《林中路》是一本由[德]马丁·海德格尔著作，商务印书馆出版的精装图书，本书定价：CNY 116.00，页数：448，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●还是最喜欢尼采，能感受到海德格尔后期从“追问存在之存在的形而上学问题”，变成了“存在之存在就是存在”的“敞开式”转向。 但我的智商确实不足以读懂书中的60%的内容，逻辑思维的训练不太够，而且我喜欢直接get到那个“点”，不在乎怎么从语言上推导出来最后的答案。 存在主义在西方仍旧是不讨好的事儿，我其实挺期待东方如何在存在主义的哲学上面提出一个理论高点，全面输出文化——而这个突破口似乎已经被rick and morty给抢了。 不过没关系，我们还有庄子。
●到处都是循环。存在在循环中开显。
●难得看见个十分的……
●诗人何为？在理性光芒照耀的世纪里，人们逐渐被理性自身所遮蔽，存在主义是去蔽的一种可能性的尝试。思维本身的乐趣，令人激动。中文译本，不如英译，英译不如德文原著。希腊的思想，努力的少年可以去学希腊文。
●那么，思想必须在存在之谜上去作诗。美!
●醍醐灌顶
●何以归家？海德格尔和荷尔德林在此交汇，路标是否存在于心始终是存在主义的攸关问题。作为中国政治学人，立下的路标通往何方，关系着国脉与国运，《林中路》不得不读，不得不思。
●藝術轉化為本體論，有點繞的敘述...黑格爾的問題的發展？
●看不懂略略略。
●如书名一样，林中路更像一本诗集或散文，诗意的栖居泛于海德格尔思想的后期，有庄子与万物同化之道，生命如山中红萼自开自落，越读越有味道，其中精要还须慢慢领会，真可谓细嚼慢咽，十目一行，所思之根基，难以入及，留待回看
《林中路》读后感(一)：随手勘误
作为绝对认识的哲学之所以是科学，绝不是因为它力求使它的方法精确化，使它的结果变得具有强制性，并从而把它自身与那种就本质和范围而言逊色于它的东西，即科学研究，作等闲视之。Die Philosophie ist als das absolute Erkennen keineswegs dadurch die Wissenschaft, daß sie darnach strebt, ihr Verfahren exakt und ihre Ergebnisse zwingend und damit sich selbst dem, was im Wesen und Rang unter ihr liegt, der wissenschaftlichen Forschung, gleich zu machen.“等闲视之”当作“等同视之”。考虑到“闲”、“同”字形相近，应该是打字致误。
孙译：
它不仅不一般地把存在者之存在一并表象出来，因为如果没有存在之光的话，它甚至不可能失落在存在者那里。原文：
Es kann nicht umhin, das Sein des Seienden im allgemeinen mit vorzustellen, weil es ohne das Licht des Seins sich an das Seiende nicht einmal verlieren könnte.“不仅不”当作“不得不”。五笔打字？
这些错从上海译文的“二十世纪西方哲学译丛”一直保留到商务印书馆的“海德格尔文集”，也够顽固了。
《林中路》读后感(二)：对海德格尔《艺术作品的本源》的粗浅理解
