《福柯看电影》是一本由[法] 帕特里斯·马尼利耶 / [法] 道尔·扎班扬著作，华东师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：38.00元，页数：178，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《福柯看电影》精选点评：

　　●这哪是福柯看电影，就是一帮研究电影的学者在抱福柯的大腿

　　●福柯访谈录里提到的对电影的一些看法尚可一读，比如民众记忆、史诗电影。后面那几篇都是什么鬼？云山雾罩的也不知道要说啥，字都认识，放在一起我咋就看不懂了呢？

　　●陪伴感，篇目比较零碎。

　　●福科谈的电影当然都比较老，我也不打算看。只注意看了第一篇，国家机器(大众文学，廉价文学，学校教育，再包括电视电影)阻断民众记忆并对民众记忆重新编码，感同身受。纳粹集权的色情性，以及纳粹的产生是因为其在民众深度渗透，纳粹的专制是把权力给了许多人。

　　●没太看懂

　　●福柯一聊起萨德就滔滔不绝啦！而且整本书奇怪的是，它并非总是“福柯看电影”，很大一部分则是“看福柯怎么看电影”。

　　●没看懂，而且只读了前半部分，所以无法评分。由于对电影美学+福柯那个时代的电影了解不多，福柯的访谈看的云里雾里，但感觉可以当片单来使用…？

　　●福柯9篇与电影相关的访谈+两位作者的分析，“电影更像是一个解决他所提出问题的工具，即与过去、与政治、与性、与身体的关系问题”。ps里面提到的电影好像只看过《索多玛的120天》……

　　●后面两篇分析真不咋地，福柯的访谈值得一看

　　●书籍1896#犯了一个颠倒顺序的毛病，应该是在通读了福柯的理论之后再来读这本小册子，而不是只是有粗浅的印象就妄图窥得一丝真理，其结果是福柯本人的论述结合电影好懂，而旁人解读福柯如何解读电影就成了天书。书的最后一句，“希望这篇文章足以说服我们同福柯一起看电影”，我：不，你是劝退。

　　《福柯看电影》读后感(一)：福柯和他的同伴，与电影，未完待续

　　仅此记录自己现时的阅读档案，个人切口: 达内<电影手册>第253期这篇<反追溯与批评功能>，原文法语用机翻，其中一段:“ ‘追溯模式’的双重机制在于，一是强制性选择，一种操纵技巧，仿佛批评一个即反对另一个，让你做出选择;（p:电影的显现，是一种强制性选择，用框来表达某种角度或观点，是涌现还是限制，剪辑或不剪辑，等等？）二是不从线性开始提出问题，比如1974年”（p:这个不明白什么意思，后面其实有释义，继续）。 而福柯在<电影手册>第251-252期与波尼茨、达内和杜比亚纳的访谈录中认为“政治上重要的现象，不是某某影片，而是序列现象，即由所有这些影片构成的网络所占据的位置”。p:序列是什么？ P86道尔.扎班扬<福柯与电影知识——论电影对知识的重新描述>福柯阐述序列:“ ‘全面历史’向‘总体历史’的演进过程”。可以理解为？单部电影来说，组成对某件历史重现的各种审视角度，如图像，声音，剪辑，演员，导演，摄影等等构成的全面，各方角度各个国家各种观点（经济的，社会的，技术的，政治的，等等）的多部电影来说，亦构成序列，“在这些序列与总体历史间构成落差系统，从而发现对它所反映的事件本身是不稳定的，总是难以捕捉”，而电影拥有的提供视听档案的能力，亦不能宣称自己具有确定它所隐匿事件的特性——虽然电影与哲学走向两个极端，一个是极其不明意义的活动影像，一个是任何描述词汇都有限定含义的概念元素——仅能提供一个序列的组成部分）。再进一步衍生，电影不再是给出批判历史的观点，而是“可能将我们置于这个无深度宇宙，…培根的空间或布朗肖的空间，第三维度”，悬置在阅读布朗肖的“他”或“她”里，我们总是试图捕捉到“他”的定义，分析“他”是谁，最终发现，组成他的总是“脆弱的连接表面，它只能在举止、眼神、声音和行为的某个过程规律的条件下才能形成”，我们能做的是“得到这种感觉存在本身狂喜的表面”以及“运动的纯粹张力，比如被置入进预感、紧张之中”，所以……电影在视听与活动取景维度里通过剪辑辉映，并定位。 但末一篇帕特里斯.马尼利耶关于雷乃的<夜与雾>的访谈记录:要躲避两种危险，胜利记忆的危险，反对忧郁的记忆。即使是死者纪念碑，不仅是感激，亦是对敌胜利的宣传。同时不将牺牲者作为任何工具化的对象，难道不是阿伦特在做的事？雷乃是在拍一部反记忆的影片，如何做到严格意义上的福柯电影……

