《鹳鸟踟蹰》是一部由西奥·安哲罗普洛斯执导，Marcello Mastroianni / Jeanne Moreau主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
quot;here, things assume a new dimension".
有人说，“边境(boderline)”将个体（失去家园的难民）塞入极端的存在维度，在那里，他头一次清楚地看到生活的全部可能，却失去了生命的根本目的。那场超现实主义的婚礼中：横亘在新郎和新娘之间的不是河流，也不仅仅是枪声，而是规训我们心灵和肢体的世界（包括摄像头）。
因此，从这个意义上说，那场婚礼不是超现实，而是还原。抽去行为附加的意义，我们每个人独自跳着幽灵集体舞。
正如我和你之间不仅隔着六排座位，而是隔了比枪杆更隐蔽、用活着折磨代替痛快死刑的“人性”（道德当然是人性的一部分）。
在这种情况下，我们能够从“全部责任”之下偷溜出来，肢体接触的刹那，便从安哲式的绝望中拯救出来了。
《鹳鸟踟蹰》影评(二)：push me
时隔两年多之后，再一次观赏了它。
只是，已经不知你身处何地了。
这的确是一部关于世纪末的绝望的电影。观赏的旅途，如同潜行于海底，冰冷、无望，抬头只见水的颜色，并无天光。但沉静。以异样的方式赋予直面边缘的勇气。
边境，有着奔徙哭泣的难民，有着流离失所的身份不明人士，有着醉生梦死的艺人，更有无所事事的俗子。太多的暧昧不清混杂着破碎的愿景与希冀。隐匿于此，好似每晚都能够彻夜注视彼岸温暖的灯火，酸楚麻木的安逸。
一些未了的语句。一位失踪的政治家。一个荒芜的季节。一场超现实的婚礼。一片灰暗蒙昧的天空。一席悲凉恢弘的乐曲。
晦涩。清冷的疏离感，安哲一贯的风格。
他对人情世故的绝望。对希腊式哲学的探索。
我终是无法忘记那两个夏天。那一些夜晚。良多奇遇。
是罪孽。
你我终要偿还。
两年之后，相同的文字。
你我曾如鹳鸟踟蹰不前，只因那是边境。而执着前行之后，却是同向退却罢了。
不知何时可以如宗教信徒般笃定至此。
也无从知晓何时得以告别。
“我祝您幸福健康，但我不能完成您的旅程，我只是個過客。所有我感受到的，都真實地讓我痛苦，而之後卻不屬於我。總是有些人會說: 這是我的。我，沒有什麼是我的。某天我曾驕傲的說，現今我知道沒有就意味著沒有。同樣我們甚至連個名字都沒有，並且知曉有時候我們必須得去借一個。您可以給我一個眺望的地方。在海的那方遺忘我吧。我祝您幸福與健康。”
《鹳鸟踟蹰》影评(三)：《鹳鸟踟蹰》里的一些点
1. “我们跨越了边界，然而我们仍在那里。我们需要跨越多少边界才能重返家园。”
2. 和《尤利西斯的凝视》一样，电影里有一个在做爱当中短暂地召唤回恋人的少女。呼唤他的名字是她唯一自我表达的方式，是the Lacanian objet a, 凝聚了另一段已经沉寂在黑暗当中的未知的历史。那个人连同他们的过去已经成为幽灵一样的存在，而它们以这种沉默而激烈的方式回来。从Kafka, Foucault到Deleuze, Desire都是保存自我最多的地方。
3. 升降机将吊死的试图超越边境的缓缓放下，一群黑衣黑帽的女人鸣叫着从角落里奔涌出来，仪式性地环绕在死者周围。那是在祭祀场上盘旋的黑雨滴一样的鸦群。用难以索解的古老的语言和声响祭奠为不存在的自由献身的同类。而火车冷漠地从她们身旁驶过，朝向未知的所在。
4. “And when the night is cloudy/There is still a light that shines on me/Shine on until tomorrow, let it be”. 就让它如此吧。即便在最黑暗的时刻，希望也会自由的生成。Kojeve说希望和未来是属人的结构性的存在，它们将历史区别于自然，人区别于物。希望却也因此这种必要性而成为某种中性的不过如此的东西，而非闪闪发光的值得珍视的存在。
5. Hegel说战争的意义是把我们每个单独的个体升华为类属的存在。战争中我们永远都是流离失所的孤独个体，无论是经验还是感受。但是我们的手臂上都有一把自襁褓时候被刻上的剑，为了保存我们的种族。“我的丈夫和我一同长大，我们是一个族群”。
6. “有些时候，个体需要沉默，为了听到雨幕后面的乐曲”。
7. 电影里有一个军官，他的妻子在雅典，女儿在伦敦，而他在他自己称作能将人逼疯的边境。他总是用夸张的爆发的大笑来掩盖恐惧和沉重的情绪。嘲弄自己荒诞处境的大笑让他获得存在主义的意味，也让他成为Freud的conscience，它从ego当中分离出来的, 站在ego之外看着ego.
