大部分国内媒体在报道影片《无依之地》（Nomadland，2020）斩获第77届威尼斯电影节金狮奖时，不约而同对导演赵婷的身份进行了强调──中国人、女性、宋丹丹继女。这三个标签或许潦草地勾勒了赵婷的轮廓，但与电影本身并无关系。恰恰相反，国界和性别标签与影片的表达背道而驰。赵婷曾在采访中说道：“这些经历超越了政治立场，从而变得更具有普遍性。”[1]这部讲述美国西部现代“游牧民”经历的影片，也可能是讲述全球化的当下，所有人共同的命运。
一、当驼马被放逐草原
影片中，房车流浪者营地（Rubber Tramp Rendezvous，RTR）的创建者鲍勃·威尔斯在对流浪者们演讲时说：“我们不仅接受了美元的、市场的暴政，我们还欣然戴上了美元暴政的枷锁，并如此度过这一生。这让我想到了干重活的驮马，心甘情愿工作到死的驮马，最终被放逐到草原。”这是许多房车流浪者的经历：工作几十年后被资本抛弃，没有力量为自己争取“善终”。女主角费恩在美国西部小镇恩派尔生活了数十年。2008年金融危机后，美国房地产市场对石膏板的需求急剧下降。2011年，美国石膏公司关闭了在恩派尔已经经营了八十八年的工厂，失去工作的居民被迫外迁，同年7月，恩派尔的邮政编码停止使用，这座曾经繁荣的工业城镇被正式废弃。那些在恩派尔奋斗半生的人，在经济结构的变动之中沦为弃子。
费恩便开始了房车旅行的流浪生活。费恩年轻时同丈夫波来到恩派尔，波去世后，费恩仍在恩派尔生活。对费恩这样的中年人来说，重新找工作并不容易，即便她先前从事过人事方面的工作，也兼职做过代课老师、收银员，她仍只能奔波于各大企业、商店、公园，接受简单的体力工作。负责招聘的员工建议费恩提前退休，但费恩仅靠养老金无法生活，她必须工作。
大部分像费恩一样的人原本过着中产阶级的生活，在经济大衰退中耗光了他们的积蓄。在经济、住房、社会福利等各种压力之下，他们将各式货车改装成流动的房屋，开始了在路上的生活。影片中亚马逊公司的露营者队伍（Camper Force）项目是一个为消费旺季提供劳动力的劳力部门，雇佣的便是这类在路上生活的流浪者。这些“露营打工族”有时能够获得固定薪金，但更常见的报酬是“免费的露营场地（通常也同时获得电力、水源和排污系统的支持）”[2]。虽然影片中没有直接点明，但这一背景的确暗含着一种鲜明的政治主张：资本繁荣幕后的阴影笼罩在劳动者身上。
导演拍摄了大量自然风光的镜头：车窗外的沙漠、静静流淌的河水、树林里散步的野牛。有一类评论认为，《无依之地》中的这些风光浪漫化了游牧生活[3]，但风景空镜的存在并不意在提供一剂美而无用的心灵鸡汤。费恩的妹夫从事房地产工作，在费恩拜访妹妹时，妹夫与他的朋友们谈论不断上涨的房价，感慨没有早几年多多购置房产。费恩不认可房地产商鼓动人们添置他们负担不起的房产的行为，而妹夫的朋友们认为费恩之所以有这种想法是她的个人选择，然而不是所有人都能像她一样有“抛下一切开始旅途”的勇气，费恩对此感到愤怒，对他们大吼：“你们就是这样看待我的。”她没有进一步争辩，但她愤怒的原因显而易见：这不仅仅是出于个人选择。
