《中国叙事学》是一本由浦安迪讲演著作，北京大学出版社出版的Unknown Binding图书，本书定价：10.50，页数：219，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《中国叙事学》精选点评：
●让人很耳目一新，前面写得更好一些。
●值得学习
●通过中西神话的对比，看到中国上古神话的空间化倾向。值得一读的著作，大陆的人很少有这样的视角。
●主要是種方法上的啟迪，但對《金瓶梅》等人主題的詮釋有拔高之嫌，部分內容有硬傷。但對修辭等的解說還是頗有洞見的。作者漢語水平很好，雖為演說稿，但非常劉暢自然。比許多食羊洋不化的中國的書更加耐看。
●我喜欢~
●欧丽娟推荐的书，还是听课比读书领悟的快。
●前面比后面好
●要不是这本书和《明代小说四大奇书》给我的灵感，我的毕业论文可能就是另外一个题目了。。。可是这题目太难做了啊。。。浦大师我是该感谢你还是感谢你呢？
●域外汉学十分有趣。
●给力！！！
《中国叙事学》读后感(一)：中国叙事学书评
理论方面的关键词：比较视域、原型分析和结构主义叙事学。范围是中国奇书文体，更具体一点是四大名著+《金瓶梅》，《儒林外史》所引极少。
之所以使用“奇书文体”这一新概念，而不采用更通行的“小说”，是因为西方的novel传入中国时发生了指代混乱，西方的novel与中国传统意义上的“小说”并不能混同。
好的学术著作整本书都是“问题意识”，随便挑出一点来就能作一篇大文章。然而浦安迪把这些“大问题”都一一安置在这本“小书”里，也像他评论的那些奇书一样“细针密线”，无论是第一章的奇书文体写作模式的探讨（文人创作还是平民智慧？），章回小说与史传的关联，还是第二章用原型理论探讨中西神话对于文学传统的影响（尚书重言与小说空间化叙事的关联），都非常有启发性。
这本书学术含量很高却并不枯燥，读时甚至还常常大呼酣畅，比如看浦安迪先生提出的奇书文体百回大结构，十回为单元，三四回次结构，二十回聚散模式，简直如变戏法一般，又像智力游戏，虽觉有时似乎并不完全合式，却并不影响智识上的快感和乐趣。
浦安迪先生的思想史视野十分宏阔，从明清思想史的内在理路出发看待四大奇书的命意问题，新人耳目，发现中国文人兜兜转转，嘴上用的都是佛道的时髦词汇，却都服服帖帖地被放进了儒家心学的框架里——内里还是彻彻底底的儒家关怀。
《中国叙事学》读后感(二)：可以攻玉
好烂的标题（。）
理论方面的关键词：比较视域、原型分析和结构主义叙事学。范围是中国奇书文体，更具体一点是四大名著+《金瓶梅》，《儒林外史》所引极少。
之所以使用“奇书文体”这一新概念，而不采用更通行的“小说”，是因为西方的novel传入中国时发生了指代混乱，西方的novel与中国传统意义上的“小说”并不能混同。
好的学术著作整本书都是“问题意识”，随便挑出一点来就能作一篇大文章。然而浦安迪把这些“大问题”都一一安置在这本“小书”里，像他评论的那些奇书一样“细针密线”。
这本书学术含量很高却并不枯燥，读时甚至还常常大呼酣畅，比如看浦安迪先生提出的奇书文体百回大结构，十回为单元，三四回次结构，二十回聚散模式，简直如变戏法一般，又像智力游戏，虽觉有时似乎并不完全合式，却并不影响智识上的快感和乐趣。
浦安迪的思想史视野十分宏阔，从明清思想史的内在理路出发看四大奇书的命意问题，新人耳目，发现中国文人兜兜转转，嘴上用的都是佛道的时髦词汇，却都服服帖帖地被放进了儒家心学的框架里——内里还是儒家关怀。
此外还有两点思考：
