《王考》是一本由童伟格著作，后浪丨四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：42.00元，页数：192，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《王考》读后感(一)：探向浓雾
童伟格出街的四本书，除《童话故事》，我均读过（繁体）了，第一遍这样读下来，虽然亦是从《王考》进入的，最后最爱的是《西北雨》，摘抄做了好几页。
但简体版《王考》到来的时候，也是重读的契机。重读，刷洗了第一次只留下“路它怎么自己没有了”的孤单印象，再读这个集子，包括最后骆以军和童伟格的对谈，最初遭遇他的欣喜和文学世界幸而有他的快乐，又交融起来。
也很喜欢黄锦树，又开始玩弄拙劣譬喻的话，黄锦树布雨，童伟格织雾。
但我不作比较，我只谈谈雾本身。小说评介太难，我没有资深的学术背景，只能说说自己探向这浓雾的细密体感。
骆以军说童伟格的作品兼具神话学与人类学的特质，我倒留意到他常常以第三人称进入叙事，最后以第一人称收束的方式。这两件事是相通的。不过童伟格的处理是，他以第三人称来写时，你会觉得人物很活，很近，到了“我”的第一人称，反而有冷眼，有旁观感。
他把神、人、鬼、兽放在一个世间来写，可反而没有写出热闹混杂，依旧有种微凉的游移。他自称为，“前不着村后不着店”。这种不准，是属于童伟格的准确。
两次，他在《王考》这篇里两次说到祖父像鹤，两处离得稍远，读到却立即能够觉察。这是异样的譬喻，他在指向什么？
次一篇，《叫魂》，那只背上驮刀的母鸡同样教我印象深刻，它第一次出现是被人类寻找，后来再出现变成主人公笔下的书写对象，它有了自主意识，懂得要处理背上的刀。这又是在谈什么？
再一篇，某种明喻呼之欲出：《暗影》里印尼人Jammy煮出了浓绿色的“台湾”请“我”喝，这里写道：“数十种东西伪装成的另一种东西，我喝了一口，太浓太烫了以致我根本分不清它的味道”。
动人的小说是棱镜，是粒子也是光。许多人喜欢丁达尔效应，站在好的小说里，童伟格为我们“滤好了整室粉肝色的光，均匀浓稠得像可以切片一样”。
能一次就捉摸透的，是基础数学，不是文学，哪怕是数学，走到上面，与时间和空间的边缘触碰时，也难以捉摸了。文学家以他们的笔去量丈宇宙，常常也在走火入魔与迷雾探路间战栗，我很喜欢书末对谈到最后，童伟格自己说的那一段：
似乎，我们并不像我们所以为的那样，可以决定什么是有形的，什么是无形的，什么是野蛮的，什么是美丽的，什么是可信的，什么是不可信的，但我们不是正在写作吗？我们总可以试试看。
《王考》读后感(二)：一篇读后感
初读童伟格是《王考》，反反复复读了多遍。它让人联想到博尔赫斯最好的那些小说，比如豹子花纹中关于神的秘密，比如一个即将被枪决的小说家在死前突然经历漫长的暂停，在脑中写完了那部唯有他知道并将随他的死而不复存在的小说——伟大的徒劳。在一座小岛上，祖父生活在另一种逻辑当中，与他人全然不同、无以分享。他的一生充满细密的玄机，同时也是细密的徒劳。
对于其他岛民来说，祖父是一个怪人，也是一个奇景。他们会在他文言文的“咒语”下流泪和恐惧，或像我的舅公一样拜服颤抖不已。把他当成一个奇景，这是件轻松的事，你不再需要为无法理解他而苦。
但他毕竟是“我”的祖父，在我的记忆里他曾在雨中忧心我会感冒而死，为我从山中取来用野草野花编成的小鸟。我希望弄明白祖父到底是怎么回事，我变得像他，而祖父已经不认得我，不认得我的父亲，他在这世上的亲缘对他来说已然不存在和不重要。这是发生在祖父逻辑中的事，而我体会着的是被隔绝于这逻辑之外的孤独。
长大后的我在路边与祖父等一辆不会来的车，倒掉螃蟹希望来触发什么，让祖父开口。但我的一切行为，在祖父眼中都近于不存在，近于无；我朝向祖父的种种疑惑和质问，只是他对人类重活史书重写的大预言下的杂音。
结尾：
公车总不来，一头路过的野狗在祖孙面前停下，张开大口，对着太阳疯狂吼叫，山为之震而无陵，水为之撼而无涯，如此片刻有顷。祖父听着，直到一切复归沉静，在他心中连成一个圆，他叹口气，吐出一句话。我听见我的祖父说：“这就对了。”这个结尾让我恍神半天。什么对了？怎么就对了？谁也不知道，这个世界依然是混乱复杂千头万绪没有意义的，但在祖父的逻辑中已经完成了一个圆，“这就对了。”孙子与我（一个读者）被共同隔绝在祖父的逻辑之外，我们像无法理解宇宙一样，无法理解祖父。
祖父就是一个关于神秘的谜面啊。
其他杂七杂八读后感
·《假日》在一种光线充沛的氛围中，这光明的壳中却包裹着父亲的死。父亲的死在时间顺序上应在叙事的结尾，但他把小说折叠了一下，把死亡折进了小说的腹部，一计拳头打在腹部。结尾是一片草地，简直就像是天堂。
·童伟格的语言非常棒。看了太多译文和垃圾口水中文之后，看他的小说感到值得感恩。节奏好，有节制但不会憋到莫名其妙，也不会胡乱抒情，但你能感觉到在某处他突然张开（就像一松手就有一只兔子跳了出来，天才的瞬间），这种地方很多，高浓度浸透了写作的快乐。
·《发财》完全是写梦吧，“发财梦”。
《王考》读后感(三)：聊聊《叫魂》这篇！
上周末看完《王考》，正好好朋友也看完啦，然后我们就聊了聊其中《叫魂》一篇。其实聊了好多感受，但我有些记不太清了，写一写还记得的，希望看过的朋友也留言一起聊聊这篇的各种细节呀！
z：我喜欢《叫魂》胜过《王考》，可能是因为我不喜欢《王考》里面祖父那种文化人的形象，《叫魂》更自然。
：《驩虞》更好。
z：我还没看。
：好的。
z：李国忠真的是一个很浪漫的人啊，他在课堂上问大家“你们有没有发现，好久没下雨了？”然后他突然想哭，因为“一个地方……四面都是水”可“大家住在里面，却要渴死了。”
：李国忠是个很怪的人啊，在这儿住了好多年，可是哪儿也没去过，对这个地方很陌生。
z：因为李国忠其实就是“我”，就是吴伟奇，是一个被困在这儿永远出不去的我。他每年都跟别人说自己要调走了，可是每年都没走。
：对，你看后面有一段骑车，李国忠说我来载你，吴伟奇说不老师还是我来载你，我的车。当时我就觉得他一定会掌握这个主动权，因为他是叙述者，要求那个自我的控制权。
z：而且里面所有人都走不掉，都被困住了。
：去了那个酒池肉林。
z：哎呀哪是酒池肉林。
：水池肉林。哇很诡异啊。他们到一个水池里，看到那个水池里，“翻着大批的脑袋和胳膊”“面无哀喜、一丝不挂”的好多肉体。
z：其实没有那么多人，这里有虚的部分，前面提到战争，这些人肯定都是内战的老兵，伤残的在这里，死去的也在这里。林林总总。
：内战？
