《宇宙墓碑》是一本由韩松著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：36，页数：384，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《宇宙墓碑》精选点评：
●感觉韩松始终在做同一种探索。所幸美感很够。
●“到底有谁真正喜欢韩松的作品？”“……大刘吧。”但毕竟“喜欢”和“厉害”是两回事。
●还行吧，再接再厉
●有些晦涩难懂
●脑洞很厉害 但是作为故事略显晦涩了...时而震撼
●四星给大多数篇章；同为穿越，《劫》比《时间中的战争》好得多，虽然后者的关怀更明显，但坐实了的喻意往往会影响故事本身的展开（比如刘慈欣的《乡村教师》）|另外有些则更小说而非科幻，就，不那么出跳了。
●从幼年时的基尔•布雷乔夫一路走来，到韩松这里，才终于可以放下心来，立下“没有任何人有资格为科幻定界”的宣言了。
●怪诞
●正如我看完之后的第一句话：这绝对不是一个没有心事的人写的出来的东西。 使用了多少奇妙而不可名状的意象啊！让人有种难以言说的余味，即是这一定是在科幻背后的光与暗中间躲藏着的灰色。就好像一个人散发着粪臭的内脏，你知道它在那儿，你只是不去想而已。但正如美女狩猎指南里的情节一样，他的文字像一把小刀，翻开皮囊的美好，翻开脂肪的掩饰，让你不得不直视那片你原本闪烁其词拒绝相信的灰原。
●三星半。《宇宙墓碑》上佳，《美女狩猎指南》里子很深很有意思，但是面子上觉得太糙。
《宇宙墓碑》读后感(一)：洞
最喜欢的应该是逃出优山...整本小说集出现最多的词是“洞”，宇宙就是各种洞的结合体。。看惯了现在的量子物理派硬科幻，再回过头看看这本书还是很清新朴实的...里面很多其实都可以写出长篇.改成电影电视剧.这剧本一定不差！
当然这应该是第一次看韩松的小说，感觉很不错，虽然都是几十年或十多年前写的，但放在现在其实一点也不过时，脑洞+创意+批判
《宇宙墓碑》读后感(二)：稍稍的一些理解
导读中说到，韩松主要风格是参考现实文学，要营造出一种反思的内涵。
总的来说这本上个世纪的作品集锦中，现在姑且只有宇宙墓碑和灿烂文化的背景设定还不错了。
# 宇宙墓碑
相比大刘的作品，这部作品读起来文字简洁，但却让人有些难以理解。
上篇中，是从现代的角度来叙述，讲述未来人从太空人的墓碑中莫名获得的迷恋感，甚至到了掘墓的程度。
下篇，造墓人的信中提出了太空女性带来的异常，以及宇宙也是个墓的想法。以及第三处曾经造过的墓的莫名消失。
下篇中的一个个线索的出现让人摸不着头绪。
# 灿烂文化
这篇文章从来自地球的业余考古者降落到大荒星来寻找灿烂文化开始，以大荒星时空场的变动结束，这些考古者成为灿烂文化的开拓者后又引领自己的飞船的降落，形成了一个莫比乌斯环.
# 没有答案的航程
飞船，一个孤立空间中，失去记忆的2人之间的人心的揣测，最终依旧没有确定的答案。
# 劫
又是一个时空场交错的故事，不过这次以外星人佛陀和特工诗人为主角。
《宇宙墓碑》读后感(三)：韩松，警醒的厌世者
《宇宙墓碑》是韩松写于1980年代末到1990年代之间的作品集，1998年就已经结集成书，时隔十六年重新出版，读来却不觉“旧”，反而能从那个年轻时代的作者的思考中看到许多新意，也许这就是科幻小说的魅力所在。
篇名作《宇宙墓碑》总让人联想到张大春的《伤逝者》，尽管后者更多体现的是政治的复杂谋略与人在其中的身不由己。也许因为这两篇小说都有时代新旧交替的不可逆感，以及被时代埋藏的个人史的沉重与无从诉说。《宇宙墓碑》分为上下篇，分别以墓群观光爱好者和修墓人的第一人称口吻书写。前人修墓是为了纪念，想不到会在日后成为游览的胜地，并给后人以诗意的联想：“它们既存在于我们这个活生生的世界之中，又存在于它之外……”这份对墓碑的爱好在主人公的时代尚属特立独行，到了“我”的儿子辈，有许多人迷上了墓碑，并计划掘墓以寻求生死之谜。下篇则是回溯，在“第三处”任职的修墓人以务实的态度看待自己的工作，在他的眼里，纪念碑式的巨大墓冢无非是个空壳子，有着自欺欺人的一面。在宇宙旅行仍有重重风险的时代，部分人群有奇怪的迷信，觉得女人不能上天，会带来航行事故。修墓人带着他喜欢的女孩去看墓碑，导致女孩的意外死亡，他感到触犯了禁忌，却不惜进一步犯忌，为她修了一个小小的墓。诡异的是，爱人的墓和其他巨大墓群都消失了，于是修墓人怵然惊觉：“这个好心的老宇宙，它其实要让我们跟它妥帖地走在一起，睡在一起，天真的人自卑的人哪里肯相信！”下篇的谜团和上篇构成对立，消失的墓仍存在于未来，仿佛是宇宙开的玩笑。整个故事浸透了神秘的生死观，是科幻小说，更像哲思小说。
