《奇幻文学导论》是一本由[法] 茨维坦·托多罗夫著作，四川大学出版社出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：135，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《奇幻文学导论》精选点评：

　　●托罗多夫将幻想定义为一种对超自然事件的“犹疑”，一瞬或几页的犹疑显然意味着越界的想象与行动，存在焦虑的溃散在此成为可能。都说托罗多夫是叙事学诸家中最乏味者，这是由于他在行文上难得的清晰明畅，虽然这种写法最大程度压榨了文本的外空间。

　　●已购。奇幻必须满足三个条件。首先,这个文本必须迫使读者将人物的世界视作真人生活的世界,并且在对被描述事件的自然和超自然解释之间犹疑。其次,某个人物或许也会体验这种犹疑,这样,读者的角色就被委托于人物,而同时,犹疑被文本表现出来,并成为作品的主题之一。在初级的阅读中,实际的读者会把自己等同于人物。最后,读者必须采用特定的阅读态度来对待文本:他要拒绝讽喻的和“诗性的”理解。这三个条件的价值并不等同。第一和第三个条件实际上构成了这个类型,但可以不满足第二个条件。不过,大部分的例子都同时符合这三个条件。

　　●将可能与不可能调和一处的过程准确地说明了“不可能”这个词，然而文学的确是存在的，这就是它最伟大的悖论所在。

　　●这里的“奇幻”和现代类型小说的奇幻不相一致，它自称为“狭义上的奇幻”，但事实上包含了“广义奇幻”，整体指向超自然属性。同时，方法论上采用了严谨的结构主义，大概与成书年代的背景有关。作为大奇幻类型的导论比较合适，然而对于研究现代奇幻类型小说作用有限。

　　●奇幻定义范围有点狭隘，更倾向于哥特类型，爱伦坡此类，神异怪诞的分类难以囊括目前的托尔金，路易斯等作品。理论有点过时了。

　　●超星读过

　　●大麻、致幻剂、性解放、结构主义、对Alan Watts的严肃引用……这很六十年代。

　　●为研究奇幻电影借了这本理论著作。发现它说的奇幻与我现实的认知有差别。不过关于主题那一部分甚合我意。

　　●从叙事学角度出发，是我不喜欢的形式分析。不过案例超赞，感觉都是小禁书。 毕竟是很老的书，很期待作者会怎样分析《哈利波特》《冰与火》这类奇幻。 PS，最后一章是精华

