《中国古典小说史论》是一本由[美] 夏志清著作，江西人民出版社出版的平装图书，本书定价：19.00元，页数：350，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《中国古典小说史论》精选点评：
●好的学者真应该如夏志清、陈平原这样，一贯而通，有功底，敢创见。
●好书，写的好，比较文学的视野，新批评的解读。
●原来后来许多海外学者对四大名著金瓶梅儒林外传的解读还真是从夏志清这里来的啊！
●一些观点不甚同意，但写得全面细致，文本研究得扎实，某些海外汉学家要学学……
●很好！
●第一，觉得文章中都带有“比较”的视野，可吸取一些思考点，但论点估摸还有商榷余地。第二，《金瓶梅》包括《红楼梦》部分，有些论点想起了之前读格非的《声色与虚无》，涉及到的佛道部分，还需要补知识。第三，因为该书对六部小说以及一个短篇小说的论文，觉得并不能成为“史论”。
●世界眼光，颇多启发，精辟通透！
●夏志清从原典里挖掘的嬉笑怒骂，似在于作者视野和创作体验里探幽，一点点地触及内核，由文字到作者观的试探和发掘，悲剧性地完成评论。他的研究方法，譬如阅读宇文所安的诗论，给人的，是经久的惊悸，远古而来的体验，作者与评家，光影憧憧。
●从史学的角度看，最后一章讲得最好。对爱情、淫欲故事的分析，可以讲到说书人自己隐秘的希望和社会道德之间的矛盾以及如何调和，从而展开了明、清思想史中最不易被史家察觉的面相——单个人自我的欲望和道德观。
●‘经典’
《中国古典小说史论》读后感(一)：《中国古典小说史论》摘录式整理
不管是洞见还是偏见吧，阅读夏先生的著作是个享受和学习的过程。生活忙碌，也懒于作进一步整理和写感想了，姑且摘录一些原文的观点论断（为逻辑的需要，做了微调），按照自己的理解，把它们粗糙地放在一个小体系里吧。因为翻译的问题，更不免怪怪的哈哈。
导论
一、 评判古典小说的尺度。
1.中国传统长篇小说有一鲜明对照。一方面，大多质量平平；但另一方面，如三国、西游、水浒、金瓶、儒林、红楼等重要里程碑，都在各自领域开拓了新境界，对中国小说的发展路径深有影响。
2.清末乃至五四以来，学术界、文学界普遍对传统小说存在不满情绪，或认为其没有承担起社会教育之责，或认为其在艺术和思想上无甚贡献。否定这种观点、坚持传统小说民族重要性的是共产党人，但是出于民族主义的需要而对传统小说进行义务性的赞扬，无益于我们对传统小说的理解。
3.中国小说的特色唯有通过历史才能充分了解。同时，以西方小说的尺度来考察中国小说，对公正评价中国小说也必不可少。
二、 古典小说的历史源流。
1.明代白话短篇小说直接来自说书传统。最早以职业说书人的身份来训导、改造俗众的是隋唐时期的僧侣，唐代也已可见对凡俗职业说书人的记载。随着明代冯梦龙“三言”的刊行，口述故事对白话短篇小说的影响已告结束：后来的同类作品，全出自文人对冯梦龙的有意效仿。说书人在写实的灵活和广度上有所长，但他们同时又是严格依照因果报应的观念来解释历史和传说的粗俗说教者。
2.明代白话长篇小说还继承了史官传统。小说家在小说创作艺术尚未十分圆熟之前，依靠各代的历史提供取用不竭的人物与故事，呈现真实性。较好的历史小说家虽然缺少说书人叙事时活灵活现的本领，但比说书人更尊重事实，能不为严格的道德所缚，去表现现实生活的复杂性。
三、 古典小说的文体、小说观及其局限。
1.明代小说使用的是文言、成语仍占重要成分的、包含了各式各样文体和辞藻的白话（说书传统自身带有大量的诗词陈套，同时文人也有意使用浅近的文言、与说书传统对抗）。直到儒林和红楼才可见到数量可观的白话描写散文。此前，小说家仅在人物对白里注重运用白话，写人状物通常可见的是古文词汇和诗词骈文似的行文结构，而叙述时运用的散文极为刻板平淡，按事情发生的先后顺序平铺直叙。明清小说家很少注重情绪与气氛的联系，以至极少能将叙述、对话和描写融为一体；介绍新场面或许很精心，但之后极少对描写的细节重新提示，人物跟背景几乎脱离了联系。近乎说明式的叙述表明，小说家缺乏驾驭一个场面和展开其全部潜在戏剧性的雄心。
2.传统评点家称赞某个小说家时，常强调其严肃的说教意图以及其简洁的文体，这些都是史家的特点。这些批评，实际上都是比较：在了解西方小说并了解其崇高的文学地位之前，对他们来说，记叙散文中唯有无人不重视的传统史籍（而《史记》作为其最高典范，常被拿来作为评判小说优劣的标准）来抬高小说的身价。传统小说家对小说这样的地位，也是满足的。
3.古典小说没有从形式上或者风格上摆脱说书艺术和史学传统的束缚，以及依赖地以来其他文学形式。假如采用小说的现代定义（即其是不同于史诗、历史纪事、传奇的一种叙事形式），中国（长篇）小说仅在红楼里才找到这种形式的真正身份。
四、 中国古典小说与现代西方小说的比较。
1.中国古典小说与现代西方小说的不同对小说形式的注重方面相差甚远。
2.更重要的是，中国古典小说代表了一种不同的小说观念：现代读者把小说视为虚构，其真实性唯有通过作者精密的“证明步骤”得以体现，但中国明清的作者与读者对小说里的事实都比对小说本身更感兴趣。（再简略的故事，只要里面的事实吸引人，读者都愿意接受。）（职业说书人要特地通过交待人物来历、附会史实等，以保证其故事的历史真实性。）（讲史小说自然是当做通俗历史来读，荒唐的故事附会上史实，也可能被当作事实而非小说看。）他们对虚构故事的不信任表明，他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在；无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真实才能证明自己的价值。它们得负担起史书一样教化民众的责任。
3.由此导致，中国小说家没有充分地利用小说的艺术性。他们很少觉得有职责把一段重要情节尽情发挥，直到其所有的潜在意义都戏剧化为止，相反他会让好几十个角色记在书里。在这种堆积性故事的结构中，他们恪守着说书人的叙事方式（例如章回体、下回分解的陈套）。
4.当然，这些局限不等于中国古典小说艺术上不卓越。批评的首要问题仍然是看一个故事或一部小说对人类的状况是否言之有趣或是否重要。
五、 作为中国古典小说的思想意识结构基础的信仰和态度（这部分结构凌乱，胡乱摘录）
1.一个故事或一般小说是否具有复杂的真实性，除了依赖作者的聪明才智以及对人和社会的了解，他对现实的描写，总不免要受到文化传统的道德、宗教条件的限制。他有从传统中选择不同因素来构成自己世界观的自由，但却不能完全扬弃那个传统。因此，为了充分欣赏中国古典小说，我们必须讨论作为中国古典小说的思想意识结构基础的信仰和态度。
2.西方小说家只面临基督教教义，中国小说家面对儒释道三教（而民间佛道教义上已经模糊了）。不论明代小说家私下同情的是什么，他总是不加批判地采纳各家混合一体的教义。这在有见解的作家手里却大为有用，因为他们可以将不同的态度集中在一种无法协调的紧张情势中。
3.中国说书人和小说家描写现实的指导大前提，与三教却不相吻合：一，他们完全接受壮丽与丑恶兼容的人生；二，他们对实现自我的要求给予极大的同情，并在同情中掺杂着一种对其自我毁灭倾向的恐怖感。
4.中国小说的并无维多利亚时代小说那种虚假的正经（他们会觉得许多我们古代小说家感兴趣的东西有伤风雅）——虽然与其说是现代人的开明，不如说是对淫秽、疾病毫无掩饰的兴致。因为“醉心于生命”，中国小所家似乎无法注意到现代西方文学常常描写的厌倦状态。我们的小说充斥着极端的英雄和极端的恶棍，而这两种角色都活得有声有色。
5.尽管务实的中华民族固守中庸之道，但中国人的小说人物所走的却是趋于极端的路（忠臣烈妇等今天虽常被当作对封建主义的盲从，但也不失为为理想奋不顾身以维持个人尊严的荒唐英雄）。这也意味着艺术的原始和听众的天真。
6.从说书人和小说家越来越大胆的文字中，可以看出他们对恋人的同情。但是他们绝少有可能不强调三教的教条。源于名额的诗词曲，与浪漫伤感主义的传统密切相关，因而说书人和小说家在未得礼教的许可为恋人说话时，也会求助于它们。
7.对于中国人伦关系造成的社会不公的盛行，说书人津津乐道的因果报应只能勉强解释。因果报应理论在白话故事中应用在一切人事上，多少是情节上相沿成习的因素，也造成话本故事的幼稚不真。但伟大的小说极少以证明因果报应的灵验为务（这一现象恐怕更多表明艺术的觉醒，而非理解力的成熟），他们实际上关心的是对不公正的反应。
8.儒家英雄以大公无私的精神献身于公道与秩序，以求实现自我。满怀奉献热诚的大无畏的个人主义者，是历史及侠义小说的主要人物。讲史小说关心秩序的重建，武侠小说注意公道的重振。
9.在哲学思想上，佛道启示在中国小说占最高地位。但小说家作为搁浅的鱼（庄子的“相濡以沫不如相忘于江湖”），仅能指点出世的道路，同情心却寄与那些既想使现世比较公平安定，又要活得更充实的男女。本书的六部小说的主角都是倔强的个人主义者，并非偶然。
10.本书后面具体的小说批评，也会讨论其把各种不同的思想因素化为书中人物实际的冲突时成功 的程度。这要视作者的智慧、修养和技巧。小说家在描写现实时利用到他的文化中互相矛盾的事物，表明他已触及人与社会的基本问题。在中国，如在世界各地，小说家别无选择只有把文明人进退两难的窘境记载下来。
分论罢工了，等哪天有力气了再补充吧。过了二十天了，印象有点模糊，暂先随手回忆下印象深刻的地方。
三国演义：最精彩的是驳斥了胡适对三国演义结构松散，人物形象前后不一致的论点（比如关羽）。夏通过原始素材与小说文本的比较，揭示了罗贯中的艺术创造所在——他正是面向看似矛盾（也许这才更加真实）的历史素材，运用自己的艺术理解，精心选取它们（比如像因果报应这样的糟粕，根本没有取用）到小说里——同时也揭示了三国演义朴素简约的艺术美（温酒斩华雄的细节）。总之，看似前后矛盾的性格，不但不是作者的粗心，而正是他对历史人物的理解，这些在细节中多有伏笔。温酒斩华雄一小段，袁绍、曹操等人性格也通过简单的对话跃然纸上。总之，这让我这个小时候自以为已经熟读的三国粉有了全新的观照，搞得很想重读了。
水浒传：精读血溅鸳鸯楼印象深刻，夏指出除了生动的动作、语言外，专门用看似闲笔写武松坐下了吃酒以及刀刃倦了，赋予了小说格外真实的现实主义色彩。对作为英雄个人和作为梁上好汉群体的价值观的区分很有道理，前者有个人英雄和反抗色彩，而后者多是杀伐和自我壮大的需要而已了。对水浒中的暴力倾向，人物放纵食欲却禁色欲的特点，以及仇视女性倾向的阐述也颇有启发。