类似的非线性时间也出现在《灿烂文化》中，寻求过去灿烂文化的后裔发现自己才是该文化的先驱者，如同踏上了无始无终的莫比乌斯环。这种对时间的架构在另一篇《劫》体现得更为巧妙。如果把故事硬性拆分，大概有以下几则：佛祖的悟道，唐代一名书生在禅院的离奇死亡，寺院住持的圆寂，和住持相熟的诗人对住持的猜度，在未来研究住持之死的年轻女人违背定理的时间旅行，未来世界新佛祖的兴起。这些看似无关的故事由若干名时间旅行者彼此交织的命运拧成了一团，过去、未来和更遥远的未来如多米诺骨牌般相互依靠。诡谲的架构背后是浓厚的东方情怀，故事中的诗人则是掌握所有线索的潜伏者和窥伺者，他吟出“一期只一会”，那是田园时代生活者的真正内心独白。韩松的后期作品因其黑色和残酷的意象受到瞩目，也引发了一定的争议，不难看出，在这些早年的作品中，时代苍茫感、禅意和一种对自身的不确定性，已然从根本上铸成了他的风格。
《赤色幻觉》可以看做后来的长篇《火星照耀美国》的引子。今天的科幻作者恐怕不会创造出一种亚洲与美洲对峙的格局，而是会更关注全球环境、人类改造和进化等议题。后几项主题在韩松的故事里也有出现，但他用了不少笔墨来书写一种对亚洲制霸的想象，而在亚洲这个概念之下，日本人作为邪恶的一派出现，韩国人的形象暧昧不清，中国人的背后是掌握大局的国家，作为个体的主人公则处在对现实的迷惑和对自身的不断诘问中。《赤》和《火》在主人公的困惑上有着本质的神似，“我”觉得自己不仅仅是现实限定的这个自己，还背负着连自己都不清楚的伟大使命。也许是在冷战时代担任记者的职业经历让韩松有这样的思考模式，而到了《三体》作者刘慈欣的笔下，科幻语境的中国是背负着旧时代艰难前行的国度，所以才会有第一个投射向三体星系的问句，也才会有黑暗森林法则、面壁者、以夷制夷般的自救方案。如果说刘慈欣的科幻气质是浩大和悲悯的，韩松则是飘忽、自省和尖锐的。他有时候克制地没有写出最深的疑问，有时候又用了太多的笔墨书写噩梦般的异质世界，《美女狩猎指南》便是其一体两面性的最佳范例。作为女读者很难欣赏这个故事的表象，即便能读懂背后的哲思，还是会感到生理上的不适。
在2014年上海书展与物理学家李淼的一场对谈中，韩松谈到文明的可能性。“如今流行蒸汽朋克，文明的基础是大型的蒸汽机器。有没有可能会有一种文明是基于丝绸或瓷器呢？我们也许可以试着写一下丝绸文明或瓷器文明，与现在的文明会有很大的不同。”在报社担任领导职位的他同时也是不辍的写作者，每天早上四五点就起床写作，从不间断。比起面世的作品，他实际完成的要多得多。他也不讳言自己不是一个被人们普遍喜爱的作家，“写了这么多年，其实我也知道怎么写大家容易接受。但如果迎合读者去写，那就不是我想写的东西了。”据说有失眠症的韩松在众人皆睡的凌晨思索文明、人类和宇宙的可能，他的微博经常透露出对当下“恶”的悲观。张大春曾经写道，“伤逝者只是自怜而已。”作为警醒的厌世者，韩松的目光更多地投向这个他不知会变成怎样的世界，那目光既带有孩子的天真和好奇，也像老人一样沧桑。时间在他笔下重叠、缠绕，以不同的面向，呈现人的悲歌。
《宇宙墓碑》读后感(四)：关于《美女狩猎指南》
一、兽性与神性
二、男性与女性
韩松作为男性群体的叛徒对男性世界进行着自我解剖，也表达了自己对于女性的理解。
在故事中，男性是对女性世界的侵入者，女性在最初即以他者形象出现，作为男性的客体而非自我的主体。在狩猎者与猎物的关系下，男性与女性的对立被拉到极端，没有任何温存，只有做爱和杀戮，但这种两性的对立在最后趋于融合，小昭吃下女人的下体，在某种程度上完成了雌雄同体，而性无能的小昭因此也得到了救赎，拥有了真正的男性气质，对夜店小姐说“以前是你陪我，现在是我陪你”。
这个没有男性的群体独自演变的结果，是女性同性恋。女人对小昭说“你还是不理解。我的意思是，我们只对女人感兴趣。”这并非不可理解，男性的缺失导致岛上的女性对于性的探索从头到尾都是由女性自我或相互探索完成，完成了性成熟的女性也许会崇拜凸起物，但（岛上只活了短暂岁月的）少女却只会厌恶和害怕凸起物，女性气质不是天生的，而是后天被培养出来的，在这种环境下产生的女性是无法取悦男性的，她们无法与男性产生正常男女关系中的互动，只有仇恨和斗争，反抗和被迫服从，正如小昭所想的“少了点什么”。在《第二性》中，波伏娃说道：“从本能来讲，可以说所有的女人天生就是同性恋者。女同性恋者的重要特征是拒绝男人，喜欢女人的肉体。所有青春期女性全都害怕插入和男性的支配，对男性身体有所厌恶。反之，她和男人相同的是，女性肉体都是欲望的对象”，而女性同性恋的关系是一张温床，一旦沉溺其中便很难再逃离，“女人之间的爱情是沉稳的，爱抚的目的并非占有对方，而是以此再创造出自我。分离被消除了，斗争不复存在，也就没有了胜利和失败。因为相互的作用，每一方都扮演主体和客体的双重角色，既是君王又是奴隶，使二元性成为了相互依存”。
