《中国戏剧简史》是一本由董每戡著作，北京出版社出版的精装图书，本书定价：48.00元，页数：211，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●戏剧史 通史
●把整个戏剧史的发展过程梳理了一遍，从史前时期到民国，对巫舞、杂剧的分析都挺好的。
●是本老书了，现在读来仍有启发。作者治学态度严谨，见解每有独创。在不长的内容里有所侧重，避开王国维《宋元戏曲史》和青木正儿《中国近代戏曲史》两书的详述内容，着重元以前部分，加入与演剧有关内容。可以作为了解中国戏剧史的入门读物。
●和大家小书同系列的《中国戏剧史讲座》相比更加简要，有一些西方戏剧的比较，且需要古文比较好。可以先看那本，再看这本作为补充。
《中国戏剧简史》读后感(一)：古今中外，汇于一书
前一阵刚读完“大家小书”系列里另一本关于中国戏剧史的书，周贻白的《中国戏剧史讲座》，再读董每戡的《中国戏剧简史》作为对比补充。两本书大体的走向没有不同，毕竟历史发展而来，追溯回源总是相通。但两书原本面对的读者群不同，所以在语言、内容上各有侧重。
董每戡（1907－1980），中国著名戏剧家、戏曲史研究专家，温州永嘉人。南宋时期，中国戏曲史上最重要的“南戏”在温州永嘉一带极为盛行，甚至有温州九山书会专门写作南戏，故而很多研究者都认为南戏源于永嘉。作为永嘉人的董老先生却不以为豪，还学术腔调十足地否认南戏源于永嘉，只肯承认曾经盛行南戏。毕竟各种文献都只写盛行，并未有充分的证据可以证明源于永嘉。只此一点已足见老先生的可爱之处，也可见老先生的治学之严谨——比现今那些稍微沾上些名人或传说就要抢着归于自己的人或地方真是云泥之别。
既然书名为简史，自然不会太详尽。《中国戏剧简史》的基础是董每戡先生在国立东北大学和私立女子金陵文理学院开设的同名课程讲义，后由商务印书馆邀约，将讲义加以整理充实而付梓。这就不难理解，为什么书中多次引用古代文献如《诗经》、《楚辞》、《汉书》等中的文字，甚至涉及到甲骨文。考虑到当时的学生和知识分子，大多有一定的古文基础，书中不做解释也属正常。但是对于大部分现代人来说，在古代汉语上没有那么深的造诣，读起来就比较困难。
周贻白的《中国戏剧史讲座》成书较晚，且为讲座形式，估计听者水平参差不齐，所以多以白话解释。除此自外，《讲座》内容更加丰富详尽，故而适合初学者入门。《简史》中有一点《讲座》中未曾提及，即戏剧的起源与战斗有关。戏字从戈，剧字从刀，表示戏剧的根源在于用武力或武器战斗。
《中国戏剧简史》的另一特色是将中国戏剧及其源头与欧洲古希腊、古罗马及文艺复兴时期等进行对比，并援引西方戏剧理论。董每戡先生曾经教授西洋戏剧史，对此也是如数家珍，可谓集古今中外于一书。
另外关于民国时期的“文明戏”也简略描述，文明戏并非话剧的旧称，而是一种趋于敷衍的表演方式，既无完整的剧本，也不进行排练，演员生活放荡，只为混饭吃，毫无艺术可言，舞美混乱（怎么感觉现在大部分的国剧都中招了）。
本来老先生还想谈谈旧戏改良，但也作罢，不知在其他著作中是否能寻觅到。只是董每戡先生1949后多遭磨难，文革时埋头耕耘的手稿遗失殆尽，平反不久就去世了，真是中国戏剧界的一大损失。
《中国戏剧简史》读后感(二)：书生自有嶙嶒骨
《中国戏剧简史》一书作者是著名戏剧家、戏曲史研究专家董每戡（1907—1980）。董每戡，“学贯中西，国学工底尤深，是继王国维之后，抓住戏剧艺术的行动性、表演性物质，独辟蹊径地研究中国古今戏剧而成就卓著的学者之一。”1953年在中山大学任教期间，首开中国戏剧史课程。著有《中国戏剧简史》《西洋戏剧简史》《〈三国演义〉试论》《说剧》《西洋诗歌简史》《五大名剧论》等。