　　《福柯看电影》读后感(二)：福柯和他的同伴，与电影，未完待续

　　仅此记录自己现时的阅读档案，个人切口: 达内<电影手册>第253期这篇<反追溯与批评功能>，原文法语用机翻，其中一段:“ ‘追溯模式’的双重机制在于，一是强制性选择，一种操纵技巧，仿佛批评一个即反对另一个，让你做出选择;（p:电影的显现，是一种强制性选择，用框来表达某种角度或观点，是涌现还是限制，剪辑或不剪辑，等等？）二是不从线性开始提出问题，比如1974年”（p:这个不明白什么意思，后面其实有释义，继续）。 而福柯在<电影手册>第251-252期与波尼茨、达内和杜比亚纳的访谈录中认为“政治上重要的现象，不是某某影片，而是序列现象，即由所有这些影片构成的网络所占据的位置”。p:序列是什么？ P86道尔.扎班扬<福柯与电影知识——论电影对知识的重新描述>福柯阐述序列:“ ‘全面历史’向‘总体历史’的演进过程”。可以理解为？单部电影来说，组成对某件历史重现的各种审视角度，如图像，声音，剪辑，演员，导演，摄影等等构成的全面，各方角度各个国家各种观点（经济的，社会的，技术的，政治的，等等）的多部电影来说，亦构成序列，“在这些序列与总体历史间构成落差系统，从而发现对它所反映的事件本身是不稳定的，总是难以捕捉”，而电影拥有的提供视听档案的能力，亦不能宣称自己具有确定它所隐匿事件的特性——虽然电影与哲学走向两个极端，一个是极其不明意义的活动影像，一个是任何描述词汇都有限定含义的概念元素——仅能提供一个序列的组成部分）。再进一步衍生，电影不再是给出批判历史的观点，而是“可能将我们置于这个无深度宇宙，…培根的空间或布朗肖的空间，第三维度”，悬置在阅读布朗肖的“他”或“她”里，我们总是试图捕捉到“他”的定义，分析“他”是谁，最终发现，组成他的总是“脆弱的连接表面，它只能在举止、眼神、声音和行为的某个过程规律的条件下才能形成”，我们能做的是“得到这种感觉存在本身狂喜的表面”以及“运动的纯粹张力，比如被置入进预感、紧张之中”，所以……电影在视听与活动取景维度里通过剪辑辉映，并定位。 但末一篇帕特里斯.马尼利耶关于雷乃的<夜与雾>的访谈记录:要躲避两种危险，胜利记忆的危险，反对忧郁的记忆。即使是死者纪念碑，不仅是感激，亦是对敌胜利的宣传。同时不将牺牲者作为任何工具化的对象，难道不是阿伦特在做的事？雷乃是在拍一部反记忆的影片，如何做到严格意义上的福柯电影……

　　《福柯看电影》读后感(三)：不只是看电影

　　书是前天去西西弗看的。期末做了解构主义一个导论材料的翻译，对福柯的部分理论有了一点认知；整个寒假都在研究批评理论相关的内容，想想看看这本书也无妨。

　　书的前半部分是选取的一些访谈录，后半部分是一些解读，其实并不算晦涩，但不管哪一部分还是很难懂，而且谈论到的电影实例也都没看过，今年之内还会再读一遍。

　　[全文内容，直接摘抄书中的总结：]