z：“他们年轻时被叫去攻打几个小岛”，我觉得就是指内战。
：李国忠对张师傅说：“张师傅……我觉得您今天好完整……。”我觉得这句特别怪。
z：不就是一种救赎吗，因为做了好事，所以是一个完整的人。感动了李国忠。
：做了啥好事？
z：哎呀说出来就有点俗了，就是张师傅一直在照顾自己的战友吧。那些受伤的老兵。
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z：有一段大意写，明天就是清明节啦，过完清明节我就去上学啦。我觉得这里其实是有一点上升、积极的意味在的。
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z：我觉得这篇小说有两个空间，一个是现实世界，一个是日记里的世界，“我”的心理空间。“我”在日记里把他们，那些死去的人都招来（死去的人全都复生）是为了告别。
：我想到毕赣《地球最后的夜晚》，想到黄觉和他母亲告别咬苹果那一幕（我在电影院哭很惨），也是两个空间交替，召唤记忆、告别，释怀。
z：不一样。《王考》里其实很多篇都反复出现这种告别，但是都是失败的。而且我觉得是注定失败的。
：为什么注定失败啊。心理学不是有个暴露疗法，能够去触碰恰恰说明已经走出来了。
：毕赣是傻子啊。
z：毕赣不是傻就是装傻呗。
过了一会儿。
z：毕赣还是不太一样吧，他是靠两个空间的置换完成的。
：你觉得《叫魂》是平行的？
：变态？因为乱伦吗？（我们之前聊过，觉得汤唯和黄觉的母亲其实是同一个人。）
z：不是的，就是从情感伦理的角度说，毕赣那个方法不太好。因为它只是在重复施害与被害的循环，虽然是以华尔兹的方式。《叫魂》前面是幻想，其实是文中文。
：那《叫魂》不就是个无解的困局吗，被困得更深。
z：就是很难啊。
《王考》读后感(四)：“路它自己没有了”
01
一九八四年的夏天，有一位蔡先生，驾驶一架单引擎小飞机，横跨太平洋，在台北着陆，破了世界纪录。还有一位嘉义的邱先生，在千万名围观者面前，杀死了一只老虎。
另外，那年夏天台湾还发生了两起矿难，总共有一百七十七位矿工因此罹难。其中有一位，是童伟格的父亲。
那一年，童伟格七岁。
以上，是童伟格在和骆以军谈话时，所做的回忆。在各种各样的新闻中，有一件事看起来和平常的新闻一样，却带走了他的父亲。
父亲的骤然离世，在童伟格的生命中，是一个巨大的伤口。《王考》这本小说集中，有各种父亲在场与不在场的叙述。
这让人想到布鲁诺·舒尔茨。不同的是，在舒尔茨的世界里，有一种对“天才时代”的赞美和挽留，对“如此衰败，如此堕落”的世界的对抗，但在童伟格的这本书里，他更多地，是在描摹一种无法停止的力量所带来的衰颓。
我至今记得小时候读到语文书里关于琥珀的描写时，所受到的震动。一只蜜蜂，一只蚂蚁，它们在叶片上休息，或者正在行走，突然之间，一片油脂包裹了它们。此后，它们便永永远远的被困在了那里，栩栩如生，却早已死了。
在童伟格的小说里，我常常感到那巨大的油脂，它从天而降，带走了一个人，带走了一个村庄，带走了一种生活。
童伟格写的，是油脂降临后的世界。
我们可以具体地，将这滴油脂看作那场带走父亲的矿难，也可以将它看作是一往无前的“现代化”、“城市化”，甚至，便只是这样一股兀自向前的力量。
童伟格关心的，永远不是那力量前方的风景，而是力量过后的痕迹，是灰扑扑的，不重要的，犹如被时间漏掉了的人与生活。
02
在这九篇小说中，有两篇直写父亲。
在《离》中，童伟格写了一场婚礼，人物众多，交谈密切。但在这些对话中，你可以明显感到作者的抽离，终于在最后一段，在奶奶、爷爷、婶婶、妈妈、伯父、姐姐全部走向人群之后，“我”想起了不在场的父亲：
“但我真是什么都记不清了……我仅存的印象，只剩下童年时每天早上。我躺在通铺时所听到，机车发动的声音。”
这句话，可以将我们带入另一篇小说《假日》，因为那篇小说是这样开头的：十一岁那年暑假的某个星期天，外公教我骑机车。
我非常喜欢这篇《假日》，它特别用情，又很克制。在这篇小说里，作者不仅直接处理了父亲的离去所带来的阴影，也同时处理了一整个时代的离去，扫下的痕迹。
在开头第一句话之后，童伟格并没有接着去叙述那个星期天发生了什么，而是笔锋一转，开始概括一个像他一样的男孩的一生：他们勉勉强强混完初中，开始到镇上工厂上班，在十八岁的时候，和工厂里的女同事结婚，然后入伍，然后生下小孩，然后，“他感觉自己的人生仿佛也重新开始了，但他知道，往后不会再有什么不一样的事情发生。”
这段简要的叙述，几乎完美切中了我父亲、我舅舅，甚至我少时同学的生活。即使在遥远的内陆省份，那一往无前的力量也发挥着作用。只是，在这段叙述里，童伟格没有讲完，后来，这些男孩将不得不去到远方的城市，在不属于自己的世界里，勉力挣一份薪水。当然，事情也不会有什么不一样。
回到《假日》。在叙述完这么一段看起来毫不相干的未来人生之后，童伟格回到那个星期天，讲述了外公教“我”骑机车的经过。
在这里，机车如此重要，那些男孩如果要去镇上上班，需要骑机车。父亲去矿上工作，也需要同事用机车接送。学会骑机车，似乎便长大成人。
但，有一些东西，永远不可能了。
童伟格动情地写：
“我想告诉他，我今天终于学会骑车了，我可以来载你，你会向我道歉，你每天总感到些什么可以向人道歉，然而无妨，我会拍你的肩膀，我明天还来载你。”写到这里，小说近乎尾声。叙述完成了它要完成的使命，终于撞上了琥珀的墙壁。我记得一部电影，主人公骑车一直往远方开，到最后，他发现路没有了，他是虚拟世界的人。
小说的最后，主人公也对外公说，“路它自己没有了”。
时间在这里断裂了。
这种断裂，几乎存在于每一篇小说中。翻开这本书的第一篇《王考》，也是这样一种断裂。
在这篇小说里，祖父在等一辆再也不来的公车。他已经太老了，记忆衰退，神志不清。
和祖父的衰老一样，这片充满传奇的山村，也被遗忘了。
“山村里的小孩都长大成人，离开山村了，他们婴儿时代的衣物，还挂在檐下干不了。”“长久失业的村人，日复一日聚在里面喝酒、赌博、争是非、闹选举，一年中总有几回……他们只是喜欢一起挤在棚子里，像几团浸在水里的棉花。唯一不同的是，这些潮湿的棉花人，从我的父执长者，逐渐变成了我的同辈友伴。”山村如同一个遗落之境。
《招魂》则是一个更加鬼魅的遗落之境。
这一天，“不只到处一个人也没有，大马路上，一辆车也没有经过，丝瓜棚下，一朵黄花也没开放。”
叙事者吴伟奇——一个六年级的小学生，带着老师李国忠，“游览”了一遍山村。在路上，他们遇见一个个人，阿喜露、阿全、何志勋的爸爸、武雄伯、树根伯……