　　●很有启发！大爱！

　　《奇幻文学导论》读后感(一)：反刍

　　一

　　奇幻文学三大条件：

　　1 紧迫感：迫使读者将人物的世界视为真实世界，并产生真实与虚构的犹疑感；（语言）

　　2 犹疑感：不仅是读者，人物也会产生同样的犹疑感；（语法）

　　3 读者的态度：拒绝讽刺性理解和诗化理解。（语义）

　　二

　　奇幻文学三大层次：

　　1 修辞手法：比喻。

　　-迫使读者从还原字面的角度来理解比喻，超自然现象就会出现。

　　-夸张型奇迹。

　　-通过比喻的手法，用强制力度的语言，提升故事文本的似真性。

　　-常用暗示模式：好像、似乎、仿佛。

　　eg. xxx痛苦地缩成一团，仿佛变成一个球，从房间里滚了出去。

　　2 言语行为：主人公的行为与读者合二为一。

　　-相信与怀疑的犹疑与统一。

　　-第一人称具有引导读者与主人公合二为一的优势。

　　-小说中叙述者（我）的论调无须判定真实性，人物的叙述则必须判定真实性。（衍生：通过主角叙述者之口，去怀疑其他人物的立场，可能是一条常用捷径。）

　　eg. 他说，把烟斗拿来。我正要拿，就看到烟斗消失了。还没搞清楚怎么回事，烟斗就凭空出现在他手里。

　　3 结构紧密：通过语法设计，压缩结构。（最重要的就是结构！）

　　1）结构体现时间感：

　　-渐进式铺垫：随着时间轴，节奏越来越快，从小高潮到大高潮，起伏不断，最后停留在高原收尾。

　　-突降式爆发：时间轴刚展开就下达高潮，随后仿佛爆炸后弥散式冲击波样的解开悬疑。（卡夫卡的《变形记》是很好的例子）

　　2）结构体现空间感：

　　-在文本中埋下零星的线索，形成网格。

　　-展开世界观，让读者在反复阅读中不仅能达到同一性感受，还能产生独特的“游历感”。（游历感很重要，或许是作品深入人心后，引发同人创作欲的必要条件。）

　　三

　　奇幻文学三大功能：

　　1 调动情绪：惊、恐、惧、喜、怒、哀、乐。（前三者尤为重要）

　　2 设定悬念：利用密集式结构来体现。

　　3 同义反复：高度的似真性和犹疑感。

　　四

　　从认知心理学的角度：

　　-参考皮亚杰的儿童发展心理学观点。婴儿具有泛灵论、泛认识论、泛决定论的认知特征。此为儿童原初世界观。奇幻文学是对原初世界观的再现和高层次模仿（也可能是低层次模仿，但不应该是反讽和诗化）。

　　-如此，奇幻也打破了物质层面与精神层面的剥离感。

　　-举个例子。婴儿认为藏在掌心中的巧克力因为看不见就消失了，所以就会哭泣。在奇幻文学中，这种行为变成了字面的意思，巧克力真的消失了，主人公为此感到悲伤。

　　-物质和精神之间界限变得模糊，词语和实物之间的界限变得模糊，身体和心灵之间的界限变得模糊。

　　《奇幻文学导论》读后感(二)：关于：这本书能算作奇幻文学导论吗？

　　托尔金的《魔戒》、厄休拉·勒古恩的《地海传奇》、罗杰·泽拉兹尼的《安珀志》、乔治·马丁的《冰与火之歌》……如果你希望在本书找到以上熟悉的奇幻文学的踪迹，你会比较失望。但如果你希望对西方奇幻文学这一文类进行深入理解，托多罗夫的这本《奇幻文学导论》其实值得一读。所谓导论，按作者的意思，其实是一组为在奇幻文学这一文类领域进行研究而必须先搞清楚的问题：什么是奇幻？它与其他相关文类有什么区别？

　　所以这不是一本提供西方奇幻文学资料集的书，也不是一本西方奇幻文学史，而是，也许可以称为，奇幻文学理论或哲学。托多罗夫作为结构主义文论家、哲学家，其论述与风格也许有些不可避免的理论化，但我们可以饶有兴味地注意到，罗伯特·斯科尔斯为本书英译本写作的序言中，说了这样的话：

　　有个关于托多罗夫的故事，讲他在美国某所大学做讲座。某次讲座结束后，一名法语教授指出他的陈述非常清晰（因为实际上法语和英语都不是托多罗夫的母语）。托多罗夫却自嘲道：“是的，我知道，这是我最明显的不足。”陈述清晰竟然能被视为缺点，即便是在开玩笑，这多少显示出——其他一些结构主义哲学家要比他晦涩一百倍，当然，这种晦涩也许正是引人入胜之处。诸如……也许……罗兰·巴特。列维斯特劳斯。德里达。拉康。

　　我读完本书的感受，基本印证了这个“非常清晰”的评语。他详细考察别人提出的定义，条分缕析，引用文本材料，提出自己的定义。诸如此类，可以说是很清晰了。

　　如果说有艰涩之处，大概来自于文化差异、古今差异。之前我说托多罗夫的讨论其实对于研究奇幻文学到底是什么，具有普适性价值，这点后面展开。不过现在也必须说说他实际讨论文本的狭义之处，特定范围。这个范围，他自己在书的最后一章也强调过：“奇幻以一种成体系的方式出现于18世纪末期，卡佐特的作品，一个世纪之后，莫泊桑（1850-1893）的小说是这一类型最后仍具有相当艺术价值的作品。”

