《动物方言》是一部由雷磊执导，动画主演的一部中国大陆类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《动物方言》影评(一)：最有灵气的Essay Film
相比动画电影更愿意把这部作品看做Experimental essay film, 最有灵气的是导演的讲故事的方式。这可能也是纯艺术/动画艺术背景出身的导演与其他被银幕行业化绞尽脑汁中规中矩想要讲清楚故事导演最与众不同也最潇洒自得的一面。
以做艺术的方式做essay film，内容的生命力打破了媒介类型、具象吸引力与受众理解度的限制，他所打破的是创作者最难以挣脱的束缚。
导演自由如记忆般地捕捉呈现历史与现实微妙的分合叠加，观众也一起在美妙机灵又复古的微风里一起听温柔又诡谲的裹挟着动物意象的梦境。不需要有故事线牵引着观众的理解，也不需要有故作聪明的吸引，每一帧都带着自己不需解读只可感受的姿态画卷般呈现。
最爱的是电影中浸润年代感又在情感中重塑的美学体系。这在导演之前”一个人的美术电影制片厂”动画时期就已经显露出对复古美学（原谅我不清楚如何阐释贴切此处的形容）的关注与痴迷。而在《动物方言》中，高度设计化体系化的盆栽与速写本上的人形姿态、广播体操群像与自行车群的动态打开了这片美学空间最灵动最惊艳的质感。
此外，导演包揽了素材收集调研、剪辑后期、声音设计的全部工作。彻彻底底是位单枪匹马的真英雄了。给我等在独立电影项目中逐渐丧失创意热情耐心与执行力的影视小学生重重一击，自惭形秽。向大师楷模看齐。
在伦敦放映场，见到了导演本人。
当时放映后大家提了很多问题，有一个姑娘问的很直接，她说我从头至尾都没看懂，所以能不能请你解读一下自己的这部作品。然而导演最终也没给出一个‘明确的，唯一的’答案，他只是说，你可以根据自己的思考去理解，我想留一些空白，等待着观众去给出答案，从而形成一部由观众和导演共同构成的，完整的影片。他还有很多回答都很有意思，只是时间过去的有点久了，大多原话我都记不太清了，为了避免二次解读所带来的误解，我就不写了。
然而有一点我却印象十分深刻。他说，这个时代充满了被过度生产的影像，它们不再有新的意义，只是被不断复制生产消费。所以他想用那些已经存在的影像，去讲述一个新的故事，一个故事人人都能从中找到点什么自己能为之共鸣的东西，一个通过观众自己的解读而被无限赋予新的意义的作品。所以在这部作品里，太多来自他本人的答案隐匿在被精心设计的，不断重复出现的，与主体线毫无逻辑相关的画面里，如果你能问到他本人，你会知道这背后是一个非常明确的答案，然而他就是不想让你看透，要你猜，要你思考，要你自己赋予这些符号一个意义。
所以我后来问了他一个问题，我说你是否认为这个世界上许多人的故事，都可以被同一组影像表达？于是我们不再需要生产新的影像，我们只是回收它们并再讲述，通过不同的故事秩序，然后赋予它们新的符号意义？他有点兴奋的说，这也许会是他未来的方向。所以我很期待，在这个各种符号被不断复制再生产，在意义变得无意义，在人们通过不断消费这些符号以自我麻痹的时代，他要怎么样用一堆已经被生产被解读被浪费的影像，在未来让人们找到一种可能，去以革新的方式解读世界和理解他人，让人们不再依赖于（影像）物质上的更富有，而是精神上，情感上的富庶去寻找意义，探寻存在。
《动物方言》影评(三)：《动物方言》：形象的药学
虽然观众从影片中最为轻易能够窥见的，是隐现的父亲文革经历与哥哥污名的不公正等这类要素，以及影片进一步暧昧地显示出权力探讨的意图；与此关联的无疑是，那些在关键内容处戛然而止的词语、在物质中逐渐远去消失的人形、所使用图像具体的年代指涉，这些因而也都难免带上模糊的批判色彩。当然我们不否认这种色彩的存在，但重要的却是不至被其蒙蔽——是的，若将那套老生常谈的罗格斯分析搁置一旁，我们在这全新而富有挑战性的影像处理方法中，所能看到的别有一种更加原真的动力：这即是纯粹的记忆动力。（在此我们会认为，尽管前者使影片兼具了理性的批判精神，但后者却使得影片获得了关键性的感性力量。）