驮马被放逐草原──诚然，比在雇主的皮鞭下自由，但与自由伴生的是残酷的代价。影片开头，费恩在枯草丛生、残雪覆盖的荒野中小便，不忘左顾右盼；营地里流浪者的经验分享中，很重要的一部分是如何处理排泄物；沙漠里费恩的车胎爆了，她没有备胎，帮了她忙的斯万基告诫她：“（如果你准备不充分）你很可能会死在荒郊野岭。”除了荒野生活的不体面和危险，更令人唏嘘的是，他们在经历了中年失业、老年贫困之后失去了原先的社会地位，但仍然不得不以更边缘、更廉价的身份依附于社会，例如充当季节性临时工，付出长时间的劳动以获取残羹冷炙作报酬。因此，影片中的自然风光并不是独立存在的，观众必须通过费恩的视线看见自然，才能看见并理解费恩的无奈与苦痛。用“个人选择”来掩盖这些无奈与苦痛的残酷本质，是中产阶级高高在上的傲慢。
然而费恩无法向房地产经纪解释她的愤怒，她的言语听上去只是在维护自己，她无力为她的整个“族群”辩护。她面前的敌人是属于主流的正义，而在认知的差异之中，和解不可能诞生。她所能做的只有拒绝妹妹留她住下的邀请，从这栋造价不菲、装修精美的房子里逃开，回到她的流浪生活中去，回到RTR房车流浪者在沙漠中的营地，回到那个脱离主流社会的流动社会。在营地里，人们交流在城市里停车的经验、学习如何修补轮胎；夜晚的篝火旁，流浪者们互相倾诉走上旅途的原因。这个群体的联结是如此脆弱，集体并不能为他们提供实在的、具体的利益，短暂的相聚结束，一辆辆房车陆续开离营地，流浪者们各自奔向各自的旅途。鲍勃·威尔斯关于“美元暴政”的演讲并非为了旗帜鲜明地反对资本主义，而是让流浪者们在踏上旅程时不要丧失信心。对费恩这样的流浪者来说，他们已经无法抵抗作为驮马的命运，那么握住房车方向盘驶向远方，便是在大洪水之后登上方舟，是唯一可能的希望。
二、精神领域的现代“游牧民”
公路片诞生伊始便和西部片有着潜在的关联。西部片的奠基之作之一《关山飞渡》（1934）讲述了一群人乘坐驿车患难与共的旅程，包含了诸如公路景观、旅途叙事等公路片的元素。从外观上看，公路片也不乏西部片的影子：广袤而荒凉的大地，遥不可及的远方。《无依之地》体现了这种关联，费恩的妹妹多莉如此评价费恩：“游牧民与过去的西部开拓者很像，我认为费恩继承了美国传统。”
漫游在美国西部的费恩们身上的确闪现着西部开拓者的精神碎片。他们在丛林与沙漠之间穿梭，于恶劣的自然环境中求生存。房车流浪者们对待流浪生活的态度不尽相同，大致可以分为两类：一类渴望回到实体的房屋中居住，车轮上的家对他们来说是不得已的选择，一旦有条件，他们便会回到熟悉的寻常生活中去，如费恩的朋友戴夫，他在孙子出生后搬进了儿子的家；另一类是在主流社会中遭受了精神创伤，或是厌倦了城市生活，希望在房车旅行中探寻安宁，如知晓自己身患绝症、时日不多的斯万基，罹患创伤后应激障碍（PTSD）、无法在城市中生活的“越战”老兵，荒野生活即便很艰辛，对他们来说也是更宜居的所在。费恩更接近后者。不管是哪种态度，影片中的流浪者都是如此勇敢，面对着荒野生存的种种挑战和在企业间辗转求职的压力。
西部片中的拓疆精神常常体现为“文明与野蛮的对抗”[4]，如清教徒移民以文明人的身份向大自然拓荒。很显然，在《无依之地》中，这种拓疆精神是不存在的，现代“游牧民”们不再肩负开疆建国的重任，那些充斥着个人英雄主义的神话也很难在公路叙事中复现。但多莉的评价的确捕捉到了现代“游牧民”与西部开拓者之间微妙的相似性：“游牧”生活附带的与自然的亲近、与人偶遇的温情，给因“文明”的发展而受阻塞的精神提供了一个出口。
