《艺术与错觉》是一本由[英] E.H.贡布里希著作，广西美术出版社出版的平装图书，本书定价：98.00元，页数：410，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●图式是一套分节的词汇——受语言学影响很深。暗示-投射，制作-匹配，风格之变，批判纯真之眼作为被动接受,etc...你认为这样看更“自然”，只是艺术家这样教会了你。似乎一整个艺术史都被划归于其中......贡布里希其实是不是史料很充足的一个美学家？我是说，他的博学反而像是阻滞，最后真的有人记住了那些充满暗示的、时常令人迷失的经验材料么~其“幽默”而繁冗的修辞有时也很讨厌。
●每一个伟大的画家都有原始的图式，唯有最伟大者才会从混沌中不停的吸取独创的灵感以始终不停的修改持续稳固的图式。
●困于一种源自初学者新奇感的愚昧的排他性：对于艺术史这种东西，一旦接受其中一种理论，包括作为其佐证的详细史料，之后，接受另外的说法变得困难。 尽力克服之。
●异议
●用整个西方艺术史来解释格式塔心理学。不管是欣赏绘画、音乐、文学，不过就是投射的过程，也就是说这个东西符合我心中哪种图式／范式，换句话说，一切都是愉快的错觉。因此艺术家不再相信可以做自然的搬运工，开始自己添油加醋，甚至变成让人产生自相矛盾的投射，如果说“看懂”的意思是能投射到某个事物，看不懂立体主义就对了。 (便于绘画的)图式、范式 —— (人们看画的方式)投射、错觉 —— 立体主义对多义性的抵制(让人不停地投射，却遇到矛盾)。印象主义是对形相的·最终发现，匹配战胜了制作(描写所见而非运用图式)。
●细致又通俗的阐释了艺术为什么会有历史。先制作后匹配的模式 和 艺术语汇的修正暗示，不仅是艺术史的脉络，感觉也揭示了设计行业的本质。只有图片全黑白很呵呵。
●终于看完了 啃了差不多两个月 后面几章啃的非常辛苦 简直难以写书评( ＞﹏＜) 只是太弱 这书起码得啃三四遍 注解虽然没有艺术的故事那么详细 但也是比较良心啊 唯一觉得有缺陷的是图片再多一些 完整一些就好了
●吃力+1008
《艺术与错觉》读后感(一)：好好好
绝佳的艺术理论入门必读书目。
全书从图象如何进化的角度观看艺术史，观看手段观看方法究竟如果影响图象的发展书中做了非常详细的阐释。
艺术不是模仿。
……
6星推荐！
在这本书后，我看了一本一看就是中国教授为凭职称而写的傻逼书。
于是本书立刻变成了我的10星推荐。
《艺术与错觉》读后感(二)：冰山般的感觉
这本书里说的感觉和经验，其实我们大都知道。然而我们大多数人仅凭它自由来去，突然闯入我们的脑际，不知何时又悄然离去。这被贡布里希戏称为“冰山般的感觉”，因为它们潜藏在我们意识的深海，却鲜有人问津。贡布里希极有耐心地把它们摊开，一点一点地讲述。
在结构上，这本书少不了迂回论证的瑕疵。经常的情况是前面说着，后面又重复了起来。但换种心态，我们可以将这个重复视作强调，而不是啰嗦。在成书的基础上，不可忽视副标题中的“图画再现”。一旦艺术发展到了可以完全将事实的再现放在一旁，去追求情绪的表现的时候，这些论述便无从下喙。
常常在书中出现的几个词：心理定向、风格、图式到修正、试错，在本质上是浑然一体的。创作者和观看者的心理定向形成了风格；而后来的创作者被某一风格影响，学习了某风格的图式，再拿图式去修正，以靠近现实中的形相；而完成修正的过程中，创作者必定要借以试错法。同时，这使得贡布里希在书中的“自问”也有了“自答”。
