《野猪渡河》是一本由张贵兴著作，四川人民出版社出版的图书，本书定价：，页数：，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《野猪渡河》读后感(一)：试试编辑器

　　

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　　《野猪渡河》读后感(二)：简体版自序

　　《野猪渡河》读后感(三)：（转载）专注写好小说的老文青：访《野猪渡河》作者张贵兴（谈及最爱的四位西方大家）

　　

2018-08-31 14:57

採訪那日的早晨大雨如傾，市中心車道擁擠，但張貴興早早就到場，好整以暇候著。讀者的等待則綿延更長，上一次他出版長篇小說，距今已隔17年。

1976年張貴興赴台求學，畢業於師大英語系，後入籍中華民國。和當時大多數作家一樣，他先從文學獎嶄露頭角，大學時期就已頻頻獲獎，幾乎一出手就能獲得不錯的迴響，曾獲時報文學獎小說優等獎、中篇小說獎、時報文學推薦獎等。

自1992年的《賽蓮之歌》後，每隔2、3年張貴興都有新作問世，長篇小說《群象》和《猴杯》更讓他聲名大噪。然而2001年後他即少有新作，2013年出版中、短篇小說集《沙龍祖母》，號稱是重現文壇的暖身之作，但此後只有一篇長文在文學雜誌上現身，再無其他作品發表。平日亦深居簡出，極少在公開場合露面。

這本新書《野豬渡河》，出版社在宣傳上擺開大陣仗，強調17年磨成一劍。張貴興則說：「出版社誇張了，我這本書只寫了一年多。」

過去接受採訪時，張貴興曾提到，自己有時會一邊看學生早自習，一邊伏於講台前寫作，學生也知趣地不打擾他。2016年7月，他自台北市成淵高中英文科退休。雖然可繼續教書，但為了專心寫作，他選擇一屆退休年齡即卸下教職。此後花了一年多，完成《野豬渡河》。

問他空白的這十幾年，都做些什麼？張貴興平淡地說，「就是閱讀跟寫筆記。」讀的速度很慢，但做了許多筆記，將想到的場景與意象一一記錄下來。如此說來，十多年磨一劍，或許並不誇張。

張貴興鮮少涉足文壇，多年來他的主業就是教師。近年雖有數本研究他的專論，學術界更視他為「當今最重要的華文作家之一」，但這一切似與他無關，他並沒有刻意追求作家的光環。不過，選擇屆齡退休專心寫作，或許正透露出，他本質就是一位小說家。

▇太多詩意的老文青

張貴興的長篇小說創作，多在繪製雨林原鄉的圖景。《野豬渡河》雖也發生在雨林，但他自覺更勝以往。這部作品由25個章節構成，每篇初初閱讀時看似獨立，讀完又覺得無法割捨任何章節。作家運用時間順序的錯落及虛虛實實的書寫，以歷史為主，卻又與一般平鋪直敘的歷史小說大不相同。「我的敘述時空是跳躍式的，有時候現在，有時候過去，時間是很長的，但主要集中在1941年至1945年。」小說背景設定於二戰前後，張貴興企圖從複雜的人物與時序安排，展現超越以往的敘事技術。

「這本小說跟過去的小說有很大的不一樣，」張貴興說：「我之前的小說，如《猴杯》幾乎沒有什麼故事，情節的推展非常緩慢，甚至會給讀者很多閱讀障礙。這本新小說，情節的推展是很重要的一部分，人物很多且關係複雜。文字風格方面也不太一樣，至少我認為是自我的超越，不能跟之前一樣，總要往前走。」

評論者常評及張貴興小說中的詩意表現，他自況：「你看我寫《賽蓮之歌》，就知道我是一個很文青的人。」問及《野豬渡河》是否是他最滿意的作品？他不假思索地回答：「是，至少在下一本書出來以前是。」在此之前，他評價自己最喜愛的作品是《賽蓮之歌》，有點像是自傳體小說。另外入列的還包括《群象》和《猴杯》，「其他作品，現在我都不想提了。」說畢，他自己笑了。

▇從前的荒地，現在高房價

《野豬渡河》的原型之一，來自張貴興父親的相親經驗。張父年輕時，日本人會抓未婚女子充當慰安婦，已婚者則放過，因此未婚女性紛紛忙著結婚。張父曾與一名女子相親，對方面相姣好、長髮飄逸，因突然刮一陣西南風，吹起覆蓋的頭髮，露出臉上的胎疤，最後相親未果，父親才與母親結婚。張貴興常常想到這個面有胎疤的女子，遂將她發展為小說中的人物。

雨林場景也來自記憶。張貴興說：「我出生的地方就是在雨林邊陲的小鎮，在我那個時代，那個地方還是非常荒涼，抬頭就看到天上有老鷹，地上有大蜥蜴，樹上有猴子，穿山甲時常還會跑到家裡。加上歷史背景，在這種地理環境，很自然就會把它寫進小說裡。」

再如書中〈龐蒂亞娜〉一章，引言中描述馬來女吸血鬼是孕婦死後變成，這並非來自西洋的吸血鬼故事，而是當地普遍熟知的坊間傳說。書中還有許多人物的原型都來自在地人士，像是牙醫、攝影師、賣雜貨等角色。問他當年那些人物出沒的地方現在還在嗎？他回答，還在，但已大不相同，從前的荒地「現在房價是附近最高的」。

▇寫給砂勞越的華人

張貴興曾在《猴杯》描繪主角雉的離散處境：雉19歲來台讀大學，畢業後用雙重國籍入籍台灣，隨後放棄馬國國籍，台灣人卻把主角當成東南亞的野蠻人。這樣的鄉愁，到寫作《野豬渡河》時，有什麼轉變嗎？

張貴興說，台灣人一直把他當成「馬來幫」，有時又當成台灣人：「我覺得這是很正常的事情。我太太、我兒女都是台灣人，但我的兄弟姊妹現在也都還在馬來西亞。你說鄉愁，是因為我從小在那個地方長大，但現在鄉愁已經慢慢減少。我不是用鄉愁來看待故鄉了。」

他舉例：喬埃斯《都柏林人》寫20世紀初期愛爾蘭首都的都柏林人，面對歐洲來勢洶洶的資本主義、文化、科技的心理轉折，他們有種又自卑又仰慕的複雜心理：「這種心理在我看來，普遍存在於砂勞越的華人心裡。」很多當地華人在殖民地時期，不管是受華語教育或英語教育，都被教育成英國人。為了生活，漠然接受英國的統治，漠然承認英國政權的正當性，內化成被殖民者的價值觀。

因為這種英國高高在上、華人卑微在下的階級差異，造成自卑又驕傲的心態。南洋華人有寄人籬下的自卑感，又經常夢想成為驕傲的（假）英國人：「一堆中國人坐在一起，他們也許不是受華語教育，但他們會講方言，會講客家話、廣東話、福建話，可是他們都用英語交談，全都用英文，而且講得洋洋得意，好像自己是英國人的樣子。我覺得很不以為然。他們心甘情願地，心懷感激地被壓迫著。」景況類似《都柏林人》，或許也可類比台灣與日本的關係。

「但人在面對困境與衝突時，會產生一種自覺，像一面鏡子，照亮靈魂，而有了頓悟。」張貴興說。

故鄉砂勞越是在被迫的狀態下，加入馬來西亞。因為有著豐富的天然資源，過去被英國人剝削，現在被馬來亞剝削，大部分資源被轉移去建設馬來亞，而砂勞越本地卻仍然貧窮與落後。既使現在華人有自覺，希望獨立，但馬來亞政府是不可能放過砂勞越的。