他们是真实的人吗？还是鬼魂？
不必问这许多，他们的生活都不大顺利，阿全的父亲毒死了全家人，武雄伯领着贫民补助，被女人骗去了钱，还有刘宜静，刘宜静被溪水淹死了。
但是不要紧，在吴伟奇的日记里，他可以将他们全部复活，包括他被拔掉氧气管而死去的奶奶，一切都回好如初。
吴伟奇似乎正是童伟格的化身。在《我》这篇小说中，童伟格写道：
“我希望，我也能有一次机会，能看见在这个只会愈来愈额老，愈来愈接近终点的时间里，有一个人，像是倒转时间一样，恢复了过来。”这本书里的每一个字，其实都在做这件事。
《王考》读后感(五)：台湾印刻文学营童伟格讲座节选：小说的精神是复杂的精神
【以下文稿听写并节选自童伟格老师2019年印刻文学营演讲，仅供学习，请勿商用，如涉及版权问题，请主办方联系后台进行删除，此篇文章非我原创，开原创标为了避免被抄袭，请各位勿打赏，谢谢！】
—为什么我不喜欢村上春树？
(开篇首先讲到这个是因为有同学提出这个问题，问他为什么不喜欢村上春树)
他是日本文学唯一的代表。大概是在我国高中的时候，那个时候是好久以前，是80年代他就被引进台湾了，所以大家如果去以前的书店看到日本文学，整柜都是村上春树，你找不到别人。
第二个问题是翻译上的问题，因为我们台湾的作者熟悉的其实是译者的风格。我看村上春树，看到中间有一种身体上很反感。
是因为其实村上春树有一个在小说艺术上面非常重要的一个想法，这个想法可以这样说，在他早期的作品，事实上他是一个蛮会说教的人，我自己都把它诠释成他的所有小说都是一种感情教育。
这是一种教育小说。
他在告诉你，啊~做人应该要怎样才会比较帅，啊或者是说怎么样面对人生当中难以言言喻的孤独，啊怎么样形成一种应对生活的方式？
他的小说从最开始就充满了生活的指导。在这个意义上面，村上春树你可以说某种意义上面，它是一个蛮日本人的日本人。
在村上中晚期以后，你会发现，当它越来越想要讲一个非常严肃的道德命题的时候，某种意义上面他的小说（意味？）其实变得相对降低了，对，啊这个大概是从《海边的卡夫卡》开始。
——关于媚俗
我们并不是说其实小说不能说教，其实是可以的。
我们也许可以引用那个昆德拉的话来说了。
小说可以说教，比如昆德拉就很爱说教，他用了半部书去讲什么是媚俗，所谓媚俗就是——“人想和某种伟大取得联系”。
当人们想要跟某种伟大取得联系的时候，你的表述本身就会变得比较极端。大家如果不太明白昆德拉在说什么的话，你就看你每天所看到的脸书上的表达就知道了。
因为你害怕落单，和伟大取得联系就是让自己的存在感彰显出来。这个时候，我们就会变成一种昆虫，那边有个光，我们就扑上去，这边有个人该骂，台湾有个词叫“公干”——就是一种认同政治和认同选择。所以我们会用一种压缩的方式来表达我们的意见，因为如果我们写太长的话，没有人会愿意聆听。
那么在这个时候，所有人的表情和感情都表达得非常壮烈，因为这是唯一一种表达方式，因为必须要不断要对某件事情的认同来表态。其实是让我们自己的存在感被彰显出来。所有的对错、是非，都必须要在非常在场非常极端非常孤独的（方式）表达出来，里面不容任何犹豫和恐惧。
所以，你在网络上的表态所面临的是一连串的认同政治和认同选择。在这个情况下，网络实现了一种对公领域跟私领域之间的混淆。因为你会觉得所有的事事都是大家的事。
在这样情况下，所有人的隐私，对我们而言其实都是公共事件——这就是昆德拉曾经分析过的所谓媚俗这个概念。
——关于“小说是一种衡量”
我们借由指导他人、指责他人来证明我们自己的存在，多么的光洁而无暇。当所有人都这样做的时候，昆德拉所谓的非常难以描述的媚俗这个概念，它其实就产生了。我们每天其实都他人的血泪上面，来证明我们自己是一个多么高尚的人。
这个时候，小说这件事就诞生了，我不是故意乱转，小说就是一种衡量。
好，那我们在这样一个人人都可以“共干”（台湾流行语，表示人人都可以针对公共丑闻前去唾骂）的事情里面，将事情的复杂度展示出来，而小说其实就是这样的一个建议。你只有够复杂，呈现出复杂题材的作品才有可能不媚俗。
（学生提问：语言本身特性它是单线的，它就限制了复杂这件事情。很多时候小说家处在一个事情当中，想去描写那个复杂的面，发现自己根本做不到，在小说的这个结构里面，对吧？）——我提的哈哈哈
嗯说得非常好，描述得也很仔细。这就是写作这件事情为什么困难的原因。
它不仅仅是写什么的问题，它当然还有如你所描述的——很多很多时候这个小说创作者在找的是如何表述，你明显会把察觉到每一个限制，描述在结构上、容量上的限制。但对于一个小说创作者而言，每一次对这种限制的发现和察觉，其实都是一个创作的中心期。
这个时候也许会愿意稍微衡量一下你的小说表达，也许会写出比较不那么具有单向指导意涵的小说，因为我们其实都知道，这样的一种小说在精神上跟小说的本质是相反，我的用词太困难。好，所以我们来引用一下昆德拉的话。
昆德拉用很清清楚确切的语言告诉我们说小说可以干嘛？
认识是小说唯一的道德。
好。认识什么？
认识任何可以用小说的认识的。
小说的精神是复杂的精神，每一部小说都在对他的读者说——事情远比你想象得复杂。
只有在这样的情况下我们才有那个动力，或者还有必要去借由我们命名叫做小说的这样一种文学体裁来表述。我们其实想要证明啊事情远比我们在认识不多的情况下所想象得要来得复杂。你从这里你就可以开始写小说了。
唉，大家不要小看这件事，
因为我们最常举的一个例子，其实是像你看即便像托尔斯泰的《安娜卡列宁娜》也是这样写出来的。
托尔斯泰想认识什么？
一个人人都知道是败德的这个女生，她的爱值不值得人理解？值不值得人认识？那样的一种激情是什么？它证明了其实败德才是唯一的道德。因为他尊重爱这种东西的存在，他会这样爱这种原原本本永生的爱，不放在利益上面去衡量。任何有远见的女人都知道，安娜卡列尼娜留在丈夫卡列宁身边，绝对比较靠谱。
卡列宁提供了安娜卡列尼娜一个体面的生活，她可以相夫教子，过着非常优渥的生活。安娜你不应该离开你的丈夫，跟一个司机跑掉了。为了尊重这样一种爱的绝高道德，不惜拆毁所有安稳的世界；不惜成为一个凶手；不惜离开那个耳朵很大的卡列宁；不惜抛弃自己的孩子，就是道德。你想不想要是这种激情。
她想事情一定远远比我们所有社会中存在的人——以本质是窥探八卦的心情——一定比这样的一种状态来得复杂。
我愿意认识，因此我启动一个小说。
安娜卡列宁娜是一个绝对复杂的角色。
各位同学，你认为用同等的激情来研究它吗？
研究谢欣（台湾一位娱乐明星，前阵子因出轨新闻而遭到台湾网友大规模批评）到底是谁？谢欣就是那个站在车窗外吻阿强的人？