由眼镜剖开女人的肚子拿出子宫这一情节，故事开始了第一次女性形象的转向。在情欲之下，没有人会把这些美女与伟大光辉的母亲联系在一起，而这种血腥赤裸的方式，却显示着女人本质的母亲身份，这是女人的一种真正的身份，“他与女人，不过是宿体与寄生的关系”。而后，在一次群体攻击中，小昭躲在山洞里，饥寒交迫之下，韩松形容他“发出婴儿般的啼哭”这时女人们停止了对他的攻击，“仿佛是被遗传特征中的某种本能所唤醒，一齐怔住了”。这一转向消解了故事的情欲因素，引出了对于女性本身角色的思考，这一思考不仅是基于生理，同时也是基于女人在社会上的位置，在将岛比作宇宙飞船时，女人“她只是一个火箭助推器吗？”，女人生下孩子，然后抚养孩子长大，然后被人类历史这艘宇宙飞船抛弃，韩松在此是深切同情着女性的，历史名册上往往没有女人，但这样基于男性角度出发的思考，同时是他对于女性自我价值的一种忽略，将生命的价值认作是历史柱上的名字未免狭隘，生命的意义应该由每个生命本身来定义。
三、本质的探求
科幻文学离不开追寻和发问。除去对未来技术的预想和乌托邦的想象，科幻小说的阅读体验在某种程度上与侦探悬疑小说是相似的，不同的是悬疑小说揭开的是谋杀案的谜，而科幻揭开的是这个世界的谜。科幻作家们关于世界的起源和结局的想象不约而同，即世界不过是蛇头咬蛇尾这样的循环，将这个内核发挥到极致的，是阿西莫夫的《最后的问题》，至今仍震撼着每位读者。这个内核至今仍常常被套用，几乎成了“标准结局”，如长篇《三体》的结局也是宇宙回收物质，十维降至零维后宇宙重启；在今年Netflix的《爱、死亡、机器人》的18个短片中，有数个短片如《冰河世纪》、《蓝》、《小丑》虽然画风和故事完全不同，但都是在这个“标准结局”上做出新花样来。形成这一种思想是极其自然的，人类最初观察到的自然界，即天地间的循环往复，花开花落，春去秋来，生老病死，这构成了人类对于世界原始的想象，文学跳脱不出这一结局也是因为人类无法超越自身眼光的局限。“标准结局”实质上归根结底并未给出这个世界本质的答案，一个未知通往的是另一个未知，在更多的文学家和哲学家那儿，对于世界本质的探求是更为古老的命题，柏拉图将世界的本质定义为理式，老子将世界的本质定义为道，对于任何一位有野心的科幻作家来说，都会试图去为这个世界下一个自己的定义。韩松在《美女狩猎指南》中将这座狩猎岛比作了人类社会的实质，赤裸的男女与人性，一个成人版伊甸园，我们的文明正是在这样的基础上发展而来，脱下衣裳和现代文明的保护，我们只是比野兽更加凶残了一些罢了。这样的想法与韩松曾参加中国神农架野人考察的经历是离不开的。
四、存在的缺陷
科幻从起初便是五四时期从外国翻译引进的一种文学，因而西方的科幻文学从一开始就无法避免得作为我们理想的文学参考系存在。《美女狩猎指南》写作于2002年，近些年西方影视作品《西部世界》和《使女的故事》也是构想了一个AI仿真人的乐园，相比之下，虽然我们的幻想要更早于他们，但无论是在人物设置上还是情节发展上，后者都比《美女狩猎指南》丰富许多。今年的雨果奖得奖作品社会政治议题介入趋势明显，而从中国科幻文学的扛鼎之作《三体》来看，中国科幻文学整体还呈现着由男性作家占主导地位，硬科幻、宏大想象与技术型科幻为主。科幻文学比任何一种文学都更具有世界性，因而与西方科幻的互相参考，也是我们的科幻的持续动力。
《宇宙墓碑》读后感(五)：韩松的“鬼魅中国”
生于 1965 年，毕业于武汉大学英文系、新闻系的新华社记者韩松，是中国当代最重要的科幻作家之一。他几十年如一日地坚持着独 具特色的科幻写作，其文风诡异，内容荒诞阴暗、血腥暴力，令很多 读者困惑不解，甚至被斥为故弄玄虚和令人反胃，却也使一批评论者 欢欣鼓舞，视之为中国科幻的全新高度。后者以北师大教授吴岩的评 价为代表：“他的小说几乎将科幻文学所有预设的内容规则全部颠覆， 在寻找科幻文学本土化方面迈出了重要的一步。”
虽然其长篇代表作《红色海洋》（2004）早已被称为“20 年内中 国最优秀的科幻文学作品”，但韩松自己却一直很谦虚地说：“很惭愧， 我与优秀的科幻作家相比确实还有相当的距离。我在努力向他们学习。 但不争气地说，差不多就可以了，有一些人看就行了，自己写着还高 兴就可以了。”而直观上，他那些阴森神秘的故事更像是不可思议的鬼 故事。实际上，韩松本人确实对“鬼”很感兴趣，他曾和一位记者到 云南陆良调查当地的闹鬼现象，最后写了一本非虚构作品《鬼的现场 调查》（2002）。而在虚构作品中，他则构筑出一个妖气弥漫、荒诞可 怖的鬼域——我暂且称之为“鬼魅中国”——这里充斥的不是蒲松龄
笔下的古典鬼，而是科技时代的现代鬼。吊诡的是，古代的凶神恶鬼到了高唱“科学”与“民主”的现代社会，不但没有消亡，反而与现代科技和统治技术联姻，进化成新的样子。
值得注意的是，对于“鬼魅中国”，韩松并没有一次性给予完整的 呈现，而是通过几十年的零散化写作，给予了碎片式的浮现。正如剥 离掉日记、书信、大量断章速写文字的卡夫卡也就不能成其为卡夫卡， 要真正理解韩松的写作，理解吴岩所说的“科幻文学本土化”，也必须 把韩松的新闻写作、随笔、博客文章、诗歌、微博和他的虚构类作品 作为一种整体来把握。
热切的启蒙者
