《卡车》是一部由Marguerite Duras / none执导，Marguerite Duras / Gérard Depardieu主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《卡车》影评(一)：卡车
没有主题，焦点在她是谁和他们在哪里。集中叙述了她的故事。一场文字与电影图像之间的交锋。文字是图像的扩张延伸，还有很大一部分是图像无法表达的。图像的局限性不言而喻。文字可以制造空白，指代任何人，任何东西，任何地点，而图像不能。卡车是思绪的承载体，是原始空间和无限的象征，话题不断，卡车一直向前。卡车是空壳，文字又起到填充作用。电影表象目的是共同体相似点，内里强调的是差异。念剧本实际上是再创作的过程，导演大可不按照原剧本拍摄，黑暗的房间何尝不是另一辆卡车，在里面导演发表对图像的长篇大论，人物评定，甚至是自己创作的心路历程。观看这类影片就像一边看导演拍的故事，一边看导演为电影写的书，感觉上有逻辑和非逻辑的部分在相互交融，我更愿意用电影小说来形容这个故事。
《卡车》影评(二)：在路上
11月21日，北京还没有进入隆冬，树叶大都是绿色，倒是恬不知耻的下起了雪。《卡车》就是我冒着雪在798的一个小放映厅看完的。
说实话，电影缓慢且没有太大起伏的节奏，让我看的倍感疲惫。卡车行进的镜头配合优质的钢琴配乐固然有韵味，但也是我产生了某种晕眩感，以至于我不得不短暂的闭上双眼。
然而正是这种缓慢的节奏，让我开始思考，为什么存在这样的电影，并且吸引我能够冒着雨雪，跨越小半个北京城来看，毕竟你可以说它前卫，但是它所诉说的故事，甚至比我们各自的生活还要平淡，这一点你无法否认。
我记得初中时的历史课本上说，第一部电影的名字叫《火车进站》，只是一个火车进站的场景，然后众人无不诧异，原来我们眼前所见是可以被记录的。然后风云变幻时代交替，电影就发展到了现在这样一个天马行空的时代。回归本质，这种影像的产生起源大概是记录生活，在这一点上来看，《卡车》与其说是前卫，倒不如说，回归了电影的本源。
我们看电影，为电影感动，与其说是为故事感动，不如说为生活感动更为贴切。不可否认的，我在观看过程中无法控制的走神，没有办法做到紧跟着杜拉斯和男人的交谈。然而看到最后的时候，杜拉斯说，那个女人每天夜里都拦车，跟每个司机说自己的生活，她只是说，不管人们听了多少。这个时候我意识到，原来我，我们，每一个观影者，都是那个卡车司机。她只是说，不管我们听了多少。
这样的电影，大概都是先感动自己，再感动观众。不需要真的有跌宕的故事，生活本身就是值得感动的。而我们每一个奔波在路上的人，再卑微的活着，都有着值得诉说的。不管你听了多少。
《卡车》影评(三)：謀殺電影的小說家—杜哈絲《貨車》
小說家杜哈絲坐在一間昏暗的起居室裡，屋外的氣溫應該相當寒冷，不然她那細小的身軀怎可能承受著厚厚的沉色大衣，淡黃的燈光下是她一張早慧的面孔，不過，她其實已經六十多歲了。她一頭短髮，架著一副黑色粗框眼鏡，總是流露出好奇的目光，靜靜看著坐在一旁的謝勒狄柏度。她說話時而猶豫，不像熟練劇本上的文字，正是她最迷人的地方——那把清晰的聲音，既感性又優雅，亦貫穿了整部電影。
孩子的遊戲
透過杜哈絲的唸白，我們得知《貨車》裡的故事：一位老婆婆在巴黎外圍的公路上揮截順風車，後登上一輛由年輕男子開的藍色貨櫃車，展開一場漫長的旅途。但其實觀眾從沒有看到故事發生——杜哈絲從沒有將劇本拍出來，大銀幕上所看到的，就只有杜哈絲和謝勒狄柏度在起居室裡讀劇的片段；另一方面，電影穿插了一連串由貨車上拍攝的主觀鏡頭，觀眾於是跟隨著貨車遊覽巴黎市郊外的風光。杜哈絲在劇本裡，更煞有介事地引述法語裡「條件式」的運作——條件式的語句就像小孩子愛玩的扮演遊戲，「我會成為爸爸，你會成為媽媽，還有你就是女兒。」而兩人在唸劇本時，也像闡述著情節將會怎樣發生，人物的行為和對白將會在電影裡怎樣展現。如果這還算是一部電影，影像又有何用？