張貴興看見砂勞越的華人雖然開始漸漸有自覺與頓悟，但不敢面對自己的靈魂，活在一種麻痺與軟弱的狀態中。「我現在寫作會用一種批判當地華人的角度，因為砂勞越到現在還是被馬來亞政府剝削。」張貴興將鄉愁換置，以批判的方式思考故鄉現況的困境，藉小說回顧歷史、檢討現狀。他的下部小說應會繼續書寫婆羅洲，有計畫性地梳理婆羅洲整體的歷史脈動。

▇對悲劇的著迷

張貴興的作品偶會出現武俠及民間傳說的元素，除了前述〈龐蒂亞娜〉取材自馬來民間的吸血鬼傳說，《伏虎》中的〈武林餘事〉也呈現武俠元素。他讀金庸小說和一般讀者不一樣，他將它當成純文學研讀，從中看見金庸受莎士比亞影響很深。悲劇精神是張貴興一再強調的重點：人物磨難到最後極致，人性的美麗與偉大的光輝慢慢地自然會體現，這也展現在《野豬渡河》主角關亞鳳身上。

張貴興自認影響自己最深的西方文學家，首位是莎士比亞。「我中學的時候就閱讀莎士比亞，還沒來台灣之前就讀他的作品。他的重要作品我至少都讀了五、六遍以上，有些地方我可以倒背如流，但現在已經大概忘得差不多了。」

張貴興說：「他（莎士比亞）的作品影響我最大的是裡面呈現的張力跟強度。你讀他的作品就好像開一部跑車，一開始油門壓到底，砰～就衝到了底線，所以你必須看第二遍、第三遍，才能看得更清楚。第二遍把速度慢下來，開慢車，用步行的方式，去看周遭風景。看兩三遍還不夠，以後你還要慢慢用跳躍、空降的方式去讀那些你很熟悉的東西。隨著年齡增長還要反覆閱讀，他的精髓才會慢慢出來。」

其次是喬埃斯，如上文提及的《都柏林人》對比砂勞越華人處境，以及《尤利西斯》等作。張貴興自陳《賽蓮之歌》有一小部分即受到喬埃斯的成長小說《一個青年藝術家的畫像》影響，但兩者並不一樣：「我寫的《賽蓮之歌》是情慾啟蒙的部分。」

另外，福克納小說通過各種角度敘述、意識流、希臘神話、聖經等，展現非常複雜、冗長而斤斤計較的精緻文字。馬奎斯的魔幻寫實則彷佛出現新境界，「他創立出來的魔幻世界，好像不屬於地球，好像是宇宙大爆炸出現的一個新的星球、新的東西。」

影響張貴興的西方作家，大抵就是這四人：「這四位作家，是我可以一直重複閱讀的。」講起自己喜愛的作家作品與文學人物，張貴興如數家珍。

至於中國文學，五四以前第一個讓他想到的人物是孫悟空，其他還有《史記》的項羽、《紅樓夢》的賈寶玉等。五四以後則有魯迅筆下的阿Q、老舍的駱駝祥子、錢鍾書《圍城》裡的方鴻漸、莫言《透明的紅蘿蔔 》中的黑孩，以及金庸筆下的喬峰與楊過等人。這些人物的影響所及不只在創作層次，「就好像進入我的生命一樣，甚至影響著我的思考模式、我的生活方式。」張貴興說。

▇專注於小說

雖然在台灣被視為馬華幫，但張貴興大多數學生並不在乎他是從哪個國家來的。偶有學生問起：「老師，你是台灣人，還是中國人？」張貴興回答：「我是華人，我在馬來西亞是華人，我在台灣也是華人。」學生無法理解其中背景的複雜，他並不以為意。「我無所謂，」訪談中觸及這類問題時，他最常這樣回答。

對於自己應該如何在（台灣）文學史中定位，張貴興說：「我把作品寫好就好，那是我沒有能力影響的事。」他開玩笑說，這種事情交給黃錦樹跟張錦忠吧。「放在台灣文學中，我不反對，這是可以的；排除掉，我覺得也無所謂；不承認我是台灣文學，我也無所謂。」他隨後說到：「把作品寫得好最重要，沒有好的作品，說什麼都是假的，作品的力量最大。」

寫作時，是否有預設的讀者呢？張貴興答：「有時候會有。我是寫給台灣人看的？還是寫給馬來西亞的人看的呢？兩者都有。有時候我會想，如果被翻譯成英文，人家會怎麼看。不過，真正寫的時候，就沒有在想這個東西。」

問及台灣社會的整體氛圍與文壇發展，有無影響到他的創作，張貴興的回答是：「嚴格說起來沒有。」問他是否喜歡在台灣旅遊，他也表現出沒興趣，說每次出去，都是跟高中畢業班一起畢業旅行，自己很少出門。年輕時還會跟高中生一起坐海盜船，後來也都不會了。

雖然總用無所謂來回應這類問題，但這或許正透露出張貴興面對族群問題時的小心翼翼。除了小說作品受主流評論的相對忽視，長年在公務教育體系中，同儕或學生也難免觸及族群相關問題。面對台灣的拘謹侷促，與談起故鄉歷史及經典文學時的精神奕奕，形成極大的反差。或許也是他在作品中如此張揚揮灑的部分原因。

張貴興透露，來台灣生活那麼久，他心中也有寫台灣的盤算：「我打算最後一部長篇作品，以台灣為背景。我在台灣住了四十幾年，總要有一部以這裡為背景的長篇，不然對不起台灣。」是不是太多評論者提起這類問題，讓他不得不寫台灣題材？他說：「不，我自己也想寫。四十幾年了，總有些東西可以寫。」

採訪結束後，進行拍攝時，張貴興聊起砂勞越的歷史，專注得旁若無人。問他要不要看攝影師拍攝的成果，他毫不考慮地拒絕了，對於鏡頭後自己的模樣，他顯得一點興趣也沒有。採訪前Openbook編輯部曾建議他穿西裝或襯衫，但他並不理睬。指了指身上的褚紅圓領鈕扣T恤，他說：「去見總統，我也穿這樣！」

　　《野猪渡河》读后感(四)：（转载）张贵兴：历史人兽志 (谈个人阅读历程、写作习惯)

　　

文 崔舜華 編輯 袁兆昌

（原文刊於2018年10月28日明報文學版）

濃豔瑰麗，直逼詩意。這是讀張貴興小說時往往將招致附身的體感幽魅。從《賽蓮之歌》到《猴杯》，從《我思念的長眠中的南國公主》乃及今年所推出暌違十多年的長篇巨作《野豬渡河》，作為小說家，張貴興的語言有如熱帶雨林中謎魅濃麗的幻術，引人啟動無上瑰麗幻覺，在現實與意識之界所擠壓出的的扭曲的地物風景中浮沉搖盪，且熱汗滿面。不過，作為筆耕者，張貴興卻是極有耐心地一筆一字勾勒出屬於他的婆羅洲和砂拉越，屬於他的原鄉和異鄉。這樣的小說家，如何將其輕易歸類為馬華國族寓言？或者，他本要（與即將）創作的，不過是那人性深處燠熱難泄的矛盾與撕掙？