《动物方言》中的影像具有非常强的材料性（这里是为了方便理解，但接下来我们会使用“质料”一词）：影片由一本家具图鉴、一本人物形体示例图鉴、一本盆景图鉴、过去的电视图像、一段家庭录音，以及采访录音完成。在影片的语境下，这些图像都不再遵循传统的意义逻辑，而是强烈地指向其物质质料本身，成为一种外部记忆，正如法老的pharmakon（能致记忆和智慧的药；亦毒亦药）[1]。于是经由创作者异常的图像连接与声音制作方式，电影骇然实践了一种形象的药学：整部影片成为一个全新的、从未被任何主体做出过的人造动作，一个兼具着回想和失忆双重的动作。与其作为质料的那些pharmakon的外部记忆相对应，观众的主体与影片中模糊的人物主体在这个动作中一方面不断地经历想起、另一方面则不断地经历遗忘；而作为这个原真的动作的结果，主体得以被引向最深的、一种抽象的记忆——那些似乎严重的时刻都轻描淡写地消隐了，只有无意中地残害动物的惊恐经历被完整地回想起来。更加吊诡的是，由于这个人造动作强烈的物质性，一旦主体经历这个动作，其所面临的必然是自身的消散——电影自然而然地走到这一步，在那段蓝色建筑物类似glitch art不断变幻的图像中，我们终于意识到影片中的主体已经不在了，灵药已被制成，只剩下纯粹的物在继续着这一回想与失忆的动作。在此，并非人的不在场（类似某种“死亡”）、而是物的强烈在场与做出动作构成了某种幽冥影像，从而产生了极大惊怖与震悚的效果；而在这惊悚背后，则是（并非影片中人物知觉到的，而是仅仅是徒然留给观众们的）巨大悲伤。在这种有力的感性动力中，那些浮游的权力探讨获得其坚实的身体。
因此令人惊叹的是，影片描绘的内容主体是“家庭记忆”，而该作品与这一主题的扣连不是浅层的，而是本体性的。即便是与诸多实验电影相比较，这部作品的生产性也是十分饱满的，因它不是试图生产出作为艺术性纯粹的流与力，而是成为流与力本身。
[1]斯蒂格勒在《技术与时间》中提出一种记忆的药学：法老命人制作致记忆与智慧的灵药，但灵药（完全的外部记忆）一旦制成，法老自身就不再需要任何记忆，因此灵药又转而成为使主体完全失忆的毒药。这一寓言被用于探讨现代技术物作为一种外部记忆的双重性。
《动物方言》影评(四)：《动物方言》——电影院里的艺术实验
文／十二辰子
首发/ 深焦Deepfocus 2019.02.17
《动物方言》是一部难以简单归类的作品。它可以看作导演的加长版实验动画，或是一部包含家庭回忆的纪录片。从本质上看，它自身属性特殊并不符合传统“电影”，反而更像是一个被错放进影院的audio-visuelle装置。但不可否认的是，这个仅属于电影院的“作品”意外地回归了早期的先锋艺术，成功为观看者制造了“噩梦”。
在此，笔者并不想对这部“作品“在电影层面的成败进行判断，而是单就电影这一载体和其它艺术形式结合所拓展的可能性，并从这种可能性中讨论影像、声音等媒介如何通过电影院这一空间作用于人体，并形成独特感知。
造梦
相较于传统美术馆或艺术展览的“观看”方式，面对已经“存在”的物件／客体，观众可以自行选择“看”或“不看”，以及决定自己停留时间的长短，“在场”与否不能改变作品自身。但数码与新媒体的发展将艺术从三维空间拓展到四维空间，一件作品作为“叙事体”的属性在观众参与的同时实现“交互”。
电影院强制了“在场”，这个空间强迫观者接受活动影像的输出。雷蒙·贝卢尔将“放映”与“催眠”并置——这两种状态的暗示皆来自于外部。“进入”电影院这一动作促成了“入睡”的状态，也就是形成“梦境”的条件。相当于催眠放松时所获得的超感知。
景框作为电影媒介的限制，遏制了叙述体向外部空间延展的可能性。“感受”替代“观看”是进入梦境的方式，观众被框定在自己的座位上，接受被景框区分的内部幻象。这种幻象的可靠性来源于“老照片”与“录音口述”的私人记忆的真实，再由物件（家具）所打造的公共回忆强化前者的真实。外部空间的缩小与内部空间的扩大，使“梦境”得以形成。
肢解
肢解所造成的恐惧是多方面的，它源于对梦境的不可控。
表面上，噩梦的根源是母亲梦境中动物的肢解，它是直观的，可理解的。然而对梦境的回忆削弱了外部“梦境”的真实性，再经由照片的拼贴与反复，梦境开始坍塌。这种静态图像实际上有悖于电影“运动－影像”的本质，让原本的流动撕裂成碎片。
现实被肢解，在梦境中实现重组。人、各种体态的人；家具，多功能家具；建筑，表现主义的建筑。真实与虚构物相互重叠，物不再属于其原本形态。在视觉活动所带来的初级认同下，梦境中的人丧失对“现实”的判断。而由老旧磁带的物理声响与画面形成错位，与对话的强行切断所带来的视觉与听觉的断裂，从潜意识层面加深了观者对回忆本体的恐惧。梦境在听觉里延伸出想象恐惧。
诚然，这种Found Footage的拼贴在短片界并不新鲜，但《动物方言》在电影院可控的空间中用时长将“主动”的性质转化为“被动”。使得原本主观的、私人的、情绪的表达作用于观者，并调动其全部感官。银幕的边框限制了梦境的内容，人的“感知”却在一定程度上延展了对空间的想象——这是由装置到电影的偶然性。