　　所以更确切地说，这本《奇幻文学导论》所承认的奇幻文学仅仅局限于18-19世纪。这一部分小说对我们国内可能不见得有像在法国那样的熟悉度，大致上是浪漫主义哥特小说的范围。当然对于比较了解那段时期的西方文学史的人，看托多罗夫这里的梳理应该就比较喜闻乐见。当然托多罗夫还提到巴尔扎克、梅里美、雨果、福楼拜、莫泊桑都有一些属于奇幻的作品。个人觉得里面最广为人知的还有写悬疑、恐怖的爱伦·坡（1809-1894）。波托茨基、霍夫曼这些人我就很不了解了。

　　在托多罗夫说的奇幻文学以莫泊桑作为终结以后，按他的看法，奇幻文学就终结了。“奇幻是相对短命的。”我们现在已经没有奇幻了。

　　为什么现在没有奇幻文学了？这实际上也是基于托多罗夫对奇幻的定义：奇幻会产生不确定感， 犹疑，它在当时的历史环境中，质疑了真实与虚构之间的对立，挑战了真与幻之间的界限。如果确信真实世界不存在超自然现象，或者，如果确信超自然现象就是存在的，比如神的存在，那就没有这种焦灼的不确定，也就都不是奇幻。托多罗夫认为神话、传奇是一种不同于奇幻的文类，它基于稳定的对于超自然的确信。比如荷马史诗，在古希腊时代的人们其实很大程度上相信这些东西是真实的。还有《十日谈》、《堂吉诃德》这种，寓言式的，人们其实并没有为里面的故事是否真实而犹疑，属于传奇。那么，在现代，人们已经不太为真实与虚构的界限而犹疑，因为主流世界观是科学的，所以那种奇幻，就已经消失了。与此同时，二十世纪纯文学的发展导致整个文学传统都抛弃了文学是反映现实的看法，而采取了许多超现实的趋势，实在不胜枚举，比如像卡夫卡的《变形记》，这在托多罗夫看来也不能归为奇幻。

　　阅读这本书的时候，会发现托多罗夫有一种广阔的文学视野，他谈到了很多超出奇幻的文学作品，所以似乎他这本书是一本“广义”奇幻文学导论。但同时，又会发现他实际定义为奇幻文学的是很少的一部分作品，这似乎他又是在一种“狭义”的奇幻文学导论。

　　到底是广义，还是狭义呢？

　　其实可以说，他是试图以广义的西方文学史的范围为背景，来分析奇幻文学，而最终得出一个狭义的奇幻定义。

　　托多罗夫分析了许多种对于奇幻的定义，其中提到的美国奇幻小说家、克苏鲁神话的创造者H·P·洛夫克拉夫特（1890-1937）的一种定义也很有趣。

　　（先打到这里，稍后补）

　　《奇幻文学导论》读后感(三)：奇幻文学之类型研究：评兹维坦·托多罗夫《奇幻文学导论》

　　西方的奇幻文学研究始于古希腊时期，有着悠久的历史。早期奇幻文学的研究主要是探讨奇幻文学创作与现实之间的关系。18世纪由于对想象的认知发展，该时期开始重视奇幻文学中所呈现的未知想象世界。这种对未知的想象常常是神秘的、离奇的、甚至是充满恐惧的，因此18世纪所讨论的奇幻文学常常与崇高论、怪诞论密切联系。这一研究一直延续到19世纪对哥特小说的研究，甚至是到20世纪，弗洛伊德等心理学家也依然探讨崇高与怪诞。