存在 我理解的海德格尔，打破了二元论，即，不承认主客二体，即不存在一-个主体，和一个客观世界，然后主体去认识客观世界，而是提出，人是被拋进世界的存在，在世界之中存在，世界本身就是此在的存在本身，例如汽车鸣笛，汽车鸣笛本身制造的惊诧，就是此在的存在本身，也就是说，汽车鸣笛就是此在的存在，除了这世界展开的图景，有这个图景之外的存在吗？你可以跟我说，与此同时，美国有一一个人正在跳楼，似乎我没有感知，但同时存在，但是，这超出你告诉我这个图景了吗？人可以在意识里告诉自己，世界上存在很多并未感知到的东西，但这些并未感知到的东西的存在不也发生在我们的世界图景（因缘）之中吗？它们跳出我们的意识了吗？甚至意识这个词本身，不也是我们的存在中命名的么？放在这个存在论的基础上思考大地和世界的关系，似乎能够帮助我们理解海德格尔。 大地与世界 世界出自于大地，大地是世界的基础，海德格尔说，大地和世界是一种争执关系。我的理解是，所有人类文明，都是从大地.上生发（ 包括艺术作品），都是原本在大地（质料）之中，大地作为人类世界的基础，具有吞噬世界的倾向（时间），让世界再回归大地，但世界又从大地中把自己争取出来。 大地和艺术 艺术的质料属于大地，所有艺术都是大地质料中获取的，在这一对关系中，海德格尔谈到了真理的获得方式，去蔽。艺术作品是如何呈现出自身的？是通过去掉质料（ 大地）中多余的部分，也就是说，去掉质料对作品的遮蔽，从而产生的。例如，雕塑产生于石或木，诗产生于无数的词，绘画产生于各种颜色，音乐产生于无数的音符。 艺术与真理 艺术通过裂隙，显示出真理，或者说真理通过这样的形式置放于作品中。裂隙是什么意思，为什么海德格尔要摒弃艺术“形式”这个字眼？想象一张剪纸，剪纸通过和其他多余纸的分离（去蔽），产生自身，什么决定哪些部分分离，哪些部分留存？这就是真理。作品是和大地的分离，同时作品也是大地（质料）本身，作者提到希腊神庙，石头建筑的希腊神庙，彰显了石头的坚硬，并与天空，纹饰结合，让神凸现，也就是让世界本身凸现。石头在这个作品中才愈加是石头，愈加彰显出石头的本质。诗歌，才彰显出词。音乐，才彰显出旋律。当然，作者并没有谈这个规律，而只是提出，真理显示自身的一-种方式为美。海德格尔读过老子，对“道“的概念有一定的理解。 同时结合书名，《林中路》 ， 可以推测这种取舍近乎道。 艺术与诗 作者说，诗本身就有澄明的特性，这是什么呢？因为只有言说，才是给万物命名，这个命名，就是澄明本身。作者说，所有的艺术都是诗的，诗是最根本的。 真理 真理通过四种形式创造，一，艺术作品。二，国家建立。三，牺牲（宗教）。四，哲思。科学不创造真理，科学只是真理的繁殖。艺术作品中置入真理，并且艺术是通过去蔽的方式呈现出来，去掉什么，留下什么，这里体现的是创作者的意图，以及分寸感。以绘画艺术为例，宗教时代的绘画，文艺复兴时期的绘画，现当代的绘画，体现了怎样的真理？我觉得，体现了时代文明的脉搏，或者说，艺术才最先创造了真理，引领了时代的真理，世界从艺术真理中开拓出来。 世界 以海德格尔的理论，世界是人所打交道的人与物，通过因缘，产生的结合，世界绝不是所有存在物的集合。例如，我的家对我来说，就具有熟悉的状态，这里所有事物的因缘（因果）都是特别熟悉的。都是“上手状态”的，而非“现成状态”的，世界就通过这种上手与我联通，当工具.的“上手状态”转变成‘现成状态”时，世界和我的联系才暂时中断。例如眼镜，眼镜在使用过程中，基本被忽略，只有当它蒙上雾气，它才突然成为我联通世界的障碍，然后我的注意力会从某种与世界的因缘联通中中断，变成对眼镜的观察和分析，我会发现，是由于进入了一个很热的房间，所以眼镜蒙上了雾气，所以需要擦干净，我才能和世界再次联通。那么，对眼镜的分析，就产生.了西方世界流行的认识世界的方法，分析归纳总结，但是这已经使得世界遮蔽起来。因为世界本来不是通过这样的方式呈现其自身的，而是人（此在）不断根据因缘，进行筹划，和把握的。
《林中路》读后感(三)：林中多歧路 ┃ 《林中路》有感
【整体的阅读感受】
读海德格尔的《林中路》，对我而言纯粹自虐。无论这本还是《存在与时间》，都不好懂。比较而言，这本书更容易理解，尽管如此，仍有一种遥远感。