暌違十多年而出世的《野豬渡河》，滿蓄着婆羅洲那雨林與江雷的無可言詮的魔幻景象，從人與獸的相鬥相生中，演繹出「三年八個月」的赤腥歷史，更體現了小說家驚動天人的創作能量：「關亞鳳自縊波羅蜜樹下的那個黃昏，茅草叢盤旋着一股燎原野火，痰狀的霧霾散亂野地，淹沒了半個豬芭村。夕陽被熱氣和煙霾切割，紅粼粼地浮游着，好似一群金黃色的鯉魚。被聳天的火焰照耀得羽毛宛若紅燼的蒼鷹低空掠旋，追擊從火海裏竄逃的獵物。灌木叢響起數十種野鳥的哭啼，其中大番鵲的哭啼最為宏亮和沉痛，牠們佇立枝梢或盤繞野地上，看着已經孵化或正欲學飛的孩子灼燬。」（《野豬渡河》摘錄，下同）從英雄關亞鳳自縊作為起手式，一步步展開或重疊或新構的人／物敘事，從豬芭人、在地華人乃至後起入侵的日本人，小說家採用了人／物（獸）誌的敘事線索，作為織梭整部小說的針腳，那軍官腰上寒光閃爍的妖刀，豬王流淌鮮血與唾液的巨大獠牙，小販竹竿上恍若魔物的妖怪面具，獵鱷與勦豬之浴血猙獰──從點至線，自線拓面，最終收束於小說最終敘事要軸──野豬渡河。

就讀者以觀，這樣彷彿一部「類史記」的巨筆細描，何以成形？其中難道沒有精心擘劃的書寫方針？張貴興搖搖頭，告訴我們：其實，並沒有什麼策略性。「書寫策略在我來說是沒有的，我所做的只是利用每一個小事件湊成一整個故事，小說裏的很多事情不見得會發生在豬芭村，但我將這些元素都集中在豬芭村這個空間裏讓事件發生，不管是豬芭村也好，婆羅洲也好，由於小說必須分為許多篇章，每章抓住一個點來出發，就可以完成從點、線到面的整體串聯。」而豬芭村確實是存在的，現已改名為珠巴（Krokop），人與獸的鮮血是滾熱的，孩子嬉戲下的野地與落日是焚燒着的：「關於豬芭村的史實資料說實在不太多，我盡量去蒐集、去閱讀。我要說的是，這本小說中的很多東西是真實的，例如日軍把小孩子趕到樹上後再朝樹梢射擊，樹幹下豎起刺刀、刺穿落下的孩子身體。從現實地理上來說，美里是比較大的區域，而珠巴是以華人為主的聚落，我要寫的是小說的豬芭，是虛構的豬芭。不管怎樣錯綜複雜的歷史，都存在着大量的疑點，那些史事中的盲點、斷層、疑團，這就是小說家大顯身手的主場。」

張貴興自述、寫作時，他其實並沒有明確的歷史責任感此一類的包袱：「我沒有想到那麼遙遠的東西，但太多歷史的細節確實跟婆羅洲歷史密切相關，例如曾經有一個華人建立的蘭芳共和國，在十八世紀屹立了一百一十年，後來被荷蘭消滅。其他總總，例如小說中敘述的劉善邦為首的華人礦工起義，那性質有點像清朝的義和團，跟詹姆士的布洛克王朝對抗……這些都可以寫成很好的小說。又譬如砂拉越的黃乃裳，他開拓了處於拉讓江中游的詩巫地方，那也是非常有趣的。」

寫動物，是生命體感的經驗

「兩批豬群中間，豎立着一個黑魆魆的活物，像一座野草滋蔓的巨塚，打開手電筒，看見豬王貌如石碑，額頭高挑着一撮白色鬣毛，彷彿鸚鵡頭上的翎羽，下頷一排垂地鬚髯，頗有幾分大師氣質。大帝喜悅多於驚訝，扔了手電筒，舉槍正要扣扳機，豬王知道厲害，揚蹄逃竄，漫天磷火，遍地骷髏。」

王德威在推薦序中，提及了德勒茲的動物分類學，將小說家筆下的動物分為伊底帕斯動物、原型動物與異類動物三種，但他卻奇妙地未提及了德勒茲的「動物生成」概念。德勒茲的生成學，並非指人變成（becoming）動物或機器或不可知者，而是主張我們可以「生成」他者，「生成」動物，「生成」機器，甚至「生成」所謂「不可感知者」──而張貴興筆下的動物，似乎恰恰是「生成」之所指──恰似人與象與猴與豬籠草，恰似愛蜜莉與她的黑狗，小金與鱷魚、小林二郎與長尾猴王，豬芭人與渡河野豬──最終所指向的，都是人性中的濃厚的獸性。

但關於為何寫動物、怎麼寫動物，張貴興的答案再簡單不過：一切都源自他在沙拉越的童年切身經驗。

一九五六年出生的張貴興，童年過得愜意快樂，整天跟玩伴遊山玩水。念完華文小學之後，初中到高中他就讀英語學校，直到一九七六年來台灣定居，從此未再踏上婆羅洲。「小學的時候我真的過得非常愉快，成天就泡在河裏抓魚，一直到離開砂拉越為止。我還記得第一次看到電視，是一九七六年在香港的一家旅店，那年毛澤東過世，我所看到的景象就是一群外國人跪在電視前面盯着電視畫面不放。同年蔣中正也過世了，那年我剛好二十歲。」

兒時住在雨林邊陲的小鎮，天然而蠻荒，四周全是野生動物：「我寫小說時倒沒有什麼倫理或人性焦慮的感覺，寫作時，那些動物便自然地現身了，因為與動物共生是我最原初的生命經驗，對我來說是自然不過的事，如果你們跟我一樣，身為來自婆羅洲的野人，就會明白我在想什麼。所以像王德威說的原型動物等等，我寫的時候其實完全沒有想，但他的解讀也很有趣，讓我想到宮崎駿的《紅豬》（港譯《飛天紅豬俠》），或是《神隱少女》（港譯《千與千尋》）裏的人變為豬的橋段，但我寫小說時其實完全沒有想到！我小時候住的砂拉越跟西馬不一樣，豬就是豬而已，沒有聯想到其他東西，不過有人做出其他詮釋也無傷的。」講起童年的家庭與動物，張貴興的興致十分濃厚：「小時候，家裏貓狗有一大堆，一天到晚都在生產，我們還得把幼仔送掉或丟掉，有時候會看到我爸媽直接把幼犬幼貓丟到河裏，健康的小狗長大後就殺來吃掉，我們這些孩子也是幫兇，殺狗的過程呢，首先要綁進麻布袋丟到水裏淹斃，剩下的就是我父親（要幹）的活了。不過，我小時候的物質條件已經改善很多了，我們家住的地方大部分是華人，馬來人不多，華人佔了大半，所以我們吃的東西都跟客家菜差不多，感覺最苦的時代已經過去了。但至於野豬渡河，是真實會發生在婆羅洲東南部，每年七八月後，果樹成熟的比較慢，野豬為了找吃的，大批的往西北方向遷徙，而野豬渡河時，就是當地人大開殺戒的時節了。」

童年時代讀香港言情小說

「馬婆婆坐在矮凳上，看着山崎等人頭也不回地朝豬芭村走去。那個帶頭的身材高大的鬼子，說話咄咄逼人，她的每一個答案，鸚鵡的每一句學舌，都使他的眉毛蹙得更緊、臉色更陰沉、下一個問題更精悍和尖銳。……鬼子剛走，刺癢密集得像土蜂在脖子後築巢，伴隨着竹籬外漫進來的濃濃的尿騷味。她看了一眼隙縫，那隻豪豬沒有離開，吭吭哧哧的啃着一片柔軟多汁的嫩樹皮。」