　　19世纪是现实主义文学兴盛的时期，奇幻文学则作为现实主义的对立面，在这个功利主义盛行的时代发展起来。奇幻文学在这个时期被称作仙境故事（Fairies），包括各种童话、神话、传说等关涉不可能因素的故事。奇幻文学作为一种独立的文类在19世纪渐渐形成。因此进入20世纪后开始形成了系统的奇幻文学文类研究。总的来说，自20世纪20年代开始，西方世界就试图定义奇幻文学，特别是自70年代开始出现了奇幻文学文类研究热。以托多罗夫为代表的一系列学者都以一种结构主义视角来讨论奇幻文学的基本规则，试图给奇幻文学下一个准确的定义。

　　托多罗夫的《奇幻文学导论》可以说是在70年代开启了奇幻文学类型的结构主义研究传统。全书共分为十章，总体来看主要分为奇幻的内部研究，即奇幻文学的类型研究(第1-9章)；奇幻的外部研究，即奇幻文学的类型功能研究（第10章）。

　　托多罗夫从结构主义的视角，强调以一种科学的态度来研究文学类型。他开宗明义在第一章指出：文学类型研究要寻求适用于一系列文本的普遍原理，而非针对个别作品的特殊原理。他肯定奇幻作为一种文学类型，那么对奇幻类型的研究就是要寻找奇幻文学的本质，并对奇幻文学下一个定义。

　　《奇幻文学导论》的第2至第4章主要是围绕奇幻文学的定义展开。托多罗夫认为“奇幻是一个只了解自然法则的人在面对明显的超自然事件时所经历的犹疑”（17）。托多罗夫认为奇幻必须满足以下条件：

　　1.文本必须迫使读者将人物的世界视作真人生活的世界，并且在对被描述事件的自然和超自然解释之间犹疑。

　　2.某个人物也会体验这种犹疑，从而读者的角色就被委托于人物。文本中需要表现出这种犹疑。

　　3.读者必须采用特定的阅读态度来对待文本，拒绝“讽喻”的和“诗性”的理解。（23）

　　从以上定义可以看出，“犹疑”可以算是奇幻的核心。首先读者与奇幻中的人物在面对自然与超自然事件时必须要产生这种犹疑。这种犹疑通过人物的反应在奇幻作品中得到呈现。可见这里的“读者”并非是现实世界有血有肉的读者，而是奇幻文学的理想读者，或是隐含读者。他必须将自己置于奇幻中主人公的位置与其一起去经历故事，产生犹疑。在托多罗夫看来，在奇幻中或是在阅读过程中，必须要一直保持这种“犹疑”和不确定，因为一旦这种“犹疑”消失，那么奇幻也随之消失，从而进入与奇幻相邻的两类：怪诞小说（the uncanny）或神异小说(marvelous)。在这里怪诞是指“充斥于故事中的超自然事件最终获得一个理性的解释。”而神异则是指“叙述呈现奇幻的特征，而以承认超自然的存在而作结”。也即是说在怪诞小说中，犹疑因对超自然现象找到了理性的解释而消失；而在神异中，也因承认超自然事件的存在而消除了犹疑。在犹疑被消除的情况下，作品失去了托多罗夫看来最核心的部分，从而就不能称其为奇幻。

　　同时对读者的阅读方式托多罗夫也有具体要求。首先读者必须要进入人物世界，也即是说读者必须要响应奇幻文学类型的体裁召唤，愿意成为该种文类的理想读者，将自己对奇幻世界的认知交托给主人公。同时，奇幻文学的读者还要拒绝“讽喻”的和“诗性”的理解。笔者看来，托多罗夫之所以认为奇幻必然是小说是因为诗歌拒绝指称，将每个句子视为单纯的语义组合。而讽喻则相对强编码，有明确的指称意义。那么无论是诗歌还是寓言都无法产生犹疑，则无法成为奇幻。