为什么再现的艺术有一部历史？因为后人不断地习得前人的程式，推进风格的变换。原始艺术家用线条和几何去做概念性的绘画（儿童画、精神病患者莫不如是）；埃及人画其所知，而不是画其所见；希腊人和罗马人赋予埃及人图式以生气；中世纪的艺术家用它们来讲述神圣的故事；中国人借助它们进行沉思。这些场合都不要求画家去画其所见，只有到了文艺复兴时期，这个念头才被广泛地传播和接受。一开始事情进展得很顺利，透视法、明暗对比法、渐隐法、威尼斯画派的赋彩、运动和表情，它们一起丰富了艺术家在平面上展现现实世界的手段。然而在19世纪这个时期，印象主义者将延续了这么多年的程式和技法一扫而光，大声宣称他们的绘画是将“科学的准确性”置于画布之上。但我们现在知道了，这种论调是非常危险的，印象主义者所抓取的“真实”，远远不够真实。事实上，艺术永远无法达到真实——再现的愿望落空后，感性的思潮再次上升，艺术就从再现转为表现。我们看到立体主义、行动派的绘画，再到实验性美术，表现的因子不断膨胀上升，最后在我们眼前呈现出如此一番景象。但从立体主义开始的艺术史，并非此书论述的重点，我们还是要回到副标题上——这本书着重论述的是再现的艺术史规律。
运用了心理学的概念和实验来论证，是本书的另外一个特点。“艺术是心灵之事”，当艺术史家和批评家对风格的转换犯难时，心理学家以科学的精确性接手了这些研究。不拘泥于单门学科的知识，是艺术史家的天性，亦是每个人文主义者的天性。
说回“冰山般的感觉”。这种感觉潜藏在意识的深海中，我们其实并不需要去了解它，就可以本能使然地，很好地使用它。然而为什么还有人志在挖掘它，或说是循着白色的冰块向深海游去呢？我其实真的不想用痴心、好奇和探索欲来解释，这些东西太苍白，也太无用。但我又不得不用这些概念来解释，它的确能给人带来内化的快乐以及持续的激情。
有人愿意漂浮在海面上，享受着阳光和流动的气体，可也有人愿意潜入海中，看那些巨大而清冷的冰块。
《艺术与错觉》读后感(三)：艺术的语言学
贡布里希这部书包罗万象，一方面讲到了绘画的观照问题，这也是他被后来的美学家广泛引用的原因，同时把艺术史的发展囊括在他的理论模型之中，材料非常丰富。概述一下这本书：艺术家从来不靠模仿，不是像归纳一样搜尽奇峰打草稿的。艺术主要是使用图式——一个约定的构型来创造，这个构型由后代的艺术家从前代人那里学得，同时，观众也从艺术家这里习得这种图式，使用这种心理定向，来在画面中寻求一种投射。
同时截止在印象主义之前的艺术史，一直被认为是逐渐发现自然的外形、回归“天真之眼”的历史。往往认为是逐渐地回归世界的本来面目去呈现世界。而贡布里希说, 从古代埃及开始的艺术追求的就不是与世界相似，而是为了实现【功能】，什么功能？也许可以说就是替代。替代活人、替代物品起作用。所以从古代到现在都是一个等效的过程。 同时，他拒绝纯真之眼，也就是拒绝眼睛作为一个被动的、中立的接受屏幕的可能。他举了很多例子，说纯粹的自然在视觉里会变形，颜色大小都互相影响云云，这也是后来古德曼说的，你再现客观事物，要再现到何种程度才叫完全的再现呢？再现到细胞么，还是头发丝？（这里是不是抛弃了一种及物的、再现的可能？）
（在贡布里希的概念上，无论再现的还是表现的，实质上都可以说是表现的。这里他实际上打破了自己早年对于再现性艺术和表现性艺术的区别。是不是导向了一个...相对主义？）
那么为什么说艺术与错觉有可能是视觉的语言学呢？我感觉到了很多大致的轮廓....比如图式和声音形象....不过还是得重新看看索绪尔等等，这里先记录两个很浅陋的点。