8. 因为无法逾越的边境，父亲在新郎的位置仪式性而无比珍爱地娶了自己的女儿，然后就永远失去了她。他在这个夜晚失声痛哭。
9. 那个关于风筝的故事是个没有未来的故事，但仍然以未完成的方式对未来敞开。在上帝缺席的日子里，代表可能性的风筝无法像诺亚方舟一样将人引向必然的救赎。其中一只风筝上的人，带着所有人类写过的诗歌。
《鹳鸟踟蹰》影评(四)：有时候你以为是过渡，其实是归宿
以我单薄的生存经验，无从想象当年那些逃离了自己的国家，又无法进入新的国家，终日困在边境线旁的“等待室”地区，进退不得的人们，是以怎样的心情生存下去的。他们的心情，会不会和如今离开家乡漂泊在北上广的人们有些相似？
他们为什么要逃离家乡？他们想要逃去什么样的地方？家乡的习俗还留着么？那场隔河的婚礼能不能让家乡的亲友满意？家乡的仇恨还带着么？如果你已不是土耳其人，我也不再是库尔德人，我们为什么还要相互仇恨？
等候室的一切都是临时的将就的，面目模糊的人们挤在此处，焦灼地等待着去别处，等待着开始真正的生活。然而时光流逝，衣食住行，爱恨情仇，生老病死，真正的生活其实早就开始了。
有一个镜头留下的印象很深：
等待室地区又一起纠纷，一个男人被吊死在铁轨上方，一群女人围着尸体哭喊。军人对记者说，什么原因？民族冲突吧，谁知道呢。你看，他们为了自由越过边境来到这里，又在这里造出了新的边境。
看到这里忽然很难过，为边境所困的人在造就新的边境。那些因边境而起的真切的煎熬和痛苦，想要找到源头，只能指向一个虚无缥缈的体制，又弹回来，指向每一个受苦的人。是谁该为这人间的苦难负责？正是在人间受苦的人们。
身在这个国家，我们有伟大的墙有审查制度，我多少明白被困的无力和绝望，但我真不想明白，正是自己锻造的铁链，把自己捆得更牢，自己添砖加瓦砌成的高墙，隔断了自由的风。
《鹳鸟踟蹰》影评(五)：Je vons souhaite bonheur et sante
Je vons souhaite bonheur et sante
mais je ne puis accomplir votre voyage
je suis un visiteur．
Tout ce que je toucthe
me fait reellement souffrir
et puis ne m'appartient pas．
Toujours il se trouve quelqu'un pour dire:
C'est a moi.