　　以上三章可以说是托多罗夫对奇幻的详细定义。他将犹疑视作奇幻的核心要素。犹疑本是人物和读者的某种感觉，但是由于这种犹疑通过文本得到体现，可以说主要是以人物的犹疑为主要判断标准。这样托多罗夫的定义也算是坚持结构主义以文本的结构特性为研究对象的方式。但是值得注意的是，托多罗夫的奇幻定义范围过于狭窄，这使得很多20世纪的典型奇幻作品被排除在了该类型之外。这可能与他以19世纪的作品为主要研究对象有密切关系。如果以犹疑为主要的标准，那么大多数的神话、童话、传奇、当代奇幻作品都会被排除在奇幻作品之外。甚至是《爱丽丝梦游仙境》这样的作品，在最后揭示为梦境后也走向了怪诞，而非奇幻；而《指环王》、《哈利·波特》等当代作品则因无犹疑或犹疑消失而进入神异。托多罗夫的定义大大限制了奇幻文学文类的发展。

　　讨论了奇幻的定义后，托多罗夫开始进一步探讨奇幻话语， 研究奇幻中的普遍性特征，试图建立一个结构性特征，他主要关注了奇幻的言语层面、言语行为层面以及句法层面。托多罗夫的奇幻言语层面与话语的属性有关，具体指奇幻中的修辞性话语的特定用法，超自然通过语言形式显现出来。他认为超自然事件的显现是修辞性的延伸，如夸张引发了超自然的体验，而奇幻实现了比喻性表达的字面意义。

　　托多罗夫的言语行为层面主要是与叙述者相关，准确来说与叙述者与叙述接收者相关。从托多罗夫的表述可以看出，他口中的奇幻叙述者必然是第一人称叙述，也就是说叙述者必然是故事中的人物，要么是故事的主人公，要么是故事的主要观察者。选择这样的叙述者也因有助于奇幻中犹疑的产生。第一人称叙述者由于本身是人物，读者有理由怀疑其是否可信；同时第一人称“我”对于读者来说更有代入感，让读者与人物一起去经历犹疑。当然通常叙述者必然是普通人，这样几乎所有人都能够与之认同。这点自然与奇幻定义密切相关。如果将犹疑视作必然的关键条件，那么相对来说第一人称由于叙述者同时兼人物的双重身份，这使得读者易于代入故事情节，与人物一起产生、经历、维持犹疑，同时读者对人物叙述者也可以产生质疑。当然第一人称叙述由于受到视角限制，也帮助犹疑的感觉持续保持。然而不得不指出，托多罗夫将奇幻限定在第一人称叙述，在原有定义的基础上又大大缩小了奇幻的范围。

　　托多罗夫的句法层面是指文本各部分之间的关系。他指出“按照惯例，奇幻阅读的第一个实践性特征是不可逆性。”如果我们预先知道奇幻之结局，那么奇幻的运行机制会遭到破坏，因此奇幻的阅读时间是不可逆的。在笔者看来，托多罗夫认为阅读时间不可逆也是出于对“犹疑”的考虑，如果改变了阅读顺序，提前知道了结局，那么犹疑无法再维持，就失去了奇幻的效果，从这一点也可以看出，将“犹疑”视作判断奇幻的标准的局限性。

　　该书的第6-9章进入了奇幻文学的主题研究。托多罗夫对奇幻主题的划分在他看来具有高度抽象性。他将奇幻主题根据自我与世界或自我与自身欲望之间的关系划分为“自我主题”和“他者主题”。自我主题处理自我与世界的关系，主要由自我的视觉感官和感知来呈现，所以又被称作视觉主题。而他者主题则是处理自我与自身欲望的关系，必然涉及到自我与他者的关系，从而转化成各种人与人之间的关系。托多罗夫的主题研究虽然具有高度的抽象性，但是由于他将奇幻主题简单地划分为两类，从而使奇幻之主题失去了奇幻之特征。