張貴興說，以前的砂拉越是文化沙漠，連找華文書來讀都是件難事：「童年時我讀了很多奇怪的書，譬如香港的言情小說，那時候流行的作家像楊天成啦、亦舒啦，我看了非常多，看到後來就煩了。當然也讀了不少瓊瑤的小說，因為通俗讀物是最容易得手的。中學時代，開始看中國的古典文學、五四和西方作家的作品。」

十四歲時第一次開始在報章上發表作品，少年張貴興寫小說，也寫散文，登報率出乎他意料地高：「主要是砂拉越的人口不多啦，華文報刊最旺盛的時期，曾經有七家報社，現在只剩三家了，那時砂拉越的副刊跟台灣不一樣，副刊不是給報館裏的編輯去邀編，而是由對文學有興趣的業餘者組成『文組』，收集來稿，或他們看到的不錯的稿子，交給報社發表，當然是沒有稿費的，不過報紙會提供一整個版面，當時我家一帶就有七八個文組，這些人自己就是學生，所以發表作品相對來說是簡單的。後來我在西馬的一些雜誌也開始發表，例如學生周報《蕉風》；而我也在香港《明報月刊》上發表過小說，那年代就開始給稿費了，當時在《明報月刊》發表的小說〈空谷幽蘭〉後來收入《伏虎》，我還記得那時候收到四千五百塊的稿費，對我來講是很大的一筆收入啊！所以漸漸地我寫小說就寫上癮頭了，中學以前我就用不同筆名寫了非常多小說，其中當然很多都是練筆之作，到了台灣之後才慢慢開始系統性、有意識的寫作。」凡寫作者心中，應當都有一名理想讀者或第一手的讀者，而張貴興的第一讀者則是他的妻，但他倆之間存在着閱讀品味的大落差，呈現出別樣的趣味。「我寫完《野豬渡河》就email寄給我太太，讓她看看有沒有錯別字，但後來我發現她其實根本沒在讀，不過我太太對文學是很有興趣的，只是她的品味落在通俗大眾的那邊，例如她喜歡《冰與火之歌》、《暮光之城》、《格雷的五十道陰影》；而我女兒則是要等到我小說出版後才去讀，兒子也不讀我的小說，所以我在家裏是很孤獨的。」張貴興半開玩笑說道，隨即正色言之：「其實，家人們都很支持我的寫作。我真正想要說的是，不管何時何地，寫作永遠是孤獨的。」至於小說家心目中的理想讀者為何？「應該就是喜歡讀我的作品，願意好好去閱讀小說吧！像我知道，有讀者讀了《猴杯》五遍，那就是我心裏的理想讀者了！我自己也會反覆閱讀我欽慕的小說家，例如我心中的小說家典範：喬哀思、福克納、馬奎斯等等，但我最喜歡重複讀的是莎士比亞的作品，我從高中就開始看莎士比亞，而外國有很多小說家也深受莎士比亞的影響，譬如梅爾維爾、金庸，他們都吸收了莎士比亞的悲劇精神。我覺得重複閱讀是很重要的，有價值的作品我便會回頭重讀。」

寫日記，是鍛鑄語言手感之道

若將寫作行為比喻為一架虛構的織機，我們不免好奇，像張貴興這樣沉潛十餘年的小說家，是在哪座深海底下靜謐地織就了這般巨量的濃麗密綺的文字？在四十餘年幾乎未再踏上砂拉越土地的前提下，小說家如何去靠近他所認知的砂拉越？如何日復一日地去建構那瑰異腥紅的「三年八個月」？「大部分時間我都在家中的書房寫作，我的書房其實很小、很簡單，兩年前我才從教職退休，教書是件很瑣碎的工作，能自由運用的時間很少，像是《猴杯》、《群象》，都是在學校附近的咖啡店，甚至在教室裏一段段寫成的，《猴杯》甚至全部是手稿。不過，我沒有規定自己每天的進度，狀態投入時筆會動得快些，一天寫七八百甚至一千字，不需要大幅修改，我想若不是暢銷作家，不可能固定產出定量的文字。以《野豬渡河》來說，後面那章〈愛蜜莉的照片〉寫得很順利，但首章〈父親的腳〉卻是最後才完成的，因為寫完最終章之後，我總覺得應該再寫一篇來交代亞鳳長大後的故事，便把〈父親的腳〉放置在全書開端，也可以說我是憑感覺去寫小說的，有些段落的語言比較濃艷，有些則較稀疏，我想，小說最重要的就是憑感覺，而不是靈感，要憑靈感的話，是永遠寫不出來的。」

另外，張貴興也維持着寫日記的習慣，寫日記於他是鍛煉語言體態的方法，就像慢跑或者長泳，這樣的習慣足以使他保持小說手感而不流於生疏，「我想到什麼就都寫在日記裏，平常讀書時也常常做筆記，我讀書讀得很慢，想到什麼就記下來，也許是一個意象，或者是一個段落，我用這種方式保持語言的手感，讀得多了，能量會積蓄，積滿了便非寫不可，現在因為到了某個年紀，對我來說寫作是更讓人珍惜的，年輕的時候還會有玩心，想四處遊歷，想探索冒險，但經過這麼多年的經歷、見聞與思索，現在的我更渴望專心地寫作。」

垮掉的一代詩人艾倫金斯堡曾說：「根本沒有什麼『垮掉的一代』，只有一群想要出版作品的作家而已。」張貴興說，馬華文學在某個層面，或許也是這樣的：「例如黃錦樹筆下的馬共，主要都從歷史的盲點、疑點切入，不見得對馬共歷史非常了解；而李永平寫五十年前的婆羅洲，其實他對歷史也所知不多，大多屬於虛構成分。但我也並不完全覺得沒有馬華文學這回事，錦樹就很努力地宣揚馬華文學，也非常愛護青壯世代的馬華作家，例如賀淑芳、黎紫書、陳大為、龔萬輝等等，這批年輕作家都是在地書寫的創作者。」無論如何，《野豬渡河》這部巨麗之作，凡讀過者必有如行過婆羅洲，行走於豬芭村那群鮮跳人物與惡禽猛獸，僅僅是透過文字，張貴興便以其獨特的創作風格再度挑引起讀者的心悸反應，那是對於美好語言純粹的崇敬與探求，那是對於文學本質不離不棄的長年追索，我們擁有巨大的問題，但也許永遠不可能觸及答案，而答案本身，也許便懸浮於小說之上、虛構之中，懸浮於婆羅洲那霧霾瀰漫的人獸煉獄場。

　　《野猪渡河》读后感(五)：（转载访谈，关于《野猪渡河》）【当月作家】张贵兴：砂捞越的百年孤寂（再谈个人的文学影响）

　　

written by 張純昌 2018-09-05小路／攝影

蒼鷹翱翔，長尾猴攀在樹上，地上有大蜥蜴與鱷魚，野豬正蓄勢待發準備渡河。訪問開始前下了一陣雨，空氣潮濕凝滯讓人窒息，彷彿雨林茂密不留餘地，像是回到了閱讀《群象》、《猴杯》的那些夜晚。但十七年後復返的雨林，有從村莊傳來鬼子的槍聲，村民的哭泣，林間孩子唱著「籠中鳥」的歌聲。遍地走獸的《野豬渡河》寫戰爭降臨後的生靈塗炭，那讓自然的無情顯得失色，人則極其卑微。但這是他們活過的痕跡。十七年的漫長等待