和那个时代有关，与戏剧大家周贻白类似，董每戡的一生也同样历尽艰险，但同样在困境之中坚持戏剧艺术的主张。在创作《C夫人肖像》中，作者借剧本人物说出自己的主张“艺术决不是游戏，他是一种武器”，“艺术决不能离开社会，他应该是普遍的社会生活的反映，他应该被一般民众理解”，这正是艺术界百花齐放，艺术源于生活的主张。
《中国戏剧简史》出版于1949年的版本，竖排本，内容从史前时期的考原开始，沿着先秦时期的巫舞、汉魏六朝时期的百戏、唐宋杂剧、元明时期的剧曲、清朝时期的花部、民国时期的话剧这样的时间轴线展开。比周贻白的戏剧史讲座体例完整但浅明许多，很多问题并没有深入，而是普及大众的想法，帮助读者建立这样一条较为清晰的戏剧脉络轴线。
在《中国戏剧简史》的前言里，董每戡说，“原则是是人详我略，人略我详，即使引用旧材料也避免雷同”，作者行文时避开那些熟料，而尽量多涉及他人未涉之处，这一点非常勇敢也是敢于给自己找麻烦，同时也是对自己的严格要求。
在《中国戏剧简史》一书中，元代以前的内容要详实一些，虽然元代的戏剧空前的繁荣，但是元代戏剧盛况也是因为前面数朝各代人的努力和积累的缘故，是不断发展变化融合的结果。就此，作者主张戏剧史的研究要看到发展，不能割裂来看，更不能孤立来看。也是不要“谈戏剧必言元杂剧”，而要了解戏剧远古渊源。
戏剧史也不能和词曲史混为一谈，虽然他们彼此有交叉的部分。戏剧除了文学性，天生具有舞台表演性，这也是戏剧旺盛生命力表现之一。这样的主张，让我们对戏剧史和词曲史有了一个比较明确的认识。
在戏剧源头的考据上，作者认为，戏剧不仅仅是源于原始祭祀时的巫歌巫舞，而是更遥远的巫的前身阶段，自发的氏族之舞——因为“巫是由舞而来，不是舞因巫而有”。存在奴隶制度的社会形态下，巫的存在，巫歌巫舞已是娱人娱神的乐歌乐舞，这时的巫歌巫舞已与歌舞的初生形态和意志有所差别。
中国最早的远古岩画除了生活狩猎、战争形态的描绘，再就是舞蹈、手印足印的表现。还有陆续出土的各种彩陶舞蹈纹盆，这些都充分表时戏剧产生源头的“舞”的“远古”性。
《中国戏剧简史》成书较早，读来稍有些拗口，但作者董每戡个性分明，用字用句充满个人风格，整本书又很简明有趣，作者分明就活跃于字里行间。
《中国戏剧简史》读后感(三)：中国戏剧的明天肯定会更美好
即使对戏曲一窍不通半窍的“戏曲小白”，对歌曲《说唱脸谱》中的那几句也肯定不会陌生：“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙；黄脸的典韦白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……”甚至也听说过京剧《苏三起解》中那个唱段的前两句：“苏三离了洪洞县，将身来在大街前……”“洪洞县里没好人”就出自这部剧——当然，那是苏三的一时激愤之语，当不得真。这几年随着戏剧入校园，越来越多的人开始喜欢看戏，这是一件好事。
作为传统文化的一部分，戏剧在中国也经历了一个漫长的发展时期。但这个“肇始”该自何时，却是众说纷纭。人们常说“唐诗宋词元曲明清小说”，仿佛戏剧从元曲、元杂剧开始没什么疑问，事实上却也未必。毕竟，如今人们常用“梨园”作为戏班、剧团的别称，其他如戏曲演员为“梨园子弟”，把几代人从事戏曲艺术的家庭称为“梨园世家”，把戏剧界称为“梨园界”等；而“梨园”之说即是始自唐玄宗李隆基的，他的“梨园”实际上是指训练乐工的机构，后世以此来指称戏曲。从歌舞的发源来看，似乎戏曲的开始还应该再往前推，直到原始社会也未可知。