西游记：同样也是因为是中国人自小以为自己很了解这部作品了，所以读了本书格外有收获。无论是揭示唐僧的“真实面目”（也就是，圣僧的外表和原型，以及故事中其实是一个无能、疑心、担惊受怕、少见真正佛教修养的喜剧角色）还是悟空的性格不同面向（比如指出了悟空的佛教领悟很高，多次路上提及心经，告诫师父担惊受怕实际上是佛教修行不够等，这跟我们电视剧的悟空何其不同也），都有启发。
儒林外史：以后读。感觉太像是短篇小说的合体，以及那些过于寄托作者理想的人物，不喜欢。说到是中国第一个用自己的散文写景色的小说家，别有启示——因为完全没想到中国小说喜欢引用文言诗词写景其实是“陈套”（而不是我们今人所看上去的“有文化”），吴敬梓用自己的散文来写景状物，简直像是西方画家学会了用透视法看世界一样的突破——一个文学传统对它之下的作者的限制何其潜移默化，突破又何其难也。
金瓶梅：看了夏介绍的情节，感受到了红楼的渊源。但看了介绍和评论也就感觉够够的了，从喝尿那段的恶心情节到它松散粗糙的情节和结构，估计很难有心情读了。我感受到了这书里，性是武器，是权力。
红楼梦：把一百二十回视为一个整体评论，肯定要招人骂了。但是我却同意，无论续书如何，通行的、大众认知的红楼梦终究还是程高本，过分肢解红楼梦（比如把曹雪芹说得完美无瑕，把问题都归于续书）是不公平的（不过话说回来，夏的评论调的后四十回也过多了……）。红楼梦是中国小说里的最爱，突然不想多评了。只想说夏最后的两个看法深得我心，一是我也在宝玉赶考跟家人告别中读出了说不出的悲怆，宝玉虽然要作为一个看破红尘的角色，但他的情绪，或者说作者渲染出来的情绪，终究是不舍尘世美好的人强行割舍时的伤痛感。二是，曹雪芹虽然（可能）会让贾宝玉出家，但他毕竟还是尘世中人——他当真看破红尘，他也就不会悲金悼玉、为这些儿女立传了。因此，无论红楼梦自传性质多强，写宝玉终究得与自传分道扬镳。所以我时常也在想，大家对后四十回义愤填膺，但也许就是曹雪芹本人，也一定会为最后的结局发愁吧……
分论部分出于对整理的懒惰，半小时写出来，都没翻书确证，变成了凭空的碎碎念。好多印象不一定准确了，请多包涵= =。
《中国古典小说史论》读后感(二)：满纸荒唐言：关于小说观念的碎语
一、虚构或真实
小说，英文fiction，首意是虚构，但我们知道鸿蒙之初是史，即真实，用文字记录以传世不朽。不管正史野史，历史或传说，小说家们试图为自己书中出现的人物事件一一找出出处，这样的粘连为小说增添了存在的价值。但随着小说观念的更迭，小说形式的更张，人们倾向于把小说当成独立的可以不依靠历史而真实存在的艺术品，于此，无论读者小说家，在形式和观念上改变了对小说的看法。小说慢慢有了现今之意，即虚构。小说独立存在的价值被确立了，也就是说虚构的价值被人们认可了。小说（虚构）渐成为我们抵抗现实的武器，这里面蕴藏着的，大抵是理性思潮、哲学体认的支持。
我们不用上升到形而上的程度，对真实与虚构的真与伪进行辩驳，即可知道在小说里寻求真实无异缘木求鱼。小说家在创作中随意穿梭于真实和虚构，似乎更是在嘲笑真实与虚构的模糊界限。然而无论古代的读者，或是现代的读者，我们仍然忘却不了小说叙述真实的本事，对小说家的嘲笑视若罔闻。
在此我仅举中国当代小说两例说明之：一是虹影小说《上海王》，二是王安忆《纪实与虚构》。虹影在序中言该小说实上海王之史，诸般叙事皆有史可查，所作的无非穿针引线织就史实缀成的历史一章，那么对读者而言，请勿远观亵笑之，反倒是要一一对号入座，在历史洪流中寻找个体的一席之地。这样的张狂似乎必然得到读者的谩骂，因为小说企图颠覆读者历史观的利器反讽般的是历史的反命题——虚构，这无疑是拿起读者自己的巴掌扇自己的脸。至于另一部小说，王安忆的《纪实与虚构》，在某种意义上——除却作者主观判断的锲入——更像是作者小说创作观的集锦与具体化。她用追忆的段落形式，历陈家庭故事——纪实与（家族故事）姓氏查溯故事——虚构，可谁又能说这样的定义不可以颠倒过来呢？王安忆的双线叙述也以某种张狂的态度挑战读者的认识，无怪她曾以《创世纪》为题命名之。
夏志清先生在其《中国古典小说史论》（江西人民出版社，2001年9月第1版）导论中有如下的一段话：中国人浸淫儒家经典既久，自然养成了他们深求寓意的习惯。但更重要的是，他们对虚构故事的不信任表明，他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在——无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真事才能证明自己的价值，它们得负起像史书一样教化民众的责任。
夏先生的这段话是在对比中国古典小说和欧洲中世纪后期至19世纪这一历史区间内的欧洲文学时说的，回落到中国古典小说上来，小说（中国古典小说）的兴起及发展的传统——说书背景与史官传统——决定或至少很大程度上影响了读者包括小说家们对小说观念的理解。
二、虚构真实
如果说在小说观念上，从真实到虚构是一条必然之路，中国的小说家们也在这条必然之路上，自觉不自觉地朝背离历史叙事的方向走去。同时，从话本的兴起兴盛，再到拟话本、短篇小说、长篇小说，中国的小说家汲取各种语言文字形式的养分，也在从话本的语言文字传统逐步演进的道路上朝着背离文言传统的方向走去。
毫无疑问，话本传统是一个生命力极为顽强的核心元素，也是包含诸如文字形式、绘人状物习惯、小说结构等诸多元素的元素群，源自文化传统和历史惯性的话本传统远非随小说家观念的演进而随之演进的附属物。换句话说，小说家在对小说形式进行改良时，对技术的把握远未达到得心应手的地步，话本传统时而会在即使处于历史长河后期的创作中显示出令人尴尬的生命力——话本传统的演进，仿佛游荡在漫长小说发展史上的一束老灵魂，漫不经心却也最终与小说观念的演进一道绘出了一条一体两面的线条。
从真实到虚构的漫漫旅程，中国的小说家在摆脱历史叙事束缚的漫长历史中，面临着怎样的问题？换句话说，面对夏志清评论的6部长篇小说的次序，同时也是历史出现的次序：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》，这样的次序说明了中国古典小说发展史上的什么命题？夏志清自己回答道，（中国的小说家）一旦离开历史记述，就面临这样一个问题：怎样去提供一个在人类兴趣上能与历史事件竞争的真实感——小说家的任务，不仅是要使读者对他们的故事感兴趣，还要是读者相信这些故事对人类的重要性。
如果我们先把小说家的艺术控制力撇在一边（我们无法不把艺术控制力撇在一边，正如夏志清在评论《蒋兴哥重会珍珠衫》中所述，几乎所有的中国小说都为并非总能帮助深化主题的过多人物事件所累；甚至连《红楼梦》，作者都免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性的传统，附带叙述了许多次要的小故事，这些故事其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节上），那么对任何一个小说家来说，虚构真实无疑是摆脱真实并捕获真实的黄金之路，并因而明摆着的是小说家必须掌握的本领（尽管小说常常只是作为聊以自慰的小摆设存在，作为独立的职业，小说家的身份远未得以确认）。如此，我们或许可以说，小说家虚构真实的本领是他们在对话本传统充分掌握的基础上背离而创作的本领，反过来说，小说家在对话本传统充分掌握的基础上背离而创作的本领也正是他们虚构真实的本领。
夏志清在评析《儒林外史》时说：“即使在这两个成功的喜剧形象（周进、范进）的描绘中，读者仍须将两种不同的喜剧场面区别开来：一种根植于对社会风格的实际认识之上，另一种则属于夸张的讽刺文学，有意地从现实转向荒谬。吴敬梓来回穿梭于这两种喜剧方式之中，使学者们惯常将那种荒谬可笑的讽刺场面也认作现实。但在这些场面中，作者常常改编插入一些平时通过阅读所积聚的笑话和被夸大了的传说逸闻，这些笑话和传说带有它们本身固有的色彩，并给小说带来了一种滑稽的、插科打诨的口吻，而这与显见小说中对于社会风俗的大量严肃的喜剧性描绘是不相宜的。”
随后他用严致和之死这一著名段落展开阐释，对小说家虚构真实的虚构性具体化：
话说严监生临死之时，伸著两个指头，总不肯断气，几个侄儿和些家人，都来讧乱著问；有说为两个人的，有说为两件事的，有说为两处田地的，纷纷不一，却只管摇头不是。赵氏分开众人，走上前道：“老爷！只有我能知道你的心事。是为那盏灯里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油；我如今挑掉一茎就是了。”说罢，忙走去挑掉一茎；众人看严监生时，点一点头，把手垂下，登时就没了气。（《儒林外史》第6回“乡绅发病闹船家 寡妇含冤控大伯”）
夏志清说，……吴敬梓却又为严致和安排了一个两根草芯的故事（这或许是作者虚构，或许是在一本笑话书读到的），这个故事太妙了，以至难以割爱，这样严致和就作为一个极端的吝啬鬼而死去，尽管这与前面章节给人的印象相矛盾。
三、社会和个人的角力（本节选录原文）
……但是小说家在描写现实时竟利用到他的文化中互相矛盾的事物，这个事实，至少表示他已触及人与社会的基本问题。在中国，如在世界其他各地，小说家别无选择只有把文明人进退两难的窘境记载下来。（导论）
在夸扬儒家英雄主义和道家的超凡脱俗时，说书人显示出中国文学想象力的平凡。在中国思想中，根本没有类似西方那种不无同情地使本能和情感本身与理智相对抗的道德两重性形式：如尼采定义过的日神理想和酒神理想、布莱克的天堂和地狱以及现代心理学家系统阐述的类似的东西。中国文化的伦理倾向趋于对酒神本能的压抑。剩下的反抗性格，如无忧无虑的放诞、荒谬的自负之类的热烈本能都被赶进了带有超越力比多含义的道家和儒家个人主义形式的狭道。在实际行动的范围内，由于不能驾驭利用那使生活丰富的暗藏着的性本能，出现了对一种经过调节的享乐主义的隐隐约约的容忍，形成了谨小慎微的正统派道德；在文学领域里，同样由于不能肯定这一生命力，导致了对悲剧性本能的压制、驯服，从而拒绝思索惊世骇俗的人性内容。作为纯文学主题，中国文学中的性爱倾向于与感伤情调相结合，它的狂野一面很少涉及。