面对如此晦涩的文字，弃置不读才明智。我是个怪人，硬跟自己较劲，坚持读下去，好像要从中看出个什么来。
对全书简单梳理，正文分为六部分，共448页。
1.艺术作品的本源
2.世界图像的时代
3.黑格尔的经验概念
4.尼采的话“上帝死了”
5.诗人何为？
6.阿那克西曼德之箴言
第一部分，艺术作品的本源，文字之美令人惊艳。这是作者和译者共同努力的结果。特别摘录一段文字：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。（马丁.海德格尔, 商务印书馆，2015-11,P52）
第二部分世界图像的时代和第三部分黑格尔的经验概念，只能说读过。说了什么，不知道。彻底被哲学大师绕晕了，就像迷失在森林中的小羊羔，无助而迷茫。
第四部分，尼采的话“上帝死了”。对这句话的理解，在译后记中有一个很好的注释：
当代的思无法回避的课题，归结起来大致有两项：其一，价值虚无，在西方，即由尼采的话“上帝死了”所判定的“虚无主义”时代的人类精神生活的“无根”状态；其二，技术困境，即由现代技术所造成的人类生存的灾难性现实。海德格尔从对西方形而上学的批判入手，对虚无主义的本质和技术的本质的问题提出了自己的独到见解，以期在这个“危险”的技术时代里寻求人类的得救之法。
第五部分，诗人何为？这部分最吸引我。文中引用了里尔克的诗歌，这是一首极富存在意味的哲理诗。
正如自然一任万物听其阴沉乐趣的冒险摆布，而绝没有以土地和树枝给予特殊保护，同样，我们对自己存在的原始基础也不再喜好；它使我们冒险。不过我们更甚于植物或动物随这种冒险而行，意愿冒险，有时甚至冒险更甚（并非出于贪营私利），甚于生命本身，更秉一丝气息……这就为我们创造安全，在保护之外，那是纯粹之力的重力的统辖之所；最终庇护我们的，是我们的无保护性，而且当我们看到它逼近时，我们已改变了它，使之进入敞开者中，为的是在最宽广轨道中，在法则触动我们的某个地方，来把它肯定。
顺便来看看海德格尔是如何解读里尔克的这首诗的：
里尔克喜欢用“敞开者”（das Offene）一词来命名那种整体牵引，即每一存在者作为所冒险者始终被交托于其中的那种整体牵引。“敞开者”一词是里尔克诗中又一个基本词语。用里尔克的语言来说，“敞开”意指那个没有锁闭的东西。它没有锁闭，因为它没有设立界限。它没有设立界限，是因为它本身摆脱了所有界限。敞开者乃是那一切没有界限的东西的伟大整体。它让进入纯粹牵引中被冒险的芸芸众生作为被吸引者而吸引，以至于它们继续多样地相互吸引，而没有碰到任何界限。如此这般被吸引地吸引着，它们便融入无界限的东西之中，融入无限的东西之中。它们并非化为空洞的虚无，而是兑现为敞开者整体。
读这段文字时，突然感觉大诗人很聚焦啊。里尔克的所谓“敞开”，在我看来，是对生命中的一切（不管是好的还是不好的）说“是的”，不加以甄别更不排斥，让一切如其所是。
第六部分，阿那克西曼德之箴言。这一部分实在没感觉，忽略不计。
【诗思-林中多歧路】
于森林边缘
驻足良久
广袤而深邃
些微颤栗
怀揣着好奇
一头扎进
一棵棵远古巨树
一一尽显
直追希腊智者
黑格尔携带经验概念
尼采却口出狂言——
上帝死了
某一天
忽然发现
一切都毫无意义
成为了无家可归者
藉由老诗人的“敞开者”
睿智的海氏
窥见到
此在/存在
给一切一个允许的空间
冒险的去冒险
潜藏的安然
林中多歧路
耀目多彩
慎独
殊途而同归
《林中路》读后感(四)：诗·思·语言——关于后期海德格尔的诗思合一
这里重点参考了《艺术作品的本源》、《诗人何为》，还有《路标》中的《关于人道主义的书信》三篇文章。