著名戏剧家、戏曲史研究专家董每戡先生就持这样的看法。他在其代表作《中国戏剧简史》一书中，综合考察了中国戏剧由巫舞到戏曲、再到话剧的演变历程，从民俗学、语源学等方面审视中国戏剧形态的发生、演变，提出了“戏由舞来”的观点。就概念而言，戏剧是指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。所以，董每戡先生的观点确实很有道理。
整个《中国戏剧简史》主要部分分为七章，按发展历程和时间顺序，就史前时期、先秦时期、汉魏六朝时期、唐宋时期、元明时期、清代及民国时期中国戏剧发展的各个阶段进行了考察。对中国戏剧不怎么懂的人，在看了董每戡先生的这本《中国戏剧简史》以后，也可以有一个大致的了解。特别是清以来直到今天传统戏剧的几种主要剧种，比如京剧、豫剧、评戏、黄梅戏、越剧等就有了一个初步的了解。当然，除了少数几种全国性的戏剧种类，各地还有一大批地方剧种，分别在各地也居于优势地位。譬如在山西，除了晋剧（中路梆子），还另有北路梆子、南路梆子（蒲剧）以及上党梆子，都富有各自特色。
在《中国戏剧简史》的第六章即“花部（清朝时期）”的最后，董每戡先生曾经不胜感慨：“民国以来，诸腔又走进了没落期，艺术价值日低……究其前途如何？未可卜知。”新中国建立以来，特别是改革开放以来，不仅话剧、歌剧等得到了显著发展，传统戏剧也终于迎来了自己的春天，特别是借助于电视这个媒介，越来越多的人喜欢上了传统戏剧，也以各种方式参与了进来。董每戡先生的担心终于可以“清零”了！
《中国戏剧简史》读后感(四)：《中国戏剧简史》：一部独辟蹊径的中国戏剧史
王国维的《宋元戏曲史》以其开创性的视野、独到的见解而广受读者好评， 它全面考察，追根溯源，回答了中国戏剧艺术的特征、中国戏曲文学的成就等诸多问题，为其后的戏剧史研究指明了道路。
王国维写这部书是在1912年底1913年初。1930年，日本学者青木正儿的《中国近世戏曲史》问世，引起学界关注。青木是本着继述王国维的《宋元戏曲史》而著此书的，他谈其初衷时说：“ 称之为‘近世’者，以戏曲在唐以前，殆无足论，至宋稍见发达，至元勃兴，至明清益盛。而元明之间，显然有可划为一期之差异存在。即元代以北曲杂剧为盛；而明以后则南曲传奇，极形全盛。且王先生编戏曲史也，划宋以前为古剧，以与元剧区别，余从而欲以元代当戏曲史上之中世，而以明以后当近世也。”
当是时，有关中国戏曲史的研究止于此二部著作。 王国维和青木正儿都认为宋元以前的戏曲史“殊无足论”，而采取的是戏剧断代史研究。这两部著作行世直到新中国成立前夕，才有一部真正完整意义上的中国戏剧史问世，这就是董每戡的《中国戏剧简史》。
董每戡（1907-1980），著名戏剧家、戏曲史研究专家，浙江温州人。他在国立东北大学及私立女子金陵文理学院都教过中国戏剧史，为了更好的备课，而编有讲义，正是在此讲义的基础上加以整理充实，交有商务印书馆出版了《中国戏剧简史》。
说是中国戏剧简史，是名实相符的。《中国戏剧简史》虽补上述两书之不足，仍就篇幅上不构成宏篇巨制，没有洋洋洒洒的周详论述，全书仅11万余字，分为考原、巫舞、百戏等七章。这书的特点是“人详我略，人略我详”，而就元明两代，则侧重演剧。董每戡认为戏剧的文学性和演剧性不可偏废，故在此书中对演剧性青眼有加，他认为“评价戏剧应两面兼重”，“在剧史家，与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这是戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点”，更为石破天惊的是，他认为戏剧的演剧性较文学性更为重要，这就颠覆了以往剧史家的传统观点。