……爱情故事中出现的明显的混乱和富有成效的紧张气氛是因为说书人同时忠顺于社会和个人的结果。不过它的最终的道德目的却不能称之为含糊。当说书人带着中国传统道德家和哲学家身上所看不到的彻底精神，对男女感情所有美和丑的方面进行了研究之后，他请求人们要注意身体，保持头脑清醒：当他尊重男女感情本能的完整，哀叹性剥夺的情形时，他站在个人的方面；而当他指出性欲冲动与纵欲所带来的危害时，他又站在社会的方面。
……因此似乎可以说，说书人对男女感情世界的探索只不过进一步肯定了他对谨慎、中庸传统的尊重。他不能违悖中国传统思想——通常偏爱的是有节制的欢乐而非不受限制的激情，在强烈表现布莱克式的精力和酒神式的狂热面前本能地退缩。他对儒家英雄和道仙所持的全力颂扬的态度，与他对待既寻求自我满足又成为声乐之乐牺牲品的情人所持的矛盾态度形成鲜明的对照和冲突。然而，正是这种矛盾态度才使得许多爱情故事免遭典范故事那样的命运，免于变成与现实很少联系的幻想作品。
纵观中国文学，通俗短篇小说在描写人方面取得的成就最终在于对本能的自我的大胆描绘、对激情有益与破坏的方面所作的实事求是的研究。在那些最优秀的爱情故事中，我们看到了一种富有同情心的真诚的现实主义，它在对人类实际冲突的感情论证中，为我们解释了社会和个人之间的冲突。（第八章《中国古典短篇小说中的社会和个人》）
四、时间之门
以上各段都是来自读夏志清先生《中国古典小说史论》时的想法，拖了一周才得以勉强完成。而当时当地之想，和形成的文字竟可以如此不同。
夜深时，盏灯当头，裹着被子在床上看，文字能转化成一个个影像，并非小说里的场景，反而是夏先生评论作品时对小说家形象的涉及所致，是小说家的形象。譬如吴敬梓吧，不愿去做官，老时写小说——看着这些文字，他的形象，他和许多涉及的、未涉及的形象，慢慢有了鼻子、眼睛，像个真实的人起来，他们的起居、抱负、玩乐与思想，如同生活在我的周围的室友、同事，我的眼睛记录下他们的形象，我的感觉吸收他们的体验。
那个久远的时代仿佛飘然而至，或是我踏入时光倒流之门，步入那段过去的历史——“我”的身份，“我”的所在倏忽被提了出来。我做过什么？即将做什么？这是面对历史人物我向他们提出或历史人物向我提出的问题——在过去，我会如同那班小说家们做过些什么？——在将来，我会如同那班小说家们将做些什么？
做过什么或将做什么？现在这个时间段完全湮没在过去和未来这两个相反的时间区间里，我仿佛在过去的时间里看到超越现在而直接闯入未来时间的另一个“我”的影子，以及相反的，将来的过去人。这种感觉远非我的文字所能描述，然而我仍然相信，就在这样的时刻，过去和将来的两个“我”相见了，不用依赖任何的表达方式，契合的如此完满。而在这之外，述说者是现在的我。
“我”的形象——夏志清在导论和最后一章里都引用了一个短故事，我在读他引用并评论这些故事时，产生与看宇文所安评析王守仁《瘗旅文》时同样或类似的感觉。
念其暴骨无主，将二童子持畚锸往瘗之，二童子有难色然。予曰：“嘻！吾与尔犹彼也！”二童悯然涕下，请往。（王守仁《瘗旅文》）
“吾与尔犹彼也！”王守仁说这句话时必有千言万语的体味，旅人之死似乎让他窥视到了自己幽黯的命运，这种隐晦的征兆已然笼罩住他——然而，他又不仅仅是因为同情旅人、同情自己而这样做、这样说，王守仁记录下当时当地的情景、他的感受，试图在自己和旅人之间构筑出一种关系，而恰是这种关系，又不仅仅停留在过去的时间里，反而可以通过千年万年的传承，在现在、在将来和现在的人、将来的人形成某种关系。
我仿佛潜入了那个时代，目睹各色人等行经眼前，目睹发生在他们身上的诸般事件，悲欢离合，更多的是悲哀的故事，譬如死亡。死亡，或说的更确切些，故去的死亡，我目睹旧时的人的死亡，产生出丝毫不像行走北京大街上目睹而生的意像与感，纯粹而无我地与若干年前的那个可以生活在彼时的“我”重合。
凭借这些文字给我的片刻感悟，我打开了通往过去的时间之门，得以在时间戒律的指缝之下窥视彼时的我。（完）
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10/25—28/05
《中国古典小说史论》读后感(三)：《中国古典小说史论》辑录
1. 然而到了明代，戏剧语言大众化趋向事实上倒退了：作为一种由文人学者培植起来的文学类型，南曲（明传奇）远比北曲（元杂剧）典雅工丽。P11
2. 陈套的优雅：宋代说书人所用的语言已经装载着许许多多采自名家的诗、词、赋、骈文的陈套语句，以致于他们（元、明、清的说书人亦然）用起现成的文言文套语来，远比自己创造一种能精确描写风景、人物面貌的白话散文得心应手。我们差不多可以说，在“三言”那些故事里的数十位佳人和美少年中，难得有一张面孔可以清楚地摹想出来，因为它的描写通常是由一连串陈陈相因的比喻构成的。当然，在以各种诗词或韵文描写人物、风景时，明代的小说家们在技巧和抱负方面颇具不同：有的，如《三国演义》的编撰者，尽力避免雕琢描写；而其他作家，如《西游记》的作者则以大肆铺陈渲染异域风光为乐事，但总的来说，他们写人状物的较长段落中都通常可以见到隐喻性的古文词汇和使人联想到诗词或骈文的整齐的行文结构。如果说这六部小说给了我们一个中国小说演进的明晰概念，那么，仅在乾隆年间（1736-1795）的《儒林外史》和《红楼梦》中，我们才可见到可观的白话描写散文，而两者中，《红楼梦》里这一类描写文字的分量又不及《儒林外史》。P11
3. 《金瓶梅》的主要女角潘金莲平时说话的语言极为活泼本色，又夹杂着俚言亵语；但当作者描写她的心理状态时，却又总是使用流行散曲的语言，硬叫她穿上慵悃、娇嗔、憔悴等借来的衣裳，显得矫揉造作。P12
4. 就写世态的现实主义水平和写心理的深刻而言，《红楼梦》是一部堪与西方传统最伟大的小说相媲美的作品，但作者也免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性的传统，附带叙述了许多次要的小故事，这些故事其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节上面。P15 （失之武断，《红楼》无闲笔）
5. 但中国小说家一旦离开了历史记述，他就面临着这样一个问题：即怎样去提供一个在人类兴趣上能与历史事件竞争的真实感。《水浒传》与《西游记》的作者仍然是诉诸于事实的权威，但此时，他们在没有可靠的史料或不愿利用史料的情况下，必须设法制造事实。他们的任务，不仅是要使我们对他的故事感兴趣，还要使我们相信这些故事对人类的重要性。以这双重的标准来看，我们或许可以说，《西游记》的喜剧幻想捕捉到了一种复杂的真实感；而《水浒传》虽以有力的写实开始，但终于为其难以置信的情节所累，使人看不出它是在叙述重大的史实。像一篇好的历史叙述一样，一篇好的幻想故事总告诉我们现实世界的一些重要事情。P16
6. 然而，即便是最聪明的小说家，他对现实的描写，总不免要受到文化传统的道德、宗教条件的限制。他有从传统中选择各种不同因素来构成自己的世界观的自由，但却不能完全扬弃那个传统。P17
7. 在思想上，明代小说没有一部像《天路历程》这部纯粹的基督教作品那么纯粹。但是这种诸如混合主义，在有见解的作家手里却大为有用。明清最好的小说中，有几部极启人深思，正因为它们将各种不同的态度集中在一种无法协调的紧张情势中。P18
8. 说书人和小说家固然有许多可以标明为儒家、佛家或道家的共同信仰和态度，但我们可先注意两个指导他们描写现实不大与三教相吻合的大前提：一是他们完全接受壮丽与丑恶兼容的人生；二是他们对实现自我的要求寄予极大的同情，并在同情中掺杂着一种其自我毁灭倾向的恐怖感。这种对生命和自我的双重肯定，反映出市井——说话最初兴起的地方——粗野充沛的活力，尽管市井本身未见得不受到某些偏爱浪漫与英雄式自我的古典文学所影响。不可避免地，说书人和小说家也就分外强调三教中与他们大前提一致的那几个方面，结果儒教在某些类型的小说中，便主要以一种个人英雄主义的形式出现。P18
9. 就这方面而言，中国说书人和小说家不分青红皂白地醉心于生活，可视为对于一种“整体真实”的一种不自觉的关注。至少没有一部中国小说有意地首尾一贯地是悲剧或是喜剧的；甚至以诗意的敏感著称的《红楼梦》也不逃避生活的生理方面，并且极自然地从低级喜剧突转到摧肝折胆的悲怆。但是这部小说毕竟还是一部伟大的悲剧；正因为它看到的人生，将一切卑劣和崇高、兽性与神圣的东西往往包含在里面。P19
10. 因为醉心于生命，中国小说家似乎无法注意到现代西方文学常常描写的厌倦状态。极端英雄主义和极端歹毒的角色充斥在中国小说中，但这两种人都活得有声有色。当然在家庭小说中，我们常常遇到被剥夺应有的性幸福的女主人公。这些失意人的破坏性可能的确惊人，但却没有一位终于下结论说生活毫无意义，于是以玩世的心情无聊的活下去。她们会为幸福而奋斗，即使是最后遁入空门，她们也至少希望最后能在西天的极乐世界再生。P19
11. 如果说中国说书人由于忽视儒教对某些心理方面的注意，没有抱负去探求内在意识的世界的话，那么他们笔下那些行为超乎常情、显得有些荒唐的儒家英雄，则又暗示出与现代小说的另一种共通之处。白话小说中颂扬得最多的儒家德行是忠孝节义。理想地说，这些德行的培养，应当是一件双方互惠的事，诸如臣忠是因为君主贤明，妇贞是因为丈夫忠诚体贴。但在这些故事里，那些有德行的人物偏偏在无人欣赏时表现他的毅力；为臣的对昏君鞠躬尽瘁，并常以身谏，望他悔悟；做妻子的，即使丈夫有虐待狂，也始终不渝，并在他死后为他守寡，以便抚孤传宗接代。这种行为，今天虽常被当作盲从“封建主义”去惋惜，它实际上说明，荒唐的英雄乃是一位为某种理想可以奋不顾身以维持其个人尊严的人。P21
12. 尽管小说家同情个人追求幸福，但他只能以揭发昏君的罪恶、谴责其他残暴来附和传统的道德。如此看来，我们可以把中国小说家看作是既支持个人自由又维护社会正义的人。P22
13. 一切讲史小说关心是秩序的重建，一切武侠小说注意的是公道的重振。P26
14. 在我们要讨论的六部小说中的主要人物，有的纵情声色，有的古道侠肠，有的风流倜傥，有的落拓不羁，有的像普罗米修斯一样反抗权威，有的骄傲自负，都表现出一种个人主义的气质，这显然不是一件偶然的事。P28
15. 事实上，明朝几位出版《三国》和其他演义小说的出版商也声称，这些著作是从司马光的编年体历史改编的，。并将“按鉴”（根据《资治通鉴》）一词加进书名中。P41（“按鉴”一词，初为本义，乃“按资治通鉴”。而此后便不单指通鉴，而是演化成“按各类史书”之义，如明末诸演义小说，岂独按通鉴乎）