先说图式，图式是这本书里的一个高频概念，图式我们把它理解为一个约定俗成的构型。按照贡布里希的说法，第三维它本质上具有ambiguity，它可以成为无穷多的义项，而我们是如何在多义之中做一个决断？观看者如何在绘画中辨别出某种形状，某种意义，某种内容？他倚靠的是艺术家教给他的观看方式，这其实是观者和创作者签订的契约。这是绘画系统得以存在的条件。这里暗含一种语言系统中的任意性，语词与世界的惯例的联系。
另一点是区分的概念……回顾语言学概念：你赋予了模糊而混沌的所指一个具体而微的能指，你就好像是用硬币去买面包，赋予了面包一定的价值。这个价值只有在流通中、在交换中、在和别的语词的区分中才有意义，也就是说，在系统里才有意义。它的意义不是在于面包和硬币的理距的对应，词和物的理据的对应。
然后我们说图式是储存在人心灵中的一个记忆的形象，一个知觉完型，它不是一种对外在世界的抽象或者简化，更不是完全的对应，它是一种松散的类目。前面已经说过，你无法完全再现现实，所以你其实是用图式去分节，在分节中，实现的不是相似，而是等效。或者可以把它理解为就是替代，就是符号。这种图式实现的效果呢？是观看者的本分，比如马萨乔使用线性透视，或乔尔乔内使用一个明暗法，它塑造的光影和立体，是和真实空间和光线一样么？不是。这是他们的一套词汇，它是为了必然是可以实现前面我们说的，可以被理解，可以被在交流中接受，可以被辨别。
（但是，这似乎走到了一个极值，绘画的真实空间和形象的特性，一种相对的相似性似乎被完全搁置了？）
《艺术与错觉》读后感(四)：回归与超越
事实上，并无“纯真之眼”的存在，当艺术家在进行艺术创作时，其已在这一活动的伊始亦即选择描绘对象上有了动作。这即是根据其从日常生活中习得的经验来对对象予以分类和拣选。这里已然有了母题的在场。然后是图式的运用从而达到对对象细部的分类与处理，这也即是表明了“心理定向”这一概念贯穿整个艺术创作的始终。甚至当艺术家搁下画笔，艺术作品业已诞生之时，观看者便接过了这一传统，使其又贯穿艺术欣赏活动始终。
由此，我们可以试着阐释一下“风格”，以及观者何以对艺术品作出这一·种·解释。“风格”即是艺术家常用语汇（色彩、图式、线条······）在画布上顽强伫立的痕迹。这里必须要更多的点来使这一概念得到正确、充盈的理解：所谓的常·用·语·汇·是艺术家在日常经验中习得的诸多图式中自·我·选·择·（因其个性、环境······等），并且仰仗其自身的技·法·而得的（这里的技法不单指绘画的技艺，还包括工具的限制、对对象间关系捕捉的能力······等）。所以，正所谓观者的艺术欣赏活动是第二次创作，观者这一“第二艺术家”何以再创作出的是这·一·艺术品，也是依据这一原理而得出。或者可以说，那些变·形·的·母·式·就是艺术家的风格。同时，这里也预留了一种可能性：艺术家可以通过对画面“关系”的营构，从而使其与观者的“心理定向”相悖或相呼应，以取得惊奇、恼人，抑或是悦人的审美效果。
在贡布里希的词藻间，我们捕捉到了经验主义、结构主义的倾向与语言学、符号学的运用。同时他也是一个科学主义者。由此观之，贡氏引用康斯特布尔所言的艺术创作相似于科学中的实验是说明什么？也许可以求的这样一种解释：恰如科学实验中公式运用于个别具体的实验需要在不断试错，不断求得适应于“个别”的情况下才可以得到一个较成功的结果。艺术创作也是当艺术家用习得的词汇先制作（阐释）一个对象的大概，再根据对象的实际状貌进行匹配，再制作（修改）·······如此往复，直至其满意为止。艺术家在这样的过程中，也就自然而然地挣脱了固定图式对自身创作的束缚。可以明白，贡布里希认为对艺术家语汇（图式）的追问，即是对其经验来源的追问。这种不断后退直至“第一幅画”的追问，促成了“艺术史的展开”。