你愿不愿意明白这样一种认识的寂静，你们愿意假设事情其实远远比我们想得复杂，因此启动一个小说的写作来研究它，这就是昆德拉刚刚说的，我们可以再重复一次小说的精神，事实上又是一种复杂的精神。
文 童伟格
图 明星辰
该文来自童伟格老师讲座，如侵权请联系作者删除
《王考》读后感(六)：时间的流民与无伤之书写
文 | 丛治辰
在与骆以军的对谈中，童伟格曾这样谈及他的写作意图：
从《假日》、《暗影》、《离》、《我》，到《王考》与《驩虞》，我并没有为任何书写想像作准备，只是有一个直接的意图，让我觉得必须作出调整。这个意图是：我想要知道事情表面底下的线索，我以为，藉由联繫这些线索，我也许有机会建立起"另一种事实"，这种"事实"，也许当时间都--如您所指出的--"离散"了，它还在，一直都在。搞不好，世界上根本就没有这样的"另一种事实"存在，但我认为，我应该自己想办法确认看看。我念国中的时候，放学时，需要走过大半热闹的街区，到公车站搭车回家，走到那条电动玩具街时，有一位二十多岁、自称是"阿忠"的人，就会浑身脏兮兮地从电动玩具店裡跳出来，跟我们讨零钱，虽说是讨，但他总是装得一副正在跟人勒索的样子，不管最后有没有人给他钱，他会一面往回走，一面大声对我们喊："记得啊？在学校有事就报我的名，我叫阿忠，啊？"从一九八九年到一九九二年，就我所知，他都在电动玩具店裡度过。我想要知道，一个人，怎麽有办法这么惊人？我相信在童伟格的写作过程中，这个自称"阿忠"的人一定时时浮现在他眼前，因为几乎在他的每篇小说中，我都辨认出这张依稀相识的面孔。在《无伤时代》的序中，杨照将他们称为"废人"。或许并非电动玩具店，但是这些在丧失了方向与流动感的时间里无望流徙的"废人"们总是能找到一个固执的外壳将自己包裹起来，沉默寡言而思绪纷纭，暗自搏斗却了无出路。同样身为时间流民的童伟格既然心怀建立"另一种事实"的大愿，就不得不一次次深入时间的漩涡当中，发掘存在于自身与所有"废人"壳内的声音。如此我们才能理解，何以在童伟格的小说中有著那样繁复细腻而难以连贯的时间，以及与之匹配的关于时间的小说幻术。在此意义上，《王考》那无边空旷的最后一幕，简直是童伟格作为时间流民而不懈写作的最好隐喻。
Žmuidzinavičius Antanas, 1876 - 1966尽管童伟格宣称，正是对"另一种事实"的强烈兴趣才促使他转向《王考》这样的写作，但是和骆以军一样，"我确实为包括《假日》、《暗影》、《离》、《我》这些篇优美纯粹的小说迷惑吸引。……恕我直言，我觉得这几篇比你最近得奖的《王考》要好。"因为在我看来，童伟格潜意识中对于时间的执迷早已在他最初的作品裡表露出来。以短篇小说《假日》为例，这几乎可算是童伟格小说中最为明亮清晰的一篇，但其中关于时间与记忆的曲折探索，一唱三叹，已隐然昭显出后来为童伟格驾轻就熟的独特风格。
这篇仅有不足六千字篇幅的小说，所叙及的不过是"我"童年假日中的某一天而已，但是经由童伟格对时间的反复打磨锤炼，竟好像长过人的一生那般丰富。小说开篇便申明回忆的姿态："十一岁那年暑假的某个星期天，外公教我骑机车。"但接踵而至的却并非预想中的往事，而是将时间推至辽远，在两三段文字中将这山村裡一般男孩子的命运写得干乾淨淨：勉强混完国中之后，他们也将学会骑机车，然后上班，恋爱，结婚，生子，当兵。从军中放假回家，抱著小孩在门前乘凉时，连他们自己也知道，尽管子子孙孙更替罔代，但"往后不会再有什麽不一样的事情发生"。
如此一来，当小说再次提及"我"学骑机车的往事，便使那一整天都莫名地有了一种宿命的味道。而外公才刚刚来得及对"我"传授完骑车的诀窍，童伟格便第三次拨动时间的指针，仿佛和驾驭机车扬尘而去的"我"一起，回想起当天早些时候，外婆再一次离家出走，而外公再一次追踪而来。由于这出闹剧总是习惯性地在没有落雨的周日发生，因此尽管童伟格将之讲述得活灵活现，趣味横生，却总不像是特定时间的特定故事，而隐没进山村的恒久当中化作日常的背景。就像那个总要在假日喊父亲下田劳力的祖父一样，在一再的重复中强调著某种不会变化或不愿变化的常态。在这之后，童伟格终于得以舒展地讲完从上午至晚上的整块时间，但是期间的每个细节，每桩事情，甚至一声喃喃自语，或深夜时的沉默无言，都将打开通往别一时间的曲径，使我们窥见在短暂的假日光阴底下，那些人事艰辛与功败垂成。
Mackevičius Vytautas, 1911 - 1991更何况，童伟格还将继续在时间的乱流中游走追索，让我们提前瞻仰在矿难中面目全非的父亲的遗骸。这巨大的个人痛苦乃是童伟格本人的真实痛苦，当然也是他即便操持文字多年之后，仍无法回避的人生经验：
最近，我在找寻一九八四年夏天，在我们身边，到底发生了什麽事？我发现，那年夏天的确满热闹的：有一位蔡先生，驾驶一架单引擎小飞机，横越太平洋，在台北著陆，破了世界纪录，还有一位嘉义的邱先生，在上千名围观的民众面前，公然谋杀一头老虎，这件事也上了国际媒体。另外，那年夏天还接连发生两次煤矿矿坑灾变，总共有一百七十七位矿工因此罹难，其中有一位，是我的父亲。一九八四年童伟格年仅七岁，或许从那时起他便已经痛感时间的停顿、混乱与死亡。然而，当《假日》中的母亲带"我"认领父亲尸骨时，是那麽平静；而小说的叙述也那麽节制，格外让人感到压抑而悲从中来。只有当小说补叙至假日清早那场不了了之的欢饮，在父亲那位被铲砸车砸断手指，只能以脚趾移接替代的"凑脚手"同事，可哀地表演过自己的残疾之后，我们才会明白，叙述的平静不仅因为技术性的克制，更是因为：那不仅是"我"个人的痛苦，更是整个乡土的痛苦。
我猜童伟格的故乡或许确是矿藏丰富，在《王考》中，祖父即考证：
……日出磺气上腾东风一发感触易病雨则磺水入河食之往往得病七八月芒花飞颺入水染疾益众气候与他处迥异秋冬东风更盛……""从前从前，硫磺向来封禁，为了防止有人私自盗采，作为火器，四季仲月，地方官会连同地方兵警入山，在尪子上天山附近聚集采出的硫磺，就地焚烧。在他最新的长篇小说《童话故事》开篇，一八五八年的英国人也必得"花了两整天走过烟濛炎热，恍如内陆的矿区"才能抵达马鋉（万里乡在平埔族巴赛语中的名字）。工业时代之后，无论硫磺或是煤炭，自然成为山村最后可以贡献的财富。因此在童伟格的诸多小说中，渴望离开乡土的父辈首选的工作便是采矿，而这消耗性的产出终局如何也就可想而知。矿藏与灾难，童伟格的一己遭际，竟然在资本主义蚕食一切的年代成了再好不过的隐喻。山村渐被掏空，被遗弃，能离开的早已离开，亦不乏挫败而归的，便与山村一起终老。无怪乎在《假日》当中，尽管童伟格往来奔突，至少七度转换叙事时间，将所有时间褶皱都抹平铺开，细细玩味一过，"我"最终却还是骑著机车来至穷途末路，似是诘问又似是已放弃诘问地说出最后一句话："路它怎麽自己没有了。