Ｑ1：《野豬渡河》為您睽違十七年來的長篇新作，自二○○一年的《我思念的長眠中的南國公主》以來，只有二○一五年靈光一閃的中篇〈千愛〉。為何決定停筆，又為何決定再度出手？

Ａ：我從來沒有想過要停止寫小說。二○○一年後，家中有些變故，我在教學上也非常忙碌，疲倦的時候難以動筆。這段時間閱讀比較多，為了寫小說，我在二○一六年七月退休，而後花了一年多寫完了《野豬渡河》。〈千愛〉我在一個暑假裡寫完，做了與舊作不同的嘗試，但事實上發表太快。如果要出版將和現在的面貌有很大不同，那會是個大手術。我已經開始著手新的長篇，過去的就先放著。

Ｑ2：這段時間您會寫些什麼嗎？

Ａ：這段時間我會寫日記，一些日常的感想，有時候像詩一樣。閱讀的時候我也會做筆記，臨時得到的一些啟發、一些感想，都可能會影響我的寫作。一些場景，什麼人講了什麼話，也許未來可以成為我寫作的素材。就像是賈島推敲作詩，有什麼靈感就丟進背後的袋子裡。

荒謬的殘暴：小說與戰爭記憶

Ｑ3：《野豬渡河》故事的核心是一九四一年十二月十六日，日軍登陸砂勞越美里，您的故鄉。能否介紹一下這個故事的核心地景？

Ａ：日軍第一個登陸點就是美里，因為美里產石油，秋風掃落葉地登陸進而佔領整個婆羅洲。故事發生地點準確地說，是美里省的珠巴村。原名豬芭，意思是養豬的鄉下地方。早期此地華人養豬維生，我的祖父母、父親、幾個叔叔都是。珠巴位在美里的郊區，如今林立著高級住宅，已經很少人養豬。婆羅洲的野豬又稱長鬚豬，野豬原居南邊的加里曼丹，當地河流較少，每年六七月南部水果成熟較慢，而北部較早，飢渴的野豬集體北渡。早期渡河場景非常壯觀，如今人類獵捕讓他們數量銳減，野豬不再到珠巴村，棲息地慢慢萎縮，他們只能回到較為原始的內陸。

Ｑ4：野豬一年渡河一次，破壞人類家園，但小說中朱大帝帶領村民獵捕野豬收穫豐盛，自然對人類有破壞也有給予，但日軍入侵造成的破壞卻難以挽回。老師過去的作品也很多暴力或死亡的成分，在這部作品中，戰爭降臨，豬芭村被殘酷毀滅，人們恐怖地死去，彷彿被小說家特意突出，為何如末世錄般描繪這些？

Ａ：我想寫下二戰時期人們的遭遇。小說原型來自父親的一件往事：珠巴人在日軍抵達的半年前就聽聞消息，日軍有個奇怪的規定，他們會將當地年輕沒有結婚的女孩子抓去做軍妓，但已婚者就不抓。所以日軍入侵前半年，不只珠巴村，整個砂勞越的女孩子都急著結婚。親戚朋友找我父親去相親，其中有個父親喜歡的女孩子，很漂亮，長髮飄逸，遮住了半邊側臉。相親時突然吹來一陣西南風，把她的頭髮吹起，看見她臉上好大一片胎疤。現實的父親嫌棄這個胎疤，沒再和這個女孩來往。這個故事一直在我心裡，這個女孩子後來有沒有結婚？還是被日本人抓去？女孩成了小說中的何芸。蒐集史料時，發覺珠巴村被佔領前，有一些日本人在當地當牙醫、照相師、賣雜貨，但日軍一來突然全部消失。這些日本人，包括妓女其實都是間諜，他們到砂勞越是為了與英國人來往以套取軍情。

寫作當然有其誇飾，但我並不覺得我特別強調或誇大。小說中提到的「籌賑祖國難民委員會」是日本人特別仇恨華人的原因之一，由於華人資助中國抗戰，佔領南洋時便更加針對華人，南洋華人每年要上繳六塊錢的人頭稅，在當時是很大的數字，但馬來人和其他種族只要繳五角錢。日本人傷害中國人還有更多更殘暴的方式，如日軍命令小孩子爬到樹上，射擊樹枝讓孩子掉下來，再用刺刀殺害他們。小說裡說日本人要村民去一天抓十隻蝸牛，是真實事件，雖然吞吃蝸牛是虛構的，但我想說那裡面有種荒謬的殘暴存在。

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書寫與歷史：小說的內在敘事與外在見證

Ｑ5：您的書寫非常繁複，故事的情節往往藏在敘事之中，甚至造成讀者的閱讀障礙。但在我閱讀這部小說時，我感到節奏的改變，小說的敘事速度、情節進展較為順暢，這是為什麼呢。

Ａ：相較於之前的小說，情節鋪排更加快速，是我個人對過去的超越，包括題材、文字敘述、風格、或者視野，不要重複自己。即使如此，我還是著重許多心理與景物的描寫，刻意地讓讀者慢下來，想想發生了什麼事。年輕時比較自由，想怎麼寫就怎麼寫。到了這個年齡，我會看得更廣、更遠，用一種更憐憫、寬恕的方式看待事物、角色。我很注重悲劇色彩，主角經歷各種考驗試煉之後，內在的自我提升發展。人物意識沒有太大成長是這部小說我覺得不足之處，除了主角亞鳳的內疚之外，其他的死的死，凋零的凋零。在下一部作品我想盡量的強調。

Ｑ6：您的小說〈龐蒂雅娜〉一章給我極深的印象，您也花了較多篇幅。守墓人馬婆婆本來不被村民認可，後來卻消滅飛天人頭、又試圖拯救孩童，呈現出人性的光輝。能否談談馬婆婆這個角色？

Ａ：馬婆婆這個人物有個原型，高中時代離我的住家不遠之處，有個馬來鄉村裡的木造小房子。我常騎腳踏車經過，見到一個老婦人，白髮蒼蒼，身材瘦小，很孤獨的坐在陽台上，旁邊有一隻大鸚鵡。她好像從早到晚都坐在那裡。經過時我看著她她也看著我，這個景像讓我留下很深刻的印象。飛天人頭（龐蒂雅娜）是馬來亞廣泛流傳的傳說，類似女吸血鬼的迷信，也曾出現在珠巴村。好一陣子大家都不敢外出，家裡要放些鏡子、尖銳的東西。我就將之放進小說。

Ｑ7：關於小說與歷史。您在小說開頭講述英國統治者與華人的過節，而後描寫南洋姐、來到婆羅洲的日本人，是想要作為紀念，或者是歷史的憑證嗎？

Ａ：我想呈現砂勞越歷史的多重面向，二戰時期只是小小的一部分。早期婆羅洲被英國殖民者占姆士・布洛克統治一百多年，他與華人發生的石隆門事件是在婆羅洲非常轟動的。砂勞越的歷史是非常複雜的，此部較純粹集中在日本人侵略南洋時，華人居住的地方發生的事。事實上我的作品一直以來，都把故事的焦點放在華人的經驗上。

