《通往布列松之路》是一部由Jurriën Rood / Leo De Boer执导，罗伯特·布列松 / 安德烈·塔可夫斯基 / 奥逊·威尔斯主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《通往布列松之路》影评(一)：什么都没说却胜过一切言语
最后的戛纳颁奖礼 震撼人心
获得最佳导演后 颁奖人示意布列松发表获奖感言 他摇头拒绝了 然后转身离去 但他并没有径直下台 而是搂着同获最佳导演奖的塔可夫斯基向台下微笑致意后才离开 他虽然没有发言 但这个行为却胜于一切语言
就像他的电影一样 极致的简洁 但那简洁与留白背后却透出无限深意
现实生活中 太多人说一套做一套 太多的理论家 说的时候头头是道 做的事情却大相径庭
《通往布列松之路》影评(二)：大师之言，寥寥足以
布列松以司汤达：其他艺术教会我写作的艺术。为引用送给后辈的电影创作者。 作为一个导演绝非是某一门类的艺术家，电影之所以迷人它是纵横融合的艺术，一个导演的视听美学品味全在电影里展现出来（比如侯麦的色彩美学、小说文学的影像具现，比如多兰的听歌口味） 模特。模特反而比演员更有可创造性，去表演化才更接近电影本身。 极简和重复，这种创造源于生活的所谓的无意义景象，一旦适应其中，只关注部分场景，产生想象的空间。比如布列松爱拍走动的腿，伯格曼爱拍人脸。 悲观主义和美丽形态矛盾吗？ 尽管布列松的电影整体呈现一种悲观，但是布列松不是悲观主义者，真正的悲观主义者是基耶洛夫斯基。悲观是一种情绪可用颜色去代表，而布列松的道德破败影像不适用于悲观，贝拉塔尔的重复为了营造一种魔鬼潜伏的压迫，而布列松的重复是一种筛选，按布列松自己的说法他是乐于一直追求美好和纯真的。 在大部分人看来电影只是被拍摄的戏剧，其娱乐性为主。不能因满足观众而失去对电影艺术性的探索和扩充。观众习惯被情节、情绪所引导丧失了自我的想象，为了追随乐趣而拒绝思考。
你们难于理解，带有清晰色彩的悲观。清晰是不同于悲观的，道德没有灰暗。希腊人很悲情吗？对于我，似乎清晰多于悲观。我只是记录我看到的。我发现从今天去解决另一个时代的问题很难，而清晰多余悲观是好的。寻求美和纯，绝不矛盾，我没有看出任何的矛盾。但电影制作过程中的美，需要翻新。电影艺术是一种艺术形式，而所有艺术都有自己的美。你必须尽量利用这两种不平凡的工具，摄像机和磁带录音机的组合，在屏幕上叙述一些东西。美丽不得不翻新，因为仪器是新生的，他们是天赐和全新的。利用新的仪器你应当创造出新的东西，新的东西必须是美丽的，如果我们追求理想中的美丽。我做是因为我感觉到了，所以我做了。
《通往布列松之路》影评(四)：通往布列松
“让自己适应于无意义的景象（无关紧要的）”
“当你只给出部分，教观众想象出全部，给他们空间想象，让他们想要去想。”
表演——布列松的电影里没有传统的表演风格，即使是那些最具情绪的部分，也是用单调的语言及空白的面部表情来述说。（布列松不与职业演员合作，只用初学者，称他们为“模特”）。
情节/紧张——布列松故意去除了紧张气氛，一种平坦的支配节奏，赤裸的风格时常让人感觉冰冷和富有距离感。紧张被限制，情绪被限制，然而紧张和情绪仍清晰可见，（“以抵抗情绪来创造情感”）
故事——前期大多关于磨难和净化的故事，主角最终都得到释放，接受命运，获得自由；后期风格变得忧郁，电影均以死亡或自杀结尾。
说给年轻人的话：“其他艺术教会我写作的艺术”
《通往布列松之路》影评(五)：记录真实
今天重新看了一遍《通往布列松之路》 突然理解了一点点内容，不过更令我意外的是还发现了他和西德尼不同与相似的地方。 两种相对立的风格，自成一派与15部作品完全不像出自一人之手，风格上相差太多。他俩最根本的区别在于去戏剧化与戏剧性，布所说的电影艺术大抵如此，戏剧用演员的表演推动剧情发展，倘若电影与戏剧类同，那么电影就无法脱离于戏剧而自成一门独立的艺术。 但我后来还惊喜发现他俩有相似的地方，那就是普世价值与女性视角。布是宗教信徒，西德尼思想偏向左派，都有追求美丽与和平的愿景，而且对于现实社会的缺陷都有着觉醒与反思意识，在结尾不会刻意抱以美好改动结局，该死死，该分分（不是[允悲]不会让痛苦扭转成向阳，也不会让三观为爱情让步。 布说过摄影机有记录真实的功能，所以他的电影风格以写实为主，在电影里再现真实。这点俩人的表达方式完全不同，西德尼的作品中明显能感受到他对于角色的怜悯，以及价值观的植入。 但布不同，他说过电影里没有导演、演员，也就是完完全全的把现实世界搬到电影里，所以他只用模特，这种模特与演员的一大区别在“驯化”，我所理解的模特更类似于普通人，没有情绪与表演痕迹。试想我们在现实生活中遇到的人大多不会有戏剧舞台上的夸张动作表演，只有相逢一瞥的冷淡。 至于他拍摄画面大多从手脚开始，我联想到坐电梯时的场景，电梯上升会有不同楼层的人走入。我通常会先看对方的脚，视线渐渐往上审视，甚至不会看到脸就低下头，于我而言对视蛮可怕的… 所以，这次想通一点点之后我发现以前写的短评都是shit，尤其是错以为后面几部他在影片里传达了同情心，其实是没有的，仅仅是客观记录。他好像说过想把《死囚越狱》拍成纪录片来着，不过这就让我困惑了，布如此喜欢记录真实为什么没去拍纪录片呢[允悲] 不过，我更喜欢他留给观众的想象空间，间接让观众参与其中，而此刻他变成了旁观者，导演与观众发生了错位，自身不对角色遭遇做任何评判，却把这个权利交给观众，所以他最想看的应该是观众对作品中造成主角悲剧之源的社会有何反应，最明显的就是最后一部《钱》，那个结尾太明显了。 难道是间接利用电影这门艺术让观众观察与审视自己[思考]如果真的是这样而且真的达成效果，那么“清晰多于悲观是好的”也能解释得通了…
《通往布列松之路》影评(六)：“演员之死”——论罗伯特·布列松的“模特说”表演哲学
绪 论
远古时期，人类便有了表演，古人彼时尚无多想，“表演”的效用据称是为捕猎——装扮成猎物的模样，易接近，并保护自身不被觉察。现代意义的戏剧源于古希腊，戏剧表演亦由古希腊始。每年春季，古希腊人兴办酒神节，宴饮狂欢，以祭奉酒神，庆祝丰收，庆典有专事歌舞者组为歌队，颂唱酒神事迹，久而久之，歌队分出一人，于外与队内唱者呼应，来回应答，后逐渐将此前用以歌唱的剧情以表演形式呈出，此即戏剧雏形也。原始人类与古希腊人的“表演”即便大有出入，然二者的实质是相同的，即扮演者在某个时空中消解自身主体性并化身为某种客体形象。古人真诚相信神的存在，扮演者所扮演的“客体形象”具有实在性，一如柏拉图相信事物的本源并非繁杂的表象，而是隐于表象背后的“理念”，此即一元实在论。往后，表演观念便被一元实在论所统摄，演员用尽手段，竭力要触及某种实在，即人物的形象。罗伯特·布列松提出的“模特说”，指示演员不要扮演任何人，不要思考角色，不要钻研台词的语调、人物的内心，而代之以的近似机械化的单调呈现，为此目的，布列松索性启用非职业演员，并为划清与传统表演观的界限而称他的演员为“模特”，意即某种模型、样板，在指导过程中，他令模特在最大程度上削减表演的痕迹，并自然而冷静地进行展现。此举强制取消了在人物诠释中的演员的主体性，并恢复至古希腊时期的绝对和谐状态，不同的是，“模特说”将客体形象的实在性消解为无有，并与布列松式的“电影书写”影像和谐并存，形成简化的、平面的影像形态，其和谐是建立于对实在性的解构之上的，是一种否定性的和谐。而古希腊的表演初诞时期，亦即演员作为神的代理人的时期，客体形象仍具有实在性，实在性的和谐秩序出于信仰与想象，和谐是建立在主体间性的真实之上的，是一种肯定性的和谐。传统表演观的根基在于对神的信仰，其意义的叙境是预设的、给定的，而随着上帝的死去，意义的根基遭遇动摇，“上帝”这一名词所携带、象征的意义诸如绝对权威、乌托邦式和谐、宏大叙事、作者中心主义均被解构、消解，而后现代的意义诠释则是多元的、无神的、开放的，布列松的“模特说”便正好与其契合。本文即试图在后现代语境下探讨布列松“模特说”表演哲学与表演、艺术的关系及其历史的位置。