《动物方言》影评(五)：柏林电影节影评：历史、家族与记忆【译】
作者：Jamie Cansdale (Asian Movie Pulse)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
「具体音乐」创立并发展于二十世纪四十年代，但直到二十年后才最终普及。具体音乐的创作方式，是将既有的声响扭曲变形、使之偏离原貌。这种形式的音乐很少遵循既有的传统音乐的作曲方式。取而代之的是，他们会重新开发他们手中的声源。根据具体音乐的先驱者之一皮埃尔·亨利的说法，具体音乐的创作者会将它们重塑，使之变成一座坚实的雕塑；赋予他们以全新的形式。
动画片导演雷磊的处女作中的声音，恰恰采用了这种音乐的元素。只要看一遍这部《动物方言》，我们马上就知道，我上述提及的那些术语，完全可以用于描述影片中的音乐。雷磊的这部作品将不同的媒介拆解，并建构出一个迷幻的、后现代式的新实体。与其说《动物方言》是一个故事，不如说它是一件艺术品。它比一般的影片更具有艺术品的质感，甚至可以说它就是「具体电影」的典范。
《动物方言》采取了章节式的结构，它是一个抽象叙事的混乱聚合体：在第一个章节中，它先是用视觉的形式，描绘了一个国家在数十年间发展的过程；而在第二个章节中，在一个显然是非线性的采访段落中，一位年长的女士（导演的母亲）复述着她的记忆与梦，这涉及了许多碎片化的内容，包括电视、单车、以及她与「杀害动物」之间的关系。
将这两个部分聚合在一起的是一系列的声音，其中包括不断回卷的磁带、不和谐的弦乐，以及各种其他响声与噪声的混合。这些声音与其说是电影配乐，不如说是声波组成的框架。在这个框架中，填充着雷磊在中国各处的廉价市场拍摄的图像与视频，以及他私人的记忆。与此同时，我们还可以看到其他人的故事：在《动物方言》中，一个家庭的历史与其他数百、乃至数千人被遗忘的记忆并置在一起。
虽然《动物方言》讲述故事的模式并不能让观众始终全神贯注，但这部影片一定会受到世界各地的结构主义者和艺术爱好者的喜爱，它也绝对是2019年你能看到的最为复杂的「电影」之一。它那不和谐的、有时甚至有些癫狂的视觉叙事，不但完美地应和了背景声中那不协调的韵律，而且也象征着雷磊与他的长辈之间混乱的亲密关系。这种三维结构，与二十世纪中国的发展史，以及民众的个人史有着密不可分的联系——是的，无论是国家还是个人都是如此。这种并置不断地发起冲击，即使是在极少数能够喘息的间隙中，也在要求着观众们那难以集中的注意力。
这部影片并不像一些静态的观念艺术一样，让人们呆滞地盯着它们，并想出自己的理解：影片中的每一张相片，每一秒慢放的镜头，每一帧剪辑好的动画，都有它们自己的故事，都在讲述着更为宏大的叙事。人类的大脑在获取信息上存在着限制，即使我们可能还没有准备好吸收影片中全部的信息，但《动物方言》足够大胆，它将放进我们脑中的信息量扩充至极限。
虽然这部影片中支离破碎的访谈，提供了一种对于梦与记忆的独特的、时而惊人的描述，但雷磊的过人之处在于，他将这些闪光点凸显出来，而不是让它们流于平缓。每一段影像自身都没有什么意义，即使是对于才华横溢的纪录片导演来说，对它们的拍摄似乎也没有任何合理性。简而言之，它们就是很难发挥作用。正是雷磊的艺术才华，将他发现的每一个瞬间粘合在一起，让它们显得像是一个神秘的谜语。他不断地重新创造、重新结构整个画面，模糊它们与现实之间的边界，即使这看起来有些怪异。在不间断的重复中，我们可以看到一些突现的奇思妙想。无论是影像的匿名性，还是强烈的拼接感，都赋予这部影片一种令人不安的怪诞质感，但这一切都服务于这部影片变幻莫测的特质。
许多人可能会批评《动物方言》是一部「形式大于内容」的炫耀之作，不过其他人就可以反驳说，形式也可以是内容，反之亦然。这部作品远远超出了口述历史的范围，成为了一件独特的文化艺术品。雷磊的工作方式，以及他对于历史的看法，有很多值得学习的地方；他用这部影片完成了一次显而易见的飞跃，远远超出了我们对于一部处女作的期许。虽然它并没有让我们对过去的话语有一个更深入的了解，但我们要是把它当做是某种形式的纪录片，就有些强人所难了。对于人们代代相传的历史故事，这部影片进行了一次全新的阐释。它将这段历史不断地回收再利用，直至它与原来的样子几乎没有什么相似之处。这部影片先锋化的形式，注定了它会给一些观众不愉快的观影体验；但对另一些观众来说，它却是一部迷人的作品。不过这部影片并不会因为你的想法、你的理解或你的解读有任何改变——它就是它本身。