16. 拿最为人所误解的人物关羽为例。对于任何一位不抱偏见的读者来说，很容易看出，罗贯中不是出于无心或草率而是有意采用了陈寿的观点，把英雄看成是一位缺乏指挥才干的刚愎自用的武夫，罗贯中写作时，关羽已成为民间崇拜的偶像（到清代他还将成为神），所以他赋予关羽作为圣人应享受的一切尊敬。他合乎时宜的特别提到他的堂堂仪表、尚武身材、修髯长须以及青龙偃月刀，而只要认为合乎情理，便要设法加深我们对他的大勇大忠的印象。但与此同时，作者又通过一件又一件事例表明他对策略的全然无知、孩子气的虚荣和令人难以容忍的傲慢，加上总的说来又很轻信，最终导致了他的失败。他作为一个破碎了的偶像而死去，有几分值得可惜，因为他本人对自己的远见和勇猛非常自信。关羽的形象远不是像胡适所暗示的那样，给人的是一个不协调的印象。实际上，作者是将传说和历史中的关羽的性格之各个组成部分，在作品中协调地交织在一起，以塑造出一个有机整体形象。作者非常明确地表明，关羽的力量和弱点，都起源于他的过分骄傲和自信。P43
17. 三位首领——袁绍、袁术、曹操——之间的对话，起初可能并不令人在意，但细看终使人意识到每个人的说话都符合他们的性格。也正是因为这些小场景中的对话，逐渐加深了读者对书中主要人物真实性的印象。自负的贵族袁术，每每表现出对平民暴发户十足的轻蔑；袁绍则不像乃弟那么无礼，实际上，他一直注意培养自己礼贤下士的形象，因而直到多年后惨败于曹操之手时，他始终享有手下杰出军师和大将如云的伟大首领的名声。在这一场景中，他的性格上的弱点在这样一个事实上表现了出来：即他自己既愿意用关羽一试，但又怕华雄笑话。曹操最后终于击败了袁氏兄弟。就在这一事件中，他的高超的见识已可从他对一个人——不管其出身如何——能力的确信中明显的看出来了。P45
18. 罗贯中至少在他编写《三国演义》的时候，并没有以一个小说家自居。他偶尔也起来接受小说的挑战，但他惯常的优势却在于充当一个通俗历史学家，对于那种没有史料、全靠编造人物情节的规模庞大的虚构小说，他很少表现出才华。而当他的史料引他误入歧途——如赤壁之战中的几个片断——他对这些史料的进一步加工则仅仅加重了它们的幼稚性。P68
19. 与《三国演义》相比，《水浒》至少在两个主要方面发展了中国的小说艺术，其一，它大量采用现代读者仍喜闻乐道的白话文体。其二，它塑造人物、铺陈故事时，能不为史实所囿。《水浒》的白话文体受益于说书艺人处甚多，但随之出现的两种倾向却削弱了小说不容置辩的成就。一种倾向是，书中毫无选择的引入说书人的套语行话。例如，在叙述和描写时插入无数的诗词骈文。另一种倾向是，在缺乏信史的情况下，便依据朝野轶事来编造历史。前一种倾向是明代白话小说的通病，甚而可视为古典小说传统中的一个基本特征，后一种倾向则显示了中国古典小说虽善于写历史题材，但是拙于创作其他模式所需的广泛的艺术想象力，《水浒》以真实的日常生活为背景，写了不少江湖豪杰的故事，比《三国演义》的确具有更生动的现实主义特色。此外，《水浒》对中国人精神世界中阴暗面的见解也很值得我们进行深入的心理研究。然而《水浒》的结构是综合型的，虽然同普遍的看法相背，我还是认为它的艺术性比直叙史实的《三国演义》要略逊一筹。P77
20. 说书人当年讲这些故事，惟以取悦听众为务，未必会注意到个人英雄与结伙行凶的区别。这些故事至今流传不衰，实在与中国人对痛苦与杀戮不甚敏感有关，然而，正是因为小说对暴虐行为的颂扬主要是出于不自觉的，今天的读者不妨把七十回标准本（一百零八将受招安后仅仅成了官府的鹰犬，已失去其整体性），作为一个支持某种奇谈怪论的政治寓言来读。这个怪论就是，官府的不义不公，激发了个人英雄主义的反抗；而众好汉结成的群体又损害了这种英雄主义，它制造了比腐败官府更为可怕的邪恶与恐怖统治。一个秘密团体在求生存争发展的奋斗中往往会走向它声言要追求的反面。由此可见，七十回本《水浒》是行帮道德压倒了个人英雄主义的记录。P95
21. 宋江的性格一直使中国人感到迷惑不解。明代伟大的评论家李贽认为他是“忠义”的化身，但是更有影响的评点家金圣叹却认为他只是一个伪君子，并将小说略作改动，使宋的虚伪更加明显。宋江是个无法无天的造反首领，但他口口声声忠孝仁义，确实有点令人费解。不过若从作品的整体结构上联系李逵来看，宋江这个角色就不那么含糊了。两个人事实上构成一对互补形象，酷似西方文学中著名的几对人物：唐·吉诃德和桑丘·潘萨，梅恩津王子和洛果琴，伯劳斯佩罗和加利班。除了在山寨事务中积极发挥各自作用外，宋江和李逵这两个互补人物保证了小说主题的完整性，尽管书中常爱东拉西扯一些一成不变的情节。P104
22. 总而言之，宋江、李逵应当被视作是众人的艺术想象力的产物。在他们自己的领域里，他们各有其传奇存在，但面对邪恶势力这一客观现实却无从着手。说书人并非仅仅是太拘泥于史实，因而没有让梁山好汉们最后得胜；他们或许确实为孔孟教义和豪侠心肠终不能战胜邪恶而感到迷惘。除了前几回对高俅的描写外，在作品中，四位奸臣都是老套子式的恶棍，不过，随着梁山英雄对争取皇上赏识和有所作为的计划越来越灰心失望，四贼对英雄们的恶意与仇恨也被刻画得越来越细腻，越来越真实。小说以豪放、刚猛的调子开头，却以幻想破灭、听天由命的悲怆调子结尾。人们很难想象，当年为了避祸而穿上袈裟的武松、鲁智深最后会真的潜心皈依佛门。可是鲁智深死时是一个大彻大悟的和尚，而断了一只手臂的武松则在佛寺中消磨余生。梦幻和神秘经历这时成了对壮志未酬的一种补偿。李逵除了在书中最后一梦里威吓过皇帝外，在九十三回，还写到他梦见杀死了四个奸臣。这个体现英雄夙愿的长梦纯属空想，但却是小说最后部分中最值得称道的地方之一。尤其辛辣痛切的是，梦中的成功遂愿和醒后的无可奈何形成了如此尖锐的对比！即便是代表凶煞力量的黑旋风李逵，也只能在梦中取得他最大的成功。P108
23. 《西游记》中的唐僧至少是由三个不同的人组成的。首先，他是流行传说中的圣僧，一个使人联想到摩西和俄狄浦斯的神话英雄。……第二便是有可能上西天成为旃檀功德佛的唐僧，这是小说情节发展的中心。……因而吴承恩主要展示了他的第三个形象：一个进行一次危险的旅行，哪怕是一点点不便也容易使他不安的普通的凡人。P127
24. 除了扮演着别的神话角色，孙悟空同时还是一位禁果园的入侵者。P152
25. 虽然作者非常幽默地任八戒耽于食欲——在中国人看来，贪吃远比放纵情欲要少很多道德上的非难，又是一个很好的喜剧材料（我们看到《水浒》中的英雄们都远避女色，尽管他们都是大肚汉）——却从没有让他放纵过一次情欲，相反，倒常因其易被挑起色欲而折磨他。P154
26. 韩南的《金瓶梅的原材料》提供的显著成果在于，它使人们认识到作者对各种资料的大量借鉴和采用以及他的叙述的拼凑性质。韩南列举了八种来源：（1）长篇小说《水浒传》；（2）白话短篇小说；（3）公案小说；（4）文言色情小说；（5）宋代历史；（6）戏曲；（7）俗曲；（8）间有诗词的讲唱文学，特别是“宝卷”。在这八种来源中，俗曲用的最多，并且，根据韩南的看法，也是用得最为成功的部分。P173
27. 《儒林》是第一部有意识的从儒家思想观点出发而写作的讽刺小说。但是，与那种宣扬儒家英雄主义的历史小说不同，出于对统治者的行为和社会改革的失望，它的儒家思想蒙上了一层淡淡的忧郁色彩。P217
28. 一个隐者的特殊荣誉是，当他为一个有德行的君主所寻访时他守志不阿，拒绝出仕，以全其道。他的才能实际上并未受到检验，但是他的忠告，哪怕是平庸陈腐之言，也总是被视若珍宝。他比朝廷的显宦重臣更为荣光，因为后者不过是皇帝的仆从，而隐士，只要他不出仕朝廷，就仍然是皇帝的良师益友。P221
29. 脱离上下文看，这个故事是一幅守财奴的绝妙的漫画，但是对一个小说家来说，他在写这个精彩的篇章时，首先应当考虑的是：它是否合适？当严致和第一次出场时，作者告诉我们他是一个有钱、俭省、而又胆子小的人，但很快我们就看到，为了他哥哥的诉讼案子，他也花了十几两银子。他的第一个妻子王氏死时，王氏的两个哥哥支持他将他的妾赵氏立为正室，为了酬谢他们的帮助，严致和再三给了他们几大笔钱。在他妻子的葬礼上以及在居丧期间，他用了四五千两银子。一个真正的吝啬鬼不可能在他已死的妻子身上花费如此多的钱，也不至于在妻子死时那样不经心以致让两个舅奶奶将衣服、金银、首饰厚颜无耻的偷了去。在读这些关于严致和的有趣的故事时，人们得到的印象是作者意在让他担任一个富有的守财奴的角色以便同他无赖似的哥哥作一个鲜明的对照。严贡生尽管为了捞钱机关算尽，结果仍是身无分文。但作者很快在严致和身上看到更大的喜剧可能性，即受贪得无厌的王氏兄弟愚弄的可能性，因而将他描写成一个软弱、轻信、郁闷乖僻，同时也不无铺张的人。然而，吴敬梓却又为严致和安排了一个两根灯芯的故事（这或许是作者虚构，或许是在一本笑话书中读到的），这个故事太妙了，以致难以割爱，这样，严致和就作为一个极端的吝啬鬼而死去，尽管这与前面章节给人的印象相矛盾。P229
30. 世界文学中几乎所有严肃的讽刺作家都是保守主义者。如果说一本关于冒牌文人的小说中强调正统的儒学和儒家伦理的重要性与小说的讽刺有着重大关联的话，那么，这正表明了作者的书生气和泥古倾向。作者鼓吹和提倡恢复古礼古乐，而早在孔子时代就已经是“礼崩乐坏”了。P245
31. 小说的第三部分只是断断续续的讽刺。……此外，在一部分的讽刺篇章中，作者将他个人的好恶带进了对文人和一些乡野人士的评论之中。有关安徽五河的一些故事（第四十四至四十七回）尤其如此。其原因可以理解，五河代表者作者的故乡。在先前的关于儒林的故事里，吴敬梓旨在普遍的讽刺，但在这些故事里，吴敬梓屡屡告诉我们在五河所暴露出来的罪恶是那个地区所特有的，在别处却不尽如此。他显然已失去了讽刺时应有的自制。他已不再用他那温文尔雅、堂皇公正的惯常风格巧妙地赢得我们的信任，而代之以对那些不能认识他的价值的全椒的居民进行激烈的嘲笑和奚落，直截了当地揭露他们的庸俗和唯利是图。……在这些五河的故事里，作者的讽刺艺术变得带有太多的个人情感色彩而叫人不舒服，对此我们只能感到难堪。P246
32. 但是在最后一回里，还包含着一种顽强的希望，这就是，无论文人阶级会变得如何衰落，生活在更卑下的社会环境中的微民百姓终将推进发扬文化和道德的事业。……在如此简短的文字里，表现出如此丰富的人性尊严，这在中国小说里是少见的。P248