另一方面，通过具体而直观地展示出一幅幅富于魅力的、令人憧憬的未来中国图景，科幻又可以给处于现实困顿中的国民以希望，强化他 们对未来的信念，感召他们以实际行动去筑造一个进步的、强盛的新中国。
当刘慈欣以崇高壮美的未来形象来激发读者对真理的热情、对人类进取的期待时，韩松则继承了以鲁迅为代表的、“五四”以来的文 化批判与启蒙传统。那场旨在探索强国之路的思想文化运动，对传统 文化提出了激烈的批评，视其为对个性的压抑，是人走向现代性个体 的束缚。在《狂人日记》里，鲁迅借一个精神错乱的“狂人”之口，斥责中国历史在表面的“仁义道德”背后，写满了“吃人”二字。因 此，要在民族竞争的时代里谋得生存，必须要实现文化的革新，培育 出新的、健全的个体——正是出于这种考虑，在日本学医的青年鲁迅 放弃了成为医生的职业理想，转而投身文学事业，决心医治国民病态 的“心”。但是，经过几千年稳定下来的文化，有着强大的惯性和广阔 的生存空间，像一个染缸，能把任何变革的努力都改造、同化或变形 成为一种似是而非的无害存在，结果以进步之名所做的变革，最后沦 为了历史轮回的牺牲品。
新中国成立后，人们一度沉浸在朝着共产主义飞速进化的光明图 景中，社会主义现实主义文学则服从社会主义建设和政治斗争的需要， 以对正面人物的颂扬和适度的社会批判为主要内容。但以“文革”为 顶峰的改造运动反而把沉淀下去的人性黑暗搅动起来，在阶级斗争的 名义下，残酷的理论批判和身体伤害，乃至不同革命派系的激烈武装 斗争，成为部分人公报私仇和夺取权力的工具，不堪忍受身心羞辱的 人则通过自杀来获得解脱并实现控诉，这些浓重的阴影成为后来的历 史继承者挥之不去的沉重债务。
始于 1978 年的改革开放，带来了商品化浪潮，冲击着体制仍不完善的社会，特权阶层再度形成，并通过权力来获取利益，长期物质匮乏和禁欲后个人欲望的急速膨胀，共产主义失去感召力后，一直接受 无神论教育的人们信仰上的迷茫，凡此种种，都令人颇有历史上的种 种鬼魅再次复苏且变本加厉之感。
1980 年代中期以来的中国小说，也出现了一种美学范畴的转向， 体现为风格上的怪诞。哈佛大学教授王德威认为，莫言、余华、苏童 等这一批新作家，把“对怪诞的认知”作为他们推陈出新的策略，其 原因在于“过去四十年中国大陆的许多‘怪’现状，只怕比载诸文字 者更要令人可惊可诧”，甚至已被“正常化”为现实的一部分。日常生 活如此反常，人们已见怪不怪，作家的任务不再是将日常生活陌生化， 而是反其道而行，如实地去表现家常，将那种既熟悉又陌生的“怪诞” 再一次日常化，“力求写出不该说、不可说，也说不清的历史经验。” 我认为，正是传统中国向着现代中国蜕变过程中的诸种难以名状、不 许直说只能婉言的中国经验，构成了所有文艺“本土化”的根本，也 形塑了韩松作品的美学风貌。
需要强调的是，假如“怪诞”已成为现实的一部分，又何以判 断哪些“本来”就是怪诞的呢？换言之，“怪诞”与否，取决于观察 者的理想标准。韩松本人显然继承了启蒙的传统。在《想象力宣言》
（2000）中，他认为科幻的本质与摇滚乐有某种类似，“那便是最大 限度地拓展表达自由的空间”，但中国科幻却始终背负民族复兴的使 命，幻想的成分被大大压缩，显得滞重，因此对于新一代科幻作家 “玩”科幻的心态表示欢迎。但他也指出，由于中国社会的转型，政 治仍是对中国人影响最大的因素，而“中国的思想解放任务还没有 根本完成”，“在这个时候，最需要增加科幻的社会深度，让至少一 部分科幻从外星回到人间。这主要是因为中国社会的诸种问题并没有彻底解决”。
对社会转型时期的种种怪诞，身为新华社记者、长期从事涉外工作的韩松，比一般人有着更深刻的体悟：“这个工作，能让你看到听到 很多新鲜的诡秘的传闻，会发觉现实中有很多的科幻素材，当然也有 阻碍，就是有些东西写出来，读者说看不懂或者说晦涩，因为我很抱 歉没有向读者交代我的故事背景。”不过，小说写得晦涩的他在小说外 却直言不讳：
中国科幻作家笔下的荒谬是不同于卡夫卡的荒谬的，它是 五千年文明积淀下来的一种惯性，有着极强的民族特色……我自 己便常常感受到这种荒谬在现实中的存在和泛滥，而这成为了促 使我拿起笔来的重要原因。这种东西总是披着最神圣的外衣，无 法无天地浸透于社会和人生的骨子里……而从普通公民到民族国 家的利益，总是可以在一种义正辞严的会心默契中被出卖和牺牲。
……经济的繁荣、迁徙范围的扩大以及互联网上的自由讨论 更容易给人造成某种美妙的假象。但五千年的固有逻辑并没有从 根本上发生多大的改变。