Edward Willis Redfield，1869–1965在早期短篇小说中便已初见端倪的对时间的执念，以及关于时间的小说幻术，将始终伴随著童伟格的创作。事实上，在《王考》这部短篇小说集中，童伟格似乎已将他此后想要讲述的故事梗概大致讲完，将那些发生故事的空间区域布局成形。总是那样一个临海却封闭的山村；人们总是在那唯一一条通往外界的马路边，等待著不知何时会到来的客车；山村榕树下，总是有一群閒人在欢聚胡闹，沉溺于最后的狂欢。
祖父辈总是执著于土地的耕种；而父辈们又总是在年轻时迫不及待地逃亡，而后要麽客死他乡，要麽沦为"废人"。至于往往承担叙事者角色的"我"，山村的第三代，则始终显得那麽内敛平静，却莫名悲情，以少年老成的语调，雕琢著那些稍纵即逝的时光。
王考9.0童伟格 / 2019 / 后浪丨四川人民出版社本文节选自《时间的流民与无伤之书写——论童伟格》，已取得作者授权
《王考》读后感(七)：时间之伤——初读童伟格
时间之伤
——初读童伟格
朱岳
我是如何得知童伟格的存在的，虽时隔不到两年，记忆却已模糊了。可能是从袁哲生那本《寂寞的游戏》开始，又读了黄锦树的文章“内在风景——从现代主义到内向世代”，但更可能是听同事讲的。有一个同事特别喜欢童伟格，在她极力推荐下，在拜读作品前，我脑海中这位与我同龄的作者的形象就已高大起来。
我先在豆瓣上搜集情报，发现一个“童伟格小组”，组内只有三个帖子。其中一贴写到童伟格为读者手书的一则赠言：“我不为写作制定任何计划，我在寻找一处场所，坐下来， 我就会书写致死。”我找到这句话的出处——黄汤姆，《文学理论倒读》，下了单。台版书来得很慢，当书终于寄致我手里的那天，我见到了童伟格。
他是为《寂寞的游戏》颁奖而专程从台湾赶来的，因为袁哲生是他的老师（不是学校里那种老师，而是类似师父）。童老师身形高大，圆脸白发，气质儒雅，风度不凡，却能看出暗藏幽默活泼的一面（在一则对谈里，黄丽群形容他为“愁容童子”，很传神）。因他行程匆匆，为了让他迅速浏览北京，我们带他去登景山。
走到崇祯皇帝自缢的树（其实已经倒换过几棵）前，他给我讲，当时有个很忠诚的太监陪崇祯一起死的。之后他还问我故宫里有没有樱花树。我说，没有（现在我不太有把握了）。我揣测，这些细节与他正写的小说有关系。
其实到那时，我也只读过“王考”一篇小说，它勾起我对年轻时阅读《百年孤独》的回忆，又是作者二十岁出头的作品，所以由衷佩服。今年，我一口气读了《王考》《无伤时代》《西北雨》三本。读完有些晕眩，三本书的人物、情节搅在一起，发生了一定混淆。这三本书是童伟格目前出版的全部小说。我没读完的，还有《童话故事》，一本混合散文、文论的书（有些像《文学理论倒读》），收录于“字母会”丛刊中的一系列单篇小说，以及散见各处的文章和访谈。之所以如此，除了文本搜集的困难外，必须承认，阅读童伟格，并不是一件轻松容易的事。
很喜欢童伟格作品的那位同事说，读他的小说，常被某个句子吸引、迷惑，之后思绪就荡开了，回不到叙事线索上。我也有同感。《王考》的语言成熟、精致，却还保有朴素的晓畅，到《西北雨》《童话故事》，以及“字母会”上的小说，感觉已发生蜕变。有时我会停下来，一边擦汗，一边思考他语言何以让我如此迷惑。后来我归结为一种形式上的特点：极简的极繁。他的遣词极简，有时几个意思压缩为一个词，往往是生僻乃至自造的词，却又很典雅、恰切；而造句却倾向极繁，一句话读下来迂回曲折又抑扬顿挫，在音韵上精确到音节。这二者的结合，赋予文本独特的质地，既现代又古典；既诗化，又具理趣。可以说，面对童伟格的语言，而不怀疑自己语言的中文写作者，是盲目的。（我发现，童老师访谈中的语言与他的书面语言近似，而书信往还中的语言则特别简单。）
但是，这种高级书面语，或说强修辞的诗性表达，因其与日常话语的分离（对立），造成一定不透明性，即在阅读中，读者会时不时将注意力转移到叙事语言，而不是叙事。就小说而言，这是利是弊呢？我想，这要视此语言与作者所处理的主题及处理方式是否统一而定。
对于童伟格小说主题的分析，我暗忖力有不逮，台湾同事为我搜集了许多研究文章，由于精神压力大，我还没有看。我主要参考的，只有如下几篇：杨照为《无伤时代》所写序言“‘废人’存有论”，黄锦树“剩余的时间——论童伟格的抒情写作”（收入《论尝试文》），《王考》附录“暗室里的对话”，对谈者是骆以军和童伟格，以及童伟格与庄瑞琳的长篇对谈“写作：背向现实的防线，开始起跑”（见于《字母 LETTER Vol.4》）等。
童伟格的写作是以巨量阅读为背景，尤其喜读长篇巨制，这从他的《童话故事》和一些访谈，可见一斑。作为编辑和业余写作者，十多年来我上班下班也读了不少书，但目测应该不到童老师阅读量的十分之一。
所以，请大家不要太认真对待我的分析，权当理解路径之一吧。
我并不很同意杨照“废人存有论”中认为废人“自由”的说法，“自由”意味着主动性和权利，废人则是被动的，不自觉的，是一种恍惚的、放弃了抵抗的超脱状态。但杨对“乡土文学”与童伟格小说之关系的分析很到位。童伟格不能被贴上“乡土文学”的标签，其写作虽调动了乡村经验，但并不依附于“乡土题材”，也不因题材取胜；处理的问题，并不是农村问题或城乡矛盾问题；写法是现代、后现代的，不是传统现实主义的。
童伟格的主题，从《王考》到《西北雨》，应该是时间问题。“废人”是一种象征，乡村也像寓言中的场景，就像卡夫卡的《城堡》并不是什么“小镇文学”。把“废人”理解为裸露在时间暴力下的人们，也许更为恰当。或者说，当裸露在时间暴力下的时候，我们都是“废人”，在出生的一刻就开始老去，并锁定了死亡。所以这里不存在知识分子对村人的俯视视角，而是感同身受。只不过，城里人（或文化人）有一套防卫机制，使其可以赋予价值、赋予意义，去自欺，去期许永恒。但就现实而言，他们仍然是裸露无遗的，逃不了的。卡夫卡的城堡是怎么也进不去，童伟格的荒村是怎么也出不来，因为它本来就是一个展现时间暴力的场域。
所以我基本接受黄锦树老师的分析。我在这里给出一个简化的概括，童伟格的小说是对时间暴力所造成创伤的一种处理。
这自然关涉到童伟格的特殊经历，1984年，七岁时，他的父亲死于一场矿难。他在前面提到的两次访谈里都曾谈及此事，也讲述了那年夏天，作为一个孩童，他的注意力如何集中在捡瓶盖上。