未完成的電影？
杜哈絲在《印度之歌》裡也嘗試了影像和聲音的實驗——電影全程以畫外音表達，戲中四名女旁白和畫面中的情節是分裂的，而旁白訴說的，看來是人物的過去，但更多時候混淆了發生的時、地、人；而影像裡的人物尤如行屍走肉，觀眾永遠不知道當下的影像究竟是過去、現在還是未來，因為沒有一把聲音或一個畫面能主導觀眾去清晰了解故事的發展，亦難以確定眼前所聽所感的一切。杜其後更將這部作品的聲軌放在另一部作品《在荒涼的加爾各答有她威尼斯的名字》（兩個地名代表了兩種不同的精神狀態）中，全片只有空鏡頭，與《印度之歌》看似毫無關連，卻構成了這兩部作品之中一種奇妙的對應，聲音和影像更由一種非理性的關係彼此結合起來。這種處理手法所做成的對位和辯證效果， 在兩者交疊間產生了不同的可能性。回到《貨車》，杜哈絲確實沒有拍出劇本的情節，就只有一段又一段行車時的風景，但透過紀錄這段唸白，更像在彌補這些貧乏的風景影像，展示了劇本轉化成影像期間的過程，就像我們在閱讀小說時，腦海內產生對情節和人物的想像一樣，於此杜哈絲是進一步和觀眾一起進入電影創作期間的想像。
坐上順風車的女人
那電影裡談論的女人又是誰？那位隨便上順風車的女人是在旅行？還是無家可歸？杜哈絲從沒有提供任何背景資料，反之她說到這個人可能是你和我，也可以是她自己。熟知杜哈絲作品的讀者，也知道她愛談論「自己」和自己關心的主題，透過《貨車》她表達了政治觀點：不滿曾經投入的共產主義、當下法國的反猶主義，更用行動來反映對電影媒介的不滿。她的電影，至少要達到以下三方面：如何將電影殺死，同時建立一種隨便怎樣開始也行的方式；要徹底毀滅所謂的消化性電影（容易理解／入口的電影）；解放電影對劇本（文字）的想像。對她來說，這一切其實都是遊戲，一切都是小說家對電影的提問。在這部如此簡約的製作裡（拍攝在三天內就完成了），杜哈絲對電影製作於是有了全新的方式，更進入完全自由和自主的創作境地，及後她重拾對寫作的熱情，更創作了她寫作生涯裡最受歡迎的作品——《情人》，她也沒有放棄拍攝電影，不過這都是後話了。
《卡车》影评(四)：影像的消解——《卡车》
（1）文本
如杜拉斯自己所说，这是一部什么都谈的电影。
它谈到政治，如影片中说：“让世界走向毁灭，这是唯一的政治”。我们可以注意到当女人说出这句话时镜头长时间地拍摄伊芙琳工业区，在这里是一片巨大的移民区，一排排排列紧密的楼房，似集中营式的圈地，杜拉斯在这里提到说：“移民正在幻想，攒钱当富翁。一切拒绝、反抗的意志，一切革命精神正在消失。大家已经不在信仰。”任何政治意识在这里都土崩瓦解，人们只关注如何活下去，杜拉斯表达出一丝绝望。
它谈到地球的孤独，或者是说人的孤独与空虚。“她谈到火星。他说：您看见了吗？月球上什么也没有。火星上什么也没有。土星上什么也没有。有的只是死亡、连细菌也不沾的地面、寸草不生的土壤。他说：火星上什么也没有？她说：对，是我错了。他们在火星上找到了石头和风。”
它谈到写作。有人说：“这个女人天天晚上，她拦一辆汽车，她对车里的人谈她的生活，每天晚上对谁都是第一次，人家听进去多少，这个她不在乎。”这难道不是作家吗？或者说杜拉斯即搭车女人？当她谈到自己就像谈到了另一个人。
由此我们可以看到这部电影的文本本身就能延伸出如此多的可能性，我想每个观众都能发现新的内容，这真是是一部无所不谈的电影。在电影中任何话题被平等对待，没有高下之分，从政治谈到博思，从博思谈到女士的旅行，从女士谈到运输的货物，孤独，写作，她住过的房子，这个女人的身份也是多重的，从左派积极分子，到一个精神病人，再到一个搭车去看望亲人的普通人。从中我们可以发现隐藏于这些表象文字的背后是一种超脱与豁达，这与东方的禅意是否有些类似？