韩松认为，和现实主义文学相比，科幻在批判和揭露现实方面有 其独特优势：超越民族劣根性批判，“进一步探讨在（技术文明背景 下）中国人日益进化着的诡诈、卑鄙和阴暗，一种以信息化、法治化 和富裕化为特征的新愚昧”。其实，与其说是“超越”，不如说是完成 历史遗留的任务。“五四”一代人曾高举“民主”与“科学”的大旗， 认为这两者是挽救民族危亡的关键，并将其亲切地称之为“德先生” 和“赛先生”。不过，鲁迅早已清醒地意识到，“每一新制度，新学术， 新名词，传入中国，便如落在黑色染缸，立刻乌黑一团，化为济私助 焰之具，科学亦不过其一而已。”但现代科技究竟怎样被歪曲、利用成为权力和私欲的工具，这一问题在 20 世纪的中国文学写作中，长期未能得到特别深入和有力的讨论。
在清王朝的最后十年，中国人已经开始尝试书写自己的科幻小说， 迎来了中国科幻的第一波浪潮。作家们或者根据自己对科学的理解来 普及点滴的科学知识，或者通过科幻对现实的变形能力，来讽刺社会 的黑暗，并在家国飘零的忧愤中为中国打开了一个未来的维度，将整 个民族想像为一个在历史长河中持续向前的共同体，叙述着民族在强 大科技的帮助下复兴的神话，暗示现在的困顿或疮痍将通过读者的努 力，在时间的催化下于未来获得解决。然而，这些狂想曲终因科技不 发达、内忧外患的残酷现实而无所依附，因此不能形成强大的传统， 最终淡出人们的视野。
到了民国时代，重要的作家们主要致力于个人解放与民族独立。尽管青年时代的鲁迅写有《中国地质略论》（1903）、《科学史教篇》（1907）等科学论文，还曾经译介过凡尔纳的作品，甚至推崇过科幻这 一文学类型，但他本人的文学创作实践，特别是小说写作，却专注于 对历史的思索和对现实的批判，而对最适于探讨科技问题的未来这一 维度则并未直接涉及。另一位提倡个人解放的文学巨匠巴金，在晚年 谈到凡尔纳时，回忆到在当时的特定历史条件下，他“主要探讨人生 的生存与解放，与吃人的社会作抗争，因此没有精力过问科学小说”。 这一时期的科幻小说大体上仍然延续普及科学知识（以顾均正 1940 年 的《和平的梦》为代表）和讽刺现实（如老舍 1932 年的《猫城记》） 的路数。
新中国成立后，主要受到苏联和凡尔纳影响的科幻小说属于社 会主义文学的一部分，致力于讴歌社会主义建设取得的成绩和对明日 共产主义的憧憬，充满了科技无往不胜的乐观，其形态也显得较为纯粹：近未来（很少超出一个世纪的未来）、近空间（很少超出火星轨道）、纯技术（缺少人文主题和哲理思考）、窄视角（多数限于国家和民族之内）、少儿化。直到 1980 年代末开始出现的一批科幻作家那里， 对现代性与科技的反思才在虚构文学的领域里获得了广泛、深入、成 熟的探讨。韩松正是其中的佼佼者。他持续地关注和了解当代科技的 动向，对科技给人类生活特别是中国人的生活带来的影响怀有浓厚的 兴趣，并采用科幻小说的形式，来讨论用技术武装起来的现代鬼，对 “五四”以来提出的诸多文化命题进行了拓展和再思考。
鲁迅在 1922 年为小说集《呐喊》所写的著名自序中，曾把当时的 中国比喻为一个“铁屋”，人们在昏睡中走向死亡却并不怎么痛苦，一 旦少数醒来的启蒙者大声呐喊，把人们叫醒，却发现铁屋难以破坏， 那时只能让人们更加痛苦，启蒙者陷入了“希望”和“绝望”的困境 中。而在韩松的《我的祖国不做梦》（2003）中，鲁迅提出的“从昏睡 入死灭”的命题，在新的时代中竟然演变成了“从昏睡入强盛”。故事 中，白天一盘散沙的中国人在夜晚被神秘的“黑暗委员会”所操控， 以梦游的方式工作，效率奇高。主人公“小纪”因为遇到来调查此事 的外国记者而知道真相，并发现自己美丽的妻子在梦游中成为某“要 人”的玩物，愤怒的小纪意欲向要人报复，但原本软弱的他被“必须 以梦游实现中国的强大”这一理由所挫败，认同了“在这个风云突变、 危机四伏的世界上，中国人是可以不做梦的”的道理，在痛苦和崩溃 中只能选择带着梦游中的妻子自杀。在这里，国家的崛起成为不容辩 驳的理由，个人权利的牺牲成为理所当然，在技术协助下的“昏睡”， 成为必要的选择，惊醒者的“呐喊”反而不合时宜，只能以自我毁灭 来结束精神分裂的痛苦。
而在《美女狩猎指南》（2002）中，神秘公司用生物技术，以工业 化方式生产可以快速生长的人造美女，将这些“长有卵巢和子宫的纯
种动物”放到一座岛屿上，供有钱而寻求刺激的好色男人狩猎。以真枪实弹武装的男人捕获女人后可以随意处置，但也有被女人杀死的危险。主持这一项目的博士竟说这种活动可以为当地经济做贡献。这里， 科学的进步反而助长了最黑暗的欲望，而蒙受过性心理创伤、成年后 又被僵硬的社会现实所掏空的男人们，只有在极端残酷而诡异的环境 中，在以死亡为代价的猎捕和征服中，才能重新找回生命的激情，以 变态的方式释放被扭曲的欲望。
如果说，“染缸”给人一种滞重、无变化、静态的印象，韩松的 “鬼魅中国”，更像是一种动态的、生长着的巨怪，它是“五千年的固 有逻辑”与现代科技联姻的产物，是由西方发起的现代性工程在遭遇 所谓的“东方精神”后，在扭曲与挣扎中的曲折展开。在某种程度上， 韩松之所以写作，就是为了与这个巨怪抗争。因为，“在追求国家繁荣 强盛这一点上，我与诸位都有共识。”
绝望的失眠人