1浦安迪先生提出“奇书文体”，并对传统认为明清白话章回体小说是“通俗文学”的判断提出了质疑，认为这些名著是一种特殊的文人创作。这一点反思当然很有见地，胡适等人过分强调白话小说平民化、世俗化的一面与新文化运动倡导破贵族、古典、山林文学，提倡通俗平易的白话文学的立场相符，当然有很强的时代局限，不过我的疑惑是，浦安迪先生口中的六大名著本身也有很大不同，《金瓶梅》与《红楼梦》与《西游记》、《三国演义》、《水浒传》在成书过程上显然有明显不同，但可能是篇幅所限，浦安迪先生在论述时并没有作过多区分。然而这很关键。如郑振铎先生强调《三国演义》、《水浒传》等是历代无名氏作家讲述的集合，我没有细致考察过保留下来的那些话本或是早先的故事与三国、水浒有多大区别，但这显然是很关键的问题。如果从这个角度来看，似乎可以认为三国、水浒与红楼梦相比，更多受到了民间文化的影响，或者说直接取材于民间故事。如果承认奇书文体的概念，那么奇书文体内部的划分也仍然是重要的。
2第二章运用原型理论分析奇书文体的叙事渊源。我以为似乎有些落入理论的圈套。浦安迪先生把中西叙事的比较用时间空间的区分来说明，固然有其道理，但把中国文学叙事传统的“空间性”与古代神话关联起来是否稍嫌刻意？浦安迪提到了祭祀的语言和史记引夏书中大禹治水的描写的关联，并且认为这种空间性与叙事传统有关联。这一观点似乎值得商榷，祭祀话语与史书中所引的这种神话似乎更多起记录的作用，实用性更强，是否真正能与后代的叙事文学扯上关联？叶维廉先生在《中国诗学》中也提到了中国文学中的空间性的特征，但他更关注道家的哲学思想与这种美学追求的关联，我以为似乎更切中要点。道家精神中对于距离的消除（表现在绘画中是“多重透视”）、对于无和空境的追求似乎与叙事小说中的审美意蕴关联更大。
《中国叙事学》读后感(三)：笔记
浦安迪《中国叙事学》笔记
一、叙事、叙事文、小说
叙事即“讲故事”，作者通过故事把人生经验的本质和意义传示给他人。
叙事文是一种能以较大的单元容量传达时间流中人生经验的文学体式或类型。
时间流，包括事情的起讫和转折。诗歌直接描绘静态的人生本质，戏剧则重在场面冲突和角色述怀。
较大单元，戏剧次之，诗歌最小。
当然，这三种文学类型又是相互融合的。
另一种区别：抒情诗有叙述人没有故事，戏剧有场面故事屋叙述人，小说则兼而有之。罗伯特•斯格尔斯《叙事的本质》。
二、中国的叙事传统
西方的传统：史诗——罗曼史——小说
中国则反过来：诗骚——赋、乐府——律诗词曲——小说
这两条线索明显前者偏重叙事，后者重抒情。
古典叙事传统包含两条线索：《尚书》、《左传》一线，六朝志怪（先秦寓言故事未风行，不好加入）虚构一线。虚构文学经过中经变文与唐人传奇，分岔为文言小说与白话小说两条线索。前者由史评家胡应麟、纪昀措手研究，寓批评于分类；后者则是金圣叹、李卓吾才子文人寓分类于批评。
文言小说与“子”、“史”都有关系，包含志怪、杂录，是“史余”。
白话小说有庄骚史记的“才子书”论，也有说书艺人通俗文学论。
三、文人小说、奇书文体
中国古代叙事缺乏史诗的传统，但是司马迁以来的“史”却承担类似的作用。与西方史诗重视虚构性，历史重视真实性不同。中国的“史”明显具有史官自己的视角，史官们创造了一种纯客观的叙事幻觉，全知全能者的姿态，除了他们所接触的历史极为有限的客观局限外，这种姿态其实代表着“太史令曰”的个人批评、对于史料的取舍。这种“多视角”的叙述观念，打破了中国史文用文件和对话造成的纯客观假象。
比如《荆轲》，司马迁的叙事不看重逻辑联系，而将文章分段来写，使得不同材料相互照应，这就是“知人”视角。而段落之间，荆轲个人性格的分裂显示司马迁的“得时”观念；演义是跨史文与小说的骑墙文体。
