《电影是什么》是一本由[法]安德烈·巴赞著作，中国电影出版社出版的平装图书，本书定价：5.70，页数：389，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影是什么》精选点评：

　　●在各路电影大神中，Bazin真是个逻辑清晰深入浅出的好批评家！

　　●天才！

　　●浅，而且主要是影评

　　●巴赞的文笔，幽默又可爱。

　　●经典三篇：《摄影影像的本体论》《完整电影的神话》《电影语言的演进》。又名“新现实主义是什么”。选集缘故，所收文章多为新现实主义摇旗呐喊，摒弃多变外衣，挖掘新现实主义的内核，见证了新现实主义的起伏多变。另：太哲学，太抽象，巴赞太爱伯格森。

　　●有激情的理论书籍。我身边的同学都已经开始仇视这样的书了。如果创作仇视理论，理论没有激情，做理论的被瞧不起，电影是不是老了？或者中国电影从没年轻过？

　　●只看了《偷自行车的人》一章，很好看的书。

　　●二读，准备1个月后三读。老版只比新版少了法文原注。全部内容：本体论、完整电影、纪录片、塔蒂与喜剧、电影改编、戏剧与电影、绘画与电影、西部片、意大利新现实主义、费里尼。巴赞对德西卡和《偷自行车的人》的夸赞太啰嗦，重复了几百遍吧。

　　●洋洋洒洒做了十大页笔记，巴赞的思想确实是好的，但是说话有点太罗嗦。电影与戏剧那一章几近崩溃，还好挺住了，到了意大利新现实主义，终于茅塞顿开，一泻而下，喷薄而出。

　　●好深奥.功力不到看不懂

　　《电影是什么》读后感(一)：早期电影的评述

　　从出书的时间可知20实际80年代，可知所评述的电影都是早期电影，由于接触的少，加上作者的理论上文化上的分析，大部分看下来不是很懂。其中对于意大利电影《偷自行车的人》这部还算熟悉的电影的说明是非常到位的。看了下电影目录索引，即使对于IMDB百大电影非常熟悉的人也很难找到几部熟悉的，粗略的了解作者的大概的意思就好。

　　《电影是什么》读后感(二)：电影是什么？请不要回答！

　　虽然巴赞认为，电影是什么？这个开放式的设问很有意思，也很有意义，当然，这种意义在某种程度被抬高了些台阶，或者说，它被上升到了一定的高度，要知道，即使是圣经，也不是一般人能够理解的。而且，看完这本书的结果也确实对应了如此——请不要回答。

　　这本书看的有些囫囵吞枣，主要还是自己底子不足所致，就像一个路过电影大门的小孩，突然被带了进去，而且还是有台阶的一块地方。书中所言带有哲学之义，这种形而上的探究实在是让我这门外汉有些苦恼，但还是在好奇心作祟之下，硬着头皮将其看完，结果脑中还是一片空白，倒是对那时的电影历史增添了些印象。个人还是比较喜欢巴赞对美国西部片和意大利新浪潮的评说。

　　就说这些吧！

　　《电影是什么》读后感(三)：这是一篇随时更新的读书笔记

　　本读书笔记全部内容引自中国电影出版社1987版《电影是什么》

　　一、摄影影像本体论

　　1、《摄影影像的本体论》

　　“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”…“摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来”…“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”（p11）

　　“摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”…“摄影的美学特性在于揭示真实”…“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善”（p13）

　　“它（摄影）完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的欲望”（p10）

　　2、《“完整电影”的神话》

　　“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”（p19）

　　4、《寂静世界》

　　“实际上，这类场景允许重新搬演，但是要遵守两个条件：其一，不能有意欺骗观众；其二，事件的本质与重新搬演出来的内容不矛盾”（p38）

　　6《被禁用的蒙太奇》

　　“想象的内容又必须在银幕上有真实的空间密度，蒙太奇只能用于确定的限度之内”（p58）

　　“（蒙太奇）破坏了动作的完美的空间流畅性”（p59）

　　“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”…“这绝不意味强求一致必须采用单镜头段落，也不必摒弃各种表现手法以及镜头变换这种简单易行的手段”…“只是当空间统一性的破坏可能会把真实的事件蜕变为单纯的想象性描述时，我们才要求遵守空间的统一性”（p60）