后期海德格尔对于诗的阐发，意图是要超越一种形而上学的语言。后期海德格尔认为，语言是存在之家，语言命名存在者，使存在者其显现之本质。所谓“天雨粟，鬼夜哭”，语言使存在得以澄明，世界于混沌之中得以显现，被遮蔽的黑暗世界得以照进一束天光。而在海德格尔看来，形而上学从根本上遗忘了存在。就语言来看，形而上学语言是将世界与物对象化，正如福柯在《词与物》中对古典知识型的准确描述，海德格尔亦认为此前的形而上学的最大特征是一种语言与物的“表象关系”，语言的命名将某个事物表象出来，即让物对立而作为对象，从而使物显示。在这种关系中，人处于一个中心的位置，人不仅将世界表象化，也将自身表象化。语言成为的人们的工具，而存在也因此被遗忘。
作为读者，我们可以清楚地看到，早期海德格尔的所谓“基础存在论”有着明显的人类中心主义的倾向，尽管仍坚持着一种“本质主义”的态度，海德格尔后期的转向，重点针对的就是此前在《存在与时间》当中的最大弊病——对于“此在”的过分强调。后期海德格尔强调敞开领域，亦或存在之澄明（当然，存在之遮蔽比澄明更为源始，从而也更为重要。存在的显-隐双向即是存在自身之命运）。此敞开领域不是由人的理智、由表象而显示，而是说事物的自身呈现，或者说存在之自身澄明，“敞开”即是“无蔽”。而在世界中的一切都被表象化的时代，海德格尔称之为“世界图像时代”，或者说“贫困时代”，人作为存在的守护者，对存在之天命，亦对自己的命运保有一种责任，由此，海德格尔要追问：“贫困时代诗人何为？”
诗是一种无蔽的语言，源始的语言要解脱语法的束缚，摆脱人们对其工具性的使用，语言本身就是根本意义上的诗，而真正的诗歌是根本意义上最源始的诗。诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的源始本质。“本源”意指从真理的本质来运思。从而海德格尔认为，艺术作品的本源就是艺术，艺术是真理自行设置入自身，一切艺术本质上都是诗——原诗。因为诗是对存在之思，是冒语言之风险。先行者如荷尔德林，他作为诗人中的诗人，“思入那由存在之澄明所决定的处所……荷尔德林所达到的处所乃是存在的敞开状态，这个敞开状态本身属于存在之命运，并且从存在之命运而来才为诗人所思。”简言之，荷尔德林冒着语言之风险，运思着存在之澄明与遮蔽的命运。
诗人之思是一种道说。筹划着的道说就是诗，道说是世界和大地的道说、世界和大地争执之间的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说。始终逗留着的语言是那种道说之生发，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来。诗人的道说是一种冒险。但是，在这样表象化的“贫困时代”，人在世界面前。人没有被允许进入敞开者之中。人相对世界而立。自然通过人的表象而被带到人面前来，人把世界作为对象整体摆到自身面前并把自身摆到世界面前去。人把世界摆置到自己身上来并对自己制造自然。敞开者变成对象，并因此转到人的本质上去了。因为人有自我肯定的意愿，因此人"随"冒险而行，但不是真正的冒险。
“哪里有危险，哪里就生出拯救。”诗人的这种冒险更甚为我们创造了一种安全，即无忧烦。惟在超出那远离敞开者的对象化，在保护之外超出那反纯粹牵引的告别，才有一种安全存在。有意志之意愿的冒险更甚的大胆冒险并不制作任何东西。它接受并给出所接受者。因此，在贫困时代，最无烦忧、最为安全的选择就是去冒险、去运思、去道说存在之天命，如荷尔德林一样孤独的吟唱神圣者，或像里尔克，在黑暗时代先行进入深渊。
前文提到，后期海德格尔认为存在之命运是显-隐双向，冒语言之险而作诗是存在之澄明；而“思以它的道说把不显眼的沟犁到语言中”，对存在之命运之思则是存在之遮蔽。（这里的存在之遮蔽意味着存在的庇护、隐匿，遮蔽是澄明之源始状态，一如所谓“无极而太极”）诗即思，“一切诗就是思”，作诗就是运思，诗与思的高度同一是海德格尔后期哲学的最大特点，诗人即是哲人，哲人即是诗人，就对存在之天命的运思而言，他们无不冒语言之险。因此，或许我们也可以称海德格尔为继荷尔德林与里尔克之后的又一个“贫困时代的诗人”。