33. 在中国，琴棋书画历来是文人高雅的消遣和娱乐，但是对这四个新角色来说，这每一门艺术与其说是一种消遣娱乐，毋宁说是自我表现的形式，而吴敬梓似乎是赞同中国传统的文艺批评观的，亦即，一个作家要真正表现自己，必然同时表现出善善恶恶的纯洁的道德感，否则是不可能的。P249
34. 曹雪芹和脂砚斋两个人都倾心于重温往事。但他们之间基本的区别还是应当强调的：一个怀着勇气和激情将自己的过去诉诸笔端，另一个则颇有些伤感地对作品加以评论。尽管脂砚斋偶尔表现出批评家的敏锐，但他惯于追忆那些引发出小说某些章节的人物和事件，而且似乎因此而产生出共鸣并感到一种强烈的震动。可是，如果说脂砚斋内心深处实际上是要一个往事的忠实的记录而不是要一部小说的话，曹雪芹则一定感觉到那么一种难以抗拒的冲动，情不自禁地要去表现他自己心目中所想象的世界。对于任何一个伟大的作家来说，他首先是忠实于他自己的想象的冲动，这种冲动也并不一定等同于他坦白和忏悔的冲动。为了达到他的目的，他可以尽量改写他的个人经历：他没有义务去详细的描述关于他个人和家庭的事实真相。如果没有脂砚斋，曹雪芹也许会更加孤独，但从另一方面来说，他也就不会如此经常地轻易乱改他的想象。P266
35. 读者先前或许以为宝玉即便不是一个大情种也是一个沾花惹草的男人，然而这两个对比鲜明的场景则有力的否定了所有这方面的联想。他不仅在一个放肆的挑逗他的女人面前全然手足无措，而且在晴雯的床边也显得颇为被动。他悲不能禁，不能自已。而恰恰是病入膏肓的晴雯主动地表示出她是多么需要他，表示她对他的一腔如火的爱情——她要茶喝；为过去没能表白自己的爱情，空使青春岁月蹉跎荒废而悔恨不已；猛地咬断自己的指甲，挣扎着脱下自己贴身的袄子赠给情人，以作为自己以身相许的象征，而以前的她由于过于坦直和骄傲而未能把爱情献给她的情人。正是这些言辞举动使得她的永别令人荡气回肠，弥久难忘。比之黛玉、宝钗、袭人来，关于晴雯的描写所占的篇幅极少，但凡在有她出场的情节中，她都是高度个性化了的，因此晴雯可以被认为是作者创造的形形色色的女性形象中最令人叫绝，最为成功的一个。P296
36. 所以，表面上看，他写了一个具有佛道色彩的喜剧，展示出为欲望和痛苦所纠缠的人类的无望，以及主人公和另外几个出色的人的获得解救。但这些也仅仅是表面上的而已。因为读者必然会感到小说中描写的苦难的现实比之道家的学问远为深刻地触及到他的灵魂，他必然会对作者深沉博大的同情——无论是对年老的还是年少的，无论是天真纯洁的还是巧于心计的，无论是自我克制的还是放浪不羁的——产生强烈的共鸣。如果没有充分的同情心，人们就不能够估量到主人公最后的决定中所包含的痛苦；如果不是毫不留情的否定那世界，人们对于人类活动中那稍纵即逝的美与丑就无法理解。尽管主人公曾经一度想自我安慰，幻想在贪婪和仇恨的荒漠中维持一块美的绿洲，但最后他却不可避免的以悲剧而告终，而这个悲剧恰恰存在于爱和自我拯救这两个对立要求的激烈冲突之中。宝玉经受的磨难所包含的悲剧意味确实太浓重了，因此我们可以说，宝玉在选择抛弃红尘这条道路的时候，也同时抱有一个幻想，这个幻想与人类之爱和同情相比实际上更加空泛和不切实际，尽管他最后的那种辛酸和漠然应该使我们相信他做出这种决定的不可抗拒的必然性。当然，自传体小说的主人公绝不会完全就是作者自己。一个人觉悟之时，对他过去的历史是并不介意的，因为对于一个信奉佛教 遁世者来说，怀旧是不可能的，就像基督圣徒不会沉湎于过去一样。然而曹雪芹在倾其一生心血，描写宝玉和贾氏家族历史的时候，却既决心从人世红尘中寻求解脱，同时又留恋过去的繁华岁月，因此他是一个内心充满矛盾，深受其困扰、折磨的悲剧艺术家。P306
37. 《勘皮靴单证二郎神》……与许多在明代才有印行刊本的爱情故事一样，这个故事使我们震动的是其对爱情和对道德的态度两下分离。P315
38. 西方人的想象力有个特点：如果某个人物想做的事与想象者本人的理想相符，就偏袒这个人物。所以如果韩夫人确实值得同情的话，那么她的拯救者无论在别的方面多么不体面，凭这一理由也就足堪赞赏了。P316
39. 然而，如同欧洲中世纪圣徒传奇、神话、莎士比亚的晚期剧本，甚至是《天方夜谭》一样，与其说中国典范故事往往注重实际生活的真相，毋宁说它更倾心于人的可能性。有时，当它非主要的现实主义达到很高水平时，它的基调是乐观主义的：人的努力的价值在一个几乎完全可理解的世界里被毫不怀疑的接受。在这个世界里，美德终获报偿，邪恶必被惩罚。典范故事使人头疼的主要是它天真而现成地用僵硬的天意去解释一切。而在我们看来，描写各种欢快的偶然事件中人的行为，同样也是说书人的职责。奇迹一旦变得平常，人类生活本身就没什么神秘性了。……照弗洛伊德的说法，我们可以说典范故事主要注意的是自我和超我，而道教故事则是本能的冲动向着玩笑式虚幻世界升华。道仙虽然超脱，但颇显得无聊、枉费心力；儒家英雄仅仅作为正义的工具，亦平庸无奇，其原因，追根究底，是他们自我本能遭到扭曲或压抑，以及他们未能利用性本能的帮助。P324
40. 中国文化的伦理倾向趋于对酒神本能的压抑。剩下的反抗性格，如无忧无虑的放诞、荒谬的自负之类的热烈本能都被赶进了带有超越利比多含义的道家与儒家个人主义形式的狭道。在实际行动的范围内，由于不能驾驭利用那使生活丰富的暗藏着的性本能，出现了一种经过调节的享乐主义的隐隐约约的容忍，形成为谨小慎微的正统派道德；在文学领域里，同样由于不能肯定这一生命力，导致了对悲剧性本能的压制、驯服，从而拒绝思索惊世骇俗的人性内容。作为纯文学主题，中国文学中的性爱倾向于与感伤情调相结合，它狂野的一面则很少涉及。随着通俗文学的兴起，生机勃勃的本能逐渐受到更多的重视。P325
41. 因此似乎可以说，说书人对男女感情世界的探索只不过进一步肯定了他对于谨慎、中庸传统的尊重。他不能违悖中国传统思想——通常偏爱的是有节制的欢乐而非不受限制的激情，在强烈表现布莱克式的精力和酒神式的狂热面前本能地退缩。他对儒家英雄和道仙所持的全力颂扬的态度，与他对待既寻求自我满足又成为声乐之乐牺牲品的情人所持的矛盾态度形成鲜明的对照和冲突。然而，正是这种矛盾态度才使得许多爱情故事免遭典范故事那样的命运，免于变成与现实很少联系的幻想作品。纵观中国文学，通俗短篇小说在描写人方面所取得的成就最终在于对本能的自我的大胆描绘、对激情有益与破坏的方面所作的实事求是的研究。在那些最优秀的爱情故事中，我们看到了一种富于同情心的真诚的现实主义，它在对人类实际冲突的感情论证中，为我们解释了社会与个人之间的冲突。P329
42. 在《珍珠衫》中，毋须再谈及自我与社会之间不可调和的要求。在这里，这种不可调和性在单个的自我以及所有高度人性化了的人物的冲突中得到了戏剧化的描写，这样有深度的小说实已取得理解上 的奇迹：“二郎神”和癞症病人的虚假的的奇迹在这里肯定格格不入。然而我们对中国小说的终极批评是：通俗小说中虽不乏其他好的故事，却只有一篇《珍珠衫》堪称独步；并且，据我所知，在小说发展史上，它还没有后继者。淫乱和柔情的主题，在两部著名小说《金瓶梅》和《红楼梦》中各得到了颇深的开掘，但两部书都还没有拨动正常人性的温馨而热情的音键，而正是这种人性的温馨和热情，才使短篇小说显示出了自己的特色。在结构方面，几乎所有的中国小说都为并非总能帮助深化主题的过多人物事件所累。相比之下，即使按照中国标准仍算相当长的《珍珠衫》，却堪称严密和笔墨经济的典范。假如中国古典小说能以此为楷模，集中笔墨于主要人物场景，集中表现人物的内心活动和道德理解，而不是仅仅着力于纷繁的事件，它们本来是可以达到堪与西方以《克莱弗丝公主》为嚆矢，以《安娜卡列尼娜》为最高峰的爱情或奸情小说相媲美的水平的。中国通俗小说中充满了荒诞，而《珍珠衫》则是其中经过变异的独一无二的奇迹，如果当时沿着它的模式发展下去，中国小说的传统一定会变得更优秀。P333 （对《珍珠衫》评价过高，且《安》也不见得是最高峰的爱情小说）
《中国古典小说史论》读后感(四)：《中国古典小说史论》读书笔记
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《红楼梦》和《儒林外史》对于1921年至1941年感伤小说和讽刺小说的影响彰彰甚明。但有趣的是，影响显见于他们的作品，小说家们却有意否认这种影响。
对通俗文学的重新肯定虽与新的富有战斗性的民族主义相一致，仍意味着这种肯定只有通过主动抛弃西方的影响才能做到。
传统的影响是深入骨髓的，但西学的传入使得人们在外在的意识上否认传统，但其实在内在的，甚至是潜意识中，还是深受传统的影响。这种否认其实是建立在西方标准深入人心基础上的，这在更深层次上甚至牵涉到什么是小说，小说应该是什么样的问题。所以，对中国传统小说重新估价，的确是需要“有意否认这种影响”。夏志清在这里也许有着一种讽刺的意味在其中，但其实正说到关键。
6
我们不能指望中国的白话小说以其脱胎于说书人的低微出身满足现代高格调的欣赏口味。
这的确有很大的影响。但我想这忽略了志人志怪小说的文人传统。我想知道西方小说的起源是什么，这对研究中国小说有着重要的参照价值。
10
他们比说书人更尊重事实，所以他们虽缺乏说书人叙事时的活灵活现的本领，却能不为严格的道德所缚，去表现现实生活的复杂性。
到底是谁不为严格的道德所缚，是值得考虑的。说书人把一切都解释为因果报应，这其实并不能说明他们是为严格的道德所缚，只是他们的思维更容易把问题简单化，他们的行为本身更容易使他们想办法弥补现实的不公罢了，这并不是什么道德在起作用。相反，知识分子的创作则更可能被道德所缚，因为他们对这个更在意。比如在《前汉书平话》里，有樊伉杀母吕嬃的情节，这就只会出现在平话作品里，是绝不会容于文人士大夫的。
13
无论怎样经常插入描写和对话，一种近乎说明式的叙述，也足以表明小说家缺乏驾驭一个场面和展开其全部潜在戏剧性的雄心。
这个描述是没问题的，但结论下的似乎需要商榷，是缺乏这样的雄心，还是觉得这样的手法没有必要，甚至觉得这样的手法是不足取的，这值得讨论。毕竟，我们是以今天的标准在估计当时作者的用意，如果能回到那个历史语境中去探求答案也许会更好。
14
他们的不署真名（因此明代小说作者不详的甚多）在一定程度上表明，他们对小说驳杂的形式是心满意足的。
这个推论我很费解，不署真名，和他们对小说驳杂形式的态度有什么联系呢？
14
它在形式上与其说是一部长篇小说，毋宁说是一本短篇小说集。