“我认为，人类还没有克服他们天生的邪恶，只不过是被技术压 抑了。一旦出了差池，就会引发最糟糕的局面。对所有人都一样，不 论中国还是西方。”在《火星照耀美国》（初版于 2000 年，2012 年修 订再版）中，韩松探讨了文明的兴衰变乱和人类“天生的邪恶”。故事 中，衰败而闭关锁国的美国发生了第二次内战，甚至出现了对前总统 “文革”式的批斗。这与其说是近代中国历史的翻转，不如说是对明日 世界真实走向的推测：在异常的灾难面前，一向指责中国专制的西方， 将会反过来渴求中国式的统一规划么？东方式的集体主义将替代西方 的个人主义，成为人类新的“普世价值”么？可是，这些严肃的追问， 却总是笼罩在诡异的红色火星，以及不时现身又神秘离去的外星飞船的阴影下。结尾处，神秘的火星人来到地球，从此地球成为“福地”，作者没有交代所谓的“新时代”究竟是什么样子，暧昧、不安的气氛 给读者留下了无从解答的悬念。
在这里，我们可以感受到韩松在启蒙和批判之外的另一面：深受 佛学影响的他，有更深一层“一切皆空”的态度，这使得他不仅眼望 着巨怪，也望向巨怪身后的虚无。
一方面，韩松对宇宙之神秘困惑不已：
人站在大楼的窗口边，看着天空，宇宙大得不可理喻，但通 过一些简单的定律，让人这种偶然出现的生物也能感知到它的存 在和运行，从而与一种更神秘也更本质的东西联系了起来，还要 怎样呢？六月二十一日，我深深地觉得自己是“活”在宇宙中的。 为什么呢？这种感觉并不是太好。”
另一方面，终日与现实世界的困厄和怪谬打交道，对与进化论密 切相关的启蒙和进步的信念不断遭到现实的挫败，自然容易使敏感的 韩松产生人生与循环论相关的无常之感——万物生灭变化，成住坏空， 没有永恒不变的东西。因此，现实中国的吊诡又可视为实相世界之虚 幻、宇宙之莫测的一个投影。这种态度冲淡了他作品中的启蒙色彩， 使得他对此岸既有批判和眷恋，又有所超越，使他游离于入世与出世 之间。
在《看的恐惧》（2002）中，有着十只眼睛的婴儿能够看到世界的 真相：一片浓雾。而常人所见的世界只不过是虚幻。而在《美女狩猎 指南》中，主人公“小昭”像韩松故事中的许多主角一样，永远都既 在事件中，却又总是错失真义，成为奥秘的隔膜者，只能远远地观看着令自己羡慕的一切在眼前发生，而无法获得自身生命的完满。在结尾，他失手将自己阉割后，终于明白了“‘无’，较之于‘有’，大概更能让人返璞归真”的道理。因此整个故事又可以解读为一种对“色 即是空”的体悟：正因为有了器官，才有了男女之分化，有了雄性的 征服与野蛮，有了女人的妖娆和狩猎，有了扭曲的爱欲与仇恨。而 无，才更接近在有这一切之前的和谐温柔。当男人失去了攻击性的根 源与象征物的性器官后，也就不再是男人，而他与女人的敌对关系， 就转换成了母子关系。两性之间的征服最终在纯乎动物般的噬咬中归 于平和。
在韩松早年的成名作《宇宙墓碑》（1991）中，人类存在的意义， 凝缩成了遍布宇宙的黑色墓碑，悲壮而凄凉，却又诡异且无足轻重。 用能保持数十亿年不变原形的材料修筑的坟茔，“象征宇航员在宇宙中 不可动摇的位置”，试图确认这一种族的存在价值。而墓碑的集体神秘 消失，却把星空的深不可测推向极致，人类探索未知的勇气显得不堪 一击。最终得出的结论却是“我们本不该到宇宙中来”，“这个好心的 老宇宙，它其实要让我们跟他妥帖地走在一起、睡在一起，天真的人 自卑的人哪里肯相信！”而后来的考古学家毕其一生也无法参透宇宙 大开发时代的修墓风俗，这里既有对宇宙的迷思，也流露着浓浓的时 代愁绪：塑造今人之为今人的“历史”，却成了蛊惑人心而又难以接近 的魅影，成了无法理喻却又不能摆脱的包袱。故事中的迷惘，也是故 事之外一代人的困惑：我们从来无法真正走入“历史”，而这意味着， 我们既无法走近过去，也不知怎样走向未来。
这样的断裂感或剥离感，在较近期的作品《绿岸山庄》（2009）中 被进一步发挥：一位民间的 UFO 爱好者，由人类为了生存而改造自 然推断出，更高级的智慧生物会为了竞争而改造恒星，修改宇宙常数， 甚至改变时空结构，由此他认为宇宙必然是“自相矛盾”的。这个观
点给予了物理学家灵感，提出了新的宇宙模型，最终从理论上证明了宇宙的“伪性”，由此又衍生出新技术，让每个人都可以轻易地制造自己的宇宙。故事中，“弟弟”在宇宙中以亚光速旅行了几个月后回 到 40 年后的地球，与早已白发苍苍的哥哥相见，却闭口不谈他在宇宙 中究竟看到了什么，而他离开时的那个存在了一百五十亿年、曾被认 为真实的宇宙早已虚幻不堪。作者有意以含糊的手法暗示：“弟弟”可 能早已在“父亲”发现宇宙的伪性之后就被杀死了，回来的人不过是 “哥哥”所制造的那个宇宙中的一个幻影。借用“双生子佯谬”[注]， 韩松把狭义相对论的哲学内蕴变成了中国现代化的一个象征：在彼此 错过的参照系里，一代人为了祖国的荣誉所作出的牺牲，在宇宙本身 变得不可靠之后，失去了它的意义，沦陷成一种带有恐怖色彩的神秘 而不可解的存在，由此产生了难以言说的悲凉和惶惑。这既是对中国 在现代蜕变中那种莫名和无所把握的感受的一种幽隐表达，又是对万 事皆空相的一个慨叹。
