断的家国仇恨。如果你的前提是“伟大的爱能够战胜一切，甚至死亡”，那么第一个你需要思考的问题，是这种仇恨是否战胜了这对年轻人之间的爱？

在剧集《东宫》里，仇恨战胜了小枫和李承鄞之间的爱。小枫最后一袭白衣浸满鲜血，倒在了大漠上，死在了爱人的怀里。而李承鄞余生怀着对小枫的愧疚苟活，最后在退位之后只身重回大漠，跳入忘川水里。

但在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》里，仇恨最后败给了两人的爱情。它激励了男女主角为爱做出更大的牺牲，他们的爱也在一次次逆境中不断加深。他们宁愿断绝家族关系、敢于面对家族的仇恨，并最终愿意为爱放弃生命。在结尾，全军覆没的是仇恨，而不是爱。爱虽然受到了恨的挑战，但大获全胜。爱并不是从恨里滋生出来的，却能在恨的阻挠下越发旺盛。

在这个过程中，你需要告诉大家，爱情所战胜的“一切”，到底包括着什么。“一切”意味着太多，以至于跟什么都没说一样。你也许会说它指的是所有的障碍，但我们依然会问：“什么障碍呢？”而如果你说“爱能移山”，我们又会很自然地问道：“那能有什么用？”

因此，你必须明确地指出这个爱有多么伟大，明确地展示它的目标是什么，以及它所能抵达的终点。

如果故事中的爱人会为爱牺牲，那么当别人问你爱能够超越什么的时候，你就可以回答“死亡”。因为在你的故事里，你不仅告诉了大家，你笔下的这对情侣为了爱都付出了怎样的代价。是他们的性格、理念和选择，带领这个故事走向了合理的终点。

然后，在故事的最后，你需要告诉大家，伟大的爱情到底是什么？在《东宫》里，伟大的爱情意味着牺牲，包括生命。在《罗密欧与朱丽叶》里，伟大的爱是一种能够克服偏见、憎恨和逆境的爱，一种买不来的、无法交易的爱。

2、从生理、社会和心理三个维度来设计角色的人物动机你可能听过很多编剧都会一直强调“人物小传”的重要性。不管是写小说，还是写剧本，“人物小传”都能帮助你更了解自己的角色。

在《打草稿：编剧思维训练表》里，美国作家杰里米·鲁滨逊从构思、探索、人物关系再到人物弧光，讲清楚了角色创建的基础方法和全过程。他以“人物简历”的方式，从生理、社会和心理三个维度来设计角色。

我们需要尽己所能地去了解人物的背景、教育情况、志向、崇拜的英雄人物、启发他的人和事，以及他的朋友们（也就是人物关系）。

《叹息桥》人物关系图

通过对人物进行设身处地的揣摩和挖掘，我们提炼出来的前提才能完美地适用于他。并且，以此类推，让这一前提适用于与角色有着类似经验的人。除此之外，我们还需要了解为什么一个人会成为现在这样，以及为什么不论是否出于自愿，他的性格都一定会持续不断地改变。

以最近的大热剧《隐秘的角落》为例，剧中品学兼优的朱朝阳，表面“品学兼优，人畜无害”，内里“心思谨慎，阴暗无情”。于是我们开始思考：为什么一个单纯的小孩，最后会变成这样子呢？

然后，当我们回顾他的成长过程时，会发现他的父母都是缺席的。父亲朱永平出轨，母亲周春红不堪背叛，主动提出了离婚。在朱朝阳的心里，他恨朱永平的出轨，恨周春红的不忍让导致家庭破碎，恨小三王瑶的插足，也恨朱晶晶对父亲的霸占。而在成人一次次自私的背叛、忽略和与同龄人的比较中，朱朝阳内心的自卑和阴暗被激发、扭曲。

自卑与缺爱是他一切行为的基本动机：他一边在心里恨着那些搅乱他生活的人，一边用优秀的成绩讨好他们，以获得更多的关注和称赞。如果我们继续深挖，就会发现朱朝阳的事件并不是一个个案，而是大多数单亲家庭的孩子都有过的心路历程。

于是我们就可以得出一个结论：原生家庭对孩子影响深远。可是，并不是每一个孩子都会被原生家庭所束缚的，有一些孩子，在成长的过程中，他们反而超越了原生家庭的限制，成为了一个更优秀的人。

比如《都挺好》里面的苏明玉，虽然活在重男轻女的家庭，不被父母重视，常受哥哥欺负。但缺爱的她却在成年后医治了童年受伤的自己。与自己，也与家人达成了和解 。

由此可见，角色的命运走向，其实是与你最初定下来的“前提”息息相关的。而他们在故事中的每一个选择和结局，也是为了证明你的“前提”是正确的。

二、如何利用人物动机制造冲突，推动剧情发展？

那么，在定好故事前提，完成了角色设计之后，我们应该怎样利用人物动机，来推动剧情的发展呢？结合《编剧的艺术》，我总结了以下5点。

1、为你的角色带来“意外”或“不幸”。意外是一个额外的因素，并非来源于剧情本身。它的作用在于打破人物的正常生活，迫使为了恢复以往的平静行动起来。只要你仔细看，大部分的故事，都是从一个“紧急情况”开始的。