一、表演简述
（一） 表演的定义
言涉表演的理论著述纷繁驳杂，雄辩周详，然较之莎翁语，均不及其一语中的之效果。莎氏此言非但点透人类于世界的栖息状况，亦偶然地涉及了表演的本性。何为表演？人类的表演行为，远古即已存在，据万余年前的洞穴壁画记录，古人将身体装饰为动物模样，以便捕猎靠近时，不易被觉察。而现代意义的戏剧源起，据戏剧史说法，源自两千五百年前古希腊人祭祀酒神狄奥尼索斯的歌舞仪式。曩昔希腊人奉崇酒神，每年春种葡萄之时，办酒神节，祭之以山羊，信徒化装成酒神随从，扮成半人半羊模样随祭司上场歌舞，共同礼拜酒神。据英国BBC于2018年出品的纪录片《酒神：狂欢之神》（《Bacchus Uncovered:Ancient God of Ecstasy》)，透过影像资料可穿越历史，约略瞥见往昔的节日景观：今希腊爱琴海斯基洛斯岛上仍传续有祭神传统，每逢节日，岛民大设宴饮，以羊皮为面具，外貌乍看，似乎人兽浑然一体，每人腰别百公斤重的绵羊铃铛，团围成圈，疯狂歌舞，响声哗哗然。仪式伴以疯狂的酒饮，场面近乎疯狂。今日的表演、戏剧，均衍生于此。
公元前六世纪初，祭祀仪式逐渐发展为一种合唱表演，名曰酒神颂歌，祭司为歌队长，众信徒形成合唱队，祭司以歌唱形式叙述酒神事迹，歌队予以呼应、交流。公元534年，相传一位名为忒斯庇斯的戏剧家为仪式增添一人，专门与歌队长对话互动，亦可轮流扮演人物，此即戏剧雏形，后扮演日趋生动，不仅只表演酒神的故事，其他的神或英雄也一并表演，日久，表演部分较之歌舞部分日益增多，诗人开始为其写词，现代意义上的戏剧表演由此形成。
以上所述，是传统意义上的戏剧表演，而莎翁的话，所涉并非只关狭义的表演艺术，而是以舞台比作世界，以演员譬喻人类。卢梭言：“人生而自由，却无不在枷锁之中”。人活着，时刻会自觉或不自觉地遵守源于社会的规范，言行均竭力合乎人定的标准，可人生而无所谓规范不规范，上古猿人毫无“规范”，“标准”也随时代更替而频仍变动，就以演员这一职业论，二十世纪四五十年代的好莱坞，以庞大严密的造星系统闻名，持续大量地“生产”出容颜美艳的女星作为电影的吸金门面，可若换个时代——莎翁写作的伊丽莎白时期，戏台上根本不许出现女人。人赋予人种种标准、规范、价值，并形成一套人定的规范系统，人活在里面，被系统化，依系统而言行，此所谓“系统”，即广义上的，社会性的“规定情境”，众人都是里头的“演员”。街上要是有一成年人当街撒尿，旁人绝对以为他疯子，可在“疯子”看来，行方便竟要专门躲在一间小屋里，有时还得排队，憋着，不可理喻的。何为表演，可以粗下定义：表演，即一种抑制自身的某种原始特点并使自身符合于规定模型的行为。传统表演观即认为，表演者的优劣，即取决于自身与模型间契合的程度与弹性，好的模型，如哈姆雷特，自身便弹性十足，演员大有发挥余地，而好的演员，在面对模型时，会据自身特点寻找弹性的尺度。由剧作家创作的人物，像一套具有弹性的紧身衣，演员的天职，是将这衣服穿得漂亮，若衣服本身劣质，弹性弱，演员稍有动作便会撕破。若演员胖，衣服容不下，则演员应调整体型，使之符合衣服的大小。衣服质佳，穿者体型亦匀称，穿上是好看的。
（二） 表演作为艺术
表演的历史，是由外部向内部发展的，推开说，艺术的历史，无不如此。古希腊人写悲剧，终究过不去命运这道坎，命运源自外部，具不可违抗性，违抗的过程，即自我毁灭的过程。古希腊雕塑，以人体模塑神的形象，在乎的是对体态动势的摹刻是否精当生动。到文艺复兴，艺术开始关注个体的人，写人画人，不只满足于外形的肖似，且以精确捕获其内在的精神状态为追求，莎士比亚四大悲剧之悲剧，无不是由人物自身缺陷所致，而非外部命运的拦扰，莎翁所致力描写的，是悲剧人物浩繁激荡的内心自白，如歌德言：“哈姆雷特似一只玻璃外壳的机械时钟，里面错综运转的零件被读者一览无余。” 米开朗琪罗的西斯廷天顶画，一天花板的裸体，格局庞大，气势恢宏，细看，每处肢干都筋肉圆鼓，生气盎然。近代，人的自我意识愈趋强烈，主体性日趋增强，艺术的关注对象日益由神祗贵族转向庶民百姓，书写对象由人的外部转向内部，浪漫主义时期，人对自身情感的体识赞颂尤为热烈，高度肯定人的个体意识与情感欲望；现实主义细致入微地描写人的外部形态与内部心理，题材内容日趋生活化，关注日常生活中的人事；表现主义则干脆将内心情感投射于外部，以环境景象的变异凸显人类的心理情感；二十世纪意识流小说，恨不得在人脑里装投影仪，将绵延不断的意识全然呈示。纷繁壮观的艺术史，其实可归结为古希腊刻于德尔斐神庙的一句训言：认识你自己。艺术，终归是人类的自觉、自恋、自识。
表演可被称为艺术，我以为是始自斯坦尼斯拉夫斯基提出“体验派”理论，艺术的要义，首先是人，斯坦尼极力肯定演员在创作时的个体性与主体意识，肯定作为人的演员与作为演员的人，认为表演真正要紧的，非外在表现的逼真，而是由内向外的情感流露是否真城恳切，以情感驱使行动，且情感应流露得自然，竭力去除显在的人为痕迹。
（三） 电影表演艺术
斯氏理论，乃针对舞台表演提出，十九世纪末，卢米埃尔兄弟发明电影，起初，电影尚幼，先附庸于文学、戏剧，后经由二十世纪二十年代爱森斯坦“蒙太奇论”、格里菲斯确立多线叙事形式及先锋派电影对电影视觉媒介的反思，电影作为艺术的可能性与潜在性始被接受，直至五十年代意大利新现实主义、六十年代法国新浪潮运动，电影作为艺术的特性已被广泛认可，电影的作者特性亦被讨论，导演作为艺术家的地位逐步确立。
1. 电影表演与戏剧表演的区别
电影与戏剧，所刻画展现的都是人，爱情、战争、谋杀、情色、暴力、政治，无不是因一个个的“人”而起，人的特质、特征，需要被置于持续变化的情节中才得以体现。小说叙述情节，以文字为媒介，经由读者阅读想象，人物形象产生于读者的意识里，而电影和戏剧的里的“人”，都得靠着活人扮演来将其“实体化”，放置于观众眼前，被观众确凿看见，使这一过程得以发生的，是演员的表演。然而戏剧和电影毕竟是两种艺术门类，戏剧的表演与电影的表演自然因二者艺术特性及媒介性质的差异而大相径庭。二者对表演要求的不同，源于对表演的观看方式的区别，戏剧的观看发生于现场，演员与观众同处于一个物理性场域（剧场），演员以自身的声音、动作充盈于整个空间，并且与观众存在现场的即时交流，某种程度上，现场交流对于演员的影响使得观众因素亦可被纳入表演创作的范畴内，间接影响人物最终的呈示结果。此外，由于物理性限制的存在（舞台与观众席间的物理距离），演员在表演过程中，需将台词以尽可能被观众听见的音量说出，动作的表现幅度也尽可能夸张而明显，被观众看见。总之，戏剧的表演，演员需将生活中细微的言行方式全数放大。在电影中，“放大”的过程已由摄影机完成，摄影机将演员的表演摄下，日后投放于荧幕上，琐细隐蔽处将被堂皇示众，且电影可自由择取拍摄角度和景别，“放大”的部位随导演意志而定，演员的表演应生活化、细节化、自然化，否则便显做作。电影的放映方式也迫使演员不得不以趋近日常生活状态的方式表演，拍摄现场所收录的台词，或后期于录音室重新配制的声音，在影院是以预先调整好的音量播放的，无需演员再以戏剧表演的方式处理台词，若再人为“放大”音量，以舞台方式念白，表演将流于浮夸。