《动物方言》影评(六)：我们每个人在电影院都有发声的权利，它可以跨越学科、跨越边界
本文为第13届FIRST青年电影展竞赛入围影片《动物方言》主创团队映后交流实录。
*btr，第13届FIRST青年电影展复审评委，《动物方言》映后交流会主持人
*雷磊，《动物方言》导演
7月25日，《动物方言》映后交流会现场tr：雷磊是名动画师、导演、艺术家、摄影师，他杂糅了多重身份，片中旧素材与新形式的结合也证明了这一点，我们听雷磊分享一下。
雷磊：这是我的第一部长片，实验动画和实验电影是我教授的课程。影片中声音和素材大多来自老照片、垃圾站捡来的公共影像，没有照片来自我的家庭或者妈妈，我试图借此对旧故事、对真实进行一个讨论，然后把更多空间给到观众。这种声音和图像的割裂，对观众来说是个挑战。
tr：FIRST的观众非常包容，也期待看到更多不同的影片，我想请雷磊谈谈在美术馆做作品和做电影有何差别。
雷磊：我们非常开放的把声音、图形和画面展现给观众。商业电影总是给我们一种习惯，它有非常严格的故事线条，情感和生理都融入很多；在电影院中，导演占领着霸权，告诉观众什么是历史、什么是社会，价值观是什么，而我想把更多空间和理解交给观众去定义。
7月25日，《动物方言》映后交流会现场tr：片中的语境和节奏是怎样考量的。
雷磊：我觉得好玩的东西是我没有在片中用到摄影机和图像，而是用旧资料建立一种新的关系，这是我片子的价值；快慢节奏主要源自我们的荷尔蒙，我想它是一个感性的东西。
tr：和母亲的录音是怎么沟通的。
雷磊：大家也可以看到，我在片中不断地打断母亲的谈话，她也会经常答非所问。我更想把录音和采访变成一首诗歌，这不一定有前后逻辑，却可以反映出生活的诗意。
tr：您所喜欢的艺术家和导演有谁呢？
雷磊：戈达尔，我只能说是憧憬和仰望这些大师，我更像个小学生一样去摸索。散文电影变成了纪录片、剧情片之外的第三条路子去讲述，艺术家也可以在电影院展现自己的作品，大家都有权利去创作和评价不同的作品，我们每个人在电影院都有发声的权利，它可以跨越学科、跨越边界。
tr:片中进退和旋转的设置是怎样考虑的呢？
雷磊：进退和旋转，这种重复给我们带来一种幻觉，它变成了一种景观，我们在其中凝视着一个重复。其实电影里所有的磁带都源于我88年在家中的录音，有些记忆是丢失的、磁带消磁了，所以我通过快进把它变成空的声音，这时观众的声音就可以放进这个磁带里。
Q：您在片中谈到母亲参加高考之后，整体的色彩开始明亮，很像梵高；后来讲到父亲被送到劳改农场，颜色变成蓝色，我们也知道蓝色是一种忧郁的表现。这些颜色的变化以及建筑的设置，您在构思色彩中想要表达什么？
雷磊：这个电影就是要把权利交给观众，千万不要在乎导演要表达什么，观众在电影院是最有权利的。我想说电影是开放的，当德国人、韩国人等等不同背景的人都有共鸣，它的目的就达到了，电影是全球化的，所有的家庭都会面对抉择和挣扎，也会面临分分合合，这种复杂的情感，在全世界会是共通的。
《动物方言》影评(七)：看电影的人——《动物方言》影评
文 / 章文
当那些影评与观众一起叽叽啁啁地议论着电影中的主题、情节与画面时，电影和观众同时被抛弃了。如果说自从“新浪潮电影”后，我们能勉强装出一副接受那些打破时间与叙事秩序的“新电影”，那么对于电影本身、观看机制以及观众主体的议论则一直处于失声状态。如果我们热于讨论“持摄影机的人”，那么我们便鲜去关注“看电影的人”。
今年的柏林电影节入围影片《动物方言》在西宁的First影展放映后，讨论声此起彼伏：什么也没懂，这不是一个PPT吗？”“这套长途跋涉到西宁的会发光的布，可能都不知道自己在干什么……”[1]影片的创作者雷磊在微信朋友圈里默默转发了这些评论。
要在影厅里“忍受”完这部60多分钟的“PPT”实属不易，但若你能明白雷磊作为一名“档案收集者”与“动画研究者”的身份，你便能明白《动物方言》里“PPT”式的呈现，并且能够以一种新的方法重新观看。
档案收集者：记忆的镇静剂
《动物方言》来源于一段1988年雷磊母亲的家庭录音带以及他于2017年对母亲进行的回访，加上对当时周围环境音（电视节目、新闻广播）的再利用，重构了这段记忆。影片的影像则来源于雷磊一直以来收集的二手市场或垃圾站里的现成图像（found image），这些图像多半与作者及家庭没有直接的联系。而父亲的文革经历与母亲年轻时做的虐杀动物的噩梦是影片中隐匿的两条故事线。