因此，科幻写作之于韩松，既是有力的社会批判，又是生命个体 自我实现的一种“修行”。而他的“鬼魅中国”，既带有隐晦的政治抗 议成分，是中国现代化的“民族寓言”，又超越了“民族—国家”层 面，成为对宇宙和生命的普遍追问，带有浓重的哲理甚至宗教色彩。 这双重态度，决定了韩松的独特风格：偏爱第一人称，时空错置和历 史反转，无法解释却颇有味道的神秘情节，对暴力的直观展示，晦涩 褶皱而饱满多汁的语言，等等。主人公通常是软弱的、自卑的、压抑 的、欲望扭曲的，要被各种鬼魅所挫败，似乎总有些人比他知道更多 的真相，但最终发现所有人的命运都遭受不可知的、更为神秘的力量 所操控。读者只能收集真相的碎片，却发现它们互相矛盾，分别指向不同的解释，无法拼成一幅完整的、自洽的、统一的异世界图景。
这样一种有意遮蔽的表达，使得他早年的小说集《宇宙墓碑》偏 离了叙事散文的形态，而被赋予了诗的内涵。这一组由二三十岁的青 年韩松写下的诗篇，流露出惊人的早慧，诗人或修道者的气质在那些 清泉般凛然的语句中汩汩滔滔。
在他最负盛名的大部头著作《红色海洋》里——这部 2004 年出 版的近 40 万字的长篇小说博杂、晦涩，至今尚未有人给出足够深入的 解读——在所谓的“现在”，核战后幸存的人类在海洋里互相蚕食，而 “未来”却是中国明代伟大航海家郑和抵达了欧洲，可即便如此，仍然 无法修改东方覆灭的命运。过去、现在、未来被有意颠倒，中国乃至 人类的历史成为颠倒的、循环的、多义的。而在《地铁》（2011）中， 作者似乎有意隐藏了“设定”的部分内容，只露出冰山一角，情节的 晦涩达到一种极致，没有条理分明、系统完整的情节，五个有关联而 又相对独立的短篇，构建出一幅破碎的文明崩解图：末班地铁把昏睡 中的乘客变成了空心人，神秘的外星人将他们装进玻璃瓶中劫走，偶 尔惊醒的乘客看见这一切，试图查明真相却处处碰壁，最终也失踪。 地铁继续不可思议地一往直前，遭遇离奇变故的人则在这幽闭空间里 上演了一出出惊心动魄的进化 / 退化剧目，继续着为生存而“吃人” 的故事，释放着人性深处的恶与无奈，背后隐隐浮现着中美之间为了 文明生存而进行的竞速实验。在白种人的天空（飞行器）与黄种人的 大地（地铁）之间的竞赛中，谁也没把握说末日的来临究竟是后发现 代化国家在拼命通过地铁来寻找前进道路时的实验意外，还是冥冥中 的外星人力量在世界末日后制造的幻象。而后末日时代，退化的民族 在地底的挣扎，注定是徒劳，早晚要被进化的鼠类取代历史主角的地 位，一代代人对真相的追寻，直到最后一对少年男女重返祖先遗留的废墟，才终被证明为虚妄。
《地铁》成为中年韩松作品叙事缺陷的一次比较明显的展示。形容词泛滥，情绪单一，情节和节奏缺乏弹性，没有生动鲜活的人物形 象，没有救赎和希望等，这些问题普遍存在于他某些有急就章之感的 作品中[注]。但是，怎么理解这种叙事上的缺陷？以形容词而言，韩松 擅长使用诸如“水面已经稳定下来，并且像被皮鞭抽过的皮肤一样锃 亮”（《火星照耀美国》）、“尿液一样的工具性思维”（《地铁》）一类非 常怪僻生猛的比喻，重新激活了事物和名称之间的张力。他那些黏稠、 湿滑、奇怪的语句，具有极强的个性，令人难以预测下一个句子会怎 样延展下去，有点类似于塔可夫斯基的长镜头，形容词像一股浑浊的 水流，曲曲折折漫过名词的废墟，不断地推进，让人对一股无情的力 量感到惶惑。此外，人物的语言也总是玄机重重，没有什么逻辑性， 完全不像是普通人按常理应该有的对话。换句话说，即便是直接引语 部分也不属于人物，仿佛人物连语言都被“鬼魅中国”所扭曲了。正 如平滑流畅的画面不会让电影观众意识到摄像机的运动，而不稳定的 镜头运动能够暴露出叙事者的存在一样，韩松小说中别别扭扭的对话、 奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情节和语言，都会让读者鲜明地感受到 一个渴望宣泄的表达者，一个敏感、抑郁、忧虑、绝望的失眠者，在 许多人安然入睡的深夜敲击着键盘，他无暇顾及，也无法找到一种圆 滑、顺畅、从容的叙述方式，急切地要为郁结在心中的幽暗寻找一种 载体。正如普鲁斯特在文学史上留下了一个伟大的孤独熬夜人形象一 样，韩松的作品里始终有一个意味深长的人物形象——那个白天写新 闻稿，夜里写科幻的作者本人。进而言之，韩松的故事虽然非常黑暗， 但至少有一个人物在其中获得了救赎——那个磕磕绊绊的叙事者本人， 在这场生死攸关的叙述中为自己找到了信仰。