　　《电影是什么》读后感(四)：蒙太奇和长镜头

　　到了1980年代，电影的发展已经越来越趋向于安德烈·巴赞所预言的“完全电影”，并且无可争议地成为一种公认的艺术形式。人们已经不需要像电影刚刚出现时那样，为电影到底能不能登上艺术的大雅之堂而据理力争。但是电影的发展，却也没有像巴赞所期望的那样，长镜头大行其道，而蒙太奇逐渐退出。事实上，蒙太奇和长镜头是电影的左膀右臂，不能想象一部正常的电影是由一个120分钟的单一长镜头构成；同样不能想象的是，一部正常的电影会没有长镜头。巴赞将爱森斯坦作为自己的论敌，但蒙太奇从来都不排斥长镜头，反之亦然。

　　在美学上，蒙太奇是指将两个或多个镜头链接在一起，使得它们之间的关系能表达出某种非独立的单个镜头所能表达的含义。这正好是巴赞所不赞成的。巴赞认为，这种含义不是镜头本身所具有的，而是镜头之外的，是表现的，不是再现的。巴赞提出，电影应该忠实的复制现实，让现实说话，而不是导演说话，他的理论建立在他著名的“摄像影像本体论”之上。

　　如果，我们从电影作为一种艺术的角度来考察蒙太奇和长镜头，蒙太奇反而是艺术的，而长镜头正好相反。为什么呢？因为艺术的本质就是恰恰不是忠实的复制客观世界，而是改变。我们常常因为巴赞是那个时代最伟大的影评人，而赞同他的意见，而不是全面的看待他的理论。孤立来看，长镜头当然有它独特的美学特征，但这并不代表蒙太奇是必须被禁止的。好在，这个问题，现在已经不是困扰电影导演的主要问题，也许从来都不是。

　　当然，巴赞的偏颇，使他在长镜头理论上走得很远很深入，建立起另一种电影美学理论。蒙太奇从此和长镜头相得益彰，这对电影来说，实在算是一件幸事。

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　　《电影是什么》读后感(五)：超越巴赞

　　中国的电影理论很奇怪，就是不停地要超越。这大概要跟中国的社会结合起来才能解释清楚。

　　建国前，世界电影理论还不成气候。建国后，我国采取思想禁锢的愚民方针，批判一切资本主义的东西，包括思想。所以，电影理论只能引进同是社会主义国家的共产主义盟友的。而我们的盟友们多数是经济小国，电影更加不堪，像阿尔巴尼亚、朝鲜，基本上没有什么电影理论可言。所以这个阶段只有苏联电影理论可以读读。打开五六十年代的《电影艺术》和《世界电影》（那时叫《电影艺术译丛》），满眼都xxxx斯基，xxxx娃，学习苏联的电影理论并不错，好莱坞也学苏联，但是我们学的是糟粕，人家学的精华，我们学习社会主义现实主义，违背人性的歌颂好人好事，打击阶级敌人，社会主义好，好莱坞却学了无缝剪辑，蒙太奇叙事。同样都是学欺骗观众，好莱坞可说是苏联的得意门徒，青出于蓝胜于蓝，他们能够欺骗全世界；我们却是劣徒，自己人都骗不了，现在还得跟好莱坞学。也就是说本来我们和好莱坞是师兄弟，现在我们又拜师兄为师，tmd，辈分真乱！

　　所以等到mao死后，deng当权，一切就变了。资本主义的思想和经济一起涌进来了。按照西方普遍的分类，巴赞的理论属于经典电影理论。我们还没有吃透、补足经典电影理论，当代电影理论又进来了。据我研究发现，他们几乎是一起进来的，但是国内伪学者们先是看不明白那些稀奇古怪的性理论和西马，更不要语言学和结构主义了，纷纷看起了巴赞。这个时候，就难免言必称巴赞了。但是，他们发现，巴赞并不是老老实实的中国式的现实主义理论家，还搞什么现象学，更要不得的是丫竟然还支持存在主义，不由得让人不恼火。于是纷纷倒戈，反对资本主义的毒草了。但是巴赞的意义是巨大的，见过世面的人都知道，巴赞在欧美引起的轰动盖过任何一个理论家。所以伪学者们不禁后悔了，反对巴赞，太不时尚了，太小心眼了，于是发明了新词，超越巴赞。

　　超越巴赞的意思，就是巴赞是什么，我们早就看穿了。也就是说超越是建立在彻底弄懂的基础上。但是，事实上，我们还真是不能超越，因为我们需要补课。

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