当某些带有创伤性质的童年经历与集体记忆无法处理时，便只有动用图像的力量与调节功能，正如闪现在战后士兵脑子里的画面一般（PTSD）。但又如迪迪-于贝尔曼所言：“记忆与欲望不可分离，它是灼热的，我们应将其转化为一种自由的实践。”[2]这些闪现在士兵脑子里的图像只能加剧病情，我们只有通过一种重现的顺势疗法或服用镇静剂，才能将其降服。在这个意义上，《动物方言》中一系列闪动的图片集正是雷磊的重现疗法和镇静剂，而导演（艺术家）本人则充当了灼热记忆与冰冷图像之间的缓冲器与调节者，以此处理他与父母、时代与集体的关系。
而当这些记忆与欲望落到一位档案收集者手里，便很自然地选择了一种图集（atlas）式的呈现方法，一种分类式的“PPT”放映：天津的建筑、德国式的家具、中国特色的盆景以及素描画册中的人体形态等。然而，这本该冷静下来的图集在动态影像中又呈现出一种疯癫的蒙太奇形象，它在观众的注视下重新点燃了个体记忆深处的欲望，加之影片中图像的快速切换与结构的拼贴重组，更为加重了这一混乱（当然，这也是一种能使观众睡着的混乱）。这种疯癫的集中体现，便是影片中被帧数玩弄的不停鬼畜的骑自行车者。自此，我们晕眩在蒙太奇的癫狂中，我们在眩晕中重新感受到惊奇与刺点。[3]
动画研究者：影像的炼金术
影片中一系列的重复、回放、放大与跳帧是雷磊常玩的帧数游戏，这些游戏伴随着磁带转动与幻灯机切换的声响，不时提醒着观众：这里只有图像而已！而每当观众快忘了这一提示时，影片又很及时地通过口述的切断、画面的黑屏、声音的延续、右下角“新影厂”的图标与近乎诡谲的反复进退的骑自行车者来给观众一声棒喝。随着那带有老胶片划痕与怀旧色彩的画面往前滚动和切换时，我不禁想起电影的其中一种英文表达：Flick（带有轻弹、快速闪动之意），似乎这才是电影本来的样子，而一切影片中的切断、停顿与黑屏顿时有了意义。
早在短片《照片回收》（2013）中，雷磊便已开始探触图像的边缘，这是一次动—静的辩证法。那大量的老照片如从不同时间与空间发射出光线的星丛[4]一般，打散了影像运动的平滑，又重新将它们糅合起来。在《动物方言》结尾的一段三维建筑贴图中，雷磊通过翻转、平移与拼贴，更是探索了图像的拓扑性质，如同杜尚《贫血电影》中那个具有催眠效果的螺旋一般。在此意义上，雷磊是一位影像的炼金术士，而“炼金”的目的，是将影像还给影像，将观众还给观众。
看电影的人：让观众重新夺回观看的权利
Cinema还是Movie？装置还是电影？美术馆还是电影院？这是《动物方言》所勾连出的三对问题，而《动物方言》也曾被归类为三种电影类型：动画、纪录片与实验电影。事实上，雷磊是学动画出身，他像动画探索图像那样去探索电影。他将好莱坞Movie的“毒”转化为作为电影本体Cinema的“药”；[5]他让观众像看影像装置一样看电影，从而将被电影剥夺的能动性还给观众。正如他自己所说：“导演的工作只是在墙上凿一个洞，让光线透进来，而观众需要自己考虑光影背后的含义”。[6]
最难能可贵的是，雷磊并没有另建一座“美术馆”，而是在“敌方阵地”（电影院）勇敢地进行转化与刮骨疗毒，是一次“先夺权，再放权”的行动。在我看来，《动物方言》做到了它所能做的，而观众需要做的，首先是要有一个开放的心态，其次要重新夺回自己的能动性与观看权。这种能动性并非不假思索地离场，而是在真正的影厅里接受一个“影像装置”，一块“会发光的布”，然后构建一部属于自己的影片，从虚伪的“民主”走向真正的自我解放，这才是一位真正意义上“看电影的人”。
[1] 这两句评论分别来源于FIRST青年电影展公众号与豆瓣网友“打鱼晒网看心情”。
[2] 乔治·迪迪-于贝尔曼“记忆的灼痛”策展前言（节选），2015
[3] 刺点（Punctum），罗兰巴特术语，指照片中一种能瞬间刺中人心的震惊与情感强度。
[4] 星丛（Constellations），本雅明术语，指一种打碎时间与起源，但又能形成一种模糊可辨的星座形状的认识论。
[5] 来自斯蒂格勒所说的电影应具有存储记忆与欲望的“药罐”的特性，用以化解其“毒性”。
[6] 选自雷磊在IDF（西湖国际纪录片大会）的映后谈。
附：我撰写的一篇雷磊访谈文章
https://mp.weixin.qq.com/s/BTZcsgNs5A01XD87hhf3gA
《动物方言》影评(八)：专访雷磊：电影节，真的对电影人有帮助吗？