　　第一部分，书中探讨的问题：

　　电影在什么意义上可以别样地书写历史？

　　电影是否可能评判和揭示构成福柯称之为“权力技术论”齿轮的那些即意外又必然的微笑元素？

　　电影是否有助于我们对现在的批判？

　　第二部分，对福柯理论影响的总结：

　　对电影评论的影响

　　对电影理论与美学的影响（权力关系、情爱行为、斗争故事）

　　对哲学实践的影响（第七艺术）

　　对历史调查的影响

　　对导演本人产生的潜在影响

　　[印象深刻的部分：]

　　“所有这些人都有自己的表现线路。这些线路并不发生真正割裂，有点像高速公路，从高处看时，每条路都相互交错，但实际上，它们可上下穿行，人们不易看出名堂。因此，每个人都在自己的纽带上，与别人相连但又不相撞，但是，如果它们都处在一个假交错中，这些独立的线路所形成的“场景”不是真正的流通状态，而是叠加和孤立状态。”

　　今后无论是看影视、文本分析，还是日常人际交往，都会避免掉入这样的陷阱。看似有所交集的两个人，实际并没有构成真正的沟通，两人自始至终就在不同的方向。

　　“（医生）被漫画化了；医生是唯一被歪曲的人（护士们未被歪曲）……”

　　大学以来读的作品，很多都涉及到一些癫狂边缘的内容，也确实多是以病人的视角叙事。和本书本段中探讨的精神病院系列还有些不同，但确实感受到病人一方更有话语权，似乎存在着理所当然的正义。书中的访谈还提到一个实验，实验者假扮精神病人进入精神病院，真正的精神病人很容易就能分辨出他们的身份，但医生却要花费更多的时间才能发现。在现代医学的支持下，他们的临床病理症状很好描述，心理状态有一定的特征，但本人如果不去经历真正的精神危机，虚构是否也就只能停留在虚构层面？看过的作品里，illusion的感觉更加强烈，似乎就是通过这样的文字才能让读者感受到的癫狂。若真是写出过分真实的作品，读者反而可能感受不到，一旦感受到大概会不寒而栗吧。

　　“……这就是历史的无意识，而不是什么伟大的力量、生命和死亡的推动力。”

　　一些媚俗作品和经典作品的区别。一语中的啊！

　　书里反常识的内容太多了，烧脑。不要天真地以为一个小时就能把这本书消化掉（说的就是我）。

　　《福柯看电影》读后感(四)：福柯为什么不研究电影

　　福柯不研究电影。《福柯看电影》收录了他谈论电影的九段文本，其中八段是访谈，还有一段是篇幅短小的评论。这些采访的发生对于福柯而言可以说是偶然的：除了和施罗德的对话是福柯主动要求以外，其他都是《电影手册》周围的评论家和导演圈子找到了福柯，而且福柯会在采访中说自己完全不懂电影美学。与此同时，我们又有证据证明，福柯是一个电影爱好者：他有经常去的电影资料馆，而且据说熟悉西贝尔伯格的所有影片。福柯在电影话题上的沉默，至少和他言说的文本内容一样，甚至比后者更值得思考：在他发表这一批电影文本的时候，他应该已经目睹了居伊德波的电影实验、利奥塔的电影批判，以及罗兰巴特以电影为对象冗长的写作。面对一个充满强大哲学可能性的新的艺术形式，二战后的法国知识分子们态度各不相同：有的兴致勃勃地将其作为值得研究的对象，有的投身于生产影像推动革命的事业中，有的以之作为资源建立新的理论。总的来说，他们对电影本身“有”一个态度。他们谈论电影本身。而福柯的沉默和克制，在这话语的洪流中显得尤为独特。