深有同感，其实中国的许多长篇小说都有这种痕迹，这与它们脱胎于说书人之口有很大的关系，即便后来小说由文人独立创作了，但这种影响其实已经沉淀为一种基因式的特性，成为中国传统小说之所以是小说的一个依据了。当然，如果没有西方文明的突然闯入，中国小说独立发展的话，会不会把这种影响其发展的特点代谢掉，是很难讲的，不过我觉得有可能，因为西方小说其实也经历过这样的过程。
15
所以当描写家庭生活以及讽刺性的小说兴起时，它们那明显是虚构出来的内容，却常引起读者（以及本身即是文人的高明读者）去猜测书中人物映射的真实人物；或导致作者去作小说的特殊遭遇。
作者解释说，这种现象有两个原因，一是国人受经学的影响，有探求寓意的习惯，二是国人根本不相信故事和小说仅仅是艺术品而无寓意。这两个原因其实可以合并，正因为有了探求寓意的习惯，才会不相信有单纯作为艺术品而存在的故事和小说。但我觉得还有另外的原因，一是我们关于小说起源的传统解释，小说既是“十家”的一种，那么当然有其作为“家”的依托，这种依托便是寓意，夫子说，虽小道必有可观者焉，恐怕这寓意便是可观者吧。二是我们的文学传统中确实存在这种深藏寓意的倾向，从诗文到戏曲都有，这就很容易使人推而及小说，从中找寓意。三是我们的小说确实有这种现象，比如《儒林外史》，据说小说人物和现实人物竟可一一对照无误，这其实也鼓励了索隐派的热情。
16
但作者也免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性的传统，附带叙述了许多次要的小故事，这些故事其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节上面。
《红楼梦》中哪些是可以全部删除的小故事，我一时还真想不起来，但我觉得曹雪芹的这些小故事与其说是在讨好传统，不如说是在伤悼生命。毕竟，生活本来就是这样平常而琐碎，这些平常而琐碎的东西中却是饱含感情的，曹雪芹要的正是这些。
17
引文“琅琊秦巨伯，年十六”疑为排印误，应为“年六十”。
18
那些较长的故事尽管描写较为详尽，但其主题不是太陈腐，就是过于幼稚，并不值得花大力气去写。
这是典型的以当代价值观去苛求古人的做法。如果按照这样的观点，一切诗史岂不都成了不值得写去写了？我的观点，一是要站在古人的时空看古人，二是有些东西是有永恒价值的，怎么书写都不为过，这其中，就有我们常说的忠孝仁义等等。其实很多时候不是主题太陈腐，而是表现主题的手法太陈腐。
19
从某种意义上说，他不甚注重形式，这一点正表明他不关心思想上的一致，并易于接受几种实际上互不相容的价值。
不注重形式和不关心思想上的一致有必然联系么？我不大理解这一点。思想上的散漫决定了形式上的不严谨？这个论断未必吧。
21
就这方面而言，中国说书人和小说家不分青红皂白地醉心于生活，可视为一种对于“整体真实”的一种不自觉的关注。
因为醉心于生命，中国小说家似乎无法注意到现代西方文学常常描写的厌倦状态。
是啊，的确是这样的。中国人也许是太热爱生命了，这样的精神状态也许更适合诗歌，但不适合小说。因为我始终觉得，小说是要抒写人类的痛苦和困境的。
22
说话人喜欢讲极端的好人和恶人，自然在很大程度上反映了他们艺术的原始和听众的天真。假如把耸人听闻的因素去掉，那简直无故事可讲了。
这个情况描述的是很正确的，但判断似乎过于简单。艺术的原始和听中的天真这两个因素在整个小说的发展史上因该是互相作用的，他们不是孤立的、静止不动的因素。说话作为一门职业，很大程度上受到听众的制约，这种情况下，说书人不得不迎合听众，而听中的趣味又是什么呢？听众爱听极端故事的现象不应该简单地归因于天真，这是一种更深层次的心里需要，就和古希腊罗马的悲喜剧一样，听众需要一种强烈的刺激，至于这种刺激在人们的心理层面起什么作用，则是另一问题了。这样，观众的需求和作者的迎合始终使得传统小说表现手法单一，只有在小说脱离了说书人，甚至不再是单纯为什么人而写的时候，他才能得到最后的解放，可惜，这个最后的解放刚刚录了一个头，就被西方的入侵扼杀了，很遗憾。
22
要是内省这一类型的英雄获得了应有的注意，中国小说恐怕早就达到心理现实主义的境界了。
说的真好啊，这样一种深深的存在于民族性格中的东西遗憾地没有在小说中出现过一次，这本是一个中国小说取得质的突破的机会，细想想，也许有这么几个原因吧。一是小说这种文体还是没有受到中国文人的认可，始终觉得它是下九流的小玩意儿，他们不会用这种文体表现很严肃的主题。二是这种由外向内的主体转变是要时间的，可惜，独立发展的路被打断了。
23
无论是急于满足读者对淫书需求的书商，或是暗助时尚的左道才子，当然都无法把肉欲扶正，使它象三教一样冠冕堂皇。
是这个道理，莫说是淫欲，连正常的人欲都极难在中国取得合法的地位，这是文化使然，背后的原因值得讨论但很难讨论清楚。
25
他们的悲剧就在于她们非得不择手段，用尽心机对抗男性统治不可，因为男尊女卑原是她们无力挽回的不公平现象。
怎么说呢，这样的分析当然是有道理的，王熙凤、潘金莲等等一些女性的悲剧却是由这种男权社会引起的，那么，她们的所作所为当然可以视作是一种反抗。但总觉得这么说还不是严丝合缝，还不是最精准的解释。
29
……南宋良将辈出的杨家……
“南宋”为翻译之误，原文为“Northern Sung”。
40
然而，罗的注意力却主要放在忠于他所知道的历史事实和摒弃明显的虚构成分上。虽然对于历史小说的较早的尝试——这些尝试仅仅是对口头材料的笨拙的整理——我们应该适当强调的是它们的通俗性和民间性而不是其单个的作者，《三国演义》却代表了中国小说的一个重要突破，因为它是一部由一个作家所撰写、有意对说书人的叙事粗糙、过分迷信的做法进行修正的具体整体性的作品。
这段话很凌乱，作者的倾向性根本看不出来，在他眼中，小说到底是符合史实好呢，还是虚构好？什么是虚构，什么是明显虚构，什么有是过分迷信？真是奇怪。小说，即使是历史小说的好坏恐怕也不能依据它和真实历史或是史书的距离来判断，更何况，历史和文学的关系仍然还是讨论中的话题。
40
这样的故事，现存有一个产生于元代的本子，成为《三国志平话》。这部书文体异常粗劣，还经常把人名和地名搞错。事件叙述也非常粗略，历史本身成了全凭巫术、狡猾和勇敢的争斗。保存下来的其他“平话”则要好一些。从这点看来，《三国志平话》的出版商可能是把编辑的任务交给了一位学识浅陋、写作能力低下的雇佣文人。他以乡间说书人的自用脚本为基础，因而不可能代表京城那些著名说书人的说书艺术。
我觉得作者在这里的态度是很含混的，他到底是支持历史还是支持文学？这是一本讨论中国古典小说的著作，当然应该处处考虑文学性，而不是以历史的或是其他的眼光来反观中国小说的成就。《三国志平话》固然是粗糙的，但是它的关于三国起源的“迷信”解释其实更具有文学性，后来罗贯中的史实式的叙述反而是缺乏想象力，缺乏文学性的。
再一点，就是关于《三国志平话》的粗糙是不是一定就能说明它的编纂者是那个时代中众多编纂者中的庸才？话本没有表演精彩，没有表演内容充实，这几乎是可以肯定的，但由此来推定问题处在编纂者身上似乎是不妥当的，如果真想得出这样的结论，那就要拿它和同时代的其它话本进行比较，如果他果然逊于其它话本，那么才能推出这个编纂者是个庸才，如果所有的话本都是这样（据我所看的有限的作品来看，情况确实是这样的），那么我们就要得出另外的结论了，那只能说明当时的说话人是不重视话本的，所有的话本都是很简易的，而读者的文化层次是很低的，每本书都有采用逐页插图的形式也是一个旁证，如果有更详尽的其它证据的话，我们甚至还能从中得出更惊人的结论，比如可能当时在民间的用字本来就是极其混乱的等等。
46
诚然，对大多数中国人来说，是很容易误解这部小说的，因为他们受通俗戏曲和说书人的耳濡目染，会毫不迟疑地接受关于刘备仁慈宽厚、诸葛亮会呼风唤雨、关羽勇武超群的说法。
对于任何一位不抱偏见的读者来说，很容易看出，罗贯中不是出于无心或草率而是有意采用了陈寿的观点，把英雄看成是一位缺乏智慧才干的刚愎自用的武夫……
事实上，作者是将传说和历史中的关羽的性格之各个组成部分，在作品中协调地交织在一起，以塑造出一个有机整体形象。作者非常明确地表明，关羽的力量和弱点，都是源于他的过分骄傲和自信。
理解和误解到底怎样判断，标准是怎样的，误解到底是不是基于戏曲和说书的影响，这都是需要详细考察的，作者在这里只是说出了一个感受，缺乏更为严密的证据。
“不抱偏见”就能“很多容易看出”，这样的表述方式是很霸道的，看不出就是抱了偏见么？作者似乎过于相信罗贯中的创作力，他对关羽形象的分析当然是高明的，我也是赞成的，但把这说成是作者的有意为之我觉得不大可能。如果作者认识到了这样塑造人物的方法，那又为什么把其他人物塑造成扁平形象呢？我个人觉得，在中国古典小说中，无论是人物扁平还是人物稍微立体，都取决于特殊的长期积累的创作方式，以及由这种方式培养起来的审美观念，当然，这种审美观念的形成与戏曲、说书是有密切联系的。正因为三国演义是长期积累而形成的小说，所以最后的定稿者才会兼顾历史与传说，把关羽塑造成稍有立体的形象，这不是作者自觉的。
53
罗依•A•米勒曾恰如其分地把《三国》成为“一部引人入胜的小说，其主题是表现人类抱负的本性。”不过，在主要人物自己，他们更关心的是名誉的获得而不是什么抱负。
话一直到这里还没有什么问题，我也是赞成的，但作者紧接着把立场从小说中转移，转到了历史现实中，我觉得这样的论述是不明确的，而且其结果也是不正确的。作者的观点如果单纯放在小说中是不成问题的，但放在历史现实中就很难成立了，单讲曹操，他就是个很实用的人，在很多方面是不考虑后人会怎样评价他的，说他是为了获得名誉而战恐怕是站不住的。还有刘备，他就更明显了，他不仅不是为了名誉而战，相反他是利用名誉而战，难道不是么？
59
这里作者同时还把他看成是一个具有十足天真的自我中心主义、对他人不屑一顾的戏剧性角色。，而祢衡却毫不脸红地这样做了。
作者通过上述分析，希望得出罗贯中其实是反对祢衡的为人处事态度的，但我认为这个分析是站不住脚的。这样刻画祢衡，无非是一种夸张的方法，同时也是为贬损曹操形象服务的，而并非作者有意为之。即便是具体到历史现实，作者在分析时也不能不考虑到当时文人的“魏晋风骨”，更何况，如果把视野扩展到道家和佛家的话，那句“没有一个头脑正常的中国人会把自己与孔、孟相提并论”就更站不住脚了。