电影与戏剧的显著区别，在于电影中特写镜头所具有的魔力效能。特写将人的面部忽然放大、呈现，人类的脸面，承载着无数难以名状的细微情感的川流涌动，涌动的过程与结果，集中体现为表情——由面部肌肉的形式组列塑构而成的无言景观。表情非静止，而是时刻处于变化中，生活中面相的幽微动作，易被人所忽视，却在摄影机的“无情审视”下遭遇全然捕获，成为影像，被反复观看、挖掘。法国导演布列松盛赞摄影机这台无情的机器，因其可以“看到”肉眼疏于窥见的细节。电影理论家巴拉兹说：“灰暗、沉闷的日常生活中种种细微的戏剧性现象，若很仔细地以特写观察，会发现不少事情是动人的。”由于剧场空间的限制，对戏剧表演的观看并不聚焦于人的表情，而代之以对大幅度的形体动作与响亮台词的关注，观众的目光恒定地留在对演员肢体的外部注视中，被其所观看的，乃经由演员的内心情感驱使而做出的动作，情感的酝酿过程则闭储于演员内心，不被观众看到，观众确凿看见的，是酝酿的结果，即动作。而电影由于特写的存在，得以使电影表演以及对电影表演的观看，产生异于戏剧表演的特殊性质。特写将人的面部单独抽取，使之仿佛独立于时空，人的情感的细腻飘忽，直接呈示为流动的表情，观众透过镜头所看见的，不仅只是表情这一情感形成的“结果”，情感微妙的“酝酿”过程，亦由摄影机全程录下，被观众看见，观众便在目光的凝视中悄然“步入”人物内心，获得观看的私密性，并最终经由私密的观看，达至对灵魂的体识。
2. 库里肖夫实验——蒙太奇与表演
然而情况并不如此简单。二十世纪二十年代，由库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等苏联导演、理论家组成的“蒙太奇派”试图确证蒙太奇对于电影的重要性，其中库里肖夫做一实验，将一名男演员面无表情的画面分别与一碗汤、美女和婴孩的影像并置，以观看者——观看对象——观看者的画面顺序进行剪辑，并给观众放映，观众根据观看对象的变化，得出男演员分别在三组画面中表现出饥饿、色情、慈爱的观看感受，并称赞演员演技精巧，然而事实却是男演员的面部表情始终未改变过，后世称之为“库里肖夫实验”。在实验中，观众所以为的“演技”，与演员本身毫无关系，“饥饿、色情、慈爱”的感受，完全是由影像的蒙太奇作用于观众意识才得以产生，通过“库里肖夫实验”，电影表演的实在性被媒介的操纵特性消解，“表演”退居次席——许多导演对演员的首要指导便是：不要表演。苏联的维尔托夫，提出“电影眼睛”理论，称“电影眼睛”可看见肉眼所看不见的真实，主张以镜头捕捉日常生活，通过剪辑赋予影像特定含义，摒弃剧本、演员、叙事，另创新闻纪实电影。只是维尔托夫自己并不拍故事片，且反对人为表演，“电影眼睛”一说的创见，并不见得适合故事片的表演范畴，真正将电影表演逼入“绝境”的，非苏联的“蒙太奇派”，而恰恰是拍摄故事片的导演罗伯特·布列松。
二、罗伯特·布列松的“模特说”与“电影书写”理论
（一） 罗伯特·布列松生平简介
罗伯特·布列松，法国人，代表作有《死囚越狱》、《扒手》、《乡村牧师日记》、《金钱》等，生于1901年，早年习画，后从影，曾作导演雷内·克莱尔的副手，二战时期入军，遭俘虏，战后开始拍摄长片。作品风格凝练简约，量少质精，导演生涯近五十年，仅有作品13部长片，1部短片。除了电影，另出版有随想笔录集《电影书写札记》，内容为从影多年积攒的随感，字句如电影般简洁凝练，后人对其电影哲学理念的认识，主要通过此书。五十年代意大利新现实主义流行、六十年代法国新浪潮兴盛，两大电影运动的影响波及全欧乃至世界，他均不为所动，自己另辟蹊径，不入任何“主义”、团体，安静而坚定。
（二） “模特说”表演理论简介
1.反对“表演”
布列松以反对任何形式的戏剧化表演著称，他说“不要演员，不要角色。”他拒绝使用职业演员，以导演的直觉作为选角凭据，另创“模特说”，以“模特”取代演员，力使表演者的语言、动作、反应无任何情感因素的介入，让“模特”忘记一切藏于台词背后的潜台词，表演时不要“思想”，形成类似“机械化”的表演风格，因此他的电影显得情绪淡漠，语调简峻。他的表演哲学，内含一种潜在的破坏性，并自觉形成对传统表演观的反思，即便他在《电影书写札记》中所述的见解均只针对电影，可言辞中仍能感觉到他对整个现存表演观念体系的含蓄挑衅，可他实在是艺术家而非理论家，他只埋头创作，并不喧嚷理论，于是他的观点数十年来被表演界持续忽视，国中尤为如此。然而，要谈电影表演，布列松这道坎跨不过去。
2.影响状况
布列松的“模特说”，迄今未见有其他导演使用，表演理论家亦鲜少谈及，由斯坦尼斯拉夫斯基创立的“体验派”表演方法所奠实的对表演艺术的主流认知并不被其撼动，但布列松也未想去“撼动”什么。斯坦尼以诚挚之心事表演，他深谙艺术，所创理论无涉精神性的思辨，而是一五一十地立足于创作实践，步步以实践为主，著作《演员自我修养》难说是为创建体系而作，倒完全可称为表演教科书，其宝贵也正因于此。布列松的表演理论——或曰表演哲学更为恰当——之珍贵在于，他不事体系，只顾以其对电影、艺术、表演的独到观念管自创作，以作品直接实践、印证理念，不断有佳作出，却在媒体前极少露面，说：“有的画家画一幅画用了五天，却滔滔不绝地谈论了五年。”他为人恳挚、自信，具有艺术家的谦和性自觉，有采访记者刁难他：“为什么你的演员表演时总是低头看着地面？”他答：“在看我给他们定的地标。”又因作品难解被质问：“观众要是难以理解你的作品怎么办？”他不紧不慢：“我还能怎么办呢。”
（三） “电影书写”与“模特说”
1. “电影书写”