雙鄉經驗：台灣與砂勞越

Ｑ8：您在台灣的居住經驗，是如何影響您對於砂勞越對於日本殖民經驗的看法？

Ａ：我在台灣四十多年，台灣也是被日本殖民，但我不太理解台灣人對日本殖民的心態。老一輩的台灣人，例如我的岳父岳母，他們並不仇恨日本人，甚至還對日本有一種懷舊。這讓我想到砂勞越華人，面對過去的殖民者英國時的自卑又高傲的心理。雖具有華人血統卻像是假的英國人，幾個中國人在一起，未必受過華語教育，但絕對會講廣東話、客家話、福建話，但他們只用英語對話，彷彿引以為榮。他們在思想上，有種寄人籬下、心甘情願的，對壓迫者或剝削者的心懷感激。英國人蓋了幾條馬路、造了幾座橋，就認為他們施了很大的恩惠，事實上他們剝削地更多，從你身上偷了一千塊，丟幾塊糖果給你，你會很高興嗎？當然近十幾二十年來華人逐漸的覺醒。所以我特別強調日本統治時期對華人造成的傷害。

這也讓我特別重視砂共歷史。台灣讀者對馬共完全陌生，更遑論砂共。一九三○年代，許多中國左派知識份子來到砂勞越，在華校教書，同時宣揚馬克思、列寧、毛澤東，藉此推動反英、反殖、反帝的思想。一九六二年，印尼政府支持的砂共，在汶萊發起軍事政變最後失敗，英國人以此為藉口，逮補左派人士，有些被遣返回中國，許多人則潛入印尼，接受軍事訓練，與英國作武裝軍事對抗。很不幸一九六五年反共的蘇哈多總理上台，與馬來西亞聯合剿共，砂共就失去了靠山。他們在一九七四年投降，百分之二十留在森林裡繼續他們的革命，一直到一九九○，發覺革命已經沒有必要，才走出森林。他們還是很有理想很單純的一群人，對馬克思、列寧、毛澤東的思想並非認識深入，純粹想讓砂勞越能夠獨立。

一九六五年上台的蘇哈多，不僅是反共，也是反華。當年九三零事件大概有五十萬人的印尼華人被屠殺，政府告訴印尼人說殺華人沒有罪，想殺就殺。類似的如紅溪慘案與加里曼丹的蘭芳共和國，荷蘭人在爪哇與婆羅洲屠殺中國人，中國人向清朝抗議，清朝認為南洋華人乃化外之民、番民，與清廷無關，被屠殺是咎由自取，荷蘭人看準這點就消滅了他們。在南洋，類似的華人王國共有七個，在加里曼丹有兩個，西馬、泰國、爪哇、蘇門答臘和印尼外島各有一個。華人在海外並不能簡單以華僑、僑生理解就夠，還有更多錯綜的脈絡。

Ｑ9：您在書寫時會考慮到讀者嗎？意識到讀者對您的寫作有什麼影響？若作為讀者，您的閱讀標準為何？

Ａ：寫東西就是為了給讀者看，不然我寫日記就好。我考慮的讀者分為兩類，臺灣和馬來西亞，也有中國，只是比較少。這不妨礙我寫作，畢竟我不是什麼暢銷作家，寫出來的讀者未必會喜歡看，我女兒就從來不看我的小說。我覺得好的小說，是耐看的，要讓人家會想看第二遍。以前我看小說時，覺得好的故事都給莎士比亞講完，到了喬哀思和福克納，則是文學技巧全被用盡，那些意識流、多角度的寫法。直到馬奎斯，忽然來了魔幻寫實，把文學技巧提到另一個程度：《獨裁者的秋天》，誇大、漫畫式的寫法，黑色幽默，每個場景都像是一幅畫，像畢卡索、達利、梵谷，可以掛在牆上，看久會有不同體會。

另一個我的標準：能讓我記住人物的作品。莎士比亞的哈姆雷特、喬哀思的青年藝術家、福克納的白痴和墮落的美少女、馬奎斯的革命上校；五四以來的中國文學作品：魯迅的阿Ｑ、老舍的駱駝祥子、錢鍾書的方鴻漸；金庸也是，像喬峰，事實上他深受莎士比亞的悲劇色彩影響；古典中國文學裡會想到的就是孫悟空。他們在我心中生動地活著，這些人物會在我腦海中，甚至影響我的生命，活在精神裡面，像朋友一樣追隨著你，這就是最好的作品。其實我的作品重點也是人，不然就只是雨林了。沒有人物就沒有故事，人物透露的人性要是宇宙性、普遍性的，即使寫一個荒僻的小鎮，只要寫出人性的普遍，全世界都會認同。

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《野豬渡河》張貴興著，聯經出版

卸下教職的作家，如今動筆寫下砂勞越華人移民百年的掙扎與傷害。從占姆士・布洛克王朝與華人的對峙寫起，「籌賑會」的華人義舉，直到日軍登陸婆羅洲，殖民與屠殺淹沒了豬芭村。圍繞著關亞鳳自縊的謎團，展開了豬芭村村民命運交織的傳說。小說鎔鑄了婆羅洲的迷信、早期華人胼手胝足的器物與所見所聞，《野豬渡河》是一部交織鄉野傳說與歷史，伴隨著懸疑、拓荒、冒險色彩，更是婆羅洲島上演的波瀾壯闊大河小說。

文｜張純昌 一九八七年生，新莊人。現就讀台大台文所博士班。

　　《野猪渡河》读后感(六)：序论 失掉的好地狱

　　

序论 失掉的好地狱

文/王德威 图/@书鬼

经过十七年酝酿，张贵兴终于推出最新长篇小说《野猪渡河》。张贵兴是当代华语世界最重要的小说家之一，此前作品《群象》（一九九八）、《猴杯》（二○○○）早已奠定了文学经典地位。这些小说刻画了他的故乡——婆罗洲砂拉越——华人垦殖历史，及与自然环境的错综关系。雨林沼泽莽莽苍苍，犀鸟、鳄鱼、蜥蜴盘踞，丝棉树、猪笼草蔓延，达雅克、普南等数十族原住民部落神出鬼没，在在引人入胜。所谓文明与野蛮的分野由此展开，但从来没有如此暧昧游移。

张贵兴的雨林深处包藏无限诱惑与危险：丑陋猥亵的家族秘密，激进惨烈的政治行动，浪漫无端的情色冒险……都以此为渊薮。丛林潮湿深邃，盘根错节，一切的一切难以捉摸。但“黑暗之心”的尽头可能一无所有，但见张贵兴漫漶的文字。他的风格缛丽诡谲，夹缠如藤蔓、如巨蟒，每每让陷入其中的读者透不过气来——或产生窒息性快感。张贵兴的雨林与书写其实是一体的两面。

这些特色在《野猪渡河》里一样不少，作家深厚的书写功力自不在话下。但《猴杯》创造高峰多年以后，张贵兴新作的变与不变究竟何在？本文着眼于三个面向：“天地不仁”的叙事伦理；野猪、罂粟、面具交织的（反）寓言结构；华夷想象的忧郁征候。

读者不难发现，相较于《群象》《猴杯》对砂拉越华人聚落的描写，《野猪渡河》更上层楼，将故事背景置于宽广的历史脉络里。时序来到一九四一到一九四五年，日本侵略东南亚、占领大部分婆罗洲，砂拉越东北小渔港猪芭村无从幸免。在这史称“三年八个月”时期，日本人大肆屠杀异己，压迫土著从事军备生产，猪芭村人组织抗敌，却招致最血腥的报复。与此同时，猪芭村周围野猪肆虐，年年进犯，村人如临大敌。