记者笑意前言：在鹿特丹，我遇到了在LA执教实验动画的导演雷磊。他和香港动画艺术家黄炳一同入围了本届鹿特丹电影节老虎短片竞赛单元。我们就电影节这回事儿聊了一会儿，算是做了一期特别节目。其中有关鹿特丹的价值与反思，国内展映的一些问题以及原因，如何突破现状等等。希望对大家能有一些参考价值。
从你鹿特丹的经历开始吧，这是你第几次来鹿特丹电影节？
第二次。第一次是有项目，创投入围鹿特丹。这次有《公园日记》在短片竞赛单元。《公园日记》 你在鹿特丹作为电影人，不只是有个平台可以展映你的电影，也参加别的项目，看很多电影，我想知道你觉得鹿特丹电影节能带给你一些什么？从观众的角度，肯定是可以看一些怪怪的电影和影像。我记得上次来看了一个很独特的新加坡电影，整个电影院只有两个人。这两天也看了很多奇怪的实验电影。这一点是鹿特丹的一个特点，其它电影节可能不会给这么多空间给实验电影，论文或者散文电影。但它还是没有像柏林像戛纳那么大，还是比较本土化，其实还蛮舒服的，大的电影节会规定你一定要穿西装什么的。
戛纳太正式了，这边就很casual。
对，这边很casual。但是我觉得也不能光说好的一面。另一方面，我今天还跟朋友聊，想知道实验电影除了放映以外，还有什么价值。很多电影都挺奇怪的，这么奇怪，很有可能不太会有院线能够发行。可能仅有的放映，就是像鹿特丹这样的电影节，或者一些小的underground电影节，也没有什么在线或院线的收入。
我这几天看完电影，我的疑问是，当然我不是那么在乎利益，但是这些人怎么生存呢？
你做的也是实验电影，你觉得你自己电影的情况呢？
以前短片我觉得倒还好，投入不会很大，我的意思是那些长片。我不太想夸耀我们在鹿特丹就一定能够长见识，一定能够收获很多，反而我觉得是不是要批判一下。或者要质疑一下，反思一下，做这些实验电影究竟有什么价值。或是说参与电影这件事情，你作为一个导演，你的作品在鹿特丹电影节被展映，肯定也是对你有影响，你是一个积极的一些影响，你觉得它有帮助你吗？
交流是很好的。但是问题是电影工业不是这样的，我有票房，我的下一部电影有更多的投资，我下面的电影项目可以继续做下去。这样的一个好的电影节平台，跟一些热爱电影的年轻人交流，这个当然很好。但作为电影专业的人士，如果没有一个市场的话，为什么要做这种交流？而且就算奖2000美元，也不会真正帮助电影人什么的。
是吗？你觉得帮助不了吗？
生活都解决不了。
金钱方面是不能解决，那拿了奖，获得声誉的话呢？
这个奖能有什么声誉呢？你记得去年的Tiger Short Award（老虎短片奖）是谁吗？
黄炳哈哈哈。
对，黄炳。不是说贬低这个奖。
但娄烨一开始也是从鹿特丹起飞的，对不对？
对，我们可以去这么编这个故事，可以说娄烨是从鹿特丹起飞。但是现实的角度来说，是资本或者说真正的工业接纳了他的东西，能够上院线，才有金主愿意投资艺术家的电影，他才能再做下一部，所以这个是很现实的事情。电影节的交流肯定是非常有意义，我只是想如果你做一期这样的节目，就说来鹿特丹，大家都夸耀，“大开眼界”或是“增长阅历”之类，完了以后意义在哪，我觉得大家也需要反思吧。
《动物方言》
那对比一下，比如说鹿特丹和柏林，因为你去年那部《动物方言》在柏林展映，你觉得鹿特丹和柏林比起来是什么感觉？
我去柏林也有这个疑问，我的一个电影在两个厅放映了以后，我觉得电影的工作差不多就做完了，是时候应该反思一下“意义”在哪。我没有一个很快的答案，我不知道黄炳怎么回答，也许他很enjoy，见到不同的人啊，吃东西啊，他肯定在鹿特丹很开心。当然我也很enjoy，但我觉得是电影行业的年轻人入选了电影节的话，如果没有经济上的鼓励，那他如何继续呢？
当然鹿特丹也很好，它的Hubert Bals Fund（休伯特·巴尔斯基金），还有市场单元，就在帮助年轻的导演。我就提出一些问题，消极一点，因为我觉得大家的回应肯定是鹿特丹电影节很棒啊，实验电影的天堂，完成电影人的梦。但你应该反思一下，这就一定就有价值吗？来了就一定会获得什么收获吗？
那你觉得对于电影人来说更重要的是什么？
就是一种反思，反思这种系统。这个系统一定是健康的吗？我觉得最重要的不是来电影节，一些导演回去宣传自己去电影节的经历，然后甚至写成一个游记，我觉得没有必要，这个不是旅游。不是说我到了一个地方旅游了，我有了收获回去我的生活就更好了，不是这个逻辑。因为作品才是最重要的，如果没有反思的话，你的作品不会有任何改善。比如说我们刚刚提到的娄烨，重要的是他的作品。不仅仅是对电影节的反思，也要有对整个中国命脉的一个反思，对整个艺术语言的反思。所以我觉得电影节真的是很小的一个部分。如果没有电影人自己的思考的话，你觉得来电影节一定就会受到什么启发？那我觉得是bullshit。