布列松的“模特说”表演哲学，根基源自其对于电影的独特观念，即“电影书写”论，他以为，电影分两种，一种为运用舞台剧手段（演员、场面调度等），并以摄影机将“表演”复制下来的电影；另一种，即以电影书写为手段创作的电影。前者，即演员依据舞台表演原则创造人物，进行调度，由摄影机拍下，电影工作者将影像素材剪辑成片，简括之，即传统观念认为的电影制作模式，布列松将其视为“拍照的戏剧”，正因其“拍照”的性质而流于虚假，因为“影片不可以是戏剧，因为戏剧要求本人（指演员本人，笔者注)到场······戏剧的照相式复制可以比作绘画或雕塑作品的照相式复制。但是，以照相方式复制的多纳泰罗的《施洗者圣·约翰》或弗美尔的《戴珍珠项链的少妇》既无原作的力量，也无原作的价值或价格。它没有创造原作，没有创造任何东”。 而布列松提出的“电影书写”论，则视电影为“如同一个亟待重组的魔方，任一个镜头、声音、画面都无法独立存在”。 他认为，电影书写之影片，如字典上的字，影片各元素间的关系类同于文字与文章的关系，单个字的含义，需要被置于一个关系网络中才得以清晰确定，单独抽离出语境，便含义不明，待其与左右的字并置、组接，乃成词，词连成句，进而铺就成章。布列松以其早年习画而养成的色彩直觉譬喻：“一个画面在与其他画面接触时必须发生变化（转化），正像一种颜色在与其他颜色接触时那样......不存在一成不变的艺术”。此处所谓“变化”，或曰“转化”得以发生的前提，即影像的“转化性”，意即，存在于影像关系间的，并使电影书写对现实的重组创造得以发生的影像性质，“转化”不仅只是“蒙太奇派”所认为的“一加一大于二”的蒙太奇效果，而是一种经由作者目光择取后的现实的时空局部被以电影书写手段拼接而形成的“整体”所产生的效应，布列松说：“剪接一部电影，就是通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。”是“目光”使这一切得以发生，人的“目光”对于现实的注视是局部的、特写式的，布列松说：“我在街上见人走路，是看见他们的脚在走。” 导演选择被“目光”所注视的局部，以摄影机摄取，与另一局部拼接，形成“整体”，其间的“局部”只有被纳入“整体”，才会获得清晰的含义，经导演的重构、组建，去语境化的局部“转化”成为归属“整体”的一个部分，被整合进整个语境中。布列松的电影使用大量的中近景特写，拍人的脚、人的胳膊、人的手，以及这些“局部肢体”所引发的“局部动作”，并将其整合入更大的动作序列中。但是，在布列松的电影世界里，由局部拼接而成的“整体”并不确实存在，实际上，这种“整体”是一种被省略化的、部分时空缺席的、存在间隙的“整体”。制造“整体”的过程，其实可看作海明威“冰山理论”的影像化运用，即呈示事物整体的一小部分，观众自行探索隐蔽的其余部分，由此进行的管中窥豹不仅止见其一斑，且据此“一斑”予以充分想象所形成的“豹”，甚或要比一目了然更了其“然”。观众据此而建构的想象性“整体”更为复杂，而且更有蕴意。布列松不单是将影像的空间局部化，在影像的时间进程上亦作精妙削减，剔除多余枝节，仅留主干，因简化削剔而形成的时间沟壑，由观众调动意识与想象自行填足，他有言，大意是，生活中，我们往往只见事情的结果，过程却看不见，为何就要求电影将过程展示出来呢？
对简约叙事的坚持，使布列松尤为注重电影的声音运用，他认为，耳朵能将听见的声音想象还原为场景，声音经由想象“还原”后，便获得画面难以带来的延伸性，听觉所自行塑造的场景空间，也许较之画面更为广阔、真实，比如，听见火车鸣笛，一幅火车站的景象会在脑中忽然形成。他无意使生活的复杂性在电影中被简单化，并执意将复杂性用最简洁的方式加以强调。他说，以水面的波纹来呈现风。风无形，使有形的水波动，水动即风吹的“结果”，由此看见风吹的“过程”。布列松有效利用影像间的隙缝，强制取消了观众接受影像的被动性，为观看赋予更多可能，在隙缝出现的一瞬，“观看”的动作忽然移至观众的意识内部，迫使观众“进入”叙事，意识被无形地纳入叙述系统，布列松做的，只是对“观看”的诱使，令其发生。如在其拍摄的《温柔女子》（<Une femme douce>)一片中，以三个镜头表现女主人公跳楼自杀：
一：保姆推门入内，看见阳台，阳台上一把摇椅在摇动，椅前圆桌上的花瓶摔落。
二：一条白围巾自楼上徐缓飘落。
三：行人围上来，瞧见女主人公在地上，头部流血，一动不动。三个镜头里，画外陆续有急刹车刺耳的摩擦声。
此段落中，观众并未被露骨展示人物的跳楼过程，人物决定自杀前的矛盾状态、心理、表情，也一律被省去，而这些戏剧性瞬间普遍见于传统影视中。布列松选择展示的，统统是人物动作所导致的结果，以此暗示出过程，晃动的摇椅暗示人物忽然离座；桌上花瓶摔落，暗示人物踩着桌子、越过阳台栏杆、往下跳这一系列动作；飘落的围巾，暗示人已坠地，剩围巾在飘；一动不动，示意人已死；刹车声，暗示坠地的突然。
布列松电影所呈示的现实，已在重组的过程中被竭力简化，成为一种因空间局部化、时间压缩化而形成的特殊的现实形态，一种极度简约的“现实模型”，这种模型因观众的意识与想象具有无限可能性。简约化的所谓“现实模型”，用布列松的话说，即“压平”后的影像，“要压平我的画面（像使用熨斗那样),但又不削弱画面。”由电影书写建构的“画面”（即影像），被充分“压平”，不但丝毫不被“削弱”，反而获得巨大而复杂的涵义，布列松便以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体。在对影像的“压平”中，起决定作用的，即演员，或应说：“模特。”
2. 模特说
（1）主要内容
演员是电影剧情发展的载体，无演员做中介，对剧情的观看便无从发生，自然有不以演员为主体而摄制的影片，如马塞尔·杜尚的实验作品《贫血的电影》，然此类影片并无“剧情”，故不在本文讨论范围内。演员之于电影的重要，使布列松在建立其“电影书写”论说时，非常重视对演员功能的规制与管控，1945年拍摄《布劳涅森林的女人们》时，布列松仍在使用职业演员，因对表演的看法不合，遂与主演玛丽亚·卡萨雷斯屡次发生争吵——他觉其表演太做作。也正是在这部电影之后，布列松逐渐摒弃职业演员，转而使用非职业演员，即他口中的“模特”。涉及表演、模特、演员的言论，屡见于其所著的《电影书写札记》，见解精到，纷沓披靡：“不要演员（不要指导演员），不要角色（不要研究角色），不要场面调度。采用来自生活的模特，成为（模特）而非扮演（演员）。”“对你的模特说：‘既不要扮演他人，也不要扮演自己，不应该扮演任何人。”“舞台上提升演员之物，在银幕上反倒使演员平庸（一种艺术在另一种艺术形式中的实践）。” “模特。他们成为你的影片之人的方法，就是要成为他们自己，即保持他们的原样。（即使与你曾经想象的情形相矛盾亦然）”“模特。他用你口授他所做的事情（动作、言语）自己制作自己的肖像，而它的相像性，有点像画家的一幅油画，既取决于你也取决于他。”言论仍可不断引下去，可仅只以上数条，即可见布列松极其重视模特对电影书写的筑构所起的决定性作用。“模特”论极力摒弃自舞台剧因袭至电影的表演原则，体现为对研究人物心理的拒斥，对探索人物潜台词的怀疑，对传统角色处理方法的质疑、反叛，总之，一切为斯坦尼所珍视的演员素质和技巧，均被布列松所抛弃、反对。布列松几乎只身与整个传统的表演观念叫嚣，并毅然决然地背道相驰绝尘而去。要探寻蕴涵其间的因由，需回到前述对于表演的定义：“表演，即一种抑制自身的某种原始特点并使自身符合于规定模型的行为。”
（2）斯氏表演理论与“模特说”