摘录：
语言
语言是存在之区域——存在之圣殿 ，也就是说，语言是存在之家。我们是通过不断地穿行于这个家中而通达存在者的。
语言命名存在者，使之显现。
语言本身就是根本意义上的诗，而诗歌是根本意义上最原始的诗。诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。相反地，建筑和绘画总是已经、而且始终仅只发生在道说和命名的敞开领域之中。
存在自行澄明着达乎语言，存在总是在通向语言的途中。（道说）
诗
作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的。一切艺术本质上都是诗。
诗歌仅只是真理之澄明着的筹划的一种方式，也即只是宽泛意义上的诗意创造的一种方式。
艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创建。在这里，我们所理解的"创建"有三重意义，即:作为赠予的创建，作为建基的创建和作为开端的创建。创建是一种充溢，一种赠予。
在作品中，真理被投向保存者即历史性的人类；创作是一种汲取。
历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。
艺术/诗是真理进入存在的突出方式。
终有一死的人比天神更早地达乎深渊。对诗人而言，这就是远逝诸神的踪迹。
作为终有一死者，诗人庄严地吟唱着酒神，追踪着远逝诸神的踪迹，盘桓在诸神的踪迹那里，从而为其终有一死的同类追寻那通达转向的道路。诗人就能在世界黑夜的时代里道说神圣者。因此，用荷尔德林的话来说，世界黑夜就是神圣之夜。诗人思入那由存在之澄明所决定的处所。荷尔德林所到达的处所乃是存在之敞开状态。这个敞开状态本身属于存在之命运，并且从存在之命运而来才为诗人所思。
里尔克在途中渐渐清晰地体会到时代的贫困。时代之所以贫困不光是因为上帝之死，而是因为，终有一死的人甚至连他们本身的终有一死也不能认识和承受了。
思
我们系缚于箴言的语言。存在之思乃是作诗的原始方式。思想是原诗；它先于一切诗歌，一切作诗在其根本处都是运思。思想的诗性本质保存着存在之真理的运作。
思想必须在存在之谜上去作诗。思想才把所思之早先带到有待思想的东西的近邻。
这种思想既不是理论的也不是实践的，它发生在这种区别之前。这种思想之为思想，就是对存在的思念，而不是别的什么。
历史地看，思想之实事向来就只包含着一种道说，即与其实事性相结合的道说。
作诗与思想一样以同一方式面对着同一问题。
存在作为思想之天命而存在，但这种天命在自身是历史性的，天命之历史性已然在思想家们的道说中达乎语言了。
把这样一种存在之到达时时带向语言，这乃是思想的唯一事实。
在当今的世界困境中必需的是：少一些哲学，多一些思想的细心；少一些文学，多一些文字的保养。
道说
筹划着的道说就是诗:世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说。始终逗留着的语言是那种道说之生发，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来。
道说让存在去存在。
冒险
自古以来，人们就把存在者的基础称为存在。存在让存在者放纵于冒险中。存在者之存在是冒险。这种冒险基于意志中。自莱布尼茨以降，意志日益清晰地表明自身是在形而上学中被揭示出来的存在者之存在。
冒险是一种能力，赋予所冒险者一种重力。
允许进入意味着:引人和嵌入到那纯粹牵引之吸引的未被照亮的整体中去。而人因为与世界的对立，则基本上不属于敞开者。
动物、花朵，也许就是这一切，无须为自己辩解。它在自身之前和自身之上就具有那种不可描述的敞开的自由——这在我们人这里也有等价的东西(极度短暂)，但或许只是在爱情的最初瞬间，那时，人在他人身上，在所爱的人身上，在向上帝的提升中，看到了他自己的广度。有意识的生命越是被排除出世界。