　　这首先是两种写作的区别，即研究和批评（criticism）的区别：研究一样东西，你需要把它作为知识的对象，需要把它摆在object的位置上。而写作关于一样东西的批评，你可以选择把它视为对象，也可以选择不把它视为对象，仅仅让自己的文本“有关于”它。和这门课涉及的许多法国思想家不同的是，福柯从没尝试过回答“什么是电影”，“电影意味着什么”这样的东西，他只是就一些被提出的，关于特定电影的问题，谈论一些和电影有关的事情。马尼利耶说：“福柯从未说过电影是可以描述的对象，这不是要在这门艺术中，寻找某些本质上的可靠真理”，不是要以电影为渠道，发现任何有关于运动、时间、批判，观看等等的可靠真理。不过同时，作为一名合格的批评家，福柯亦不是像我们第一反应认为的那样，简单地在借助电影进入他所关心的记忆、权力、性这些问题。福柯并不需要电影来做他的论据；谱系学的论据始终是档案，而电影仅仅是关于问题的一些解答，正如福柯的解答也是一些解答。福柯的批评没有陷入心理学的线性解读，也没有陷入历史学家对纪录片“是否准确地再现了历史”的批评（事实上这两者都是福柯明确规避的），而是一直和这些电影保持着围绕一些问题的平等对话的关系。我们能看到这种因克制而呈现出来的平衡。

　　在这一点上，我们也可以把福柯的节制视为，他在坚持一种对电影的非本体论的解读。非本体论的解读是尤为必要的，尤其在今天这个电影和摄影都或多或少已经过时的时代：如果我们坚持认为电影是一种已经被定义的，有其独立的哲学和美学意义的东西，我们将面临一个困难：我们能否以同样的方式来定义胶片电影和VR电影？能否以同样的方式解释电影、动画片和Teamlab的作品？如果一样事物和我们处在同一个时代，我们会发现自己无法以面对研究对象的方式面对它，这是当时面对电影的福柯和今天面对新媒体的我们一样要考虑的。福柯很谨慎地把自己的研究划定为历史学，划定为由尘封的档案所打开的，仅仅属于过去的领域，这些领域和我们之间相隔着不可逾越的屏障。正是这样的屏障，使得福柯能在自己和自己的研究之间保持足够神秘的，此消彼长的距离，能够通过写作让他想要建构的情境逐渐清晰，同时又悄悄把自我推离到情境之外。缺少了历时的阻隔，我们就无法继续语言的游戏。就像我们只有在即将清醒时，才能还原出含有自己背影的梦境一样，当处在梦境中时，我们永远看不到自己的背面，永远只能以夏皮罗所言，“正面的第一人称”言说。访谈永远是访谈。访谈里的福柯一如既往地谈论记忆、历史、政治，但我们却不能轻易将这些访谈与他的写作互证理解。那样就太没意思了。

　　其实这是一件多少有点恶趣味的事情：看一个在历史写作中隐藏自己的人，如何以鲜明的自我身份公开谈论当代的一切。但是，也正因为批评这种无所隐藏的特质，那些深刻的、尖锐的力量才得以展露在我们面前，福柯这些短小的文字才得以震撼之后的一批电影人。在这里，力量与力量的对话，形成一个语境（context）而非文本（text），它期待被参与而不是被解读。所以，这本书作为一个福柯主题电影节的配套读物，作为语境中一点点必要的解说词，自然很好，但若作为研究对象就是杀鸡用牛刀了。所以，去看电影吧，不用看福柯的影评。

　　《福柯看电影》读后感(五)：迷幻的世界中，需要福柯深刻和尖锐，才能清醒。

　　之前读过福柯的两本书《规训与惩罚》和《疯癫的文明》，福柯的思想独特且犀利，往往一针见血用十几个字就把问题说了非常清楚，给人的感觉就是节奏码紧不拖沓。偶尔的一次机会在朋友家看到了这本《福柯看电影》，就非常好奇，福柯也研究电影？于是拿回来看了看。

　　这本书收录了福柯谈论电影的九段文本，其中八篇是访谈，涉及到的电影有以萨德主义的《索多玛德120天》，玛格丽特杜拉斯《印度之歌》，René Féret《保罗的故事》《我，比埃尔·李维尔》等。在《我，比埃尔·李维尔》中福柯也参与到编剧的工作中了。

　　这本书深邃，不太容易看懂。首先书本中的片子时代背景是二战后的法国，这个时代远离我们现在能看到的，想象和理解的时代。第二，从哲学观来说，法国电影有着强烈的反思精神，融合哲学思想后的电影，他们的表现手法（镜头语言）与现在的我们所熟知的表现手段是有鸿沟的。最后，在那个时代，电影与人们话语权会产生讨论，引发争夺、割裂、融合，这些在我们这个时代是不具备的。