最近几年，刘慈欣的“地球往事”三部曲的热销，带动了中国文化界对“科幻”的热情，而韩松也开始频繁地被人拿来与刘慈欣这位当代“中国科幻第一人”相提并论。他的一些新作也出现了某些叙事 上的变化。以《再生砖》（2011）为例。故事讲述了震惊世界的汶川大 地震后，建筑师利用废墟里的瓦砾、麦秸和死尸，制造出新型建筑材 料，获得了国际大奖，进而在灾区和全国推广，裹藏着死者灵魂的再 生砖开始风靡世界，带动了灾区的重建、灾民的再生、经济的复苏。 人们如此迷恋再生砖，以至于期待并寻觅新的灾难，甚至在外星球上 播撒人造微生物来制造毁灭，最终通过新型天文望远镜看见宇宙本身 就是一块建立在废墟之上的再生砖。小说的灵感得自于建筑师刘家琨 为汶川地震所设计的再生砖。
2008 年 5 月 12 日的那场大地震中，中国人被灾难连接成一个情 感上的共同体，救援过程中的感人事件一度成为民族精神的洗礼，但 随后也暴露出饱受非议的问题：较之于周围的其他建筑，部分倒塌的 学校似乎存在着质量不合格问题，地方领导下跪请求失去孩子的家长 不要上访，等等。在小说中，韩松把他在早在《宇宙墓碑》中便已开 始的关于死亡的形而上思考，延续到了当下的历史进程里，将媒体对 再生砖的新闻报道大量引入小说，在现实和虚构的调配下，讨论了大 地震的创伤和所谓新生的问题。鲁迅曾在《狂人日记》里提出的那个 封建礼教下吃人与被吃的文化问题，在这里出现了一个新的对照物： 逝者已矣，纠缠于过去又有何益？幸存者若不借着遇难者的尸骸作再 生材料，又能如何？新生是比真相更重要的事情，它必须以忘怀为起 点……有趣的是，作者选择了一个人物作为叙事者——两名灾难幸存者组合成新家庭后生育的后代。故事中，再生砖在展览时只保留了瓦砾和麦秸的成分，而尸体部分则被有意回避掉了，“它们显得像是取自 世界上随便一块土地，而并不必然与灾区发生联想”。于是，那与死亡 和血肉相关的惨痛历史，也就被有意无意地淡漠了。而“我”作为幸 存者精神再生后的物质结果，对于那场灾难的记忆、回忆、思考，都 永远无法找到明确的答案，许多疑惑“至死也未能弄明白”，就像“母 亲”在祭奠亡灵们时所说的那样，“不要多想我们这边的事，那是想不 清楚的。”震区成了旅游观光的景点，“活人要感谢死人”。在这里，韩 松习惯性的晦涩叙事在这个灾难后出生的叙事者身上获得了一种形式 的合法性，而他擅长的暴力修辞正像再生砖中不再被看见的尸体成分 一样，消弭于字里行间，直到最后一幕，老迈的母亲和观光游客聊起 往事，那些血腥的词句才在举重若轻的对话中显形，借着母亲的口， 用来重现当年地震时的凄惨场景。在家常般的闲谈中，被回避的历史 影像在虚构的奇异未来中陡然现身，之前节制的修辞到这里瞬间爆发 出骇人的力量。而在将难以承受的生命之轻引入到“异世界”的过程 中，写作者本人也在对现实和经验的变形和重组中，完成了一次自我 拯救和再生。换句话说，再生砖的悖论——记忆和遗忘、死亡和新生、 可见与不可见——在叙事对象、叙事文本形态、叙事者自身、叙事外 的历史之间，获得层层展开。
[注 ] 韩松的日常工作极为繁重，他习惯于在上班前和下班后的空隙，以及清晨四五点 钟写作，作品数量极为可观，据他本人说，目前仍有上百万字的作品未曾发表过。同时 他深受失眠困扰，他微博的发布时间表明他常常通宵不眠。韩松的微博：http://weibo. com/hansong。——本文作者注
《再生砖》可以说是韩松近年来最优秀的短篇。即便如此，它距 离我们所熟知的文学经典仍有差距。但是，这种粗砺本身不仅仅是作 家个人的艺术水准问题，更是时代或者说“鬼魅中国”为作家所设置 的障碍。这意味着，我们不应该以“主流”的标准和经验，到韩松作 品里去发现和确认那些我们早已熟悉的事物，去论证它和经典的差距， 而恰恰应该注意那些令我们感到陌生的东西，由欧美、日本、前苏联所奠定的科幻范式和命题，如何在韩松笔下被借用、改造、延伸，以便探讨中国人——一个古老的农耕民族——在通往现代化的过程中所
遇到的种种困境，并用来排解个人的苦恼，这些苦恼是在过去的噩梦 和未来的憧憬相互交织的螺旋曲线中生成的，并通过一种陌生的、严 肃的文学形态获得表达。
难于辨识是一切新事物的必要条件。这并不是说，“新”一定胜过 “旧”，而只是说，在上世纪 80 年代的中国 “先锋派”作家如今纷纷 成为“主流”，开始致力于书写希望能够进入文学史的“经典”气味的 作品时，仍然需要有一些作家心无旁骛地从事某种先锋性的文学实验。 “先锋”在这里不是特定时代的文学运动、流派、主张或文学技法，而 是一种探索精神：用敏锐的触觉去捕捉时代的脉动，在动荡的历史进 程中去窥探未来的第一缕光芒，在苦苦摸索中不断失败和重试，寻找 那个最契合当下、最有生命力的文学形态。这种探索最终可能完全失 败，但属于未来的事物正酝酿其间。
本文英文版 Gloomy China: China’s Image in Han Song’s Science Fiction 由 Joel Martinsen 翻 译， 发 表 于 美 国《 科 幻 小 说 研 究 》 杂 志（Science Fiction Studies）“中国科幻专号”（2013 年 3 月），收入本书时 内容稍有修改。