（2）影像
在此，影像特指电影中的影像，而在现实生活中我们通过自己的眼睛时时刻刻不在观察另一种“影像”，为何两种影像给人的感受大相径庭？我认为在生活中我们的观察是漫无目的的，从而无法专注，而我们可以想象一段生活化的平凡场景若搬上了银幕，体验就完全不一样了。当我们坐在漆黑的影院里，专注地凝视着银幕，电影会给人一种仪式感，就像是一幅好画必须得配以好画框一样，在此画框与画处于同样重要的地位，因此，我们可以把荧幕当作成画框，而影像则是画的内容。
由此带来了一个新的疑问——“画框”之外还没有更多的可能性？即电影能否突破银幕的限制，从而开辟出新的空间？由此我们可以引申出一条途径，即消解影像。不同于阿巴斯通过虚实结合的叙事手法，《卡车》的伟大之处在于找到了一种全新的途径来消解影像——声画分离，影像于杜拉斯处彻底消隐，遂成为一种“可读”的电影。在《十段生命的共振》中阿巴斯探讨了电影中声音的属性，他截取了他电影中的一个小片段，一次消除了音轨只留下影像，另一次消除了影像只留下音轨。在这两次的对比中我们能很明显的发现，消除音轨留下的影像完全没有任何意义，而消除影像留下音轨时电影的内容一点也没有消失，反而观众能够通过声音并借助自己的想象，极大的丰富了观看体验。《卡车》并没有走向这样的极端，依旧保留了影像，但这里的影像更像是声音的附属品，留给了观众的想象空间。可以说杜拉斯使得电影走向了“毁灭”（影像这一电影才有的特质也被摒弃），但反过来说这又何尝不是一次电影的涅槃呢？
《卡车》影评(五)：与米歇尔·波尔特谈话录
波尔特：影片中，德帕迪约问您：“这原本是一部电影？”
杜拉斯：是的。我说：“这原本是一部电影。——这是一部电影。”应该理解为：因而这成了一部电影。
波尔特：您能不能谈一谈这部电影，谈一谈您是怎样摄制的？
杜拉斯：这有三个阶段。第一阶段有一名女演员。我想到了两位大演员，西蒙娜·西尼奥雷和苏珊·弗隆。她们那时候没空。这倒给了我重新思考的时间。
波尔特：因而在第一阶段您原本要拍成故事片，而现在只成了向观众推荐的片子？
杜拉斯：说得不错。但是同时，我老想着这件事时，过得很不自在。最初我觉得我出现在影片中是不可能的。她们能演的东西我演不了，因为我是写本子的人，不是演员。第二阶段，我想既然苏珊·弗隆和西蒙娜·西尼奥雷她们没有空，那就由我来演这部影片吧。那时我还感到在驾驶室内拍片子很困难，因为天气冷，拍的时候正是一月初，气温在零下七度。这些都是不利的因素。
波尔特：您首先提到是物质上的因素？
杜拉斯：是的。大家谈这些问题，大家去了解情况，为了弄明白怎样才能不慌不忙地围绕着驾驶室拍镜头，保持整个旅途中松松散散的气氛，而又不受放在那里等着我们的摄影机的妨碍，等等，等等。然后我们又从第二阶段跳到最后阶段……这都是在夜里发生的，有一夜我睡不着，我对自己说，这部影片我不去拍了，我去念——想到这个主意时我完全解放了——这就是说一部原本要拍的影片改由我来念。幸运的是我对德帕迪约说起时，他一下子就懂了。我很害怕当两人坐到桌子旁，手里拿着稿子，这时他对我说他不愿意这样干了。这部影片是手拿脚本来念的，对德帕迪约来说也是第一次念电影，他念的时候很专心，这在影片中可以看到。我在影片中也说过：“这个本子可以不考虑任何排演。”我现在想起来，这样做是为了避免演戏。如果先念了本子，又排演一遍，以后就是念也是在演戏。有几次下旬不对上句，念错了行，有几次寻找自己念到哪儿了，这要做出取合，我宁可这样也不愿意剧本和念台词的人之间有距离，这种距离我称为演戏。但是这件事，我不是一开始就明白的，只是现在知道了，我才明白句子在排演中是怎么一回事。也由于这个原因，我不想把本子交给一名舞台演员，他必然要把它背熟了，也就是表演了。手里拿着稿子，看了后念，看了后第一次念，这也就是电影，相当于在表演或者在演出阅读的内容——即使不是更做作。