从这个意义上说，叙述人口吻的加入是一个修辞的过程。
其实这显示出中国文化对于“真实”的主观与相对性理解，通过虚实的相互补衬，显示实事意义上或人情意义上的真实，一种个人理解的“内在真实”
后来的奇书文体承接了这一史书传统。在体例上，纪传体。在故事，演义。在视角上的多重视角/叙述母题。
中国古典叙事文的结构
一 美学原型:非叙述性/空间化
这受先秦重礼的文化原型影响，殷商时代将行礼的顺序空间化了，倾向于把礼仪的形式范型，诸如阴阳/五行/四时，作为某种总体的原则。它不以论述故事为主，而是论述关系和状态（方位/顺序）等。
于是，在中国叙事的传统习惯于把重点放在事与事的交叠处，无事之事。多写情节之外的宴会。事与无事之事彼此互涵，循环往复。
对偶美学：特殊在补衬而非对比，两面是循环往复，互相渗透。
二 奇书结构
缀段。而神话只是作为描衬轮廓的装饰手笔。百回/十回/九回，三五七九次结构。二十/六十/二十。书的中段。
时空布局，大观园空间分布。
三 纹理
章回内的对称达到的整体性/特殊的景物 动作描写/形象迭用/接榫 伏笔
四、修辞
反讽，建立在知人视角下自传。红楼梦 作者内省自己往事的反讽意味。
《中国叙事学》读后感(四)：重听”与“聆察”：中国叙事学的创新之途——评傅修延新著《中国叙事学》
何谓“中国叙事学”？缘何提出“中国叙事学”？“中国叙事学”的创新之途何在？对于这一系列具有开创性意义的问题，傅修延在其新著《中国叙事学》一书中给出了有力的回应——傅著先对作为参照对象的西方叙事学进行了一番细致考察，剖析出西方叙事学的研究理路与弊病，为国人找准自己的方向作了学理上和话语上的双重准备；后从中国的叙事学研究谈起，详细论述中国叙事学研究的合理内核及其史学渊源，并为中国叙事学的后续研究提供了极具启示性的具体范例。全书导论纵论中西叙事学学理，分析中外叙事学研究之弊端与缺憾，提出中国叙事学创新之途等看法与观点，远见卓识，锐利十分。其后内容由五篇十三章珠连而成，均围绕导论娓娓道来，上至殷商卜辞、良渚之玉，下至古典小说、本土传说，探赜索隐，旁搜远绍，其讨论范围大大超越传统文献典籍。朱子有云：读书譬如饮食，从容咀嚼，其味必长。由于诉诸听觉渠道的叙事研究是走中国叙事学创新之途的一个重要标志，且这条主线始终贯穿在傅修延一直念兹在兹的叙事学事业当中，恍若冥冥之中早有注定。故而，笔者将书中有关听觉叙事的内容——“重听”与“聆察”略品一二。
将“听觉叙事”纳入叙事学研究范式之中，缘起于对西方叙事学发展轨迹的回眸前瞻，以及对中国文化中听觉传统的体察与尊重。当今社会已进入高度依赖视觉的“读图时代”，在视觉文化的膨胀严重挤压了其他感觉方式的情况下，听觉叙事研究的出现有助于针砭文学研究“失聪”这一痼疾，恢复感觉在文学中的价值与地位。有鉴于此，傅著对听觉叙事的精蕴及产生原委进行了探索。作者先从其研究意义和独特魅力说起，重点论述了镕铸“聆察”与“音景”这两个崭新概念的必要，勾勒了听觉叙事的表现形态——声音事件的摹写与想象，最后提出了听觉叙事研究的重要任务——“重听”经典。其中，作者特别揭示了“听”这一感知方式无可比拟的艺术潜质——它“不像视觉那样能够‘直击’对象，所获得的信息量与视觉也无法相比，但正是这种‘间接’与‘不足’，给人们的想象提供了更多的空间”。不仅如此，傅著还着重讨论了“聆察”这一概念的强大包容性与融合力——“无法‘聚焦’的声音或先或后从四面八方涌向‘聆察者’的耳朵，听觉叙事向读者展现了一个不断发出声响的动态世界，与视觉叙事创造的世界相比，这个世界似乎更为感性和立体，更具连续性与真实性”。值得一提的是，傅著中的“听”并不是简单的侧耳倾听，而是一种由听觉引领的综合性感知方式，作者认为“重听”的要义在于全方位、全身心地体察和感受叙事经典中的声音事件，因此“重听”作为一种理解经典的新途径，其功能接近于俄国形式主义为恢复感觉而倡导的“陌生化”。用卡迪-基恩的话来说，“通过声学的而非语义学的阅读，感知的而非概念的阅读，我们发现了理解叙事意义的新方式”，这一概括揭示了“重听”经典中蕴含的现实意义。