关于“观看和知道”，其实有艺术创作经验的人都可以很容易地攫获其中的关键：你无法在没有对将要描摹的对象做一个判断和理解的情况下，将对象较完美地展现在画布上。同样的例子甚至小学生都会遇到：当其在用字帖摹写字体时，如果无法当下所写的某一个字作出判断（比如本身就认识该字，或者根据上下文推断出应该写某字如：两只黄 鸣翠柳），只根据一撇、一捺来摹写，是很难把该字写好的。甚至，倘若这一整页蓦写者都不认识，可以预想到，最后这一整页都成果展示将是支离破碎的一·个·个·字。
《漫画实验》与《从再现到表现》作为该书的最后两章可以说非常有意思。在《漫画实验》一章中，贡氏将自身的理论作了更进一步的挖掘，试图将运用在对更为现代的艺术的解读上。首先是漫画，这一充满幽默性的艺术可以看作绘画的实验。艺术家在创作漫画时，会仰仗“关系”捕捉相似性（即是以此将对象的区别性特征展现在画纸上，是构建“关系”编织成的上下文以引·导·观者解读），也会不停地对诸多人貌图式进行变形处理，创造出不同人物的不同情绪画像。再者，贡氏又继续拓深到表现主义一派视为偶像的杜米埃。他仍认为杜米埃乃至后来到表现主义的创作过程依然是“制作—匹配”。即便艺术家在画布上纵情挥洒出繁多的“无意识”的线条和墨迹，但其后的动作（保留其·中·的·某·一·些·，并赋予其具体的形貌）就是在匹配。所以他们仍然逃离不了这样的原则。在这里，贡氏完全依靠心理分析的力量证明了这一结论。“我们毋宁说现代艺术清除了以往限制艺术家选择手段和自由实验的清规戒律。”但他们永远逃离不了“制作—匹配”这一原则。到了《从再现到表现》这一章节，贡布里希将自己理论的拼图终于完善。如果说以往的艺术被看作是再现的，那么现代艺术就是表现的，要想讨论艺术，就必须使得自身的理论可以充盈这两大方面。贡氏在这一章阐释了“再现—表现”二者的关系。“正是因为艺术活动的进行离不开一种受技术和传统图式控制、有明显结构的风格，再现才能不仅成为信息工具，而且成为表现工具。”在贡氏眼中，此二者并无明确的界限，“在那里日常语言既传达事实，同时又传达一段经历的情绪色调”。
《艺术与错觉》一书最后所回归的结论，诸如“再现、表现难以界定”、“艺术模仿论”，抑或是“欣赏是艺术的再创造”等，都是古已有之的理论。贡布里希的贡献在于，他实现了一种新的阐释，一种殊途同归。在通达归处的路上，他引领着诸多对艺术着迷的人亲历了新的风光。
《艺术与错觉》读后感(五)：《艺术与错觉》的反驳与继承
图画再现一直是艺术史研究中的热门话题，许多学者曾提出自己的观点。贡布里希关于图画再现的观点是对一些学者的反驳，也是承接自既有学者的逻辑进行的延展。
1.风格分析
贡布里希在《艺术与错觉》中尤其强调了风格，在其另一本著作《艺术的故事》中，他也提出“没有艺术这回事，有的只是艺术家”。风格分析流派即与贡布里希的这一观点大致不谋而合，这一流派探寻风格背后的种种因素，以期解释风格的出现与不同。
夏皮罗认为，风格与艺术的三方面有关——形式要素或主题、形式关系、特质。三者的共同作用使得艺术品得以具有风格，风格是整体性的，而不是如同过去人们认为的仅仅与主题相关，比如，拱门可以见于哥特式的伊斯兰建筑，也可以见于罗马、拜占庭罗马式和文艺复兴建筑等——为了区分这些风格，人们必须寻找某种特质，即连结各种要素的不同方式[1]。
另一位学者李格尔试图将艺术史作为一个整体来研究，认为艺术史是连续、贯穿的风格演变过程。李格尔指出，风格变化的每一个大的阶段的特征都会和种族的性情、宗教等因素联系在一起。风格与哲学相对应，风格的变化相应的是哲学立场的变化。李格尔试图用哲学因素解释风格变化，但是相对来说较为模糊不清，具有一定幻想色彩。[2]