在“南向”的时代里，我们对砂拉越认识多少？砂拉越位于世界第三大岛婆罗洲西北部，自古即与中国往来，十六世纪受文莱帝国（渤泥国）控制；一八四一年，英国冒险家占姆士·布洛克以平定文莱内乱为由，半强迫文莱国王割让土地，自居统领，建立砂拉越王国。太平洋战争爆发，砂拉越为日本占领，战后归属英国，成为直辖殖民地，直到一九六三年七月才脱离统治。同年九月，砂拉越与沙巴、新加坡和马来亚联合邦（马来亚半岛或西马）组成今之马来西亚（一九六五年新加坡退出）。这一体制受到邻国印尼反对，鼓动砂共和之前的殖民者进行武装对抗。动荡始自一九五〇年代，直到九〇年才停息。

张贵兴生于砂拉越，十九岁来台定居，却不曾遗忘家乡，重要作品几乎都联结着砂拉越。《群象》处理砂共遗事、《猴杯》追溯华人垦殖者的罪与罚，时间跨度都延伸到当代。以时序而言，《野猪渡河》描写的“三年八个月”更像是一部前史，为日后的风风雨雨做铺陈。日军侵入砂拉越，不仅占领布洛克王朝属地，也牵动南洋英国与荷兰两大传统殖民势力的消长。这段历史的惨烈与复杂令我们瞠目结舌。华人早自十七世纪以来移民婆罗洲，与土著及各种外来势力角力不断，而华人移民间的斗争一样未曾稍息。华人既是被压迫者，也经常是压迫者。海外谋生充满艰险，生存的本能，掠夺的欲望，种族的压力，还有无所不在的资本政治纠葛形成生活常态。

是在这里，《野猪渡河》显现了张贵兴不同以往的叙述立场。《群象》描写最后的猎象杀伐，“中国”之为（意）象的消亡，仍然透露感时忧国的痕迹。《猴杯》则从国族认同移转到人种与人/性的辩证，借着进出雨林演绎杂种和乱伦的威胁。《野猪渡河》既以日军蹂躏、屠杀猪芭村华人居民为叙述主轴，似乎大可就海外侨胞爱国牺牲做文章。小说情节也确实始于日军追杀“筹赈祖国难民委员会”成员。但读者不难发现，“筹赈祖国难民委员会”非但面貌模糊，那个等着被赈的“祖国”更是渺不可及。不仅如此，张贵兴擅于描写的性与家族伦理关系虽然仍占一席之地，但大量的暴力和杀戮显然更是焦点。非正常死亡成为等闲之事，甚且及于童稚。《庞蒂雅娜》一章所述的场景何其残忍和诡秘，堪称近年华语小说的极致，哈日族和小清新们必须有心理准备。

张贵兴的叙事铤而走险，以最华丽而冷静的修辞写出生命最血腥的即景，写作的伦理界线在此被逾越了。我们甚至可以说，大开杀戒的不仅是小说中的日本人，也是叙述者张贵兴本人。然而，即便张贵兴以如此不忍卒读的文字揭开猪芭村创伤，那无数“凄惨无言的嘴”的冤屈和沉默又哪里说得尽，写得清？另一方面，叙述者对肢解、强暴、斩首细密的描写，几乎是以暴易暴似的对受害者施予又一次袭击，也强迫读者思考他的过与不及的动机。

《野猪渡河》对历史、对叙述伦理的思考最终落实到小说真正的“角色”，那千千百百的野猪上。如张贵兴所述，野猪是南洋特有的长须猪，分布于婆罗洲、苏门答腊、马来半岛和苏禄群岛，贪婪纵欲，斗性坚强。因为移民大量垦殖，野猪栖居地急速缩小，以致每每成千上万出动，侵入农地民居，带来极大灾害。野猪桀骜不驯，生殖和觅食为其本能。它们既不“离散”也不“反离散”；交配繁衍，生生死死，形成另一种生态和生命逻辑。

这几年华语文学世界吹起动物风，从莫言（《生死疲劳》《蛙》）到贾平凹（《怀念狼》），从夏曼·蓝波安（《天空的眼睛》）到吴明益（《单车失窃记》），作家各显本事，而姜戎的《狼图腾》更直逼国家神话。张贵兴自己也是象群、猴党的创造者。但野猪出场，颠覆了这些动物叙事。千万华人移民卖身为猪仔、渡海谋求温饱的处境，一样等而下之。小说中的华人为了防御野猪，年年疲于奔命，猪芭村的猎猪行动从战前持续到战后，难舍难分，形成命运共同体。尤有甚者，乱世里中日英荷各色人等，不论胜者败者，兀自你争我夺，相互残杀猎食，交媾生殖，他们的躁动饥渴也不过就像是过了河的野猪吧。

如果说张贵兴借猪喻人，那也只是叙述的表象。他其实无意经营一个简单的寓言故事。天地不仁，以万物为“猪狗”。《野猪渡河》读来恐怖，因为张贵兴写出了一种流窜你我之间的动物性，一种蛮荒的、众牲平等的虚无感。蠢蠢欲动，死而不后已。

德勒兹（Gilles Deleuze）、瓜达利（Pierre-Felix Guattari）论动物，曾区分三种层次，伊底帕斯动物（Oedipus animal），以动物为家畜甚至家宠，爱之养之；原型动物（Archetype/state animal），以动物为某种神话、政教的象征，拜之敬之。而第三种则为异类动物（daemon animal，由古希腊“daimōn”[δαίμων]延伸而来），以动物为人、神、魔之间一种过渡生物，繁衍多变化，难以定位，因此不断搅扰其间的界线。对德勒兹、瓜达利而言，更重要的是，动物之为“动”物（becoming animal）意义在于其变动衍生的过程。任何人为的驯养、模拟或想当然耳的感情、道德附会，都是自作多情而已。

张的动物叙事可以作如是观。他对野猪、对人物尽管善恶评价有别，但描写过程中却一视同仁，给予相等分量。小说开始，主人公关亚凤的父亲就告诉他“野猪在猪窝里吸啜地气，在山岭采撷日月精华……早已经和荒山大林、绿丘汪泽合为一体……单靠猎枪和帕朗刀是无法和野猪对抗的。人类必须心灵感应草木虫兽，对着野地释放每一根筋脉，让自己的血肉流浚天地，让自己和野猪合为一体，野猪就无所遁形了。”亚凤父亲的说法正是把野猪视为“原型”动物，赋予象征定位。但小说的发展恰恰反其道而行。千百野猪飘忽不定，防不胜防，或者过河越界，或者被驱逐歼灭。如果与人“合为一体”，那是梦魇的开始。

于是小说有了如下残酷剧场。猪芭村里日军搜寻奸细，砍下二十二个男人头颅，刀劈三个孕妇的肚子后，一片鬼哭神号。就在此时，一只龇着獠牙的公猪循着母猪的足迹翩然而至，它……伸出舌头舔着地板上老头的血液，一路舔到老头的尸体上。它抬起头，毫不犹豫地开始了凶猛囫囵的刨食。已经饱餐一顿的母猪看见雄猪后，嗅着雄猪，摩擦雄猪，发出春情泛滥的低鸣 ……雄猪刨食干净后，肚子鼓得像皮球。它抽出半颗血淋淋的头颅，嗅了嗅母猪，用力地拱撞着母猪屁股，口吐白沫……发出嗯嗯哼哼的讨好声，突然高举两只前蹄，上半身跨骑母猪身上……

张贵兴的描写几乎要让人掩面而逃。但他更要暗示的应是猪就是猪，我们未必能，也不必，对它们的残暴或盲动做出更多人道解释。但与其说张意在进行自然主义式的冷血描述，更不如说他的笔触让文本内外的人与物与文字撞击出新的关联，搅乱了看似泾渭分明的知识、感官、伦理界限。