就王国维和青木正儿不予重视的宋以前，董每戡专辟三章加以论述。在考原一章，他认为王国维的歌舞之兴起于宗教的巫的观点不精，并引用德国格罗塞等人的观点及古代典籍加以论证，得出歌舞源于觅食、战斗、求偶、祈禳等活动的观点。第二章巫舞着重于探讨戏剧的起源，董每戡指出即是先秦时期的巫舞，并就巫舞是如何产生的和巫是怎样一种群体加以详述。在第三章百戏中，董每戡介绍了汉魏六朝时期的百戏盛况。说到其中的“伶”，他纠正了世人称“老演员”为“老伶工”的错误说法。他认为“优和伶不应连称，更不应将演员称伶工，伶工的起源当出于黄帝时的伶伦，这只是乐工乐官，甚至是制造乐器乐律的人罢了。”书中还一针见血地指出汉武帝时代之所以“角抵”、“奇戏”能够兴盛的原因是“这位帝王比任何人都来得迷信。”
而在元明部分，董每戡在演剧方面着力甚多，内容翔实，叙述得体。对于北曲和南曲的发展和两者的关系，在不长的篇幅内溯本清源，不偏不倚，立论公允，观点可靠，让人信服。
在本书的最后一章话剧部分，董每戡着重介绍了从五四运动开始到二十世纪四十年代末的话剧史演变。从反封建、反帝国主义到反法西斯，分为三个时期。话剧在初期被冠以“文明戏”的外衣，因其演剧的草率态度和剧本内容的无价值造成了中国话剧初期的不良发展。董每戡批评“文明戏”是非艺术的、胡闹的和无组织的。
《中国戏剧简史》问世距今已有七十多年，这期间中国戏剧的发展付之阙如，即便在其问世之时，也因种种原因未能就中国戏剧的前途作以展望，至于旧剧的改良，虽然董每戡作为剧作家身体力行，也没有在书中畅谈对旧剧的改良，实为憾事。
虽有不足之处，此书仍然是一部独辟路径、不落窠臼的值得一读的中国戏剧史论著。书中多所作者的真知灼见，对于今天我们了解中国戏剧史仍然有所裨益。
《中国戏剧简史》读后感(五)：董每戡的中西戏剧发展简史，追本溯源，文学性与演剧性并重
董每戡的戏剧史写作思路
董每戡先生是著名的戏剧史家、戏剧理论家和剧作家。他的著作《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》、《五大名剧论》等都是在学界很有影响力的作品。《中国戏剧简史》和《西洋戏剧简史》也是董每戡先生的代表作，均初版于1949年，是先生基于在国立东北大学教授相关课程时的纲要和讲义整理充实完成的。董每戡先生是一位坦诚实在的学者。虽然先生在序言中坦言出版这两本书都是“为稻粱谋”，但这一目的丝毫不影响其严谨的治学态度，两本书中对戏剧史的分析和讲解非常扎实。先生的行文也是言简意赅，毫无赘言，比如《西洋戏剧简史》中介绍十八世纪法国剧作家博马舍，先生仅用十二个字“好利，常敲诈人家，因此成富翁”就把这个人的形象展示出来了。
对于戏剧史这样的专史该怎样来写，从董每戡的两本戏剧史中可以看出他的观点。
首先，他注重史事的论述，而非停留在简单罗列史实的流水账状态，也不用过多的修饰来掩盖核心内容的不足，认为“绝不能以转移阵地来掩饰城池失守”。所以他说中国戏剧简史更像是中国剧史论略。
其次，他注重戏剧中表演的成分，提倡戏剧研究要做到文学性与演剧性并重，相对于其他学者注重词曲文学赏析的研究思路，他更关注戏剧在表演形式方面的发展，因此他所写的这两本书，定位都是“戏剧史”而非“戏曲史”，侧重在“剧演”形式的研究上。