费恩的心结来源于丧失。首先是丧夫之痛。费恩在丈夫波去世之后本可以离开恩派尔，但为了铭记与波在一起的日子，她仍留在恩派尔：“波从没见过他的父母，我们没有孩子，如果离开了恩派尔，他就会像是从未存在过一样。”其次是失去家园。费恩不得不离开恩派尔，离开满载着她与波回忆的家。对她来说，开车上路就是将关于家的一切随身携带，避免可能再次遭遇的丧失。她这样解释自己的生活：“不是无家可归，只是无‘房’可归。”费恩在修理厂修车时，维修工建议她把已经破破烂烂的房车卖掉换一辆新车，她很坚决地拒绝了，因为那是承载着她生活意义的家。对费恩而言，房屋之下的生活是无法接受的，不管是多莉还是喜欢她的戴夫邀请她安顿下来，她都没有接受。
由此可见，现代“游牧民”的流浪，近乎一种在精神领域的开拓。与其他美国公路片相似，《无依之地》的精神面貌是反对主流价值观的、反国家神话的，它反对将人视为资本的工具。但与浸润着存在主义迷思的《逍遥骑士》（1969）等作品不同，《无依之地》建立在一个既定的结果之上，即当人已经被视作工具，且剩余价值被剥削殆尽之后，还可以以何种姿态活着。给费恩介绍RTR房车流浪者营地的琳达·梅在2008年金融危机后失业，当时她已经六十二岁了，养育了两个女儿，却发现自己面临破产，在她决定自杀之际，“廉价房车生活”的广告将她从绝望之中拯救出来；营地篝火旁的老年女性的同事比尔退休十天后在医院病逝，他的帆船还留在车道上：“所以我尽快退休了，我不希望我死的时候我的帆船停在车道上。我来了这里，把我的帆船停到了沙漠里。”在广袤的荒野里，他们摆脱了工具理性的束缚，流浪生活像大雾中一盏微弱的灯：我们无力抵抗资本化的巨浪，但仍然可以逃开它。
三、去性别化的中年漫游
作为一种男性占据叙事中心的类型，西部片中的女性往往处于被动地位。大部分以男性为主角的西部片中，女性形象要么是需要保护的良家妇女，要么是卖弄风情的妓女、荡妇。“在长期的男性凝视下，西部片的女性观众所认同的女性形象们所建立的视角，也是男性主体所建构的视角，女性形象们会自然地认同和接受男性凝视的观点，即重男轻女、男主外女主内的传统男性观念。”[5]女性主义影评人劳拉·穆尔维提出，“好莱坞风格（包括一切处于它的影响范围之内的电影）……把色情编码加入了主导的父权秩序语言之内”[6]，其结果是影片中的女性形象常常沦为男性观念的附属品。许多公路片也承袭了这一特性，男性作为反叛主流价值观的主体踏上旅途，而女性依旧是男性角色与观众视觉快感的承载对象。被视为女性主义经典之作的《末路狂花》（1991）打破了男性对反叛的垄断，女孩们拿起枪，抢夺父权制社会拒绝赋予她们的正义。
《无依之地》的导演赵婷和主演弗朗西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）都是女性，在创作一部这样主题的公路片时若代入女性主义视角是再自然不过的了，但从全片来看，女性主义色彩可以说很淡薄。女性主义在电影中的呈现主要有以下几种方式：第一，提供一个批判“视觉快感”的视角──根据劳拉·穆尔维的观点，银幕上的女性形象是男性的欲望对象，“决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上”[7]，而女性本身并不重要，女性主义电影通过再现或颠覆这条视觉法则来实现对男性凝视的批判。