　　自托多罗夫开始，西方奇幻文学理论研究开启了结构主义文类研究的传统。除了托多罗夫以外，还有其他相关学者从形式论的角度来讨论奇幻文学类型的相关问题。勒奎恩（Ursula Le Guin）讨论了奇幻文学的形式风格（style）问题。她认为“奇幻文学是反映现实的另外一种方式，是理解和应对存在的另一种技巧。它不是反理性的，而是类理性的；它不是现实主义的，而是超现实主义的，是对现实的强调。”拉布金（Eric Rabkin）与托多罗夫一样也是从结构主义的角度来定义奇幻文学，但是他对奇幻文学的研究更具包容性，他将托多罗夫排除出奇幻文学的“神异”（marvelous）故事也纳入了奇幻文学。除了以上提到的批评家以外，奇幻文学的结构主义研究传统还包括了曼拉乌（C.N. Manlove）、欧文（W.R. Irwin）、布洛克-罗斯（Christine Brooke-Rose）等。

　　《奇幻文学导论》如该书译者方芳所说，“整部著作逻辑严谨，结构精巧，论述清晰，虽然不乏有争议之处，但仍是一本具有鲜明独创性与重要意义的理论著作。”（7）

　　说到这里，不得不感谢该书译者方芳的辛苦工作。理论的翻译素来辛苦，不仅自身要吃透理论，同时还要用符合汉语习惯的语言来清晰表述。读理论的译本，最怕遇到外行人对该理论囫囵吞枣，扞格不入，或谓直译奇文，让读者如入迷雾。《奇幻文学导论》的译者本潜心奇幻文学研究，该译本思路清晰，表述清楚，那原作的精髓在其笔下虽不能说传达得天衣无缝，也可说是恰到好处，读来顿觉有趣、畅快。

　　《奇幻文学导论》读后感(四)：奇幻文学之类型研究：评兹维坦·托多罗夫《奇幻文学导论》

　　西方的奇幻文学研究始于古希腊时期，有着悠久的历史。早期奇幻文学的研究主要是探讨奇幻文学创作与现实之间的关系。18世纪由于对想象的认知发展，该时期开始重视奇幻文学中所呈现的未知想象世界。这种对未知的想象常常是神秘的、离奇的、甚至是充满恐惧的，因此18世纪所讨论的奇幻文学常常与崇高论、怪诞论密切联系。这一研究一直延续到19世纪对哥特小说的研究，甚至是到20世纪，弗洛伊德等心理学家也依然探讨崇高与怪诞。

　　19世纪是现实主义文学兴盛的时期，奇幻文学则作为现实主义的对立面，在这个功利主义盛行的时代发展起来。奇幻文学在这个时期被称作仙境故事（Fairies），包括各种童话、神话、传说等关涉不可能因素的故事。奇幻文学作为一种独立的文类在19世纪渐渐形成。因此进入20世纪后开始形成了系统的奇幻文学文类研究。总的来说，自20世纪20年代开始，西方世界就试图定义奇幻文学，特别是自70年代开始出现了奇幻文学文类研究热。以托多罗夫为代表的一系列学者都以一种结构主义视角来讨论奇幻文学的基本规则，试图给奇幻文学下一个准确的定义。

　　托多罗夫的《奇幻文学导论》可以说是在70年代开启了奇幻文学类型的结构主义研究传统。全书共分为十章，总体来看主要分为奇幻的内部研究，即奇幻文学的类型研究(第1-9章)；奇幻的外部研究，即奇幻文学的类型功能研究（第10章）。

　　托多罗夫从结构主义的视角，强调以一种科学的态度来研究文学类型。他开宗明义在第一章指出：文学类型研究要寻求适用于一系列文本的普遍原理，而非针对个别作品的特殊原理。他肯定奇幻作为一种文学类型，那么对奇幻类型的研究就是要寻找奇幻文学的本质，并对奇幻文学下一个定义。

　　《奇幻文学导论》的第2至第4章主要是围绕奇幻文学的定义展开。托多罗夫认为“奇幻是一个只了解自然法则的人在面对明显的超自然事件时所经历的犹疑”（17）。托多罗夫认为奇幻必须满足以下条件：