但现在确实也是一个宣传途径吧。毕竟大家还是蛮看重这个电影节的，能来鹿特丹也是肯定了他的作品。
嗯嗯，所以我只是提出一些疑问，其实好的地方肯定还是有好的。
你对鹿特丹电影节有一定深度的理解，但从你刚开始到现在，可能会有一个转变，会吗？还是你一直没有抱有什么期待？
我没有抱着太多的期待。因为不可能对这种电影节有太多的期待。它是一种解决艺术创作孤独的地方。同样有这么多的创作者，可以跟他们沟通，这个比较好，但你要说宣传，这个对我来说都不存在了这些事情。
那你的创作会不会被这里的一些灵感所启发到？
当然会，那些怪怪的实验电影，觉得都很好。同时我也在思考，这些导演的背景是什么，他们的生活是怎么样的。因为大家都同为创作者，他们能够有这个能量，我觉得肯定会很有意思。但得到灵感的同时，也会觉得其他艺术家已经做到了，我就不会再做了。
还想问一下你这一届看了一些片子，你喜欢哪些？
我很喜欢罗伊·安德森的《关于无尽》，在大屏幕上看，还是老导演的片子好。有些很年轻很实验的，看久了还是挺累。
《关于无尽》
对，而且会有同质化的感觉吧。
对，罗伊·安德森还是非常有自己的语言。
还有看老虎奖竞赛单元了吗？
好像看了一部， 但我到现在我还看得很少了，因为明天我就走了，其实从这周开始才是长片的放映。
所以你看短片比较多，是吧？
就看一些怪怪的实验电影比较多。今天看了The Magic Mountain。
感觉鹿特丹电影节跟其他电影节不大一样，从选片风格上来说。
有很多论文电影，很多实验电影。这个很好，但是我觉得也需要清醒一下，为什么要有这些电影，它们的价值是什么。去看这些实验电影，同时也要思考，在实验的语境中，这部电影一定先锋吗，电影一定做到极致了吗？电影很勇敢吗？或者是电影一定做到让大家能够be a part of it吗？这都是问题，我觉得。
确实。
对，我觉得好处是在西方有这样的电影节可以让我们提出问题。但中国的问题是都没有一个反思的条件。对吧？比如说我们在这里放了一些怪怪的电影，有人讨厌它，中途就退场了。那么我们不会说非黑即白的一个结论，而是一个非常层次丰富的理解，比如说还是要有人支持艺术电影，那么如何看待是个人的选择，是公平的。
那现在的问题是，似乎在国内没有这样的放映平台，包括一些独立放映，它可能也很有限，所以这样的讨论就变得非常非黑即白，我作为导演，拍《一九四二》怎么就没人喜欢？《甲方乙方》就这么多人喜欢？这就是特别非黑即白的的评价。
但其实对电影的评价，作为一个文化现象，可以有非常丰富的层次的认可。为什么我们在国内不能有更多的放映，让大家有更多层次的思考和理解？
对，在国内是需要有更多这样的放映平台。
对，放映不是说就一定带来了对实验导演的帮助，或者也不一定带来了什么商业的可能性，而是带来了一个大家对电影更多方向的选择。
对于观众也是，这也是一个培养观众的过程吧。
对，比如说，有的观众对《南方车站的聚会》接受不了，当他看了很多不同类型的电影以后，会觉得《南方车站的聚会》已经很温和了，一点都不晦涩。
你的作品在这边和在美国展映，或者在国内展映，观众反应也会不一样吧？
我的电影可能不是一个特别好的例子，因为我的电影挺抽象的，观众在哪可能都不太接受，都不太喜欢，所以都有类似的疑问。但是我觉得对其他的电影来说可能就会有很大的区别，比如说这次入选的《她房间里的云》，我今天下午刚刚看了，我觉得有可能在中国放映和鹿特丹这边放映就会不太一样。
《她房间里的云》
你觉得会有哪些不一样？
在这边的话，大家可能会去更多的讨论影像语言，在中国可能会更多的讨论剧情。然后鹿特丹放映了更加理论化和更论文、散文的电影，大家还是津津乐道去看，在中国放映的话，不知道能有这么多人看吗？我现在就有一个这样的疑问。
所以跟观众的素质有关系？
前提是什么？如果说在商业院线的话，我觉得大家差不多，都喜欢看漫威，但鹿特丹电影节有一个礼拜是针对实验电影的，所以就会有对应的群体来看实验电影。但中国没有这样的空间，所以我们平行对比，只能对比这些院线观众的状态。
比如说你们抛开书本的那个十佳（点此复习：听说最接地气的年终盘点？看看是不是你心中top10！），我很惊讶的就是《哪吒》在里面。这个肯定是和鹿特丹的观众不一样，《哪吒》在这边放的话，没有太多观众看吧，因为他们也不懂中国的神话。动画在欧洲，观众可能比较认可皮克斯什么的。