《怪你过分美丽》：从女星林湘意图自杀的紧急事件开始。《隐秘的角落》：从张东升的婚姻问题开始。《夫妻的世界》：从池善雨发现丈夫出轨的一场开始。还有像《信号》、《无人知晓》、《秘密森林》、《囚犯医生》和“唐探”系列等侦探悬疑剧，都是从一起看似不可能完成的犯罪开始的。

好的意外或和变故会为你的角色赋予直接的动机。你的人物不仅可以在解决问题的过程中呈现“自己的个性”，也可以在问题解决之后发生“转变”。

2、让你的角色犯错，最好是无法挽回的错。用错误来引起误会，制造戏剧冲突。因为人物的立场需要通过冲突来体现，冲突往往是由人物的一个决定开始，而这一决定是根据你的前提作出的。这些决定接连不断地产生，推动着戏剧走向它的终极目标——即证明你的前提。

每一个错误的发生，以及对人物的影响，都是由前一个错误发展而来的。如果李尔王在最开始就作出了正确的决定，他就没有动机做出后面的行为。他的第一个严重错误就在于决定将他的权力下放给孩子们。他从没质疑过女儿们向他做出的保证，于是犯下了第二个错误。因为，他所需要的只是谄媚的话语而不是切实的行动，所以在那之后发生的所有事情都是从这个根源的错误开始发展的。

通常来说，第二个错误都是由第一个错误所引发的，而第三个又是由第二个导致的。错误可以为你的故事带来戏剧冲突。而通过冲突，读者才能让了解你的角色，而你的角色也可以“证明”自己是一个什么样的人。毕竟一个会在逆境中跟你并肩作战的人已经向你证明了自己。周全的礼数有和机智的话语并不能证明一个人的真诚或者友谊，但牺牲可以。

要切记，主角在冲突中十分重要，他能使其他人物在冲突中获得成长。要确保你的主使人物是不可动摇的，他无法妥协，也不会妥协。哈姆雷特、麦克白、伊阿古，他们都是戏剧中的关键力量，妥协完全不在他们的考虑范围之内。除非某个人物特点与性格发生了改变，或者生理死亡，不然这个规矩不可被打破。

3、让你的角色在冲突中挣扎，并且成长。奥斯卡·王尔德曾说过：“关于人性，人们能够肯定的一件事是：它处于永恒的变化中。变化是我们能够预测到的唯一特质。因为在经历过一系列巨大的冲突之后，没有人的生活可以保持如初。他必须改变，同时他的生活状态也将随之改变。在《编剧的艺术》中，拉约什·埃格里列举了以下冲突下人物的改变和发展：

《奥赛罗》由爱开始，由嫉妒、谋杀及自杀结束。《熊》(The Bear)由敌意开始，由爱结束。《海达·高布勒》(Hedda Gabler)由自我中心主义开始，由自杀结束。《麦克白》由野心开始，由谋杀结束。《远足》(Excursion)由对梦想的憧憬开始，由对现实的觉醒结束。《哈姆雷特》由怀疑开始，由谋杀结束。《推销员之死》(Death of a Salesman)由幻想开始，由痛苦的真相结束。《生涯》(Career)由绝望开始，在胜利与凯旋中结束。

我们可以看到上面所有人物的思想状态都在持续地变化着。他们被迫作出改变、成长、发展，因为人物的作用就是为了证明前提。再比如，在下面的《英雄之旅的17个阶段图示》中，我们可以看到了主人公从初始到结局，乃至每个阶段的成长及使命。人物在每一个前后阶段，都能“微调”自己的行为动机。通过每一次“微调”，最后完成角色的终极使命。

总之，你的人物在人生的不同阶段都应该拥有相应的变化。如果你的人物一直没有变化，要么是你的角色塑造得不到位，那么就是他所处的环境不够真实。因此，不论你使用哪一类体裁创作作品，都必须详尽了解你的人物。对人物的了解不能仅限于当下，还必须设想他未来的样子。

4、你的主角必须是有攻击性且坚定的，甚至是无情的，无论他是“消极的”还是“积极的”。因为一个意志薄弱的人物无法在剧中持续地创造冲突，也无法撑起一部戏的。比如《东宫》里的李承鄞，他的人设是“腹黑隐忍权谋”的帝王之后。不管是失忆前，还是失忆后，他的信念都是“一心一意搞事业，为夺皇位不择手段”。因此，他为了皇位，抛弃了爱情。