　　1.文本必须迫使读者将人物的世界视作真人生活的世界，并且在对被描述事件的自然和超自然解释之间犹疑。

　　2.某个人物也会体验这种犹疑，从而读者的角色就被委托于人物。文本中需要表现出这种犹疑。

　　3.读者必须采用特定的阅读态度来对待文本，拒绝“讽喻”的和“诗性”的理解。（23）

　　从以上定义可以看出，“犹疑”可以算是奇幻的核心。首先读者与奇幻中的人物在面对自然与超自然事件时必须要产生这种犹疑。这种犹疑通过人物的反应在奇幻作品中得到呈现。可见这里的“读者”并非是现实世界有血有肉的读者，而是奇幻文学的理想读者，或是隐含读者。他必须将自己置于奇幻中主人公的位置与其一起去经历故事，产生犹疑。在托多罗夫看来，在奇幻中或是在阅读过程中，必须要一直保持这种“犹疑”和不确定，因为一旦这种“犹疑”消失，那么奇幻也随之消失，从而进入与奇幻相邻的两类：怪诞小说（the uncanny）或神异小说(marvelous)。在这里怪诞是指“充斥于故事中的超自然事件最终获得一个理性的解释。”而神异则是指“叙述呈现奇幻的特征，而以承认超自然的存在而作结”。也即是说在怪诞小说中，犹疑因对超自然现象找到了理性的解释而消失；而在神异中，也因承认超自然事件的存在而消除了犹疑。在犹疑被消除的情况下，作品失去了托多罗夫看来最核心的部分，从而就不能称其为奇幻。

　　同时对读者的阅读方式托多罗夫也有具体要求。首先读者必须要进入人物世界，也即是说读者必须要响应奇幻文学类型的体裁召唤，愿意成为该种文类的理想读者，将自己对奇幻世界的认知交托给主人公。同时，奇幻文学的读者还要拒绝“讽喻”的和“诗性”的理解。笔者看来，托多罗夫之所以认为奇幻必然是小说是因为诗歌拒绝指称，将每个句子视为单纯的语义组合。而讽喻则相对强编码，有明确的指称意义。那么无论是诗歌还是寓言都无法产生犹疑，则无法成为奇幻。

　　以上三章可以说是托多罗夫对奇幻的详细定义。他将犹疑视作奇幻的核心要素。犹疑本是人物和读者的某种感觉，但是由于这种犹疑通过文本得到体现，可以说主要是以人物的犹疑为主要判断标准。这样托多罗夫的定义也算是坚持结构主义以文本的结构特性为研究对象的方式。但是值得注意的是，托多罗夫的奇幻定义范围过于狭窄，这使得很多20世纪的典型奇幻作品被排除在了该类型之外。这可能与他以19世纪的作品为主要研究对象有密切关系。如果以犹疑为主要的标准，那么大多数的神话、童话、传奇、当代奇幻作品都会被排除在奇幻作品之外。甚至是《爱丽丝梦游仙境》这样的作品，在最后揭示为梦境后也走向了怪诞，而非奇幻；而《指环王》、《哈利·波特》等当代作品则因无犹疑或犹疑消失而进入神异。托多罗夫的定义大大限制了奇幻文学文类的发展。

　　讨论了奇幻的定义后，托多罗夫开始进一步探讨奇幻话语， 研究奇幻中的普遍性特征，试图建立一个结构性特征，他主要关注了奇幻的言语层面、言语行为层面以及句法层面。托多罗夫的奇幻言语层面与话语的属性有关，具体指奇幻中的修辞性话语的特定用法，超自然通过语言形式显现出来。他认为超自然事件的显现是修辞性的延伸，如夸张引发了超自然的体验，而奇幻实现了比喻性表达的字面意义。