依斯坦尼的表演体系，演员获得角色，需在不越出规定情境的基础上，深入研究其特点、性格、特质，并捋清人物经历的前因后果，了解性格成因，体验角色，深入挖掘心理、潜台词，利用肢体、语言将蕴于其中的细微含义准确转达给观众，表演时，应由情感、意志、欲望驱动，由内至外地成为角色，思角色所思，想角色所想。在此过程中，演员自身的某些与人物不符的原始特点必然被抑制（若角色生性多情——如罗密欧——而演员性格淡漠，则演员在舞台上应将自身特点抑制，不可使其流露于表演之中），并努力挖掘身上与人物相近的特质，发展之（如演员可通过回忆以往的热恋经历，深入体会、挖掘这种情感，将之以合乎规定情境的方式嫁接于罗密欧的表演），最终在舞台上成为罗密欧，达至“我就是”的状态，使自身符合“罗密欧”这一“规定模型”。但是，由于生理限制，作为一个生物个体的人，无可能完完全全成为另一人，这似乎使得表演永远只能流于虚假，可依布列松看，这并非劣势，而恰恰是舞台表演的优势，他认为，表演依赖于演员血肉之躯的在场，因其确凿的“在场”，消解了观众对演员真正成为另一人的期望，观众的意识已使他们深知演员在表演、假扮，非真是那人，于是，在对演员“成为”另一人的期望遭遇消解时，对“表演”的关注得以产生，由此便证明舞台表演的核心，终究是“表演”，而非“成为”，此二者的区别，是演员与模特最为本质的不同。
那么何为“模特”？
（3）何为“模特”
布列松认为，模特仅只存在于以电影书写为方式所创作的电影内，其赖于栖息的区域是影像，模特融洽于影像内，他说，当模特在拍摄时，应像置身于“外星球”般，电影书写是在不知名星球上进行探索之旅。模特是灵魂与肉体均无法模仿的。结合前文对于表演的定义，模特，即演员竭力意欲成为的“规定模型”（为便与“模特”一词对仗，以求行文工整，以下仅称“模型”）本身。 布列松以模特的“是”取代演员的“似”，以模特的“成为”取代演员的“表演”，甚至连“成为”一词也不够准确，“成为”的词义里有一种“变成”的意思，一种从“未是”到“是”的过程趋势，但模特并不存在这种趋势，因其就是模型本身，或曰两者二位一体，模型对应思维，为思维所认识，模特则对应经验，作用于经验的感知。布列松将其定义为：“模特。他纯粹的本质。”演员由于不“是”角色，自然有与角色不符的存在于自身的特点，对此类特点的抑制在表演过程中持续发生，遂需要演技，而模特则因其就“是”模型本身，若再以演技去修饰，便产生虚假。布列松对于模特的要求，无外乎自内而外地剔除其“演技”，让模特忘记自己在表演，不要思考潜台词，甚至不要思考台词本身，只管将台词说出，不要将自己当作演员，禁止情绪、思想对于人物的介入。其效果，则体现为：以无起伏的语调说出台词、以自动化的方式做出动作、杜绝任何情绪激烈的表演，减去所有情绪，进而“压平”影像的情绪。布列松认为，人类绝大多数的动作、话语均是未加思索的，演员给予巨细无遗的分析、推敲，并不使之显得自然，尤其在电影中更显得夸张矫饰。人坐着，忽然翘起二郎腿，玩起手指，内心毫无活动，即便有，也并非思考的结果。他说：“自动性。我们的动作，十分之九服从于习惯和自动性，令动作受制于意志和思维是反自然的。”，为达到效果，有传言称，他曾将同一句台词连续拍摄数十次，通过次数的堆积弱化模特的情绪，以至于无。使人物的动作趋向机械化、自动化，此举无疑使布列松丧失了不少观众与评论家的青睐，必须承认，无情绪的、机械化的动作极易造成一种贫乏、单调、枯索的印象，看着索然无味。然而，布列松恰恰以其影像的贫乏、动作的枯索，反证了蕴含其内的丰富和多义，他说，电影书写的含义，应“藉影象和声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿……”，通过利用影像、声音对现实的重组，形成“超乎寻常地复杂而紧密的整体”，并赋予“模特—模型”无限的建构的可能。要之，“模特—模型”并非封闭的、具唯一性的概念，而是开放的、不定的，其建构的过程始于剧作家的构思，并在主体的观看与解读中被置于持续的建构中，永远处于动态，传统表演方法塑造角色的方式，恰恰使“模型”的建构处于静止。布列松以“静”的表象，赋予“模型”无限“动”的可能，由外观的“一”，派生内涵的“多”，这是“模特说”表演论具颠覆性的创见，此处暂不展开，后面再续谈。
3. 模特在“电影书写”中的应用
“模特”一说可谓表演学之异端，为人不齿，有影评人大斥其影片的演员“根本不会演javaｓｃｒｉｐｔ:;戏”，态度轻傲，其实布列松何曾冀望于他的模特们“演戏”，于布列松而言，“演”是电影书写之大忌，“戏”则更无从谈起，他一向求“真”，不作“戏”言。他的表演哲学，须与电影书写理论并谈，才能知其蕴意，“模特说”紧密嵌套于整个电影书写论中，发挥效能，使布列松“压平”影像的意志成为可能。但，模特尽管可在概念中与“规定模型”完全同质，却不可能在现实中发生，二者的转化过程仍有活人的介入，影片拍摄时，台词仍得由活人来说，接受导演指导的，也是体内流淌血液、骨肉鲜活的人，那么模特与模型的二位一体是如何在影像层面实现的呢？答案在于布列松的电影书写理论对于影像与现实的观念。
（1）“电影书写”的影像与现实
布列松而立之年从影，此前专事绘画，他以画家的目光和思维，进行对影像与现实的观看，他说：“画家眼睛那犀利的风钻，能拆开现实。然后画家会重新组装，用同样的眼光去组织，按他的爱好、方法和理想的美感去组织。”他所说的“现实”，即客观现实。但是，人的观看，时刻被先前的观看经验所影响，同一事物，给不同人的眼睛瞧见，会形塑出各自的“现实”来，画家陈丹青说：“没有纯粹客观的观看，观看，往往被先验的成见所决定、所左右，先验性越强，‘观看’越可能是误读的过程。” 譬如，同一幅耶稣画像，在中世纪欧洲人眼里产生的“现实”与现代中国人看见进而以为的“现实”完全不同，可见客观现实既不“客观”，“现实”亦仅为人所云也。于是，布列松严格界定“实在”与“真”的分野，他认为“未加工的实在单靠自己得不出真。”，“真”何以显现？即通过创造性的“观看”，并依据特定的“爱好、方法和理想的美感去组织”，画家仅凭眼睛便可完成这一步骤，导演则需借助于摄影机、录音机，将摄录的影像与声音按一定顺序组织、排列，使之发生转化，最终达于“真”，成为不同于“实在”的另一层次的“现实”，在这层“现实”里，模特与模型实现二位一体，因为“人和物的影象在你按照某种秩序排列时所具有的真实感”使这种“真”成为可能，在布列松看来，经已重组的影像，实际已非影像，非“实在”的复制，而是确确实实的“真”，他强调：“在这种影像语言内，必须完全撇掉影像的概念。影像必须排除影像的概念。” 意即，不要将电影书写视为对“实在”机械复刻而成的“图像组合”，而要将之看作被重组后而产生的“真”的实现，二者截然不同，模特只活在于“真”里头，二位一体也只于“真”内存在。关于“模特—模型”二位一体发生的情形与条件，布列松有过说法：“我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真是物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。”此即布列松著名的“二死三生”，他的影片，从诞生想法直至完成放映，便要经历这么几次的生死辗转，细究其故，或就可探清“模特—模型”与“影像（真）和现实（实在）”间的微妙关系。
（2）“二死三生”
首先，影片诞生于脑海。这好理解，即关于剧情、人物的概念（模型的原初形态）在脑海中产生。