通览全书，“重听”与“聆察”这两个概念一直贯穿于作者的讨论之中。譬如，第四章研究的是青铜器上的“前叙事”，作者通过倾听青铜器上“那原初意义的簌簌细响”，感悟到青铜纹饰的“编织”中传达出的是一种重复性的韵律节奏，而这又使作者联想到《诗经》中那些回环往复的歌咏。这些发散式的联想又是有逻辑依据的——“青铜礼器和乐舞是周代祭祀仪式的重要组成部分，舞者的队形与礼器上的纹饰实际上构成了不可分割的整体，考虑到这种情况，礼器上铸出‘一唱三叹’般的纹饰就是很自然的事情了。周代青铜器制作水平有较大提高，铭文中也开始出现铿锵协律的韵句，‘美文’和‘美器’的相得益彰，召唤着乐舞与纹饰的相得益彰，这可以看成是扩大了内涵的‘一体无分’”。又如，第八章在研究赋与古代叙事的演进时，指出赋的铺叙方式——“极声貌以穷文”对传统叙事方式具有一种“塑形”作用，这是因为赋之根“深扎在通过俗赋反映出来的古老韵诵传统之中”，“即使在‘赋’壮大为一种重要的书面文体之后，声音传播仍是它在人际间传递的一个重要渠道，其听觉审美特性并未完全失去”。即便是在第九章讨论诉诸视觉的外貌描写中，作者同样表现出对声音的关注——“对‘形’的摹写仅仅诉诸视觉感知，对‘神’的表述则把听觉也囊括在内。仔细揣摩‘音容笑貌’这一表达方式，可以发现古人往往把‘音’与‘笑’看得比‘容’与‘貌’更为重要，也就是说传神拟态中必须要有欢声笑语的参与。而汉语中涉及‘神’的固定表述除‘音容笑貌’外，尚有‘声情并茂’‘绘声绘色’‘声色俱厉’‘声泪俱下’等，这些词语中声音均占首位，给人印象是‘声’比‘色’重要，显然这是因为声音更能唤起对人物神貌的动态联想”。诸如此类的例子还有很多：考察孟姜女传说时专门讨论了哭声，讨论器物与叙事的关系时提到瓷与玉的声音，分析羽衣仙女传说时提出水上交通有利于故事在人际间的口口相传，等等。无论是总结声音在叙事文本中的功能，还是归纳听觉渠道在叙事的传播与发展当中所起的作用，无一不显示出作者对听觉体验的重视与敏感。
对听觉体验的重视与敏感或许与作者的儿时经历有密切关系。他在回忆文章《涛声依旧信江流》中说：“信江上的风安抚了我生命中最初的酣睡。长大后我多次去看那些我隔着娘胎呆过的地方，最令我惬意的事是坐在俯视万家灯火的江边山头，聆听万古如斯的信江涛声。那涛声的节律应是我在吮吸天地精华时所熟悉的，或者说那节律原本就是生成我心律的泰初之音。”“毕竟我们只有一次生命，我们应该充分调动自己的感受来和这个世界肌肤相亲”。没有这种对外界的聆听意识以及与世界“肌肤相亲”的思想，就不会有作者后来对感知方式的高度关注。现代人的问题不仅是听觉感知趋于麻木，所有“触摸”外部世界的感官功能都有日益钝化之势，而文学的一个重要作用就是激活和提升人们对事物的敏感，就此意义而言，傅著具有一般理论著作所缺乏的鲜活性。
《中国叙事学》读后感(五)：衔华佩实，自成一家：评杨义《中国叙事学》