人在世界面前。人没有被允许进入敞开者之中。人相对世界而立。
自然通过人的表象而被带到人面前来。人把世界作为对象整体摆到自身面前并把自身摆到世界面前去。人把世界摆置到自己身上来并对自己制造自然。敞开者变成对象，并因此转到人的本质上去了。因为人有意愿（自我肯定），因此“人"随"冒险而行。
拯救必须从终有一死的人的本质攸关之处而来。来自那些最大胆冒险者。凡冒险入于一切基础破碎之处，即进入深渊。
这种冒险更甚为我们创造了一种安全即无忧烦。惟在超出那远离敞开者的对象化，在保护之外超出那反纯粹牵引的告别，才有一种安全存在。有意志之意愿的冒险更甚的大胆冒险并不制作任何东西。它接受并给出所接受者。
他们是冒存在之区域的险。他们是冒语言之险。语言以无与伦比的方式属于存在。
冒险更甚者乃是那些具有歌者之方式的道说更甚者。他们的吟唱背离了一切有意的自我肯定的活动。吟唱意味着:归属到存在者本身的区域中去。这一区域作为语言之本质乃是存在本身。他们在大地之上歌唱着神圣者。歌者，冒险更甚者乃是"贫困时代的诗人"。
世界并非沉沦或没落，而是命运，并且存在之命运中要求着人类。任何诗人都无法超越先行者荷尔德林。
当且仅当有危险时，才有救。“那里有危险，哪里也就生出拯救。”当存在本身入于其终极，并且从那种从存在本身而来的被遗忘状态倒转过来时，才有危险。
《林中路》读后感(五)：诗意的栖居---论艺术作品的本源Note
海德格尔这里论述的艺术作品之本源，着眼于“是其所是，如其所是”。并不是在本体论的意义上，所谓“本质”和“是”的问题。在这样本体论的探讨之中，其预先设定了可见世界的存在，并且将这种本质把握为可知的东西，诸如原子论等等。
我们应该分辨的是，世界并不是预先设定的存在（不具有自我明晰性），若如胡塞尔所言，其自我明晰是所有存在都可以作为意识的意向对象，而海德格尔恰恰反对这样的预设基础，从这里便可以看出他们俩的分歧。海德格尔认为，艺术作品的本源，是在遮蔽和解蔽的无蔽的争执中显现自己 。我们知道，世界是产生出来的，在此之前，有“无“的东西，存在的未被成名的状态。
上述的说的这种本体论，是在建立利益过程中，被错误生产出来的。本体论要追求都是不可见的东西，例如康德所说的先验的实在范畴，或者赫拉克莱特所指的永恒的活火）
海德格尔认为，真理的问题，并不是对本源的探讨，而是一种命题如何切题地作为存在者真理而【合适】
这里的【合适】，海德格尔在讨论构型中讨论过：
海德格尔认为，柏拉图真理学说（洞穴隐喻）之中：人有两次构型过程： 第一次构型过程：是当洞穴里戴铐链的人看到自己影子的时候，所认为那是真实的东西。
当第二个合适（构型）时：洞穴里一个人走出洞穴之后，在太阳光辉的直射之下，看到了所有被照耀的东西，同时也看到了火，便由此明白洞穴所呈现的非真或者非合适的状态（这里将洞穴人从铐链中挣脱出来的力量，柏拉图认为是理念的光）；
当第三个构型：洞穴之人回到了洞穴，其当然认为第二次构型是存在者的合适构型，但是在洞中，必然形成一场战争，而将走出去的人杀死，至此他的存在合理性只能像苏格拉底之死一样留存；
海德格尔认为，要作为存在者而合适，则需要有真正入于深渊的人（需要为存在者的存在留出空间，需要理念的光进行第二次构型）。那这么说，是不是如果一个上帝的缺席，要有一个新的上帝，答案是否定的，而在于存在者（一切存在者）有没有给新的上帝的存在腾出位置。
回到本源的探讨，艺术作品的本源是艺术家吗？不是，这种说法，是一种美学的讨论对象；这里的美（艺术作品），是作为无庇的真理的一种现身方式，或是说有关于美的创造性活动，指向的是一种原初的存在方式（不是历史主义的原初方式，而是说艺术的生存本真地居于世界之中）。
于是，便引出，一个十分重要的问题，本真性体现在哪两方面？