作者：［法］帕特里斯·马尼利耶／［法］道尔·扎班扬 出版社：华东师范大学出版社 原作名：Foucault va au cinéma 译者：谢强 出版年：2017／1 页数：178 定价：38.00元 装帧：精装 丛书：轻与重 ISBN：9787567557123

　　“所有这些人都有自己的表现线路。这些线路并不发生真正割裂，有点像高速公路，从高处看时，每条路都相互交错，但实际上，它们可上下穿行，人们不易看出名堂。因此，每个人都在自己的纽带上，与别人相连但又不相撞，但是，如果它们都处在一个假交错中，这些独立的线路所形成的“场景”不是真正的流通状态，而是叠加和孤立状态。”

　　福柯的论述中，透露出他对电影的看法，他认为电影可以操作多维度、多空间的可能性，这种可能性在绘画、文学、戏剧中都无法比拟的。这个看法在同时代的福柯明白，其他人比如朗西埃。也就是说，在上个世纪70、80年代的法国观众就知道如何在2维中看3、4维，在故事中看处理故事的思想。

　　萨特说，电影是最好的课堂。我在学习戏剧、电影的过程中，发现美国与法国的作品上有着本质的差别。法国电影、戏剧不是为了观众而创作，不是为了迎合观众的口味。我曾经听说法国某导演会精挑细选观众来观看他的作品。

　　法国人是为了问题而拍电影，让观众明白和掌握处理生活各种问题的能力。我们把注意力转向美国电影，现在美国电影占据了中国半壁江山，直接影响了中国电影的发展。美国电影的信条是［故事］，如麦基的《故事》《救猫咪》这些书永远讲的是［故事结构］和处理它们的方式。这直接影响到国内创作者对于电影的理解，他们仅仅停留在故事层面。

　　在我看来，讲问题要比讲故事，更深入一层。但讲问题的法国电影是不太那么注重视听互动语言（？），不以讲故事为核心的电影镜头在某些程度上来说，并不是那么友善，观者会看不懂。如有兴趣可以看看帕索里尼的《生命三部曲》。

　　通过福柯带出了问题，电影的更多可能性在哪里？

　　反追溯这一篇章，告诉人们记忆有很大的模糊性，质疑这样的模糊性的手段就是电影。

　　关于玛格丽特杜拉斯，文字与影像的混合体，电影的可见性并不只是某个人呈现的可见性，它可以穿越荧幕，直抵内心。

　　萨德主义的隐喻性表达，萨德本人与萨德主义之间的博弈。一些隐喻的想象如纳粹就是妇女，以扫帚抹布净化社会。特写的器官并不具备有机生命力，忽视了欲望的链接。

　　关于保罗的故事，这部片子没有找到片源，但通过论述是讲精神病病人视点的研究，演员参与到创作中来让演员真实体验到精神病医院外的世界。

　　书中的篇章，就不一一详述。我们会看到一个在历史写作中隐藏自己的福柯，以鲜明的自我身份公开谈论当代，正因为这样无所隐藏的特质，福柯深刻、尖锐的力量才得以展现。

　　福柯的话语确实影响了一批电影人，从而引起人们对于电影创作者的思考。

　　好的电影创作者，他的作品重心并不是在故事和事件上，更多的是表现故事的产生，时间的不可知变化的过程，往往观众要在几个维度上同时寻找，同时感知，才能明白电影故事背后的电影。这是创作者本人的眼光和哲学思考。

　　我记得吉尔·路易·勒内·德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze）作为哲学家，用《反俄狄普斯》、《电影Ⅰ：动作-影像》、《电影Ⅱ：时间-影像》这些著作告诉我们上个世纪的电影大师主要贡献，他们如何用电影讲哲学，用电影质疑知识，甚至用电影反故事。

　　这些书籍不免会成为当代电影工作者的指路明灯，当下迷幻环境成为了我们迷茫的根源，做电影为什么？我为什么要拍电影？拍给谁看？生活虽然在继续，但内心的动荡不安会伴随死亡，这一问题牵绊、驱使我们电影工作者在创作之路上，在这个过程中寻找核心的意义。