如果从心理分析角度，这当然是一个最核心的创伤事件，《王考》这个书名，也暗示了“亡父”的意思。但是，童伟格强调了孩童目光之不同，彼时他还不理解“死亡”的意义。 就是说，在暴力打击的那个点上，看似没有创伤，但也可能创伤是被一种心理防御机制回避掉了，但仍然存留在潜意识里，在日后将被触发激活。
另外两件突显时间暴力的事：童伟格在大二时瘫痪，以至外文系念了六年。2000年，据推算是大四，他认识了袁哲生（见《猴子·罗汉池》，“代序 时程的反证”）。几年后，他又经历了袁哲生的离去。
袁哲生也许是解开童伟格的一把钥匙。同时，我想从《王考》中一则短篇入手展开分析，因为《无伤时代》《西北雨》较为庞大，不写个“论文”恐怕难以说清，而最初的小短篇，简洁、明澈，作为雏形，从技巧到主题，却已完备。我所选择的这个短篇就是“假日”。
故事很简单，一个假日，“我”，一个少年，在山村学会了骑机车。这一天，父亲、父亲的朋友们、母亲、外婆、外公、姐姐们、祖父轮番登场，而时序是打乱的。此手法，在《百年孤独》中有最经典的演绎，但我在阅读时首先想到的，是与它亲缘更近的一篇，即袁哲生的“温泉浴池”。
在童伟格为袁哲生遗著《送行》（简体版）所写序言“一笔一画的希望”中也提及了“温泉浴池”，这篇接近中篇的小说在作者生前并未正式发表过。最初出版应是在2005年，收入《静止在》，那么童伟格写作“假日”时，袁哲生是否已写出“温泉浴池”，童又是否读过，不得而知。
“温泉浴池”和“假日”的相似之处，最显明的，在于其结构，它们都很像拼图游戏。在前者，“拼图”也是一个主要意象。在叙述一件事的时候，作者总是留下一个空白，让读者以为是不重要的，略过的，但到后面，这个空白又会被补上，到最后，会呈现出一幅完整的画面（叙事的完整永远是相对的，正因为留出空缺又补上空缺这种手法，才让读者感觉到“完整”）。而这个拼图的过程，既是一次拆解，又是一次还原。
袁哲生小说中，那幅拼图拼到最后缺了一块，结果无法完成（像隐喻一样，他的小说最后也没有正式完成），童伟格的“假日”则被拼出来了。
我认为这不仅是一个叙事技巧的问题，不是在炫技，它是某种“心法”，是处理时间暴力的一种方法。图像最终获得完整还原，象征一次心理创伤的痊愈。在“假日”，在跳来跳去的填空叙事中，作者直接写到了矿难和父亲的死，我相信这是很难的。在对谈中，童伟格讲过，《王考》所收小说，也曾经过严格筛选，一些“过于直接”的被删除掉了。但这篇不在此列。我想，这是因为，在这里，那个直接的伤口，已经通过时间重组，或说时间的拼图术被处理过了。
在“写作：背向现实的防线，开始起跑”中，童伟格谈及“现实”，采取的说法是，对现实世界转身，然后开始起跑。他说写作《无伤时代》《西北雨》像“一场热病”。但我觉得，作者是在以写作（各种眼花缭乱的叙事手法），化泄时间暴力对内心所造成的冲击，治愈时间之伤。而前面谈到的语言问题，也与此有关。繁复、精密，几近偏执的语言，同样是缓冲、迂回、延宕，将时间暴力审美化的方式。所以，作者并不只是转身逃跑，他提供了一种驾驭和治疗的方式，就像防风林或安全气囊，它不是逃避而是在一套回旋技巧中面对，不是去遗忘，而是记忆。在拼图完成的一刻，作者引领读者获得一个超越时间的视野，一个圆满的视野，我们所经历的时间暴力由此转化为“经验”。
但是，不得不说，“死亡”仍然无法被转化，它无须特殊经历，无须他人之死的提示，对于每一成熟心智而言，它就在那儿。一次心理上的超越是不够的，需要一次次超越。
童伟格的小说并未停留于“我”，停留于“内在”，在《王考》附录的对谈中，骆以军就很敏锐地将“王考”、“驩虞”与其他偏心灵自传的篇什区分开来。这标示出另一向度。在《童话故事》的序篇“失踪的港”中，童伟格写到了“族人”这一概念。由“我”到“族人”，是从内而外的一步，是跳出个体死亡的关键。相应的，作者所处理的时间暴力问题，也将转移到更宏大的框架中，直至呈现出历史的暴力，从个体的时间之伤，延展到一个家族乃至族群的历史之伤。技术也将从相对简单的时间拼图术，发展至越来越丰富、诡谲的技艺。语言方面，也发生了如前所述的蜕变，实质上（文学）写作既是对“语言”的耗损，又是对它的修复，从童伟格的写作，能够看到他对语言（中文）魔力的唤回。
我们会发现，依此回旋扩张（回到原点，扩大范围）的逻辑，童伟格的小说是可以一次次升级的，如此便可以达到“坐下来， 我就会书写致死”的状态。我揣测这也就是他何以说，“我应该可以是一个更好的小说家”。
与童老师登上景山的那天是2018年1月15日。我想向他介绍一下北京，我指着一个方向说，那边是前门。同事说，不对，不是那边。我又指着另一个方向说，那边是地安门。同事说，不是啊。我尴尬地笑了。我指着故宫说，我初中的时候有一次下雪天站在这里，看到故宫被雪盖住了，白茫茫的，印象很深。然后我们转到西边，我指着北海白塔说，有一年下大雪，我在那里，看着下面那片湖被雪覆盖了，白茫茫一片……童老师点头，似乎不知说什么好。这时我忽然构思了一个故事，一些人迎接一位远方来客，带他参观景点，每到一处他们就会谈论雪，描述雪，用手比划着。但是，那个地方其实已经一百年没有下过雪了。
（补记：小文写到一半，我发觉“时间之伤”并不是我自己想出来的，在“时程的反证”中，童伟格已经写过：“童年，在袁哲生笔下，已是人获有生命以后的伤停补时（stoppage time），再之后重启的时间进程，无非又是重新的痛苦。时间之伤，不因童年之“我”，对伤害一无预期，而其实，是因“我”的漫长预期，不能阻挡暴力必要再度侵临。”）
2019年7月9日于纳福胡同
《王考》读后感(八)：骆以军✖️童伟格 | 暗室里的对话
编按：《王考》是童伟格25岁出版的首部作品，一出版便惊艳台湾文坛，在其中他将种种小说的技艺操练到相当的高度，如黄锦树曾言：“童伟格的小说写作，几乎是一开始就很成熟了，好似直接跳过了学徒的阶段，第一部小说集《王考》里的多个短篇就几乎是杰作。”
骆以军也这样形容童伟格的作品：童伟格的可怕，在于他可以解释其他全部人，而竟无人能解释他。
童伟格（1977—），现为台北艺术大学戏剧学院讲师。曾获1999年“台北文学奖”短篇小说评审奖，2000年“台湾省文学奖”短篇小说优选、2002年“联合报文学奖”短篇小说首奖等。著有舞台剧本《小事》、散文集《童话故事》、短篇小说集《王考》与长篇小说《西北雨》《无伤时代》。暗室里的对话
骆以军✖️童伟格