一、物的物性的本真性；二、“那个别的东西”的本真性；
不妨，先试问什么是什非本真：海德格尔在文中这样写道：
一件器具越是凑手，它的“如此”就越是不引人注目，例如，一把榔头就是如此，器具就越是独一地保持在其器具存在中。（“如此”，即物的物行的本真性）
在探讨中，器具需作为一种特殊的物，在论述中有重要的地位，因为其具有纯然之物与艺术作品之间，纯然之物是倔强的，“纯然”一词一方面是指：径直就是物的纯粹之物，此外无他；而艺术作品则是一个迷。
由此，展开对物的物性的三种解释的批判：
第一种解释，认为物是其特定的载体，然而，实际上它不能很好的区分物性和非物性；
第二中解释，认为物是感官上被给予的多样性之统一体。这里有两个源头：第一个源头，作为多样性与统一体来源：在古希腊是共相与殊相的讨论，在黑格尔那里是一般和统一的讨论；对康德来说是先验范畴作为知识的自明开端（其在起作用），使得感性杂多（被感知到的万事万物）变得成统一体；在这个意义上，胡塞尔的学说其实是在重复康德的工作。第二个源头，作为感官上被给予的源头：是非理性哲学，即笛卡尔的我思等等；
海德格尔批判这样物性的理解，首先将自身缩小了，因为物是存在的，才具有进入意识的领域。其次也扩大了，将非物性包括了进来，其预设了感觉的存在。原文这样说：
我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼，例如乐音和噪音的涌逼——正如这种物之概念所断言的那样；而不如说，我们听到狂风在烟囱上呼啸，我们听到三马达的飞机，我们听到与鹰牌汽车迥然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也即抽象地听。他的洞察是： “物是先于感觉到来的，物比所有感觉更切近什么自己。”
第三种解释：认为物是质料与形式的结合，是具有形式的质料；（器具—纯然与艺术作品之间）。并由此进入到有用性的论述，认为形式质料结构就是有用性，鞋子所用来的穿，罐子所用来的盛；而对于形式和质料的角色，分为两方面：一是形式（形式是性质，器具是性质的复形）先于质料。例如罐子是为不渗透性作复形，不渗透性是先于罐子材料本身的；二、质料是先行给定。而这种分法，在古希腊那里，海德格尔认为一个制作人是已然知道质料、形式（或是四因）的，即它们是在场的，而现代的情况已经不同了。
为何回顾物之物性的解释？因为海德格尔认为的“深渊”存在，物在遮蔽它自己，这部分黑暗无法为我们的意识所达到。为什么无法为我们的意识所达到？
因为，大地的自身遮蔽，不允许任何哲学的解释和科学的计算。也就是说，大地把人以外的存在，庇护着存在者免受哲学的解释和科学的计算。
并在引进的保护性论述中，认为除了人之外的存在者具有保护性（“那团黑暗”），人的意志一直在寻找他们。人只因对自己的意志足够认识而获得无保护性（“唯一作为光亮而存在的东西/置于黑暗之外”），人只能认识自己的认识是怎么样，除此之外他只能认识这么多。
这就到达了双重遮蔽（即大地的自行遮蔽）的问题：第一个遮蔽，是作为遮蔽（或真理）的非真理；第二个遮蔽，是作为迷误的非真理。
第一个遮蔽，作为遮蔽的非真理，可以说作为拒绝（讲述）的遮蔽，或作为摆置在前的遮蔽，人把表象摆着在前，而这个表象就是事物本身，在这种遮蔽中，表现为大地拒绝讲述。 这是在真理拒绝言说的时候，迷误才假装自己是，此为双重遮蔽。而迷误来源于胡塞尔的意识建构，当世界能显现时候，显现的是它自己，在酒神中，这种洞察一切的感觉，与酒神同在的状态，可以说是这一种显现。此时诸神作为大地一样的，将除人以外的存在庇护着。而日神中，与同诸神的召唤，也可以说是大地的遮蔽。
要把握艺术作品的起源，我们需要思考从纯然物到器具，再到艺术作品之间的过渡是如何发生的。海德格尔以梵高的农鞋为例（农鞋的三重存在），农鞋首先作为纯然的物，他这样说：