五四以来，随着西方文学理论不断地传入，越来越多的中国学者穷尽一生投身于西方文艺理论研究。无论作家、文学评论家，还是大学校园内的师生，多以了解西方文艺理论的多寡评定自我文学理论修养的高低，“当代西方文艺理论”课程俨然成为国内几乎每一所开设了中文系系别的大学本科生及研究生的必修课，而“中国古代文论”课程受欢迎受重视程度远不如此。其中不假思索一味追逐西方文论，排斥中国传统文论者不在少数。倘若多一些能够专心研究坐住冷板凳的学者，中国文学叙事理论研究就会多一份从容自信，而少一份大把时间用来研究西方文艺理论却无所进展带来的苦恼。杨义的《中国叙事学》无论是形式上严密的文字表达，还是内容上的新见迭出，都体现出杨义挖掘叙事理论的独特眼光与勤恳严谨的治学态度。
一
不同民族的文学采用相异的叙述方式，究其本质则是各民族思维方式的不同，而思维方式的形成又与一个民族的生活方式、语言文字、民族传统等因素休戚相关，揭示民族思维方式对文学叙述形式的影响，是贯穿《中国叙事学》一书的主线。为了使这一主线得以读者信服，杨义先生没有单纯直白地说教，而是用大量的文学实践循循善诱，给读者烹饪一席古代文学作品理论分析的饕餮盛宴。
《中国叙事学》一书由导言、结构、时间、视角、意象、评点家六个篇章组成。在导言篇中，作者以同西方文论平等对话的姿态叙述了写作此书的原由、研究中国古今叙事文学典籍的方法。对于后者的论述是本书提纲挈领之处，由此进入正文部分有“窥一斑而见全貌”之效用。近年来，有不少学者意识到中国古典文学典籍深藏着丰裕的文学理论资源，但面对卷帙浩繁、纷繁庞杂的书籍，无法找到合适的切入点，即便找到了切入点，仍无力贯通思维，研究只能作罢。本篇提出的“对行原理”、“返回中国叙事本身”、“还原、参照与贯通”等方法精到深刻，如一颗止咳清痰的药剂，化解了卡住咽喉已久的思维的淤痰，顿时神清气爽、五脉畅通。“对行原理”的提出是建立在杨义先生体味到中西文化存在相当广泛的相互沟通的可能性的认识的基础上的，换言之，中西文化各有千秋，能取长补短，优势互补。杨先生进一步指出，各民族文学叙事形式的不同，是“世界各民族文化的异质性”导致的。“对行原理”中的 “对”，不是对立，不是制造彼此文化的势不两立的态势，而是强调彼此尊重文化交往中的主体性；“行”，是要打破固步自封闭关锁国之状，深入交流，取长补短。在“对行原理”的指引下，进而“返回中国叙事本身”。
采取何种方式返回？杨先生提出了“三步走”的策略，首先，尽可能对中国叙事文学资料和典籍进行直接感悟；然后，在感悟的基础上进行更深层次的理论思考；最后，参照外来理论加以辩证，启发自己创造性的思维。这三步中，笔者认为第一步至关重要。没有这一步，或者这一步走得不踏实，后续研究无论多么细致刻苦，都将成为无本之木，无水之源，行之不远。第一步中的“直接感悟”，意味着搁置经年累月储存于心的形形色色的理论知识和经验之谈，以“空杯”的心态与古代文学家、评论家甚至史学家“零距离”接触，面对面交流，在与古人的神交中，得出直观感悟。要把这一步走得铿锵有力，对研究者的要求不可谓不高。不言自明，勤奋是基石，但单凭那一份能坐住冷板凳的勤奋是远远不够的。在千头万绪中，理出个一二三四五六来，则需要冷静思考，善于归纳总结，并洞察深藏其中的三昧。“直接感悟”意味着要“返回中国叙事本身”，对各个时代叙事形式法则进行探讨。在“叙事形式法则的探讨”一节中，杨先生显现出他认真的治学态度、丰富的知识储备及深厚的古代理论修养。对刘勰的《文心雕龙》、刘熙载的《艺概》等知名文艺论著的熟稔不言自明，宋代陈骙的《文则》、元代陈绎的《文说》，明代归有光的《文章指南》等稍逊于“二刘”学者的文章也是陈列文中，而对如刘知几、章学诚等史学家理论思想的把握，更体现了杨先生融会贯通的学术思维。在这一学术思维的指引下，中国古代“文史不分家”的传统再次春风化雨、润物无声。