骆以军：最近读到余华的随笔《我能否相信自己》里有这样一段话：“……布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样，使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠久，生与死都无法去测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族，只能在时间的长河里随波逐流……”这让我不自觉地想到你的这些篇小说。布鲁诺·舒尔茨将他的父亲以一种孩童的晃荡和烂漫，变成鸟（或鸟类标本）、蟑螂和螃蟹。最后他妈妈还把那螃蟹烹煮了。你的这些篇小说，似乎皆将一个父亲的角色，冻结、静止、禁锢在一幅众人恍惚傻笑的画面里。“父亲早已离开了。”他像舒尔茨那个“逃跑时腿不断脱落在路上”，去开始一种没有家的流浪生活的那个，消失的父亲。那样的一幅画，一幅家族合照里，因为父亲不在，而使所有人都滑稽、空落而淡然世故。这样的“伤痛早在故事源头之前”的节制、幽默，近年来我只在石黑一雄的小说中读到。我非常迷惑你如此年轻便以这样的时间感冻结自己的故事。仿佛不断复返回去那个“大于现实”的静静的街道、公路、小镇、咖啡馆和里面的人物们。也许有点冒昧，能否请你谈谈这个。“那是怎么一回事？”
童伟格：很有趣的是，您在问题中提到的余华的话：“使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存……”其实，我一直悄悄在心里转着类似的念头，我总以为，小说的魅力，应该就在于它“很自由”。所以，对于您这个问题（“那是怎么一回事？”），我无法准确回答，因为在写的时候，以及写完之后很长一段时间，我其实并不真的知道（甚或只是察觉），它们何以长成了这副德性？我把这九篇小说重读了一遍，发现了一件蛮严重的事，那就是，在写作的这五年间，我比较像是在原地转了一圈，比较像是以同一种手法，把个人一点小小的焦虑推远一点，如此而已。于是，整件事情也许可以倒过来：如果有一个人总是企图“冻结”“静止”“禁锢”一个早已逃脱了的角色，他可能只是想逃脱那个早已“冻结”“静止”“禁锢”了的形象罢了。是不是如此呢？我开始在想这个问题。
我的记性很差，我常想，记性差的人在生活上，有一个坏处，和一个好处。坏处是，记性差的人，一旦想跟别人复述一个他听过、而且“记得很好笑”的笑话时，结果通常是灾难一场。好处是，记性差的人，似乎比别人多了一套自我保护装置，当真正的灾难降临时，他总是无法清楚地记得事情的经过。
最近，我在找寻一九八四年夏天，在我们身边，到底发生了什么事？我发现，那年夏天的确蛮热闹的：有一位蔡先生，驾驶一架单引擎小飞机，横越太平洋，在台北着陆，破了世界纪录，还有一位嘉义的邱先生，在上千名围观的民众面前，公然谋杀一头老虎，这件事也上了国际媒体。另外，那年夏天还接连发生两次煤矿矿坑灾变，总共有一百七十七位矿工因此罹难，其中有一位，是我的父亲。
奇怪的是，在那段时间里，我最记得的，是玻璃瓶装汽水的圆形瓶盖，印象中，我好像花了整个夏天在地上找瓶盖，我把瓶盖拿在手上，除了瓶盖那点小小的面积外，我什么都没看见。有什么冻结了吗？现在回想起来，好像什么都冻结了。不过，就我个人而言，我一直尝试辨识，并表达的那瓶盖般大小的东西，终究没有“大于现实”，那比较像是一种被庞大而生硬的现实给打败了、给限制住了的视野。我认为，这是写作《王考》时，我的局限。
骆以军：初次读你的小说，我忍不住想，我身边那些尊敬而严厉的师友们会怎么看待这些作品。像徐四金《香水》里那个香水匠葛奴乙，可以在一瓶香水中嗅闻出它复杂糅错的身世：它的萃取手法、它的材料、它的城市教养、它暗中致敬的经典香水……我欢快地在这些作品里嗅到了拉美魔幻的巴加斯·略萨；我嗅到了一点点葛拉斯（以及他的“流浪汉传奇”）；我嗅到了一点点的《被伤害及被侮辱的》，最可敬的杜斯妥也夫斯基……也许我全弄错了。但我确实为包括《假日》《暗影》《离》《我》这些篇优美纯粹的小说迷惑吸引。“怎么可能那么好？”那是一个比我的小说启蒙时刻上跳了几十年的，宽阔而完整的“人直接与命运对话”“叙事尚未被污染之前”的地貌。恕我直言，我觉得这几篇比你最近得奖的《王考》要好。我想请问：你心目中的“小说祖谱”是哪些人？他们怎么影响了你？
童伟格：（偷偷告诉您一件事，希望您不要介意，现在，葛奴乙在《香水》里的最后下场，一直出现在我脑海里，我觉得有点恐怖……）
我喜欢读小说，因为没有人想阻止，也没有人告诉我应该怎么读，就凭自己的喜好乱读一通了。因此，当您问起我的“小说祖谱”，以及他们对我的影响时，我其实满惶恐的，也有点心虚，原因是：第一，我其实以这种主观而野蛮的阅读方式，压榨了很多小说家的辛苦成果；第二，有许多小说家，他们其实影响了我，但是我太笨了，我总是到很后来才突然发现。所以，我充其量只能以很不负责任的方式，提出一些令人尊敬的名字，希望这样不会让他们显得很滑稽——
我记得，托尔斯泰有一篇短篇小说，写的是叙述者“我”，一位领有农地的贵族，和一位医生，在一个村子里的见闻，两人在一天疲累的探视后，医生突然说了句怪话，他说：“我昨天在某某某家看顾一位产妇，为了方便检查，必须把她放在一个能让身体躺平的地方，但是在她们家里，找不到这样一块地方。”这句话前不着村、后不着店，说完以后也没人接话，但是不知道为什么，当我把整篇小说的具体内容，连同它的篇名一起忘掉了很久以后，我还是不时会想起那位疲累而失神的医生，还有他自言自语的这句怪话。我喜爱这样宽阔地描摹角色的整代俄国作家，包括了果戈里、屠格涅夫、托尔斯泰、（的确可敬的）杜斯妥也夫斯基，与契诃夫。
我记得，王蒙为《红楼梦》做了一番分析，直指《红楼梦》的某些段落，可以独立出来，成为很好的短篇小说，在我尚不明白“故事”和“情节”原来有分别的时候，这种自由自在的叙述方式，让我感到很佩服，我所喜爱的小说家，包括了石玉昆、罗贯中、曹雪芹、鲁迅，以及沈从文。
我记得，马奎斯的《百年孤寂》是如此地明亮而强悍（“今天早晨，当他们带我进来时，我总觉得这一切我早就经历过了。”），他说，吴尔芙作品中的时间感，深深地影响了他，但我认为，他才是时间最大的敌人。他是独一无二的。