这双农鞋可能的用处和归属毫无透露，只是一个不确定的空间而已。上面甚至连田地里或者田野小路上的泥浆也没有粘带一点，后者本来至少可以暗示出这双农鞋的用途的。只是一双农鞋，此外无他。再讨论作为器具的鞋子是如何存在的，即指向有用性；
暮色黄昏，农妇在一种滞重而健康的疲惫中脱下鞋子；晨曦初露，农妇又把手伸向它们；或者在节日里，农妇把它们弃于一旁最后，对于艺术作品，从看农鞋的画之中，感受到了一种可靠性，感受到农妇与鞋子都在世界当中“原文”农妇真正地在世界中。
探讨艺术的生存问题，海德格尔认为：通过艺术的创造性，人不再是常人（常人即人人都是其他人，人是有形式的质料）。常人的人沦陷太久而无聊与生厌。此无聊有两层意含，第一层，人面对艺术作品而无法体验的那种惊诧，第二层是人感到自己除了器具之外，没有别的东西。
常人在结构上（客观上）有意识活动，但并不作为意义产生的人，是一个生物上的人，当不再是此在，也可能导致人成为自己的器具。
所以，海德格尔想要解决的两个问题，第一是人会把一切物作为器具的倾向（科技的倾向），物成为人所任意执行的东西。另外，在过程中，人将人自己也作为器具的倾向。在此，我们需要艺术的存在，人需要从日常生活中走出来，进入到艺术的创作性世界，把握一种与物与世界的、原初的打交道方式。
海德格尔还质疑可然律和必然律的有机统一，成为科学和哲学信条的存在合理性，而进入作品，我们则到了可然律和必然律之外的世界。
至此，把对事物和自己那种自然现成的平庸无奇的认识抛开，在一种被抛的冒险当中，到达真正的敞开性。
这里，创造的不是那种往常美学意义上现实性的东西，是假象而不是存在，把表象认为是事物本身，这是过去美学所强调的东西。
那何为自然现存呢？如何作品是这样存在，那便不是作品之作品存在。“在公共场所，在教堂和住宅里，我们可以见到建筑作品和雕塑作品。在博物馆和展览馆里，安放着不同时代和不同民族的艺术作品。如果我们根据这些作品的未经触及的现实性去看待它们，同时又不至于自欺欺人的话，那就显而易见：这些作品与通常事物一样，也是自然现存的。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或者一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡·高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材。在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。他不否认作品要传播，而当用于画展时，它变为一个研究活动了（倾向），把艺术作品当作自然现存，这是不恰当的。
【上述，艺术作品（物的物性）的本真性】
最后，讨论【“别的东西的”本真性】，而就是真理之生发，在海德格尔看来“别的东西”比物之物性更加重要，便称“如果我们首先从物性的根基中看作品时就误入歧途了”；
本真性中，有两件“原—事情”，第一，世界的世界化，例如通过奉献和赞美，世界不再时面对我们的对象，而看起来我们好像隶属于它。
世界世界化，它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性。世界绝不是立身于我们面前、能够让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进入存在，注27世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。第二个原—事情：作品让大地是大地，就是那些无法被我们意识把握的存在者真正在场。而只有真理才会在这两件原——事情中发生。
那创造性活动呢，是怎么样的？ ...是在通向语言的途中。 人又应如何生存呢？ ..诗意地栖居在大地上。