Moi je n'ai rien a moi。
avais-je dit un jour avec orgueil
A present je sais que rien signifie
rien．
Que l'on n'a meme pas un nom．
Et qu'il faut en emprunter un'parfois．
Vous pouvez me donner un lieu a regarder．
Oubliez-moi du cote de la mer．
Je vons souhaite bonheur et sante．
----Teo Angelopoulos, Le pas suspendu de la cigogne
我祝福您幸福健康
但我不再能完成您的旅程
我是个过客。
全部我所接触的
真正使我痛苦
而我身不由己。
总是有个什麽人可以说：
这是我的。
我，没有什么东西是我的，
有一天我是不是可以骄傲地这么说。
如今我知道没有就是
没有。
我们同样没有名字。
必须去借一个，有时候。
您供给我一个地方可以眺望。
将我遗忘在海边吧。
我祝福您幸福健康。
安哲罗浦洛斯《鹳鸟踟蹰》
《鹳鸟踟蹰》影评(六)：世纪末的忧郁
算是把这片看了2.5遍了，之前第二遍看了一半第二天还要上班就停了，实在残念，倒是那次看片的状态最好。
回归主题，这片最亮的一点无疑是一本虚幻的书，《世纪末的忧郁》，假如你在1999年的12月31日之时，你会产生的忧郁。与此对比的无疑是电台乐于播放的世界各地的脑残人民倒计时的狂欢场面。傻子们的狂欢无以批评，毕竟快乐是一种能力，而它却也的确和智力成反比。当愚者们诧异地对你说何必呢，想太多的时候，你总是那么无力，因为他们永远不会懂你为何如此忧郁，更别提为何你选择了这样的道路。为了听到雨声后的音乐，大家都沉默着什么也不说。以这样的演讲退出了政界，从此开始了失踪的旅行。留下一本获奖的著作，而从影片不多的管窥，可以想见是一本质疑欧共体的书，而出发点却不是政治的，而是与其本人留在电话录音机里的话一样，无即是无，你一无所有，每个人都没有名字，彼此相爱彼此伤害后从此消失，世纪末的雾霭天空下，只剩下自己，一个人品尝寂寞，一个人品尝痛楚，而往往是这种时刻，却是最真切的体验。
虽然还没有开始读叔本华《作为意志和表象的世界》正文，但从其对于康德哲学的批判，可以多少得到题目的大意。对于我们存在的个体而言，真实的仅仅是你自己的意志，因为只有这时你是去体会主体。而对于客体，我们有的永远只是对于表象的认识。这也就是亘古的寂寞的来源，因为再如何和别人亲近，我们永远触碰不到最真最切的他人的本质，所以我们注定寂寞。
此片的主线是人内心的空虚，而另一条重要的线索——政治，则是从始至终贯穿全片，且时时刻刻揉捏到主线中——换种说法，其实政治是在第一位呈现出来的，而人的精神状态则是透着这些慢慢漫溢出来的。鹳鸟踟躇的国境线。上网查了查地图，以河为分界线，最像的可能是东部接壤的土耳其，但也不排除背部的阿尔巴尼亚。对于我们没有啥知识也没有啥能力去实地考证的人来说这点就放一放吧，但这国境线显然不是那么具体的一个国境线，影片里提到，阿尔巴尼亚人、土耳其人、库尔德人，都是通过国境线偷渡过来的。面对国境线，人为什么去了呢？包括片头一开始的难民投海。国境线来来往往的为了追求更好生活的人，无论是那些逃难的，亦或是那些交流音乐的。可异国他乡生活的美好说到头来只是神话，如同希腊一般的神话。片中提到库尔德人的家乡由于生化武器不能居住了，而被迫来到这里，可只能停留在“等候室”中。你有家吗？何处是家？落魄的旅人对男主说，这里就是你的家。哪里都是家，哪里又都不是家。我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？
普及一下库尔德人这个民族。影片里有一幕叛徒纠纷，最后那个叛徒死在吊车上。库尔德人是一个历史悠远的民族，但却没有自己的国家。他们散布在土耳其、伊朗、伊拉克、叙利亚。而对待库尔德人最凶残的无疑是土耳其，土耳其压根不承认自己的多民族国家的事实，所有土耳其人皆为土耳其民族。通过将库尔德人从山区中赶出来，并接受所谓土耳其爱国教育来让他们遗忘自己的民族性。对于库尔德的革命者进行歼灭，甚至多次越境伊拉克进行打击活动。另一个有趣的事情是，库尔德的革命党信的是毛派。
男主在喝酒时对驻边军官说，我所知道的只是给人照相。这次旅程改变了他。对于一辈子的工作，一针见血地刺穿了。我所意识到的，事件上是由于妹子只是因为不能和青梅竹马的丈夫想见而只能四处备胎，而真正灵魂上的感触，则是政治家所言——一无所有。
老政治家的生活，可以见得他并没有放逐自己。他有阿尔巴尼亚“亲人”，他的旅行方向一路向北，但军官查到他是从阿尔巴尼亚向南越境进入的希腊。尽管认识到了一无所有，可他仍旧试着去抓住些什么，可生活的真谛时时敲响警钟，旅行接触到的所有东西都对我造成了伤害，连个名字都没有。（吐槽一下，就没个正常读起来不蛋疼的翻译！）最后连“女儿”也出嫁了，他又开始了新的旅程。这点正如影片结尾，一排电线工望着远方，今天可以是他们，明天可以是另一批人，没有名字，没有身份，一无所有，芸芸众生中的一个，昙花一现的人生。
联想到了略萨《叙事人》里的玛奇根加人。旅行是宿命。
最后拿此和现在的主旋律电影对比一下。
第一，各种长镜头的运用。最突出的无疑是男女对望那一出。这绝对是看过所有电影里最爱的一幕镜头了。