也要看吧，鹿特丹也有一些中国元素的其他电影，比如说之前放的《宋四公大闹禁魂张》，就是去年FIRST得奖的。
嗯，但是这个也是在电影节放映的，没有公映对吧？
《宋四公大闹禁魂张》
对，没有公映。
在电影节，如果比较FIRST和鹿特丹电影节的观众的反应，我觉得会有意思。这边的话大家看的还是欢乐的，有一些荷兰的笑点，和中国不一样。《宋四公》可能在FIRST是一个很出挑的电影，在鹿特丹大家都做实验电影，它只是其中之一，所以它就不那么出挑。
另外，在FIRST可能没有人能够给他建议怎么去做实验的中长片，但是在鹿特丹有可能因为他们有中长片的单元，平行的对比，这个导演还会发现自己电影的不足。这种影展的一个好的地方，就是会给导演一些平台和自我反思的空间。
那你觉得中国的一些电影节有什么需要改进的地方？
中国都叫影展，它不能叫电影节。对吧？首先应该解决自己的制度的问题。
我其实不是想想问政府这方面，因为影展不一定是要政府主办。
所以这就是问题。如果是酷儿的，然后lesbian，有血腥的，都能放映的话，如果都在同样的一个水平线上，那才能谈论影展有什么地方可以改进。大家的起点都不一样，就没有可探讨的空间。
所以在这种情况下，平遥跟FIRST能做就极其不容易，真的是跟西方完全不在一个同样的土壤里面。所以我就觉得你们评十佳的影评人，不能只在中国看影展，应该到世界上跑，去看东西，写的东西才不是在一个阉割的状态下的视野。
对，但确实不是每个人都能有这样机会跑到世界各地去啊，大家都是很希望，即使在中国也是很想看到各个地方的电影。
问题是，回到年轻人的问题，年轻人都特别希望能够改变已有的一些东西，但是最终当他们变成利益既得者的一部分，他们也会审查。我们都说，我们也想让更多的电影进来，这个到底是在对谁说的话，就是在对年轻人自己说的话，那年轻人就得自己反思，我们为什么不能改变老一辈定下来的东西呢？为什么电影节就不能在中国办呢？所以我觉得大家还是在妥协的时候说，我们也没有办法，这个世界就是这样。
然后在这个框架里面做电影。
对，然后你在妥协的下面评选出你们的年度十佳，因为我们在中国就只能看这个呀。那么多好的电影，为什么你没有看见，你只看见了。。《哪吒》也挺好，但是你如果看到更好的，是不是能够把《哪吒》从第八挤到第九？我真的觉得年轻人问的问题，不应该是在既定框架下的问题，而是“你能够改变什么”。
确实，之前黄炳也有讨论。
《黄炳寓言2》
某些电影为了放映，有可能就完全要阉割掉自己，把自己变成另外一副模样。所以在这个前提下，你谈论鹿特丹和上海电影节有什么是不同，这是不同的系统，没有什么可讨论的。黄炳的电影能被上海选择吗？根本不是创作者的问题，而是我们要有一个反思，反思是最重要的。所以看年轻一辈的人怎么去改变，改变我们的环境。
需要有多一些像娄烨这样的人。
对，需要有像这样的人。不光是创作者，还包括电影院的从业者、资本家、官员、观众，大家都是独立的个体，会思考的个体，我觉得整个环境才会有改变。
说到这里的话，确实鹿特丹电影节非常具有先锋意味的一点，就是会打破现有电影语言，不会去拒绝各种新的东西，都收进来，然后看看能够发展成什么样子。
对，所以我不喜欢说“你从这个电影能得到什么”，而是“你在这个过程中能反思什么”。比如说加州艺术学院的实验动画专业，这个学校是迪斯尼为了做白雪公主的时候成立的。实验电影、实验动画对迪斯尼有任何帮助吗？貌似不会有任何直接的帮助的，那么为什么在这样工业化的洛杉矶培养这么多的艺术家呢？它不是那么种瓜得瓜，种豆得豆的事儿，它需要人去挑战，需要人去反思，需要人去打破常规，我觉得这个是重要的。
西方除了鹿特丹以外，还有特别多地下的影展、美术馆、各种放映，它都在撕裂你的电影固化的系统。当电影工业电影没有营养的时候，这些underground，亚文化，这些实验电影就都能冲上来补充营养。
当漫威的电影全世界卷了几百个亿，《爱尔兰人》的导演马丁·斯科塞斯也要站出来说：我们不能做这样嘉年华的电影，这样是不公平的。再回到我们的环境里，有人去做这样的反思，让它多元化，我觉得这个就是我们需要考虑的问题。这个电影节也就是给大家更多的机会去讨论。
黄炳（左）与雷磊（右）
采访、整理、编辑：笑意
添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群