《艺术与错觉》与风格分析流派同样关注着风格问题，但贡布里希的落脚点稍有不同。贡布里希运用其图式理论从宏观和抽象的层面来论述风格，我们依靠图式-风格来整理自然，并适时根据自然来调整图式-风格，从而描述了风格的形成，而风格分析这一流派则具体地试图用各个时期、地点的社会文化因素来解释风格的不同。
2.图像学
20世纪30年代以来，图像学逐渐流行，西方艺术史研究开始转向。图像学意在对艺术品作全面的文化解释，将图画的解释作为其主要任务。
图像学承接了风格分析的一部分理论，它吸收了风格分析中关于形式因素的部分，母题成为其全部核心。与风格分析不同的是，图像学的研究过程是反向的——图像学首先确认母题，之后确认由母题组成的故事或情节，第三探讨作品的内在意义、文化的象征内涵等，图像学由作品解释背景，而风格分析则更多试图从背景解释风格和作品。换句话说，图画再现可以解释时代背景和精神。
图像学的哲学依据为黑格尔的历史决定论，时代精神或民族精神是历史的核心，艺术、科学、文化等都是同一个民族精神的外观。因此，在图像精神看来，风格也是由民族精神决定，因此可以说是由一种超自然的力量产生，是一种先验论。贡布里希在一定程度上赞同黑格尔的主张，他认为，可以从黑格尔的理论中抽出两种艺术观念——民族性或时代精神的表现论和艺术发展的盛衰进化论，现在几乎每一种活跃的艺术理论都与此相关[3]。黑格尔将艺术史学者们引导至一个方向——从一种艺术风格中找出时代的兴衰。但另一方面，贡布里希认为艺术不仅限于探索近乎被神化了的艺术精神和民族精神——艺术的风格是在不断试错和调整的过程上形成的，他反对把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现，认为黑格尔和图像学的这种主张是玄乎其玄和虚幻的，因此需要提出一种替代的理论——即是贡布里希在本书中表达的观点。
3.“纯真之眼”理论
这一理论由19世纪的约翰·拉斯金倡导，他认为：“绘画的全部技术力量都依赖于我们恢复所谓的纯真之眼，也就是说，一种对平面上的着色产生的儿童般的视觉，仅此而已，不用意识到它们指示了什么含义，就如同一个突然获得视力的盲人所可能看到的那样。”拉斯金认为，艺术的伟大和进步就是向真实和自然的不断趋近，理想化的艺术被认为是对真实和自然的完美复现。基于这种看法，拉斯金希望艺术家能够恢复和实现“纯真之眼”，如此才能保证视觉的真实性，保证艺术家的真实感受能够被艺术品传达。
这一理论为图画再现设定了一个终极目标，并且也提出了一个基本假设，即艺术是可以做到完全模仿真实的，最完美的艺术即是通过“纯真之眼”得到的真实的艺术。《艺术与错觉》中，贡布里希曾几次批判了这一观点，认为“纯真之眼”是永远无法实现的。他认为，视觉观看不可能再现真实世界，观看从一开始就是带着其它生理性因素和心理意识而进行的观看，艺术家和普通人皆如是——“当画家在审视他面前的风景时，实际存在的是一连串无穷无尽的图像，那些图像发出一个复杂的刺激模式通过视神经输入画家的脑部，连艺术家都对这些事情一无所知，我们就更无所知了。”
4.先验图式
康德认为，人的心中有一种超脱于经验之外的先验范畴（先验图式），这一图式介于直觉和概念中间，是一个中介环节。它是纯粹的，但是又是知性的、感性的。先验图式将形式的理解和感性的直觉纳入其中，从而构成了经验，如果缺少先验图式，人们的认知就无从实现。换而言之，先验图式是规范地整理外界对象的必须，只有纳入到图式之中的外界对象才可以被认知和理解。先验图式是一种功能性的存在，是创造性的结构框架。[4]