当下学者普遍推崇的在“大文化”视阈下研究中国文学的论说，与杨义先生等前辈学者开阔的学术视野的启发不无关系。第五节“两极中和的原则”是杨先生对中国古代文伦家文论思想研究概述后，归纳出的中国叙事的一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通。而在这两者之间，存在某种“张力场”，叙事作品的意义在对立形成的“张力场”中产生。“事实上,大多数意义的基本胚胎(elementary embryo)都来自一个元素和其对立面间简单的对立关系。”（莱昂，2013）围绕着这一基本原理，杨先生引经据典地进行了细致的分析，从刘熙载的《艺概•文概》中叙事法18种、分为9对，再到宋人陈骙《文则》中比喻十法。以这一原则为轴心，以金圣叹、毛宗刚为代表的评论家发现了草蛇灰线、夹叙法等叙事文法，中国文学的叙事文法逐渐丰盈发展起来。
二
自古以来，中国古代文学家就自觉或不自觉地以自己的文学实践充盈着中国文学叙事法则的地下库，而中国古代评论家也在孜孜不倦地挖掘库中的奇珍异宝。对于古代叙事理论中的这些瑰宝，是杨先生让它们重见天日。导言篇吊足了读者想一览古代文学家、评论家在文学及文论的跑马场上策马扬鞭的飒爽英姿胃口，接下来的结构、时间等篇章则充分满足了的期待。
结构篇的论述是本书最出彩之处。中外学者往往把结构看做为静止机械的事物，七零八碎地肢解分析，而杨先生并不以为然，相反它把结构视为一个有生命力的事物。这种态度有利于观照结构在叙事文学作品中处于何种位置。为了论证结构的生命性，杨先生首先分析了“结构”一词的动词性及其原理。在中国语言中，“结构”最初是个动词。结，即结绳，构，即架屋。做文章就好比建造房屋，作家在动笔之前心中已有文章的结构框架，提笔创作时就是一个完成结构建造的过程，作品完成后结构就是隐藏在文本中的故事框架。西方结构主义叙事学忽视了叙事结构正在完成中的生命动态过程，使结构冷漠静止化。视结构生命化体现了中国文人的智慧和情怀，他们把笔下创作的事物主体放在与人平等的位置上，用孕育婴儿般的人文情怀精心运思结构，用母亲般的慈爱期希一个健康活泼的文学婴儿诞生于世。不同作家有不同的结构安排，既体现了作家个人的匠心独运，也透露出作家不同的创作意图，渗透着他们各自的哲学思索。叙事结构渗透哲学思索，是中国古典小说常用的叙事谋略。杨义先生分析了《水浒传》第一回“误走妖魔”，释放出三十六员天罡星和七十二员地煞星下世，呼应着书中一百零梁山好汉在梁山泊上竖起的“替天行道”的大旗，结构安排的隐义，能引发不同读者不同的思考，正如鲁迅所言，读一部《红楼梦》大家都能看到相去甚远的东西“经学家看见《易》、道学家看见淫、才子看见缠绵、革命家看见排满、流言家看见宫闱。”结构有着深藏作家写作意图、召唤读者思考填补“空白”的强大生命力。对结构的整体性进行论述后，作者又大而化之，分六节详细论述了结构的三要素：顺序、联结、对比，结构动力学——势能，结构形态发展的五个主题以及组织结构的死法与活法。至始至终贯穿了结构方式的双构性、动态性，呈现了异于西方的具有中国特色的结构理论。