接着，导演将想法写成剧本，剧情、人物以文字形式存在于纸上，也死在纸上。这一点，归因于布列松对文学、电影、绘画等不同艺术媒介的看法。他认为，电影的摄制工具——摄影机——具备微妙的魔力，它将瞬息流逝的现实世界精确捕获，全数拍下，并可“看见”易被人眼忽略的隐晦事物。文学不具捕获现实瞬间的特性，其以文字重塑现实，可一旦落实为文字，现实忽然改变，并逝去，不留痕迹。绘画对于现实的描绘，因画家意识的介入，也使其与描绘的对象有天壤之别，最出色的写实画家亦如此，画家天然地用创造性目光观看世界。唯有摄影机，以“严酷的不动声色”全然记录现实。所以，以文字形式存在于纸上的剧情人物，未能记录下现实的隐晦特质，只是一堆材料，并不是电影书写的“真”，遂曰死在纸上。
随后，影片在拍摄时得到复活。拍摄时，模特、环境等“实物”将导演的设想还原，并由摄影机在导演目光的择取下进行拍摄，“模特—模型”在影像被摄录的瞬间复活，在导演的脑海中绵延存在。布列松说：“不要通过拍片去展示某个论题，或是展现停留在外部面貌上的男男女女，而是要发现构成他们的材料。要达到这个‘心灵之心灵’，它既不能通过诗歌而达到，也不能通过哲学而达到，也不能通过戏剧而达到。”他盛赞摄影机的机器复制特性，认定其能对现实进行巨细无遗的捕捉：“你的摄影机不仅能够抓住铅笔、毛笔或钢笔无法抓住的身体运动，而且还能抓住某些通过迹象可辨认的心灵状态，这些迹象若没有摄影机则是不可觉察的。”他所谓“某些心灵状态的迹象”，是从模特身上不自主地流溢而出的微妙讯息，通过无意向的自动化和机械化的言行，在纯粹状态下流露，他说：“根除你模特儿的任何意向。”溢出的讯息，被摄影机收集，纳入持续产生的影像的想象性序列，此过程中，影片暂时复活。
然而，影像的真正连接，需借助剪辑技术，在技术操作时，影像回归为一格格胶片，躺在剪辑台上，这时，影片“死在胶片上。”因为，布列松极其注重影像间的转化作用，影像需被置于以某种次序组织而成的影像序列中，实现互相转化，才可产生一定的含义，否则只是模糊的、语义不明的单个画面，布列松强调影片各元素间的整体性，单个含义模糊的画面，需与其它影像并置、组合，并转化，否则即多余，而单个含义清晰的画面，则更无用处：“单独来看一个影像，若它清晰表达某些事物，若它含藏一个解释，则它接触其他影像时不会发生转化。其它影像丝毫不能影响它，它亦丝毫不能影响其它影像。没有作用，也没有反作用。它已定形，不能运用于电影书写的系统。（系统不是去规定一切，而是用来引某些事物上钩。）” 电影书写系统并非“规定”影像的含义，而是诱使潜在的意义“上钩”，“诱使”的发生，则需影像的转化，所以，在此阶段中，影像已拍摄完毕，但未连成序列，未产生转化作用，仅是静止的胶片，即“死在胶片上。”
最后，剪辑完成，单个的影像统统连缀起来，形成次序，发生转化，在银幕上放映，被置于观看中，在无数双对准银幕的目光下，影片得以复活，像“花朵放于水中。”影片自此从导演的目光进入公众的目光，在持续的观看、体悟、解读、批评中获得重生，正是在这一过程，“模特—模型”实现最终的二位一体，影片成为被浓缩的现实形态，“实在”已被重组为“真”，繁杂的“多”简化滤尽为“一”，电影书写完成，并遭遇公众的目光，在目光的注视下，“一”派生出“多”，影像、模特不断获得新的意义，“模特—模型”进入持续的被建构过程，正如布列松说：“你的影片不是现成的。它在目光下逐渐形成。影像与声音处于等待与备用的状态。”含义既在导演的目光中形成，亦于观众的目光中产生。
至此，在诞生—死亡—复活—死亡—重生中，布列松的影像建构始告结束。模特，在影像与影像的被观看中内化于影像，实现自身的恒常性，如布列松所言：“模特。他的恒常性：永远以一种方式成为不同。”，这一现象仅在影像中发生，于舞台剧却不能——“在舞台上，演技加诸真实在场，使之更强烈。在影片中，演技连真实在场的假象也消除，把摄影所创造的幻觉毁灭。”。舞台剧由于演员的在场，使“恒常性”不可能实现，观众时刻知觉到演员肉身的在场、演技的在场，演员自身是一种双重性的存在，即“他时而是自己，时而是另一人，这种交替的在场是人们令观众所钟爱的。”，布列松此语，除阐明演员“双重性”的意涵，言下之意，是指观众对这种表演的期待图式与观看预期，非自然有之，而是被建构的、被事先决定的惯性行为。在这种双重的交替中，演员难以达于恒常，他在舞台上言行无不让人想到“演员”、“演技”，这种概念一旦产生，则远离了“真”，偏离模型，这种模式在戏剧中自有其高贵的存在理由，于电影书写则格格不入，所以，布列松极力避讳使用“演员”、“表演”等词汇。舞台剧不是电影书写，电影书写亦非舞台剧，两者若“强行婚配”，只会共同毁灭：“拍摄的舞台剧，即电影（即布列松认为的，非使用电影书写手段拍摄的影片。笔者注），要求导演令演员演戏，并拍下演戏中的演员；然后又要求他把拍下的影像排列好。这杂种的舞台剧缺乏舞台剧之为舞台剧的要素：活生生之演员的实际在场，观众对演员的直接作用。”
（四） “模特说”的反叛性
1. 关于“反叛”
布列松厌斥“拍摄的舞台剧”，以为其虚假矫饰，他的观点，实际是对传统的“电影是一门综合艺术”的驳反，使电影作为艺术获得其纯粹性、独立性，遂以电影书写为论，持意孤行，把纯粹极简的影像和模特看作电影独立于戏剧、文学、绘画、音乐的唯一手段，同时，他的“模特说”之于传统表演理论的冲击，力度极大，不留情面，难为理论家、表演艺术家所容，然若果真要追随斯坦尼将表演视为艺术的诚意，将表演置于无限可能性之中，并恳切地欢迎、包容、接洽纷繁的可能，是应有的艺术修习与起码的敬意。转头看看其它艺术，绘画自古希腊、文艺复兴一路以来的写实摹仿传统，十九世纪渐告失落，撇去时代不谈，尤为可贵的缘由，是印象派那群青年意气风发，敢于对规范叫嚣，偏离规范，后世艺术家于是秉持对绘画的诚敬，个个摸索出新的门路，成就绘画的各种可能，玩儿出无数“主义”。戏剧由亚里士多德创就的“三一律”，在莎士比亚根本空谈，莎剧格局庞大，线索错杂，其切换场景的思路，根本就是电影转场的思维。二十世纪，好莱坞以其严密夯实的制作工序和影业体系，摸索出一套造梦技巧，通过连续性的剪辑消弭影像运动的不连贯特性，使观众对着银幕张嘴瞪眼，沉浸幻梦，以为不这样就不可称之电影，直到戈达尔重拾维尔托夫的路数，把流畅紧密的影像链条兀自剪断、重组，幻象就此打破，电影的定义才又重新变得模糊。新浪潮同济特吕弗很给面子：“电影分戈达尔之前和戈达尔之后。”艺术史的偶然与必然，交错重叠，关系暧昧，以色列学者尤瓦尔·赫拉利说：“我们之所以研究历史，不是为了知道未来。而是要拓展视野，要了解现在的种种绝非自然，也无非不可避免。未来的可能性远超我们的想象······历史的选择绝不是为了人类的利益，没有任何证据，证明对人类有益的文化就会成功扩张，而对人类无情的文化就会消失。” 对历史、艺术的诚意与习养，莫不体现在对已知秩序的怀疑与反思，对未知事物的求索与兴致——布列松有诚意，且习养深厚，他说：“在现存艺术不能开发的禁区推进。”，戈达尔懂他，称赞：“布列松之于法国电影，正如陀氏之于俄国文学，莫扎特之于奥地利音乐。”——布列松倒是有多部电影改编自陀氏小说，影片常出现莫扎特的音乐。“模特说”，其实是一次对表演艺术的无情清算，语气严厉，但声音很轻，许多人听不见，我只好做做扩音筒，但愿不会曲解布列松。再次从定义出发，看看他清算的力度。
2.传统表演观及其成因