试想，如果李承鄞轻易就为了爱情而抛弃坚持多年的信念、计划和任务。那么，这个人物便对观众失去了吸引力。相反，这个角色的魅力在于他一边渴望爱情，一边渴望权力，并在两者之间苦苦挣扎。不管最后结局如何，他内心所有的挣扎，就是整个故事的“戏肉”和最能折射出主题的“亮点”。

当然，你也可以从一个意志薄弱的人开始着手，一路上不断为他积蓄力量。我们也可以从一个强大的人开始，使他在冲突中不断被削弱意志。但就算他变得软弱，也需要有十足的耐力来忍受他的耻辱。总之，我们需要的不仅是有着坚定信念的人物，还需要这个人物具备将这一信念贯彻到底的耐力与意志。通过冲突和对抗，戏剧才能向着我们期待的，合乎逻辑的结局发展。

5、请坚守“性格决定命运，选择决定结局”，而不是通过各种莫名其妙的“天灾人祸”来得到你想要的结局。主角的性情及背景，归结起来就是他的特质，它保证了人物必将向着“证明前提”的目标不断发展。像《东宫》里的小枫，她最后的死是具有宿命性的。一方面，她不能否认自己对李承鄞的爱。另一方面，她无法释怀是丹蚩是因为自己的失误所以才被灭族。这一对极端的不可调和的冲突，渐渐地将她推向一个难堪的境地。最后，这种痛苦到达高潮，而她唯有自杀才能解脱。

再比如罗密欧吧，他的颓势是由他内在性格所致的命中注定，而不是因为“不幸”。他的“鲁莽”驱使着他做出一些其他人或许能够避免的事情。是他的性格因子(例如冲动)使罗密欧变成了现在这个样子，驱使着他做出那些自杀及意图谋杀的举动。这些性格特点在他的第一句台词里就表现得淋漓尽致。他最后的殉情，看似戏剧，实际上却是理所当然。由此可见，是人物的性格决定他们的命运。假如我们想把一个人“写死”，那么这一个结局必须是由她的性格和行为所致才符合逻辑。

三、其它相关书籍推荐

关于故事人物角色设计，之前看过几本书讲得比较好，在这里顺便推荐给大家。

第一本是《打草稿》。从构思、探索、人物关系再到人物弧光，讲清楚了角色创建的基础方法和全过程。

第二本是《经典人物原型45种》。书中以西方神话的人物作为原型，从分析、探索然后到指导我们如何从一个原型出发，继而创造出一个丰满成熟的人物形象来。不仅适合写作者创建人物，也适合读者和观众了解西方作品中的主流人设，对人物动线和戏剧冲突进行深度剖析。

第三本是《情节与人物》。主要讲的是情节与人物的关系。书的第一部分介绍了如何塑造一个饱满立体的主角形象，第二部分第二部分的核心是三幕式结构。讲解了如何通过三幕式结构去设计出一个框架，从而为主要人物的心路历程设置悬念，帮助读者或观众观察到主要人物经历的起伏。最后给主要人物该如何出场提出了若干建议。

第四本是大泽在昌的《畅销作家写作全技巧》。大泽在昌通过写作教程和点评，穿插讲述了职业作家在小说创作中所遇到的关于故事结构、角色塑造、首尾布局、文字描写、对话技巧、叙述风格等具体问题，并在理论及实践上给予指导。这本书我反复看了很多次，每次收获都特别大。感兴趣的可以看看。（大泽在昌的写作建议：如何写好人物对话？https://www.douban.com/note/707945812/）

第五本是《写小说最重要的十件事》。主要是从语言的音乐性出发展开探讨法的。作者厄休拉·勒古恩把小说看作是一部精细复杂的交响乐，认为完成叙事就像完成一个乐章一样，需要处理好小说中的每一个语言元素。对我个人而言，真正有用的内容均集中在书的后半部分，比如说，如何在叙事中选择合适的叙事视角并根据情节需要进行切換、如何有侧重地讲述故事、如何修改你的故事和如何客观地评价一个故事等。当我们构建好人物角色之后，需要为我们的故事选择合适的叙事视角（讲故事的人），也就是观点人物。他讲故事的口吻必须和你所设计的人设保持一致。（关于小说叙事视角的选择和切换https://www.douban.com/note/707667124/）

第六本是最经典罗伯特·麦基《故事》。作者是从故事结构出发，来介绍小说/戏剧各要素之间的关系的。最重要的是，作者不仅指出正面人物的构建套路，还特别整理了反面人物的塑造原理。《故事》是每个写故事的人必读的写作教材之一，之所以把它放在最后，是因为里面的理论和术语较多，如果之前对“写作技巧”一无所知，读起来会比较困难。

第七本，就是今天推荐的《编剧的艺术》啦。希望我的学习心得对大家有帮助。如果大家对打造角色人设有啥好的建议，欢迎留言告诉我啊~