时间篇是正文中的第二篇，此篇特色之处在于：多角度论证了中国叙事作品中时间表述形态异于西方的独特性以及蕴含其中的文化密码。首先，中国人的时空观是整体性的，这与西方散化时间空间的观念不同，因而在文学作品也就有着具有中国特色的时空整体观。无论是苏东坡的“大江东去，浪淘尽，千古英雄人物”，还是《三国演义》卷首词“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄……”在壮阔豪迈的气势下，体现着古人对于时间转瞬即逝、世事无常的或悲伤或豁达的生命感悟与人生体验。其次，时间整体性的观念隐藏着古人以时间呼应天道的思维方式。因而叙事作品中采取了采取“年——月——日”的时间顺序，而非“日——月——年”。这就不难解释，我国古典小说开头多都交代故事发生的时代背景，如《三国演义》篇首“建宁二年四月望日……朝政日非，以致天下人心思乱，盗贼蜂起”，便是交代了故事发生时间是动乱不已的汉朝末年。几千年来，这种时间叙事顺序非但没有随着朝代的更替时间的流逝而烟消云散，相反它不断地被各朝各代的文人反复使用，便是亦加稳定，深入人心了，即便在西方文学思潮不断涌进中国的今天，它的足迹在国人的创作及生活交往俯拾皆是。文学作品自不待言，生活中回忆起某事某物，人们首先想起的是它发生在哪年哪月，而非哪日或哪日哪月。谈及电影电视这种深入平常百姓生活的休闲娱乐，人们首先关注的也是故事发生的年代，是现代都市情感戏、还是古装宫斗戏、抑或是抗日战争、解放战争年代戏。时间整体性的观念是导言篇言及的“返回历史原点”寻找到的文化原点基因。再次，时间整体性观念还牵涉着叙事作品的开头形态。“超叙述层次”的是中国古典小说喜好用的开头形态。这一“叙述元始”也即法国结构主义文学批评家热奈特提出的“metalepse”，赵毅衡先生（2013，p. 76）称其为“跨层”。这一“叙述元始”见于唐宋话本的入话，元杂剧的“楔子”、明清章回小说的引首等等，由此可见，西方学者论述的文学理论在几百年甚至上千年前的中国文学典中籍已是寻常。最后，时间整体性观念还深刻影响着中国语言的表达，最明显的影响便在于动词的无时态性。中国动词的“永远现在时”的状态，使中国许多叙事作品能够突破时间年代的阻隔，活灵活现地展示作品中的那个世界，读者身临其境感同身受，其中产生的审美感受是其他西方文学难以比拟的。《史记》《资治通鉴》等具有文学意味的史学典籍利用动词“永远现在时”的特性把读者拉回几千年前的历史行程中。可以说，在时间篇中，杨义实践着导言篇中言及的从语源学、语义学的角度，挖掘中国文字背后深藏的文化密码。
评点家篇是本书的最后一篇，也是本书相对于其他文学理论著作的特异之处。在各种体例的文学理论专著中，很少见列出专章介绍古代中国文学评论家的现象。在这一方面，杨先生的独到也是值得一提的。通过杨先生的论述，一个个诸如金圣叹、毛宗岗、李卓吾等在文学评论的园地里辛勤耕耘视之为毕生事业的评论家跃然纸上。李卓吾、金圣叹把评论评点作为揭示“宇宙大文章”、“古今才子书”的神圣事业来办，金圣叹、张竹坡把自己评点过的作品为“我之《西厢记》”、“我之《金瓶梅》”，评论家们把评点作品当做自己的“二次创作”，这种全心全意投入评论对象的专注态度，使他们不断挖掘出作品的精彩，他们的评点成为读者理解作品不可缺少的桥梁。评点家们在完善中国叙事文学体系以及使好作品经典化、流芳百世、惠及后人起到了不可估量的作用。
结语：
杨义先生以其严谨的治学态度，在大量掌握第一手原始资料的基础上论证了我国古代叙事理论的丰富，并揭示出中西方叙事理论诸多不同，其根源在于文化密码、思维方式等。差异现象背后的本质探析，不是杨义先生的首创，但像他这般旁征博引、条分缕析、严密论证出地这个本质的人凤毛麟角。令人敬佩的是，一九九六年《中国叙事学》初版面世后的十余年，杨义先生不断深化叙事结构、意象等概念源流的追溯，不断收集能配合文字论证叙事理论的插图。杨义先生精益求精、刻苦钻研、善于求索的学术品质，不在西方叙事学的“乱花”中迷眼，而能在中华文学的“美草”中，踏实的踏着“马蹄”潜行，这种为学术而学术的精神，值得当代大多数学者反思。