如前所述，我将表演定义为：“表演，即一种抑制自身的某种原始特点并使自身符合于规定模型的行为”。演员在决定扮演角色（规定模型）后，要想“符合”模型，即“成为”角色，会透过角色的形象滤镜投射出一个形象来，这个形象我称之为“自拟形象”，即通过对角色的分析揣测自行拟定而成的形象，类似于斯坦尼斯拉夫斯基定义的“第二自我”，区别在于，斯坦尼的“第二自我”就是角色，就是模型，他认为，演员创造角色，是通过“第一自我”与“第二自我”的转化而得以实现，“演员在角色的创造中，以自身作为创作的材料和工具，所以不论与角色有多大差别，都必须从自我（第一自我）出发，在转化过程中，需要在分析研究的基础上通过想象，抑制与角色的相差之处，发展其与角色的相似之处，在可能的范围里改造自己适应角色的要求，做到此时此刻我就是的状态，最终化身角色（第二自我）”。而自拟形象的含义，较之略为复杂，它外在于自我，外在于模型，是自我意识据模型而构建的客体形象，它是自我与模型的混溶、重叠，沾带有二者的特质，却不是二者的任何一个，如布列松说：“X（布列松常以X指代某种他反对的演员），演员，不确定，如重叠两种色调而成的不确定的颜色。”意即，演员（自我）与模型的“重叠”形成的自拟形象并不“确定”，并非布列松追求的纯粹确定的“模特—模型”的同质体。演员拟造出自拟形象，继而将自己投射于其上，此过程即布列松说的“把自己的身体、相貌和声音借给这个人物；令他坐下、起立、行走；把握自己没有的情感和激情······”依此而形成人物，实则与“模型”愈来愈远，于是“这个非他‘自我’的‘自我’，跟电影书写格格不入。”
在演员透过角色投射出自拟形象，并又将自我再投射于自拟形象之上时，他（她）最终要将构建的形象成果落实到自身，即他（她）的身上，通过他（她）的形体、语言、相貌所传递出关于自拟形象的讯息，演员在此作为一种媒介，在观众与自拟形象之间搭建桥梁，以舞台上的行为，形构出一种文本，供观众读解，在文本的形构中，有多种材料的参与：演员的意识、思维、经验、情感、手势、声音、动作等等，而所有材料，仅只属于一个人（即那个演员），通过一个人的意识处理，被一个人的身体传递，所有意义忽然坍缩至一人身上，无形间压制了潜在的无限多的文本可能性，且就目前来看，这似乎权威而被钦定的文本，实际准确性仍然存疑。观众对此类文本接受的坦然，应归因于沿袭千年对表演的观看传统，传统的诡谲在于，其对意识的植根嵌套之深固，使我们从不想到曾潜伏于“传统”四周的无数可能，我们的观看，无不被历史地、传统地决定、干预。欲解答“传统”的形成，只好回溯历史，看看“表演”的史因。
人类最早的表演行为，或可追溯至远古时代的狩猎活动。法国西南部的拉斯科洞穴，距今约一万五千年，洞内布满艳丽粗旷的壁画，所绘多为史前人类的生活场面，以及大量的动物形象，精彩细致，元气淋漓，其中一场景：一头野牛正冲向一人，此人形似鸟，戴着某种鸟冠，或干脆就长着鸟头。无论如何，这一壁画场景都显示出古人的模仿意识，至于原因，有说是为伪装成动物，便于接近并捕获之，有说是某种巫术仪式，各有看法。再一例，二十世纪八十年代，英人罗纳德·哈伍德为BBC摄制戏剧史纪录片，镜头聚焦印尼巴厘岛，当地人信仰一种圣兽，谓之“巴龙”，其形貌若龙，性情温厚，深受敬仰，地方人常年举办“巴龙舞剧”，演员饰戴巨型面模，气势非凡，内容兼及歌舞叙事，故事讲正义打败邪恶，生命战胜死亡之类，演员起初由普通人担任，后转为当地专业演员，据说世代相传，为众人尊敬。古希腊人，戏剧的老祖宗，在露天场所演剧，舞台圆形，席座呈坡形渐隆，围绕中央，为仪式之故，剧场往往规模庞大，人数众多，据说可容纳万名观众，因观者众，氛围大，演员必须夸张肢体，声调高昂，表演时，均配有巨大面具，面具为象征，类似标签，悲剧多为悲伤哀悼，喜剧则往往逗趣微笑，貌相均以神为摹，表演的故事皆以神为主人公。除明晰形象的作用外，面具内设某种扬声装置，助声音传播。综上三例，都各有特色，各有原因，而究其行为本质，无不是要成为、化身、变成某种非我的形象，然因种种限制约定，都择最易的方法——佩戴饰具，由饰具直接“变成”那形象，进行表演。
3.“神格—代理人”模式
（1）形成
凡涉及演剧，观者要看的，无非是扮演者成为某一形象后，由那一形象所参与的故事、经历，演员负责将这种经历摹仿出来，或达成道德的教化，或巩固信仰和虔敬，而古人与今人的区别在于，古人由衷地相信眼前这兴致勃勃摹仿成的故事真正存在、确实发生过，古希腊人瞧见演员演酒神的生平，相信狄奥尼索斯什么时候真的就在某处这样生活着，今人收拾打扮，进剧场，知道看的无非是虚构情节。古人信神，以为神是万物的解释，然无人确凿见过神，关于神的知识只能来自传说，对于神的感知，均非第一手经验，神话传说的传布者，即故事的讲述人，承担着将某种不在场经验转嫁至当下场合的职能，即把某种听故事者所未经历过的经验，以语言、文字的形式转述，并使听者接触到这一经验，由此，讲故事者成为一种媒介，其转述的媒材形成一种文本，将两个时空接洽至一处。在戏剧的观看中，演员即讲故事者媒介，表演即文本，观众即听者，关于神的经验被转嫁至当下的剧场，为观众所接触，因其转述的关乎神的经验，无人可知，遂在此前提下，由特定演员将神的形象模仿出来，实为折衷之道，凡人不曾有尊权瞥见神，只好借神的“代理人”假装瞧瞧，事实上，“古希腊在公元前五世纪就有了职业演员。演员当时被认为是为神服务的，享有某些特权，比如不纳税，因此只有自由民才能做演员。”柏拉图将诗人的写作看作神谕的现象——诗人灵感临到之际，忽然全身震颤，成为缪斯的“代理人”，转瞬间，诗章遽然写成。中世纪的宗教剧，亦为此之延续，宗教剧主要搬演《圣经》故事，以事教化，同为将观众所不可知的经验形象化。令此过程得以实现的前提是一种授权机制，一种被普遍认可的授权，授权的资格仅为神所有。此处所言之“神”，非实体化的、人格化的、本源意义的神，而是在群众之信崇连绵铺延的信仰场内被构建出的“神格”，栖存于主体间的想象秩序中。
（2）解体
随科学发展，无神论日趋成为多数人类的共识，以“神格—代理人”传统为依旨的表演观看模式，存活的语境在现代社会早已被解除，谁都知道戏台上的演的故事既非什么神，人物也非真实存在，即便改编真实事件，观众也知道舞台上的是非百相已非“真实”，真实已被篡改，被时间隐没，不复存在，且无人再有认识的可能。观众真正遭遇的，是剧作家经已写就的故事，故事、人物，统属“规定模型”，在故事的结构逻辑已被作家确立的前提下，唯剩人物可被观众肆意认知、理解，演员的存在，抹杀了肆意的权利，然而布列松认为，在戏剧中，“演员创造性的简化有其高贵和存在理由。影片里，这种简化消除抹煞演员身为人的复杂性，随而抹煞他真正‘自我’的种种矛盾和隐晦。”戏剧中这种“高贵和存在理由”，就是演员的肉身在场，但在电影书写中，布列松强烈反对“创造性的简化”，而代之以纯粹性的简化，冀求遭遇丰富的解读。
（五） “模特说”的反思与拷问
布列松的“模特说”表演论，是对延续两千余年的表演观看传统的逆反与质问，乍看像是莫名的异端，势头无知而生猛，然仔细揣摩之，其所谓反叛，无外乎是延承西方二十世纪现代主义艺术通体反思、拷问的集体脾性，主要体现为二点，一，对艺术媒介的自反性反思。二，对艺术家主体性的拷问。
1.对媒介的反思
（1）艺术的自反性