图式-修正理论是贡布里希《艺术与错觉》中的一个核心观点，而这一理论实际上可以溯源至康德的先验图式理论，这一哲学理论虽则并不关于图画再现，但却对后来图画再现的诸多理论有着较大影响。
5.认知心理学
本书副标题为“关于图画再现的心理学研究”，心理学观点占有重要的一部分。在本书写作的年代，更加先进和科学化的神经科学尚未形成基本架构，贡布里希的心理学观点主要背靠认知心理学。
认知心理学为《艺术与错觉》贡献了两个核心概念——“视觉的”与“知觉的”，贡布里希围绕它们对其差别和关系做了精妙和详细的论述。认知心理学认为，知觉不是被动的过程而是主动出击，其本质可以被看做是一种对预期进行的矫正。正如苏珊·朗格所言“人类的感应应该是建设性的而非消极性的”，人区别于动物的感应性的地方正在于知觉所具有的探索性和建设性。[5]
贡布里希在此理论的基础上进行了进一步分析，他认为人的视知觉是一个连续的过程，不断进行纠错和矫正，而知觉的这一建设性就体现在这一过程中——从问题出发，寻找并证实或否定某个特定的刺激信息，由此不断反复，最终形成人的知觉。而从艺术角度来看，这正是艺术家和观者的图式的来源。
6.波普尔
对《艺术与错觉》影响最大的莫过于波普尔的理论。
（1）探照灯理论
波普尔在《开放社会及其敌人》中强调，一切有关事实的科学描述都具有高度的选择性，它们总是建立在理论基础之上的，比如，要使事物变得可见，就需要依赖探照灯的位置、方向、灯光强度、灯光色彩以及被照的物体等因素；同样，科学描述也较大程度依赖于人们的观点和兴趣，而它们又和人们希望检验的理论和假设有关。这即使波普尔的探照灯理论。这一理论意在强调科学描述的非客观因素，它会受到包括人们的主观观点在内的多重因素影响，因而其得到的结果存在可以被质疑的地方。
这与本书的部分内容异曲同工，诸如今天的观者在观看作品时会受到已观看艺术作品及艺术史知识的心理定向感染，观者也具有自动修补的能力——即可以“脑补”出艺术家轻轻略去的部分等。
（2）反黑格尔观点
波普尔对贡布里希的影响也体现在两者共同的反黑格尔观点上。上文提到贡布里希认为黑格尔的艺术史观及美学观过于虚无缥缈。而波普尔同样持这一观点。进一步，在波普尔的影响下，贡布里希拒绝任何文化相关的整体结构理论和有关推动风格发展的内在驱动力理论。贡布里希怀疑传统的历史主义、决定论和风格进化论的本质的解释，他认为，艺术史是经验性的领域，其任务应当为描述和阐发具体的作品，而不是寻找这些虚幻的所谓“艺术意志”的理论。
（3）证伪主义
波普尔对贡布里希及本书最重要的影响来自于其证伪主义理论。波普尔指出，在人类所掌握的理论知识中并不存在绝对为真的或完全符合现实的理论，理论不能被验证、辩护、证明，但是可以被反驳或证伪。证伪主义强调了批判性精神，科学认识始于问题，波普尔将其归纳为“问题-推测-反驳”的公式，即所谓试错原则。
贡布里希将证伪主义与试错原则应用至艺术史研究领域，由此得出了本书中的图式-修正理论，但又非是简单的替换和生搬硬套，而是在书中进行了详尽的分析后得出的结论。在本书中，贡布里希也点出了他的观点和波普尔的相似之处以及波普尔的影响，他认为，波普尔的这种对科学活动的描述非常适用于艺术中的视觉发现史，最终书中总结出的图式和矫正公式事实上正是说明了这个程序。
正如贡布里希的图式-矫正理论及证伪主义所指，《艺术与错觉》的理论观点也并非是空中楼阁。贡布里希的观点是建立在对前人的批判和继承的基础上所形成的，是一个不断发现问题、矫正和试错的过程，由此才形成本书关于图画再现的理论。