第二，电影院内众生相。第一次是在电影节上看的，电影院内死寂+电话+骂声。若是这是复仇者联盟，那估计打电话也不会被喷，因为很容易将自己掩盖在音效下。而之所以大家对于电话如此敏感，无疑他们是对于长镜头疲倦但又不好意思早退而抒发心中的压抑。事实上，早退的也不在少数。
第三，反物质。无即是无嘛。
第四，对白少，甚至配乐都少。很多场景都是听着空灵的风声、汽车声、水声。边境生活让人发狂。边境只是一个更容易体现主题的地方——无论是精神上还是政治上。
《鹳鸟踟蹰》影评(七)：原声音乐 -《鹳鸟踯躅》(The Suspended Step Of The Stork)(Eleni Karaindrou)
如果古希腊诗人荷马曾经创作音乐，它必然像这样：黑暗、神秘而富于沉思性，同时散发出红酒的醇香与海水的苦涩，悲凉与诗意并存，用毫无保留的热情去歌唱爱与失落。简而言之，这正如卡兰卓（Eleni Karaindrou）——我们这个时代最具说服力与表现力的希腊作曲家的音乐。
除了传说中发明笛子的半人半羊的希神“潘”和六十年代现代主义作曲家Iannis Xenakis外，希腊真正提供给世界的杰出音乐家寥寥无几——尽管有Vangelis这样的电子先锋及一大批走红于国际舞台的New Age音乐家，在希腊人的眼里，却是卡兰卓将他们的祖国重新放回到世界音乐的版图中。在50多岁的时候，卡兰卓就已经被她的同胞们称为“第十缪斯”（"Tenth Muse"）。她的音乐植根于希腊的传统但却不拘泥于形式，借鉴了民谣、爵士和古典音乐，用希腊民间乐器和各种现代管弦乐器融合出一种独特的古老而近乎神秘的声音，但其精神却是现代主义的。
quot;I like marrying sounds I know--Greek traditional folk to jazz or classical," she says. "I feel like a painter, taking dabs of color from a wide variety of sources and making something out of it."
童年的美好记忆是她音乐的灵感来源：卡兰卓出生在希腊一个偏僻的小山村Teichio，“风的呼唤声、雨在石板屋顶的敲击声，流淌的溪水、夜莺的歌唱，还有那雪的静谧；而每逢节日，从小山村广场上传出的笛声在山谷中幽幽的回响”她自己曾经这样回忆道。
quot;the music of the wind, rain on the slate roof, running water. The nightingale's singing. And then the silence of the snow. Sometimes the mountains would echo to the sound of flutes and clarinets played at festivals in the small Village Square. "
曾经一度被迫离开当时环境压抑的祖国，1967年，与丈夫分居的卡兰卓带着孩子前往巴黎，在那里融入了一群志同道合的自由主义者并开始了人种音乐学的学习。正赶上当时法国旺盛的爵士乐发展时期，各种音乐卡兰卓都产生了不同影响。而她也认为这段时间是她音乐生涯的重要时期，让她看清了自己音乐上的真正归属所在，童年的音乐感觉和对世界范围内民间音乐的热爱被强烈的唤起。
quot;I was slowly becoming conscious, with increased knowledge of the musical world of my childhood. "
1974年，民主回归希腊后，卡兰卓立刻回到了雅典，在ORA文化中心创办了传统乐器演奏家实验室（Laboratory for Traditional Instrumentalists）。在发现了ECM的同时卡兰卓仿佛发现了一个属于自己的世界——自由的创作氛围，现代主义的方式，“这时我的创作完全依赖我的感觉，不带任何既定的形式上、体裁上的限制和偏见。”这段时间她也开始了大量的电影和戏剧音乐创作。
quot;I improvised and composed relying entirely on my feeling without any idiomatic or stylistic prejudices. "
卡兰卓认为1979年她为《克里斯多菲斯的徘徊》（Christofis's Wandering）创作的原声音乐是她电影音乐生涯的转折点。这让她能对一个主题和镜头片断采用一种直觉的回应方式来创作，尽管开始并不确定是否真的契合电影，但随着创作的结束，她认识到自己对为媒体创作具有一种非常个人化的表达方式。对卡兰卓来说，电影音乐并不是电影的陪衬和副产品，事实上，她是借用了电影的画面来自由的释放自己最深的情绪和感知。
quot;It was a new beginning for me. Wandering opened up world I've been travelling ever since. The directors I've worked with have allowed me great freedom, and their images have given me a fantastic pretext to express my deepest sentiments and feelings."