骆以军：在这本小说集里，《王考》和《驩虞》很明显地迥异于其他诸篇。文体上糅进了县志、地方志、抢神、野台戏这些繁文缛节的考据和人类学式的田野纪录镜头，但又显露出一种“脱离感伤调”，处理一“神奇的写实”（magic realism）而非梦境或雾中风景。《王考》说的是一个考据癖、书痴、知识疯子的故事，不过我觉得它匿藏的叙事幅员应该可以继续延展成一长篇至少是中篇。《王考》里你已经（过早地）以伪知识、历史与神话的妄错嫁接、书本以及其对峙的真实世界……这些界面来面对一则神话学的乡愁：知识系谱的失语症而成为民族的巴别塔（他的祖父有四根舌头）、文化主体的失位使得虚无的后裔只能无限感伤地成为汉字恋字癖（……人死以荆榛吹烧刮尸烘之环匍而哭既干将归以藏有葬则下所烘居数世移一地乃悉污其宫而埋于土……）、古地图藏家（滴水尾、枫濑濂洞、鲫鱼潦、尪子上天、半碉亭埔）或仪典怀旧……这在拉美的小说家群（除了波赫士）动辄就是数十万字的大长篇国族大史诗。这样的汉字“符号∕物质性”的撕裂（失落），我想到三个完全不同“离散时间”的小说家：韩少功、舞鹤和黄锦树。我不晓得你在《王考》中的转变是朝向怎样的一个书写想象做准备？你能不能聊一下？
童伟格：韩少功的《马桥辞典》里，就有一位考据癖，他一心想跟人说明，“射”与“矮”这两个汉字，其实被人相互混用了：“寸、身”应该是“矮”的意思，而“委、矢”才是“射”的意思，所以说，“一个矮子在射箭”是错的，“一个射子在矮箭”才对，这位人物，我在写《王考》时，的确常常想起来。
不过，从《假日》《暗影》《离》《我》，到《王考》与《驩虞》，我并没有为任何书写想象做准备，只是有一个直接的意图，让我觉得必须做出调整。这个意图是：我想要知道事情表面底下的线索，我以为，借由联系这些线索，我也许有机会建立起“另一种事实”，这种“事实”，也许当时间都——如您所指出的——“离散”了，它还在，一直都在。搞不好，世界上根本就没有这样的“另一种事实”存在，但我认为，我应该自己想办法确认看看。
我念初中的时候，放学时，需要走过大半热闹的街区，到公车站搭车回家，走到那条电动玩具街时，有一位二十多岁、自称是“阿忠”的人，就会浑身脏兮兮地从电动玩具店里跳出来，跟我们讨零钱，虽说是讨，但他总是装得一副正在跟人勒索的样子，不管最后有没有人给他钱，他会一面往回走，一面大声对我们喊：“记得啊？在学校有事就报我的名，我叫阿忠，啊？”从一九八九年到一九九二年，就我所知，他都在电动玩具店里度过。
我想要知道，一个人，怎么有办法这么惊人？是在这样的意图下，写了《王考》与《驩虞》。
于是，您很轻易就可以发现，第一，我真的没有准备好，我的方法，基本上还是现在看起来很捉襟见肘的写实主义，因为，想去确认某种永恒的“另一种事实”，这就已经够写实主义的了。第二，也因为前述的企图，也因为没有对准确的书写想象做足准备，就我个人而言，我感觉《王考》与《驩虞》已经太长了，针对您所提出的议题，我必须要仔细再想想，如果我想得清楚，我会另外以较长的篇幅来呈现。
骆以军：您总是说“我必须要仔细再想想”，这样的一本正经让我忍不住扑哧想笑（对不起我是牡羊座的）。我才必须要仔细再想想呢。
昆德拉在小说《不朽》里曾提到一个“生命主题的钟面”，十四岁时，一个七岁的小女孩在街上拦住他：“先生，请问您现在几点？”那是第一回有人称他为您和先生。很多年后，一个俏丽的女人问他：“你年轻时，也是这么想的吗……”我有时也曾在一两个远较我年轻的作者手中读到让我局促自惭的作品；但是像这样在一组美好的作品后面，看到作为小说时间刻度的一些，神秘而严肃的什么……这使我非常感慨。
你说你的方法“基本上还是现在看起来很捉襟见肘的写实主义”，但只要这些一百年后的小说家们，他们的素描簿上曾潦草绘下波赫士或马奎斯的脸像，那我便不相信那快速穿过折光与梦境的“时光隧道”能避开那些“现代主义的敏感带”（当然那是你的自谦）。你在《叫魂》这个鬼故事里，写到一架飞机摔进山沟，主人翁他们带着开山刀和板斧，上山搭救，结果劈开飞机门，走出来的，竟然是一些死去的亲人，原来“这些早就死掉的人，他们参加阴间观光团，想不到飞机失事了，就全部活了回来”。这整篇小说让我诧异欣羡。问题是，你的这些死人们，比许许多多斑斓细节写实技法的小说家笔下的不幸活人，要世故、幽默且“人味”多了。
当然，我们此刻所谈论、崇敬迷恋的两个词：“小说”与“故事”，或许不过正如《马桥辞典》里那两个弄错颠倒的字：“射”与“矮”。一个写小说的人总会对另一个好小说家有一种“故事欣羡情结”：“妈的他怎么可以把故事说得如此好？”读你的小说，我心底的想法是：“这是一个有地图的人。”譬如你喜欢的沈从文，譬如张贵兴，譬如福克纳。在你复返徘徊，以各种故事镜头复写的那个小镇，那个矿区，那些火车站或公路，那些从各间厝屋姗姗走出来的家族人物或邻人，那是个远和黄春明笔下的礁溪、宜兰更令我们陌生的世界。“光度歪斜了一点点”。但你可以说它是“写实的”（像马康多？），在台湾另一个时空下存在的一个小镇？
童伟格：“至于一个野蛮的灵魂，装在一个美丽的盒子里，在我故乡是不是一件常有的事情，我还不大知道；我所知道的，是那些山同水，使地方草木虫蛇皆非常厉害。我的性格算是最无用的一种型，可是同你们大都市里长大的人比较起来，你们已经就觉得我太粗糙了。”这是沈从文的话，我常想，如果野蛮的是细节所组成的故事，美丽的是结构，不知道会组成一部怎么样的作品？
我其实一直想着，要写篇幅较长的小说，现在，每当我这样想时，我就会连带想起三件事。第一，是一个细节：在鹿桥的《未央歌》里，当余孟勤“终于”吻了伍宝笙时，为什么伍宝笙闻到的，是一阵汗臭味呢？汗臭味其实没什么好奇怪的，只是，当这味道出现在《未央歌》这样一部唯美的作品里的这样一个唯美的片刻时，总是有点怪怪的。我感觉，这个细节，在整部作品中，好像一个凸出的疙瘩，虽然，味道明明该是无形的。
第二，是一个故事：有一位乡长的表弟，很会起乩，硬要说自己是神，乡民都对他又爱又怕，乡长基于身份，成了唯一不相信表弟的人，表弟心思报复，用了迷幻的手段，让乡长在乡长妈妈的眼里，看起来像一头狮子，乡长妈妈杀了狮子，砍下狮子的头，提着很威风地游乡示众，当迷幻退去，乡长妈妈低头一看，发现手上提的，是自己儿子血淋淋的头。如果把乡长改成底比斯国王彭休斯，这就成了优里匹底斯所写的希腊悲剧《酒神的女信徒》里，用很优美的叙述方式所表达的故事了。
第三，是一件真实的事：某一个星期三，在离辛亥隧道最近的那家大生鲜超市里，我看见一位故事写得极好的作家，好像幽灵一般，推着推车在结账。结完账，他提着两大口塑胶袋，一个人走入滂沱大雨中。那个夜晚极其寒冷，生鲜超市的柜台小姐，望着他的背影，森森地对我们说：“他夏天常来买榴梿。”这件事是真的，但每次我这样说时，都没有人要相信。
似乎，我们并不像我们所以为的那样，可以决定什么是有形的，什么是无形的，什么是野蛮的，什么是美丽的，什么是可信的，什么是不可信的，但我们不是正在写作吗？我们总可以试试看。