　　托多罗夫的言语行为层面主要是与叙述者相关，准确来说与叙述者与叙述接收者相关。从托多罗夫的表述可以看出，他口中的奇幻叙述者必然是第一人称叙述，也就是说叙述者必然是故事中的人物，要么是故事的主人公，要么是故事的主要观察者。选择这样的叙述者也因有助于奇幻中犹疑的产生。第一人称叙述者由于本身是人物，读者有理由怀疑其是否可信；同时第一人称“我”对于读者来说更有代入感，让读者与人物一起去经历犹疑。当然通常叙述者必然是普通人，这样几乎所有人都能够与之认同。这点自然与奇幻定义密切相关。如果将犹疑视作必然的关键条件，那么相对来说第一人称由于叙述者同时兼人物的双重身份，这使得读者易于代入故事情节，与人物一起产生、经历、维持犹疑，同时读者对人物叙述者也可以产生质疑。当然第一人称叙述由于受到视角限制，也帮助犹疑的感觉持续保持。然而不得不指出，托多罗夫将奇幻限定在第一人称叙述，在原有定义的基础上又大大缩小了奇幻的范围。

　　托多罗夫的句法层面是指文本各部分之间的关系。他指出“按照惯例，奇幻阅读的第一个实践性特征是不可逆性。”如果我们预先知道奇幻之结局，那么奇幻的运行机制会遭到破坏，因此奇幻的阅读时间是不可逆的。在笔者看来，托多罗夫认为阅读时间不可逆也是出于对“犹疑”的考虑，如果改变了阅读顺序，提前知道了结局，那么犹疑无法再维持，就失去了奇幻的效果，从这一点也可以看出，将“犹疑”视作判断奇幻的标准的局限性。

　　该书的第6-9章进入了奇幻文学的主题研究。托多罗夫对奇幻主题的划分在他看来具有高度抽象性。他将奇幻主题根据自我与世界或自我与自身欲望之间的关系划分为“自我主题”和“他者主题”。自我主题处理自我与世界的关系，主要由自我的视觉感官和感知来呈现，所以又被称作视觉主题。而他者主题则是处理自我与自身欲望的关系，必然涉及到自我与他者的关系，从而转化成各种人与人之间的关系。托多罗夫的主题研究虽然具有高度的抽象性，但是由于他将奇幻主题简单地划分为两类，从而使奇幻之主题失去了奇幻之特征。

　　自托多罗夫开始，西方奇幻文学理论研究开启了结构主义文类研究的传统。除了托多罗夫以外，还有其他相关学者从形式论的角度来讨论奇幻文学类型的相关问题。勒奎恩（Ursula Le Guin）讨论了奇幻文学的形式风格（style）问题。她认为“奇幻文学是反映现实的另外一种方式，是理解和应对存在的另一种技巧。它不是反理性的，而是类理性的；它不是现实主义的，而是超现实主义的，是对现实的强调。”拉布金（Eric Rabkin）与托多罗夫一样也是从结构主义的角度来定义奇幻文学，但是他对奇幻文学的研究更具包容性，他将托多罗夫排除出奇幻文学的“神异”（marvelous）故事也纳入了奇幻文学。除了以上提到的批评家以外，奇幻文学的结构主义研究传统还包括了曼拉乌（C.N. Manlove）、欧文（W.R. Irwin）、布洛克-罗斯（Christine Brooke-Rose）等。

　　《奇幻文学导论》如该书译者方芳所说，“整部著作逻辑严谨，结构精巧，论述清晰，虽然不乏有争议之处，但仍是一本具有鲜明独创性与重要意义的理论著作。”（7）

　　说到这里，不得不感谢该书译者方芳的辛苦工作。理论的翻译素来辛苦，不仅自身要吃透理论，同时还要用符合汉语习惯的语言来清晰表述。读理论的译本，最怕遇到外行人对该理论囫囵吞枣，扞格不入，或谓直译奇文，让读者如入迷雾。《奇幻文学导论》的译者本潜心奇幻文学研究，该译本思路清晰，表述清楚，那原作的精髓在其笔下虽不能说传达得天衣无缝，也可说是恰到好处，读来顿觉有趣、畅快。