卡兰卓这种对电影戏剧音乐的不同见解让她的作品具有更深刻的力度和独立于电影之外的精神与内涵，希腊的电影评论家和音乐撰稿人一直认为她的电影音乐创作超越了传统的概念和模式——“在几百英尺的胶片中，卡兰卓的音乐是那些没有洒在屏幕上的鲜血，它不断地出现，揭示了诗意之外存在的更深刻的精神实质”，“它刺痛你同时又释放你”，它伴随着电影的影像产生出新的影像和思想，当你单独听这音乐，它坚持着自己独立的主张——这甚至不能称作传统意义上的电影音乐，更恰当的说是一种内在的具有影像性的音乐，它有自己的情感高潮，暗示性的情节，带着听众/观众去经历、去描绘，而有些时候，仿佛只是让你跟着轻轻的和。
quot;in all these hundreds oF feet of film, Eleni's music represents the blood not shed on the screen. Her constant presence..reveals something deeply spiritual beneath the lyricism."，"to wound and liberate"
卡兰卓的音乐中另一个关键字是“过去”。像那些敏感的希腊艺术家一样，“过去”在卡兰卓的音乐中永远不可抹去——“过去从未消亡，它甚至不曾过去。”卡兰卓最喜爱的一个诗人George Seferis曾说：“希腊是一个持续的过程。”（"Greece is a continuous process"），而具有历史和考古的双学位的卡兰卓和希腊的过去的联系如此紧密更是自然的事情——她常用历史的、过去的声音来促使听众反观当代希腊的精神世界，用她音乐中的风景、海景以及现代希腊人世界的心灵景观（"the landscape, seascape and soulscape of the modern Hellenic world."）来唤起她的同胞。这种沉重的历史感、责任感几乎是卡兰卓不可回避的宿命，她再次引用Seferis的诗句：“不管我走到哪里，希腊不断的刺痛我。”（"Wherever I travel, Greece keeps wounding me."）
——参考自Michael Walsh 《Greece's "Tenth Muse"》 、Steve Lake 《Covering the Waterfront》
专辑曲目：
1. Refugee's Theme
2. Search [Refugee's Theme Variation A]
3. Suspended Step
4. Train [Car Neighbourhood Variation A]
5. Refugee's Theme
6. River [Refugee's Theme]
7. Refugee's Theme [Symphonic Variation No. 1]
8. Train [Car Neighbourhood Variation B]
9. Refugee's Theme [Symphonic Variation No. 2]
10. Hassaposerviko
11. Search [Refugee's Theme Variation B]
12. Waltz of the Bride
13. Finale
14. River [Refugee's Theme]
《鹳鸟踟蹰》影评(八)：一线之隔是生死
1991年，安哲拍摄了《鹳鸟的踟躇》。
安哲的电影流淌出来的忧伤让人沉重，废墟、割裂、流浪、追寻等等人类生存的苦难都是他的基调，所以他的影像很有历史人文厚度，这是他对人类最深沉的悲悯。
《鹳鸟的踟躇》以一条跨越过去就是死亡国界线，表达了人类最触目惊心的隔阂，冷酷到令人绝望，而人类生存的苦难何尝不是让人绝望让人逃离，在绝望的国度不能生存，或许在异乡有一个温饱的家园，即使是踏过那条死亡分界线，于是就有了开头的一幕，亚洲难民被希腊政府拒绝收留而跳海自杀，一开头就把你击得欲泪不流沉默不语。
而即使身在他乡异国，身份的不被认同，家乡的思念之愁，心就像风筝，牵着我们的一直是故乡，被割裂的婚礼在河两岸举行，新郎新娘隔岸对视，盈盈一水间，脉脉不得语。设计这一出，安哲比王母娘娘还狠。但是安哲的狠，是唤醒世人，唤醒政客们的良心。