最后，他注重与其他同类书籍的差别化，不愿重复他人的研究内容，看到其他研究者把重点放在宋元戏剧上，他就把整个中国戏剧发展史的研究范畴拉长到史前时期朴素的民众歌舞起源到民国时代新兴的话剧，从更长久的历史时间线来分析中国戏剧的兴衰演变过程。而对宋元戏剧的论述，却做了简化，做到“人详我略，人略我详”。即使谈到相同内容，他也尽量换个方向讲，找出新意，讲一些别人没讲过的内容。
正是因为董每戡坚持以这样的方式来写戏剧史，所以戏剧的演剧性得到了学界更多的重视和研究，他的《中国戏剧简史》和《西洋戏剧简史》也成为戏剧研究的经典作品。
从时代精神、社会意识的历史背景中分析戏剧形式变化
虽然中西方分别发展出了形式各异的戏剧形式，但有一点不变的是，戏剧作为众多艺术形式中的一种，并且是一种贴近民众的娱乐方式，始终体现着时代精神和社会意识的特征和变化。董每戡就善于从时代背景和精神需求入手去分析特定时代的戏剧形式特点。戏剧形式的起源、演化及衰落，都离不开时代背景的影响。
对于中国戏剧的起源，董每戡提出“戏由舞来”的看法，即先有歌舞，后有巫歌巫舞，之后产生了戏剧。他认为，“歌舞之生自生民始”，史前时期的人民基于觅食、战斗、求偶、祈禳等需求，就已经发展出了早期的歌舞形式。随着宗教观念的产生，在洁身保健、祷疾求瘳、消灾除祸、求雨救旱等情况下，有了祭神的需求，原来的歌舞便发展成了先秦时期的巫歌巫舞。根据陈梦家总结的舞字字形的演变图也可以看出，巫字是由舞字简化发展而来。再后来发展到汉魏六朝时期的百戏，简单的戏剧形式慢慢兴起。从巫歌巫舞发展到戏剧，也体现了从娱神到娱人的时代需求的转变。
西方的戏剧起源和宗教需求分不开，最早是在希腊用于祭祀掌管葡萄和丰收的酒神狄奥尼索斯，或者歌颂战争的胜利，形式主要是庄严肃穆的悲剧，主要目的是娱神。喜剧最初是祭神庆典中悲剧之后的附加表演，而后由于国势渐衰、民众人心浮动，喜剧才发展为主要形式，让民众欢宴醉饮，重点是是娱人。悲剧和喜剧形式先后发展起来，都体现着当时的时代需求变化。
可见，中西方戏剧的起源，都反映了时代特点。不仅是戏剧的起源，戏剧形式内容的变化，也都如实反映了时代特点。
比如在《女王与苏丹》这本书中，作者通过马洛、莎士比亚的戏剧形式和内容的变化，分析了伊丽莎白时代新教信仰下的英格兰同伊斯兰世界的合作给民众带来的思想冲击。如果没有这样的时代背景，马洛和莎士比亚也就无法创作出那么多表现土耳其人、摩尔人、犹太人形象的作品。
同样道理，为什么在明末清初时期，雅部逐渐衰落、花部发展起来，“雅声衰、俗乐兴”？董每戡指出，这正是因为昆曲发展到后来越来越远离大众、词曲华丽、过于风雅华靡而无新意，逐渐失去了自然活力，而花部中的秦腔、汉调、皮黄等正胜在灵活风趣、贴近民众，“随口诌成，不经文人笔墨，无当于大雅”，让大众喜闻乐见，才适时发展起来。
董每戡把民国时期的话剧作为中国戏剧的新生期。话剧能在民国时期引入并发展起来，同样贴合时代精神需求。作为不同于以往戏剧形式的文明新戏，话剧在宣传新思想、反对旧礼教、唤醒民众革命意识等方面，的确打开了新局面，也发挥了不小的作用。董每戡本人就在话剧创作和演艺方面投入了很多心血。在抗日战争时期，董每戡曾经积极参与戏剧救亡宣传，组织剧社、创作并上演抗战题材的剧目。因此，他把希望寄托在话剧发展之上也很好理解。
戏剧艺术有它的生命力，但也要在适合的时代土壤里才能发展壮大。时代需求与戏剧发展有着密不可分的关系。董每戡正是抓住了时代背景特征，来论述中国戏剧和西洋戏剧的发展变化。所以，他的《中国戏剧简史》和《西洋戏剧简史》现在读来还是很有启发性。
2019.11.26雾凇