也许正如本书的副标题“图画再现的心理学研究”，当仅限于再现型艺术，即主要的西方古典美术作品时，贡布里希在本书中的理论是相当具有阐释合理性的。而19世纪80年代以来，西方艺术进入了一个全新的的阶段，即现代艺术阶段。现代艺术反传统、反理性、反求真、反技巧，与之前追求再现的真实、追求美、重视技法训练的西方古典艺术传统截然不同。这种转向使得贡布里希陷于失落——无论是在本书中，还是在其他著作中，贡布里希以图式/范式为基础的标准艺术史阐释模式在面对新的艺术实践时失去了其解释效力，不管是杜尚还是安迪·沃霍尔，其“离经叛道”让贡布里希瞠目结舌，只能用“中产阶级审美趣味低下”来搪塞这个问题，而这自然是不能令人满意的。[6]
在阅读时我们难以回避这一疑问的产生，即图式理论如何解释现代艺术？现代艺术有图式/范式而言吗？在书中，贡布里希部分涉及了现代艺术的部分流派。贡布里希认为，立体主义是通过根除多样性来推行一种对绘画的读解，立体主义作品中的线索互相矛盾，从而组织了一个凝聚的现实图像，破坏了平面上的图案。而对于以波洛克为代表的行动派画家，贡布里希指出，他们竭力阻止观者将画面的标志解读为再现作品——反之，创作者希望观者能够认同其柏拉图式的狂乱创作，但贡布里希认为，这种指引反而促使了观者产生了新的认同机制，即将本意上非再现的图像进行旧有的、再现性质的视觉分类，如“学会把盘绕的金属丝或者复杂的及其视为人类行动的产物”。贡布里希指出，现代艺术同样受制于“制作导致匹配”原则。这一判断在立体主义和行动派画家这两个例子上确有道理可言，但若推而广之到全部现代艺术便略微有些勉强。现代艺术较强的观念性是难以被忽视的，而无论是丹托的艺术界理论，还是70年代后艺术史学者主攻的艺术政治、艺术功能和艺术目的，较之贡布里希在本书中的理论都更加贴近现代艺术。
现实中的趋势也反映了贡布里希理论在20世纪后期的失落与无力。在针对贡布里希及其他艺术家的分析中，詹姆斯·埃尔金斯将其在JSTOR和ProQuest上的引用量进行量化分析，尽管贡布里希的总体引用量在英语为写作语言的艺术史学者中是最高的，但20世纪80年代后，其引用量骤然减少，到了1990年之后，贡布里希的引用量几乎降为零。2000年-2018年，这一引用形势也依旧未有好转，其引用量和相关研究型论文几乎都为零，大部分相关论文还是对贡布里希之前发表论文的回顾与评述。今天艺术史研究界的这一趋势实则反映了丹托曾对贡布里希的评论——贡布里希在自身理论体系中不断使用从文艺复兴作品中建立起的逻辑，即“范式”，并用于解释一切被他选择的艺术作品，这种方法之于现代艺术是失效的，甚至是有害的。
现代主义艺术的语境下，《艺术与错觉》失去了大部分阐释的效力。贡布里希在反驳和继承前任学者成书之后，也依旧等待着被反驳和继承。
[1] 白巍：《从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期，第140页。
[2] 白巍：《从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期，第140页。
[3] 范景中：《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》，《新美术》1987年第1期，第18页。
[4] 曹晖：《从“纯真之眼”到“概念性图式”——谈图像认知的先验性和经验性》，《文学评论》2018年第1期，第58页。
[5] 初枢昊：《贡布里希<艺术与错觉>的文化逻辑》，《北方美术》2012年第4期，第46页。
[6] 翁晨：《贡布里希热的退潮与当代西方艺术史研究的趋势——基于对詹姆斯·埃尔金斯访谈的研究》，《上海文化》2018年第10期，第108页。