67
它的战斗场面很少象《伊里亚特》中那样，搏斗的双方总是被刻画得轮廓分明、凶相毕露。
我在看《伊里亚特》的时候真没有这样的感觉，感觉那种刻画很粗糙、很原始，像两个莽汉的厮打，没有一点庄严和神圣的感觉。
71
一口咬定《三国》中的曹操是一个大奸大恶者的读者，只表明他缺乏对这些精彩段落的理解和欣赏。
一个小说人物是怎样的，对于绝大多数读者（听众）来说一般都一种感觉或印象，而不是学究式的分析。作者说的不错，但他把读者和研究者混为一谈了。我相信这段横槊赋诗是经典，但那个“宁我负天下人，不愿天下人负我”的段落不是更能够给读者以深刻印象么。
73
尽管这一巫术情节长期以来一直流行，人们也许仍不免对它有些反感，这倒不是因为人们不能接受超自然性，而是因为这部小说本来主要就是一部不依赖超自然力而展现狡诈与勇气的人的戏剧。
这么说实在是太武断了，这根本是不懂得俗文学的产生、形成和接受特点。我敢打赌，类似这样的情节在民众读者中是最被津津乐道的，除了学院派的研究者，没有多少人感到反感。紧接着作者又举了胡适的例子，说胡适把类似的情节归为幼稚，我想也许是他们自己幼稚罢了。作者似乎更想把罗贯中对自己的通俗史学家定位拿出来为他辩护，但我觉得这没必要，无论作者对这个作品的定位如何，它的俗小说的地位是不可改变的，既然是俗小说就一定有俗小说的特点，而这些被看作是“幼稚”的东西，也许正是它的特点。
84
中作者对《水浒》作者的推论简直是太不负责了，简陋而没有说服力，用《三国志》和《三国志演义》的关系类比施耐庵《水浒》和罗贯中《水浒》的关系，且不说后两者的关系模糊不清，即使是确定的，这两种关系也是完全不同的，小说和历史在中国的分界还是很严格的。
88
好几个人物传奇写得很出色；但某些主题和场景却重复出现。前者显然是经过职业性的加工润色所致，而后者则似乎是因为说书人一味满足听众对熟悉、陈套的东西的习惯要求而带来的结果。
这个说法当然有其合理性，但其中有一个有趣的矛盾。《水浒》文本当然不是说活底本，如果这样的话，“职业性的加工”者为什么不把那些陈词滥调删去呢？这种显然抬高编订者、贬低叙述者的结论是有偏见的。陈词滥调得以保留在说书人那里并不全是迎合观众，在编订者那里当然也有许多别的考虑。
90
作者提到的《水浒》这样的非历史小说也有靠近历史的倾向其实是不足为奇的。一点是因为中国特有的发达的史官文化，另一点是因为讲史是最先成熟的说话艺术，《水浒》逃不了历史小说的影响也是情理之中的事情。而且这也许和当时读者（听众）的爱好有密切的关系。
93
英雄信条中有某种利他的爱，但由于无视法律和社会规范，它又鼓励了一种与利他主义相反的行帮道德。
这个分析实在是太精彩了，这其实是一个无法回避的矛盾。
112-118
作者对宋江和李逵形象的互补性所作的探讨真是视角独特，很有见地。尤其是那句“宋江本性温和，颇有策略，很少发火，但在呵斥李逵时，似乎是在谴责自己内心那不可告人的部分”，真是一针见血，直中靶心。
137
作者把唐僧这个人物一分为三的分析方法很有意思，但他分得似乎有些模糊，应该能表述得更清晰的。
145
有了这种幽默感，他才能从一个叛逆者变成如来佛手下忠顺的仆从而同时又不致于失去我们的同情。
且不说这个判断对不对，作者的表述本身就很值得推敲，孙悟空是一个“忠顺的仆从”么？我不觉得。但作者所说的这种幽默感在孙悟空形象中的确是一种很重要的因素。
183
不过，它虽给小说开拓了一个新的领域，其表现方法却又是另一码事。……因此从文体和结构的角度来看，它当被看作是至今我们所谈论的小说中最令人失望的一部。
深有同感，虽然还没看完。
183-184
作者重申的，前人已提出的关于《金瓶梅》也是一部积累型著作这一观点，我觉得是缺乏证明的，正如作者退一步所说的，这样一个精通各种通俗娱乐形式的作者并不是太难得，还是很有可能的，至于“他写这部小说一半是为了卖弄他采用讲唱形式的多才多艺的技巧”当然也是很有可能的，这是中国古代文人的一大乐趣。
186
从某种意义上来说，这部小说差不多是一部纳入一种叙事性框架中的散曲选。……。这些故事的引入几乎无一例外地削弱了这部小说的力量。……。从作者引用词曲与改写故事的癖好来看，他似乎是一位任性的作家，把自己的小聪明看得同创造力一样重，甚或有过之。他虽富有写现实小说的才情，却仍要耍弄他的小聪明，热衷于借用其他种种为人所喜闻乐见的东西，以便在一群特殊读者面前卖弄，使他们对他的这种聪明智巧拍好称妙。
第一个判断可能只是一个玩笑。总的疑问也是困惑我很久的疑问，为什么中国的真正严肃的小说那么少呢，戏曲就更别提了。为什么非要横生枝节，非要插科打诨呢，不明白。也许作者说的对，这是一种显示才情的方法，如果真是这样的话，只能说明在那个时候，小说这种文体还没被文人看成是可以负载严肃主题的东西。但那些严肃的历史小说又怎么解释呢？我想可能是因为中国人对历史一贯的尊重吧，毕竟对历史调侃的小说我看到的只有《豆棚闲话》一种。
192
如果《金瓶梅》的作者始终如一地把他的作品设计成一部闹剧，那倒是绝妙的。然而更多的情况下，他却是一个有板有眼、注意细微末节的自然主义者。当他每次突然转向用喜剧手法写那些相当令人讨厌的笑话时，读者总是被弄得不舒服。
深有同感。像《金瓶梅》和《醒世姻缘传》这样的大部头小说，本可以压缩很多的，把那些和主题、人物、情节无关的东西都择出来，稍加修饰，都能变成很卓越的小说。为什么会出现这样的状况？很迷惑。
196
……经济以这根银簪子（这把簪子就能作为玉楼同他有暧昧关系的证据？）为要挟……
作者作为一个中国人，似乎不应该有这样的疑问，在中国，像簪子这样女人贴身的东西，是经常会被用来作为表记的，这当然是一个很危险的证据。
197-198
不过，在能够恰如其分地理解《金瓶梅》中那些较优秀的方面时，人们必须注意到其中那些常常互相矛盾的道德和宗教的假设。总的来说，这位小说家持那种常见于明代白话短篇小说中的两面倒的态度：表面上顺从儒家道德，又暗地里同情情人和追欢逐乐者；既相信佛家的因果报应之说，又公开地蔑视和尚与尼姑；既很妒忌地不满于有财有势的人，却又对出身微贱和不幸的人表现出无情的势利。……因为他总是投合这样或那样的流行偏见。
中国的文艺学家和思想家应该关心什么呢？就应该关心这些奇特的东西，而不是只关注经典性的东西，那只是我们民族的一面，而且基本上是，怎么说呢，是虚伪的一面。当然，这种力量也支撑着我们的民族，但另一面呢？第一个矛盾其实就是伦理和人性的矛盾，问题是我们的伦理是怎样的。第二个矛盾在世界范围内都是存在的，《十日谈》对教士极尽讽刺之能事，但他的作者却未必反对上帝，同样的，对教会深恶痛绝的托尔斯泰却是个虔诚的上帝信仰者，这种现象说明中国人知识分子是不盲目的，即使是信仰也是理性的。第三个矛盾其实也很正常，每一个仇视为富不仁的人都可能是潜在的为富不仁的人，真正的仁人不仇视任何人。所以说作者是投合是不公允的，而且这也不是“流行的偏见”。
200
这种普遍存在于中国人中的对和尚、尼姑的轻视，不是出自对宗教的不敬，而是出自一种势利之心：和尚和尼姑，就象媒婆、庸医、因科场蹭蹬而屈身私塾先生或抄写员的读书人一样，他们因为社会地位低微，自会受到猜疑。
作者的这种解释也许可能更普泛，更具有社会学的价值，但却并不明晰和有说服力。和尚和尼姑的问题上面已经说过，就像西方人在启蒙运动时讽刺教会人员一样，那是因为这些宗教人士自己往往遵守他们宣传的金科玉律，大都是一些伪君子，所以才会遭到世俗社会的厌恶，相反的，那些高僧大德却往往能够获得极大地尊重。媒婆在中国传统社会中最令人厌恶的是，她们常常在男女双方之间两面说谎，以牺牲婚姻来换得利益，当然，这种坏作用被夸大了，毫无疑问，很多不应该由媒婆承担的婚姻问题强加到了她们身上。私塾先生和抄写员等落魄知识分子的问题可能要复杂一些，但也是两方面的，就拿阿Q来说，他被嘲笑当然是由于他卑微的社会地位，但为什么跟他同样卑微的体力劳动者却没有被嘲笑呢？就是因为他自己觉得高人一等，或是通过自己的怪癖行为显示自己高人一等，这样就会被看作异类，而丑化异类是全人类的共同特点，不是只有中国人这样。也许周进的例子更具有多面性，他无疑也是被大家嘲笑的对象，但当他的姐夫像生意伙伴解释了他为什么会在贡院大哭的原因后，那些商人责怪他的姐夫，说像这样的读书人是不应该做这样的下贱工作的，他的姐夫也表示同意。当然，范进的岳父是个过度粗鲁和势利的人，并不能代表全社会。另外，大众对知识分子的态度，无论古今中外、无论什么样的知识分子，这种双重性都是明显存在的，这是一个很有价值的思想问题，用研究小说的方法来阐释，显然是浪费了。
218-219
这两页对潘金莲的分析实在是很高明，男人的世界很大，所以即便是个淫棍、色情狂，他也有别的事情做，但女人却不是，她们没有更大的天地，所以潘金莲变成一个欲望的怪物是不为怪的。其实贾宝玉和林黛玉也是这样，宝玉的天地无论再狭窄也比黛玉的大，对宝玉来说，黛玉只是众多妹妹中的一个，当然，是他唯一爱的一个；但对黛玉来说，宝玉是自己的一切，是她的救命稻草，失去了宝玉，她就失去了一切。所以她更敏感、更偏执、更固执、更想不开。
227-228
《儒林》，由于它在艺术风格和艺术技巧的革新方面具有的重大的革命性意义，使这些作品相形见绌，它对中国小说的发展产生了巨大的影响。《好逑传》、《肉蒲团》、《西游补》以及《醒世姻缘》皆系纯粹虚构之作，但出于习惯，它们的作者仍然不得不袭用职业说书人的惯用文辞。相反，《儒林》则极少这样做。……。但是，那种运用诗词和骈文进行的雕琢描写却已明显消失了。在一部主要的白话小说里，描绘性的段落由于运用口语化的散文而第一次同叙述的正文有机地结合了起来。……。此外，方言和俚语词汇已很少使用，而一些经典名句也仅仅出现在文人学士的语言里。
这段评价是很到位的，但有两点要指出：一是“对中国小说的发展产生了巨大的影响”，这个评价也许是对的，但一位不久以后中国小说就失去了独立发展的机会，所以这样的评价其实是很难得以证明的，就现在的实际状况来说，它更像是孤峰独峙，后继无人。二是这个评价忽视了韵散结合的来历，这种形式也许就来自佛教的讲经，当后面作者说道吴敬梓是一个勇敢的摆脱宗教者的时候，不知他是否意识到，这是个惊人的巧合。
228-229