第二，驳斥男权社会中女性无法作为行为主体的悖论──在男性主导的叙事结构中，女性作为客体不能担任促使事件发生的主动者。第三，聚焦女性作为一种生理特征的特殊性，即承认女性和男性在生理上的客观不同，通过展现生理意义上的性别“原罪”，正视女性在情感表达中的主动性。以上方式都不可避免地强调女性与男性潜在的对抗关系，然而在《无依之地》中，男性作为一种权力表征是缺失的。是创作者放弃了性别视角的表达吗？并非如此。正是这一层“漠视”，体现出了她们冰山之下的女性意识。
女性踏上旅途，前路总是危机四伏。《末路狂花》中一名男子在酒吧与塞尔玛跳舞之后试图在停车场强暴她；《雾中风景》（1988）里十二岁的女孩乌拉在一次搭便车后被卡车司机凌辱。在男权视域下，旅途中的女性首先是失去男性庇佑的女性，如果她还年轻漂亮──这里的“年轻漂亮”并不是对状态的描述，而是在衡量女性的欲望价值──那么这种无主的价值被占有几乎是理所当然的。当然，不仅仅是年轻女性承受着这种凝视的剥削，《诗》（2010）中的奶奶美子为了替孙子赎罪，不得不接受先前雇主的性爱要求以获取报酬。父权社会的阴影不会放过每一个置身其下的女性，并训诫她们：这是生而为女性的身份惩罚。
费恩的特殊性在于，迈入中年的她不再拥有所谓的“性别红利”，流浪者族群的松散性也弱化了成员之间的权力关系。因而费恩实际上是通过流浪，获得了摆脱女性身份惩罚的自由。对房车流浪者们来说，性别不重要。琳达·梅、斯万基、费恩等人不需要像主流社会中的女性一样，依据男性的审美妆饰自己，但她们仍会在旷野中，躺在椅子上舒服地敷面膜，她们对物质的渴望也不过呈现为在展览上称赞带有烘干机的高档房车。在费恩所有的际遇中，最有冒犯性的或许是她在男厕所打扫卫生时，尽管已经声明“现在暂停使用”，但还是无法拦住冲进来小便的男性，只好无奈地自行离开。另一段提醒费恩女性身份的际遇，与对费恩渐生情愫的流浪者朋友戴夫相关。戴夫对费恩的钦慕是很明显的，而他表达的方式，就像许多擅长自说自话、不了解对方意愿的男性一样：戴夫帮费恩买了帮助戒烟的甘草棒，但事实上费恩根本没有打算戒烟；为了解决蚂蚁问题，费恩整理车中的物品，她拒绝戴夫的帮助，戴夫便自顾自地搬起一个纸箱，问“这个要放在哪里”，话音未落，纸箱中的瓷器便碎了一地；戴夫即将去沃尔商店打工，得知费恩下一份工作安排在几个月后，他主动提出“可以问问（沃尔商店）能不能多一个名额”，但他根本没有询问费恩是否愿意；戴夫在儿子家安顿下后，费恩前去拜访，戴夫提议费恩和他一同留下，“我已经问过他们（儿子和儿媳）了”，同样，在此之前他也没有询问过费恩的意见。费恩和戴夫相处得不错，但小到是否戒烟，大到是否安居，戴夫都在询问她的看法前替她做了决定，这种专断是费恩不可能接受的。
费恩是一个对自身主体性的存在十分笃定的人。费恩很年轻时就离开家，选择和爱人一同生活，在有其他去处的情况下，她仍选择留在那个离家万里的偏僻小镇。费恩的可贵之处在于她主动作出选择，并欣然接受选择之后的代价。开始流浪生活后，她拥抱了更为自由的自己。在苍茫的大地上，她不是谁的妻子、女儿、母亲，而是一个纯粹的“人”。因此，费恩的故事中的去性别化，实际上提供了一种更为宽广的性别视角。它提醒我们，人是能够摆脱性别以及其他与之相类似的权力模型的，这也正是赵婷自述中提到的“普遍性”──在荒野中眺望一种人类可能的共同命运。