艺术的初衷之一，即利用特定的手段营构出有别于现实的另一重现实，如戏剧、电影、小说、绘画，均以自身的建筑规则、媒介语言、组织逻辑区隔现实，创造出另一世界，一个与观众所处的现实截然有别的时空，古典艺术，以虚构手法构建连续性、主题性、系统性的叙境，形成无所不包的封闭性大叙事场域，观众对其进行的观看处于窥视的安全区，里外分野明晰，古典艺术也旨在以天衣无缝的虚构手段弥合现实与艺术的裂隙，使二者无缝连接，不被观众意识。最典型的例子，即古典好莱坞电影的叙事模式，通过连续性剪辑与系统化的叙述，自行组成封闭的“故事客体”，将观众裹入影像流中，实现对观众的带意识形态基因的“操纵”。十九世末，瑞士语言学家索绪尔率先发现语言的玄谛，他将语言视作符号（sign),由能指（signifier)和所指（signified)组成，能指即语言表述的声形，所指即语言表述的意义，举例说，现实环境中的树木，其能指即“树”的发音，所指即“树木”这一含义本身，他指出，能指与所指的相互对应具偶然性，意义链条的栓合存在很大的滑动性，由此影响了后世纷繁跌宕的结构主义、符号学研究与后现代思潮。索绪尔关于语言的研究，可称为对语言这一表述媒介的自反性思索，即语言何以至此？我们在说的语言到底如何构成？艺术上的自反性创作，某种程度上即其折射，所谓自反性，是指在艺术文本中，出现自我指涉、关涉及引鉴同类文本与揭示及隐喻自身的文本性内容的艺术作品，多体现于元电影、元小说等文本类型中。譬如意国导演托纳托雷的《天堂电影院》，即引用指涉十多部电影的影像文本，使“电影”出现在电影里；纽约怪才伍迪·艾伦，疯狂热衷于自反性创作，在《安妮·霍尔》里，角色忽然打破第四面墙，对着观众兀自开口说话，艺术与现实的接缝被撕开，观众不再融入叙境，而是遭遇“间离”，又如《好莱坞式结局》，故事内容即人物制作一部电影的经过，揭示电影的创作过程，同类电影很多，新浪潮导演特吕弗的《日以继夜》、比利·怀尔德的《日落大道》均在此列。以上为“电影中出现电影”的自反性片例，而“揭示及隐喻自身文本性”的电影，则代表对电影语言本体的反思，旨在暴露自身文本的被建构性，如苏联“电影眼睛”派导演维尔托夫的《持摄影机的人》，在放映过程中，影片忽然停顿，淡出，紧接出现剪辑师在剪辑台前剪拼胶片、摄影师正在掌镜拍摄的工作画面。影坛奇才戈达尔的多数作品，亦承续其思路，由他创作的电影，屡屡出现对剪辑、音效、影像、叙事的恣肆调弄与戏耍，比如在谋杀场景中，忽然出现明显的红色道具颜料；在剧情行进与配乐正趋相得益彰时，突然停断音乐，出现音乐空白，演员亦若无其事演下去；不规则的跳切镜头；画面不时闪现与剧情看似无关的内容；演员说词口误，自行停顿：“我再来一遍。”过程中摄影机持续运转，拍摄并不就此中断······绘画方面，二十世纪阿根廷艺术家卢西奥·丰塔纳，作品《空间概念》，售价逾千万，内容是：用刀在画布上划开的一道口子。此举之颠覆性不由分说，有人称其无知，将绘画毁灭殆尽，可照他本人说法，在画布上划口子，是“希望打开一个空间，去创造一种艺术的新维度，将它与无限伸展的宇宙相连，超越扁平的画面或者图像。”传统的绘画方法论，将绘画单纯视作颜料在画布上的涂抹，绘画观与古典艺术相承一脉：使用虚构手法另行创造世界。然绘画存在的场所——画布——只是二维平面，如何建筑三维的空间感、体积感，为文艺复兴以来历代画家首要的作画思路之一，他们的对策是透视法，由布鲁内莱斯基最先使用，很快沿用数百年。十九世纪后半，绘画的写实功能被摄影术取代，只好另找出路，在绘画自身寻求可能性，古典艺术观遂渐告式微，忽然，丰塔纳在画布上来这么一下，画史诸位天才们竭力寻求的“空间感”、“体积感”，竟被他就此狡猾地实现。他有意模糊绘画与雕塑、平面与空间的分野，绘画观籍此被历史无情地拓延。
以上数例，仅为简单陈述二十世纪西方文化艺术的“自反性”渊源，然而艺术与历史毕竟错综杂陈，任何总结与归纳均不足以呈现脉络全貌，亦有可能模糊真相，余之述例，仅欲阐说罗伯特·布列松“模特说”表演论产生的历史语境，并试图在阡陌纵横的历史纹路中，确证其与历史的关系。
（2）“模特说”的自反性
索绪尔发现语言意义的滑动性、维尔托夫显露电影的制作工序、戈达尔调弄电影语言的组构、丰塔纳割开画布的空间，都意味着对各自表述系统和语言媒介的自我指涉以及反思，简言之，即：我在用什么方式说话？我在用什么媒介表达自己？由此延伸出的问题更其复杂：我所用的表述系统是如何形成的？历史如何作用于其形成？促其形成的因素有哪些？历史与表述系统的关系如何分析界定？我真正懂得运用它吗？目前对它的运用成规，多少出于人类经验所致的必然，多少出于历史巧合干预的偶然？我对它的运用方式被什么决定而影响着？被历史？文化？经验？抑或是别的什么？笔者能力尚浅，对以上问题的解答与研究，不在本文范围内，权当联想的发问，且以此作角度，对“模特说”表演论进行阐述。
演员，本身即作为媒介，连接沟通着人物、故事与观众的经验，而以前述对传统戏剧表演的观点，演员经由角色所投射出的自拟形象，与实际的规定模型并不一致，也无一致的可能，那么问题来了，演员将自己附贴于自拟形象，并在舞台上呈现，即意味着对规定模型或多或少的偏离，然剧作家企图传达予观众的，乃模型本身，而非由演员形塑的自拟形象，演员作为连接的媒介，于此出现“误接现象”，即，连接轨迹本应为规定模型——演员——观众，却误为自拟形象——演员——观众。自尼采喊出“上帝已死”，任何“神格—代理人”的表演与观看体系，于现代社会文明来说，实际均已解体，但经年累世的经验攒积，随时规训着观看，于是我们回避面对解体的事实，延续观看的惰性，直到布列松率先叫出来——画家是敏于观看的：“把事物抽离习惯之外，解除事物身上的麻醉药力。”
“模特说”表演论所进行的质问与反思，首先就是：演员作为有独立意识的媒介，其运作规则由谁规定？谁有权力规定？作为拥有独立意识的个体可否确凿将另一个体的生命经验如实传达予同样各有经验的群体？若不能，在不能参与媒介运作过程的前提下，群体为何要接受某一个体作为转嫁经验的媒介？通俗讲，即：演员的演法由谁规定，谁有权力规定？演员所“演”的那个人物，真就是那个人物本来的样子吗？若否，观众为什么要接受演员的“表演”？
以上问题，未见被提及过，似乎也无答的必要。
布列松回答了，虽仅在其电影里。他说：“向你的模特说：‘不要演另一个人，也不要演自己。不要演任何人。”“演技。演员：‘你看见的，听见的，并不是我，而是另一个人。’但由于他不能全然成为另一人，他就不是这另一个人。”布列松不厌其烦地屡屡告诫模特，以无为代替有为，以绝对无的表演状态进行表演。他的表演理论筑于其电影书写理论之上，虽则如此，仍在无意间触及了表演的本质，触角探至媒介特性的深处。依“模特说”的观点，以机械化的、全然冷静的方式表演，便将模特的个人意识减至最低，已近于无，然正因于此，媒介的“意识形态”色彩被统然削减，导演所做的，仅止于指示动作和说话，繁杂的运动表象被凝缩为单一的行为，行为触发一切的事件、情节。将个体卷入因果链条的本原要素，无非行为而已。
2.演员之死——演员主体性的消解
布列松由对表演媒介的自反性思索而得出的对策，进一步将演员身份的公案推至审判庭，时刻预备着一出关乎艺术与权力、文本与受众、意义与解读、演员与观众的争讼戏码，以下所述之题旨，即试图厘清上述关系中被断续掩抑的纠葛与矛盾。
文艺复兴始，一路至浪漫主