在思想上，《儒林》是一部讽刺现实主义作品，它同人们的宗教信仰几乎完全背离。……。即他意在将小说从流行宗教的羁绊中解放出来：在《儒林》里，我们终于看到一部小说，它坚持个人的生活观点，并且很好地利用了切身的经历和体验。作者不再制约于因果报应的说教的需要，而是凭藉着他对社会各个阶级的人们的广泛的接触和认识，用敏锐的目光和机智的讽刺的笔触现实地刻划人物形象。
这就是我上面说的巧合。这种思想上的摆脱宗教和上面所说的形式上市摆脱宗教真是个惊人的巧合。其实这个现象可以有更深次的解释，即《儒林》这部小说整体的解构性，他几乎颠覆了一切，在这个背景下，无论是形式的特立还是思想的独行，都是自然而然的。
232-233
《儒林》是第一部有意识得从儒家的思想观点出发写出的讽刺小说。但是，与那种宣扬儒家英雄主义的历史小说不同，出于对统治者的行为和社会改革的失望，它的儒家思想蒙上了一层淡淡的忧郁色彩。……。这里暗示出在愚昧昏庸的统治之下，即便连武官也不能有所作为，更不用说那些文人书生了。……。不过从另一方面看，对万事求全的人来说，却也没有哪个世道是尽善尽美的。
这种“淡淡的忧郁色彩”其实也是上面所说的解构性的附属物。为什么要解构？原因只有一个，对原先结构的不满、怀疑甚至是绝望。文人，尤其是正直的文人的最大悲哀就是追寻“尽美尽善”的世道，这就是不满的终极来源。
237
作者谈到了晚明的个人主义潮流，这样的潮流在中国不多见，战国时有，但似乎总是被批判的对象，魏晋有，晚明有。很容易看出，这些都是中国社会中最乱的乱世，在这样的乱世里，才会有对一切严肃性的怀疑，对历史、对宗教、对信念、对伦理、对道德，这些原本最为巩固的东西都变的不堪一击了，所有的破碎最终使人惊醒，反思不得就只能佯狂，理性在这样的时代是没用的，这样的时代还能坚持理性的人，一定是当时的疯子，后代的圣人，千年而下，孔夫子一人而已。欧洲也遭遇了这样的乱世，他们的这种被称为“后现代”的东西为什么在工业社会后才出现？也许原因有两点：一是中世纪的欧洲虽然乱，但仍有一种贵族的、宗教的思想在约束，并没有乱到使人绝望的地步，毕竟大家都还相信上帝。二是中世纪的欧洲太没有文化，不像中国这样，早就进入了一个知识的世界。一直等到工业社会到来以后，才打破了上帝的安慰，才培养了能够这样思考的脑袋。
238
然而吴敬梓对世俗和官场生活的反对，也许是出于一种欲取不得故鄙视之而聊以自慰的心理，而这正表明了他因失意而难以排解的苦恼。
这个判断是可信的，如果他看得很开，那为什么要写这部书呢？能留下作品的著名隐士都是可疑的。
239
古典的景物描写见诸唐宋的许多散文大家诸如柳宗元、苏轼的文章之中，他们偏爱现鲜明具体的细节描写尤胜于那种朦胧的隐喻的意象。……吴敬梓则将古文描写的风格融于小说之中。
古文传统绵长，但为什么到了这个时候才和小说结合呢？也许是这两方面的原因吧，一是韵散结合这种形式是来自宗教的神圣形式，形成了强大的惯性，二是像彭亚非老师说的，诗歌-韵文在中国传统中本身就具有神圣性。
242
但即使是在这两个成功的喜剧形象的描绘中，读者仍须将两种不同的喜剧场面区别开来，一种植根于对于社会风俗的实际认识之上，另一种则属于夸张的讽刺文学，有意地从现实转向荒谬。
又一个看破了这个世界的证据，正因为这样，才有解构的冲动。
245
作者说到了严监生临终那段描写，认为这对于整部小说来说是不合适的。有道理，这个场景，正如作者所说，造成了很多矛盾，显得不协调。如果单独只有这一段，当然就不存在这个问题，就像《死魂灵》里的吝啬鬼那样，前后是保持统一的，是完整的。
246
这里又说道范进不知苏轼为谁的那个段子，和上面所述一样，这个是不符常识的，但这个与上面的不同，毕竟这个没有造成什么严重的矛盾，这个夸张还是可取的。当然，这使小说具有了笑话的因素，合适不合适还是要探讨的。
249-250
这里，作者谈到了吴敬梓讽刺的第三类人，除了文人和假文人之外的所谓“高士”。其实深一步说的话，这个问题可以得到更恰当的叙述，吴敬梓所要讽刺的人只有一类，就是孜孜不倦于仕途的人，无论他们是刁钻还是厚道，是科举还是沽名。要区分的只是讽刺的态度，对那种为当官而不择手段的恶棍，作者是口诛笔伐的，对那些被科举毒害、但仍保持了道德完善的人，作者只是善意地揶揄。
253-254
但是吴敬梓并没有象早期的说书人那样对他进行惩罚，相反，他把他送上他自己要走的道路，让他越走越远并获得更大的成功：在这里，道德谴责的暗讽已经足矣。
无疑这是作者的高明之处。其实这也是《儒林外史》的现代性之一。
263-264
作者自己也从事过类似的修复泰伯祠之举，因而这似乎表明作者也认真地相信古礼古乐的教化作用。世界文学中几乎所有严肃的讽刺作家都是保守主义者。……这正表明了作者的书生气和泥古倾向。作者鼓吹和提倡恢复古礼古乐，而早在孔子时代就已经是“礼崩乐坏”了。……当吴敬梓在描写文人们在新建的祠堂里祭祀的情景时，他还只是庄严地给读者一个关于祭祀过程的单调的概述，这是过于让人失望的。
这其实正表现了作者的深层次的心灵矛盾。这个社会到底还有没有希望？吴敬梓很迷茫。他不想否定，他在实质上是一个坚定的儒家信仰者，但残酷的现实逼迫他不得不承认，那个社会没有希望了，所以在后三分之一里就有了寄托作者希望的泰伯祠的坍塌，即使作者把希望寄托在了四个市井之人身上——当然，不能就此武断地说吴敬梓是个民粹主义者，但这种倾向还是有的——如果他再能活一百年的话，他仍会失望的，市井之人未必靠得住。
278
作者比较了《儒林外史》和《红楼梦》，概括一下就是：二者的共同点就是在中国小说发展的关键时刻，两个人都利用自己的经历走上了现实主义创作的道路。不同点主要有两个，一是吴敬梓多多少少还是依靠已有的材料，而曹雪芹则“坚决避免利用第二手的资料”；二是吴敬梓为了加强不同信念之间的对比，并不敢完全展示自己的真实生活，而曹雪芹则是“大规模地利用个人生活经历”。
284
作者在这里企图把前八十回和后四十回之间的矛盾判断归结到大陆学者受到意识形态影响上，这是武断而且昏聩的，尤其是在今天的环境中看这个判断的时候。夏志清一方面批判意识形态控制，但其实他自己已经是被意识形态深深控制的人了，他有时候显得蛮不讲理，自以为是到狂妄自大并略显愚蠢的地步，真是悲哀。大多数感知敏锐的人在看红楼梦的时候都会感到，前三分之二和后三分之一之间是有着一种隐隐的隔膜的，并不像作者所说的那样，只是有“好几处在情节的发展上合对人物性格的解释上”不能吻合，那是一种内在的不同，是决不能等闲视之的。当然，这也并不是说两部分之间有着一道决然的鸿沟，也不是说两部分必定是由不同的人完成的，更不是说后一部分完全脱离了前一部分。假设有这样几种：两部分各是一个作者，由于水平不同造成了差异；后一部分是在前一部分作者的零散稿件的基础上连缀而成的，所以后一部分的水平不稳定；作者花了太多的时间在前一部分上，后一部分懈怠了，或者是在创作后一部分的时候陷入了一种思想危机，吴敬梓似乎就是这样；原来的后一部分和当时的主旋律不符或是与当时的主流审美情趣不符，被篡改了。这几种猜想中我最倾向于第二种。
285
我们有种种理由认为他当时有充裕的时间写完这部小说，因为，根据庚辰本上的一条评语，点评者早在1756年6月就批阅了第七十五回。这是距曹雪芹去世还有七年。在这段时间里他居然就没能完成这部小说，这无论如何令人难以相信。
作者的这一段言之凿凿的话其实根本就是沙滩上的高楼，根本经不起推敲。第一，作者所谓“种种理由”其实只有一个；第二，所谓“距曹雪芹去世还有七年”也是很可笑的，如果连曹雪芹的卒年都是一个聚讼纷纭的问题的话，哪会有什么七年八年之说；第三，作者所谓“居然”，所谓“难以置信”也都是凭一己之见而发罢了，他的估计是建立在丰衣足食、身体健康、灵感丰沛的基础上的，谁能证明曹雪芹最后的“七年”是这样的状态呢？其实恰恰相反，从作者自述的创作历程和态度上，我很难想象七年时间他能够完成后四十回，更别说穷困潦倒和家破人亡的打击了。
286
作者不满于读者和研究者对高鹗的批评，并指出比高鹗更令人讨厌的是脂砚斋，我觉得这个说法很离奇，挺高鹗就挺吧，干嘛拉出脂砚斋来。作者的想法也许是对的，脂砚斋很强烈地干预了曹雪芹的创作，但这又说明什么呢？仅仅靠着零零散散的批注，就能断定这个虚无飘渺的人使《红楼梦》遭受了重大损失？真是很奇怪。几乎可以肯定的实实在在的篡改可以不受追究，零零散散的评注和不见得被采纳的建议却被说成“干扰”，真是奇谈。
288
作者又发表高论，说如果曹雪芹生前真的没有完成后四十回的话，他的天才就要被重新估价，而一个没有先入之见的公正读者不会对后四十回贬低。我真不知道该怎么说，这种武断让我看到了一种学阀的气息，也许此老在美国呆长了，染上了无药可救的帝国主义气息，就像现在欧美那些大佬一样，真是无药可救。别人不论，我在第一回看《红楼梦》的时候，因为很喜欢，所以一口气读下来，忽略了进度，当感到有点什么不对劲的时候，发现进入了后三分之一。非要说说是什么不对劲，当然也能说出来，一是鬼鬼神神的多了起来，二是内容明显单薄了，感觉是一个没有填满的架子。每个人，或者说每种人其实都能发现一些不和谐的东西，只是要完全搞清楚需要很仔细的研究罢了，毕竟中国古代文人在模仿方面都是高手，因为他们认为这是一种本领。
291
对那些“佳人”的伦理偏见也许是贾母自己的，但作者借她之口道出了对陈腐的才子佳人故事的厌恶。
这正是一个卓越作者应有的才能，不能把人物当成传声筒，但也不能在人物面前胆怯，必须给人物一个表达作者自己思想的环境和理由。个人觉得，托尔斯泰在这一点上有时候是不够的。
293
……她表面上对传统道德的顺从恰恰更有力地表明她对自己富于诗意的早熟和浪漫憧憬的有意的抑制和隐瞒。
这正是宝钗的悲剧，其实大而化之，也是每一个曾经追求自由的人的悲剧。
300
借用简•奥斯汀的话来说，大凡小说中的女性形象，或以见识而瞩目，或因敏感而出名。
我觉得这个论断是对的，有什么心里基础么？也许是男性对女性的期待，前者是要肯定的，后者是一种矛盾的反映，值得研究。
319
作者在这里说到了宝玉和晴雯最后见面的那段在两个版本中的差异，作者支持那个充满性挑逗的版本，我也同意他的分析，这个版本更有冲突，更能震撼人，但我还是不愿接受他，也猜测曹雪芹不会这样写，或者说是不忍心这样写。
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在结构方面，几乎所以的中国小说都为并非总能帮助深化主题的过多的人物事件所累。
真是一个令人头疼的问题，这也许是早期口头艺术的残留吧，真是一种无可奈何的拖累。