比方说面具。野猪血淋淋的冲撞如此原始直接，恰恰激发出小说另一意象——面具——的潜在意义。面具是猪芭村早年日本杂货商人小林二郎店中流出，从九尾狐到河童的造型精致无比，极受老少欢迎。随着小林身份的曝光，所谓的本尊证明从来也只是张面具。知人知面不知心，比起野猪的龇嘴獠牙，或在地传说中女吸血鬼庞蒂雅娜飘荡幻化的头颅，日本人不动声色的面/具岂不更为恐怖。然而小说最终的面具不到最后不会揭开。当生命的真相大白，是人面，还是兽心，残酷性难分轩轾。

除了野猪和面具，猪芭村最特殊的还有鸦片。张贵兴告诉我们，鸦片一八二三年经印度倾销到南洋，成为华人不可或缺的消费品和感官寄托。即使太平洋战争期间，鸦片的供应仍然不绝如缕，平民百姓甚至抗日志士都同好此道。在罂粟的幽香里，在氤氲的烟雾中，痛彻心扉的国仇家恨也暂时休止，何况鸦片所暗示的欲望弥散，如醉如痴，一发即不可收拾。

野猪、面具、鸦片原是风马牛不相及的意象，在张贵兴笔下有了诡异的交接，或媾和。经过“三年八个月”，《野猪渡河》里人类、动物、自然界关系其实已经以始料未及的方式改变。兽性与瘾癖，仇恨与迷恋，暴烈与颓靡……共同烘托出一个“大时代”里最混沌的切面。在野猪与鸦片，野猪与面具，或鸦片与面具间没有必然的模拟逻辑，却有一股力量传染流淌，汩汩生出转折关系。

暴虐的魅惑、假面的痴迷、欲念的狂热。这里没有什么“国族寓言”，有的是反寓言。在人与兽的杂沓中，在丛林巨虫怪鸟的齐声鸣叫中，在血肉与淫秽物的泛滥中，野猪渡河了：异类动物的能量一旦启动，摧枯拉朽，天地变色，文字或文明岂能完全承载？张贵兴的雨林想象以此为最。

当代华语世界有两位作家以书写婆罗洲知名，一位是李永平（一九四七—二〇一七），一位就是张贵兴。他们都对故乡风物一往情深，同时极尽文字修辞之能事。李后期的“月河三部曲”——《雨雪霏霏》《大河尽头》《朱鸰书》——写尽一位砂拉越少年成长、流浪的心路历程。他对岛上华人，尤其是女性，所遭受的侮辱和损害，有不能已于言者的伤痛。《大河尽头》挞伐日本和欧裔男性的淫行不遗余力；然而《朱鸰书》里，李永平却采取了童话形式，幻想不同族裔的小女生深入婆罗洲雨林深处，大战曾经蹂躏她们的元凶，报仇雪恨。李永平举重若轻，写出南洋版的《爱丽丝梦游仙境》，作为与历史暴力抗衡的方式。但他笔下那些女孩匪夷所思的冒险和胜利里，藏不住忧伤的底线：多半女孩其实早已经是鬼不是人了。

面对历史创伤，《野猪渡河》的态度截然不同。故事结束时，猪芭村民驱逐了日本人，只迎来了英国人。太阳底下无新事，死人尸骨未寒，活人继续吃喝拉撒生殖死亡。尤其令人不安的是，《野猪渡河》全书以主人公关亚凤一九五二年自杀作为开场，再回溯进入正题。亚凤英武挺拔，是猪芭村的英雄人物。在“三年八个月”占领期间度过无数考验和苦难，终于等到日军战败，猪芭村恢复平静。何以六年后，我们的英雄反而一心求死？此时的他已经失去双臂，成为一个杂货店的主人。在平淡的生活里，他还有什么难言之隐？

相对于此，小说最后一章以倒叙亚凤的挚爱爱蜜莉早年的经历作为结束。爱蜜莉是小说的关键人物，背景神秘，暂且按下不表。可以一提的是，她所象征的青春情愫，原初的女性诱惑其实是张贵兴不断处理的主题。早在《赛莲之歌》（一九九二）里，他已借用了希腊神话赛莲（Siren）的典故，描摹青春女性那不可言状的召唤与牵引，让男人色授魂与，做鬼也要风流。而在《野猪渡河》里，他将赛莲调换成了色喜（Circe） —希腊神话中另一位要命的女性。相传色喜有魔法，能将任何色欲熏心的男人变成猪。

关亚凤曾与三位女性有过情愫，他失去双臂和死亡与此有关。但历史的后见之明不禁让我们深思，就算关亚凤活下去，他日后的遭遇可能更好么？诚如张贵兴所言，华人在婆罗洲近三百年的移民史就是一部痛史。太平洋战争结束，布洛克王朝将砂拉越的管辖权交给英国殖民者。宣扬“反英反帝反殖”的砂共活动一九五三年开始。一九六二年，由印尼政府撑腰、马来人领导的共党组织在文莱发起政变，殖民者大肆逮捕左派人士，大量砂华青年被逼上梁山，展开近四十年的对抗。一九六三年砂拉越加入马来西亚，但马来半岛（西马）与婆罗洲（东马）地理和心理上的对峙始终存在。“马来西亚”独立了，但砂拉越始终没有独立。与此同时，经过一九六九年“五一三”事件后，不论东马、西马，华人地位日益受到打压。西马马共一九八九年走出丛林，东马砂共一九九○年弃械投降。砂拉越华人的历史节节败退，日后种种学说，不论是“灵根自植”还是“定居殖民”“反离散”，都显得隔靴搔痒了。

李永平《朱鸰书》以天马行空的方式超越现实，向历史讨交代，也为毕生的马华书写带来诗学正义（poetic justice）。《野猪渡河》则走向对立面，发展出残酷版华夷诗学。历史的途径无他，就是且进且退，永劫回归——就是一次又一次的“野猪渡河”。小说的叙事开始于故事结束之后，结束于故事开始之前。我们仿佛看见关亚凤、爱蜜莉还有猪芭村人的命运：太平洋战争结束，再给他们二十年、三十年时间，恐怕也是介入一次又一次反殖民，反东马政权，反马来化……的斗争里，绝难全身而退。

我们想到鲁迅的名篇《失掉的好地狱》（一九二五）。人到了万恶的地狱，整饬一切，得到群鬼的欢呼。然而人立刻坐上中央，用尽威严，叱咤众鬼，当鬼魂们又发一声反狱的绝叫时，即已成为人类的叛徒，得到永劫沉沦的罚，迁入剑树林的中央。

人类于是完全掌握了主宰地狱的大威权，那威棱且在魔鬼以上。

……

曼陀罗花立即焦枯了。油一样沸；刀一样；火一样热；鬼众一样呻吟，一样宛转，至于都不暇记起失掉的好地狱。

……

朋友，你在猜疑我了。是的，你是人！我且去寻野兽和恶鬼……

《野猪渡河》诉说一段不堪回首的砂华史，但比起日后华人每下愈况的遭遇，那段混混沌沌的历史，竟可能是“失掉的好地狱”。张贵兴蓦然回首之际，是否会做如是异想？面向砂拉越华族的过去与现在，张贵兴是忧郁的。野猪渡河？野猪不再渡河。

*王德威，现任美国哈佛大学东亚系暨比较文学系Edward C. Henderson讲座教授。