《鹳鸟的踟躇》中声誉极高生活富足的希腊政治家，他为什么要突然失踪，去边境流浪，去寻找心之安所，一度还回去与法国妻子重新生活，但心灵上的折磨已经无法让他安心的生活，他也只有继续不告而别的失踪，再度到处流浪，以身体的痛苦来寻求片刻心安，这世界本没有他的安心之所。这是一种苦行憎似的自我解脱。其实，这也是安哲自身的影射。安哲曾说，他拍电影绝对不会以赢利为目的，他会将这条道路走到黑。他一直在探索某种理念，在传播某种信仰。
2008年，奥运会在我们中国举办，我们打出“地球村”的口号，很美好，世界好像从此没有了边境。
2015年9月2日，土耳其海滩上漂上一具幼童遗体，这是一名3岁的叙利亚小难民，面朝下趴在沙滩上，仿佛睡着。他所乘坐的难民船因严重超载而倾覆，包括5名儿童在内的10多名偷渡客溺亡。
通天塔，《圣经·旧约·创世记》第11章宣称，当时人类联合起来兴建希望能通往天堂的高塔；为了阻止人类的计划，上帝让人类说不同的语言，使人类相互之间不能沟通，计划因此失败，人类自此各散东西。
余认为，当人类只有同一个信仰，同一种语言，边界才会消失。
《鹳鸟踟蹰》影评(九)：边界
安哲的这部电影意在探讨“边界”问题，实际上，他的好多电影也一直在表现这个概念，只是，这一次，是关键词，是被从各个角度强调的关键词。
一、 空间的“边界”
影片中地理的边界是非常清晰的，甚至影片一开始就呈现了“公海上难民的尸体”这样的惊人场面，电视台的记者流连于希腊边境的“等待室”，试图解读国界的意义。国界，在《雾中风景》中是一条黑暗中河流，在《永恒与一日》中是边境铁丝网上悬挂的人。国界总是意义重大，多跨出一步，就是死亡。
记者在“雁足悬空”中体味这一步的意义，一道鲜明的分界线，将一座桥梁，一对夫妻，一条道路分成两半。
二、 时间的“边界”
结束时，政治家失踪的时间被假定为1999年12月31日，这是一个时间的“边界”，下一个时刻，将要开启一个新的纪元，可是时间的边界有意义吗？新的时间是否意味着一个全新的局面将要开启？正如片中《世纪末的忧郁》所言：不管是用什么措辞，新的共同体的梦想，真的能实现吗？
三、 人际的“边界”
人与人被什么阻隔和分开？除了时间和空间？被社会习俗，宗教信仰，性别，甚至是人心中的怯懦和猜忌。沟通的无效和不可能已经是被伯格曼无数次重复的话题，在安哲的电影中，则显示出了另外的风貌：相爱的陌生人无法相守，因为尽管有热情，却一个已为人妇，一个不过是过客。多年的夫妻对面不相认，因为太过熟悉，还是太过陌生？
这极端亲密的关系却演化出极致的疏远。
《鹳鸟的踟蹰》把这种种边界的形态编织在了一个“政治家失踪”的故事里，也采用了安哲的绝技“单频闪回”来连接两个时空，叙事和表意都很丰满丰富，算得上是一部精心之作。但也许是因为要说的东西太多，所以比起《雾中风景》的单纯和浑然，还是多了那么一点点刻意。
《鹳鸟踟蹰》影评(十)：我又离题了
一个颇为中肯的观点是“中产阶级导演对于移民这类主题的处理就是将其变为一个存在主义的异化隐喻”，实际上今天的希腊移民问题仍然存在，不过问题的实质已经因为移民身份的改变（难民→劳工）而改变。
但是更客观地说，所有这些“背景”确实仅仅是背景而已，电影给人的感觉是，其核心就在于隐喻本身而非社会问题（对这一点你能有什么指望吗）。
无论是流亡还是流浪，我想都可以归于“远行”的母题，导演借此探讨身份。我并不喜欢影片中整个摄制组的角色，他们拍的每一个镜头都是现实，然而又让人觉得脱离现实，归根究底，他们只是摄制人员，始终是外来人。与此相对比的是这位失踪的政治家，他和曾经的妻子照面，然而妻子却说"c'est pas lui. it's not him"。政治家失踪的原因在他的诗里已经说得很清楚了：“我们同样没有名字/有时候必须去借一个”。为什么混入边境难民中就借到了名字？对于这个问题，我得到的答案和导演想要告诉我们的不同，因为我想到的是1984中那句“如果有希望的话，希望在无产者身上。如果有希望的话，希望一定(must)在无产者身上。”
我知道说这种话很容易被喷，还会让人觉得离题，所以不说了。导演再见。
不过关于身份，关于自我消除，我希望某一天和任何人照面时得到的回答都是"c'est pas lui"。