《夏日纪事》是一部由让·鲁什 / 埃德加·莫兰执导，玛索琳娜·罗尔丹·伊文思 / Marilù Parolini主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
摄影机的存在对拍摄对象产生多大程度的影响，一直是记录电影工作者思考的一个问题，鲁什承认摄影机的影响，并把它当做可以启发内部真实的媒介。
导演以轻便的摄影机和同步录音机的方法来做新的尝试，他发现摄影机有种力量可以诱使人做出有别于日常生活的行为，能够刺激人们展现他们内心真实的面貌，以及作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这被导演称为真理电影实践的试金石。这里电影重新定义了电影美学，导演并不认为真理电影具有绝对的客观真实性，不认为素材有着完整的可信度，他认为生活中没有单一的真理，真理是多向的，真理电影不期望把握真实的全貌，只能抓住一部分，重要的是把牌摊到桌上，让观众看到一切，即通过摄影机的直接干预引人思考。
《夏日纪事》影评(二)：《夏日纪事》-真实电影
一部讲述拍纪录片的过程的纪录片，导演也是其中的角色，会跟观众直接在影片中讲述自己拍电影的意图、想法等等。
最鲜明的记忆点莫过于两个女人在街头拉着路人问“你幸福吗？”她们需要克服心理上的障碍，还要遭遇路人的冷落、不解甚至嘲讽，但也会遇到愿意与她们吐露心声的路人。她们还会和导演一起去家里采访。每个人都要发表一些看法，关于自己平时未曾想过的”幸福“”生活“等话题。
影片展示了每个人真实的生活细节，一个在工厂上班的工人，从非洲来到巴黎打工的黑人，从意大利过来的女人，一对生活平稳地夫妇，两个小孩等等。并且有趣的是每个人都知道自己是在镜头前展示。
最后，他们坐在电影院看完了拍他们的这部电影，每个人还表达了自己的想法，从旁观者的角度更清晰地认识了自己的人生。这就是真实电影的魅力，没有虚构，没有剧本，即兴发挥。它也给以后的故事片提供了一盏指明灯，一种保持最大限度的真实性的拍摄方法。
《夏日纪事》影评(三)：夏日纪事之真实叙事
面对镜头，一般人都会显得不自在，做作刻意。通常印象中，这是有损纪录片真实性的。而真实性是纪录片之根本。在让·鲁什看来，镜头不会让人作假，反而会让人认真对待，说出大多时候隐藏着的内心真实。
关于夏日纪事地位，已无须赘言。引入现场采访，创作主体进入影片叙事，“刺激-反应”的触媒模式……
但真实电影，根本在于真实。纪录片之“真实”本就没有具体定论。何为“真实”，眼见即真实？纪录片经过拍摄剪辑的主观选择后，真实是否又存在呢？我更倾向于真实是主客体互动之间在特定话语场中被规定。
夏日纪事之真实叙事。①影片开场的街头随机采访中，大多数路人否决了采访提议，作为单个叙事文本，即已宣告结束。从影片内容看来，这些采访对推动影片发展，发现主题意涵之作用也有限，甚至“毫无意义”。但在现实情境中，在整个影片叙事中，单个叙事文本无意义的终结，却是对影片真实的有力论证。②影片作为“顺序”结构叙事，以凯瑟琳的视角展开。凯瑟琳一人分饰多角，在开头作为采访者对路人街采，在片中作为被采访者，吐诉内心情愫，同时在对自己男友的采访中担任了帮助者角色，即帮助被采访者打开心扉。多个叙事主体重叠，将分散的叙事场景串联，增强了影片表现力与真实性。同时，也使得“顺序”叙事结构戏剧化，引人入胜。
当然，对于制作者采访过程中对话题的引导造成的真实破坏，我持保留态度。
《夏日纪事》影评(四)：大概只有那个夏天的温度是真实的。
我们现在看到那些自认为创新新潮的东西，其实还是重复了前辈们使用过的创意。这其中有一种奇妙的感觉，生活中让人沉思，感到疑惑的问题，不管经过多多少少年，都一直等待着被提起，被回答。
“你幸福吗？” 1960年由一位社会学家和一位人种学者创作了一部名为《夏日纪事》的街头采访纪录片。“真实如同纪录片”，它所包含的内容却精彩的如同虚构电影。使用16mm的胶片加上同步录音功能的轻便手持摄像机，这一切技术都方便了影片的拍摄。促成了拍摄街头采访的这一形式。《夏日纪事》充满活力和真实的美感，不愧为是真实电影中的先锋之作。以客观的角度去拍摄真实生活，让街头上的人们谈论他们故事和期待，最重要的是得到一个问题的回答：你是否开心？呈现在镜头前的一切都具有很强烈的感染力，并且拥有让人深思的力量。这是一次很震撼的观影体验，这种震撼是心灵层面上的。
电影开头是由Marceline进行的街头调查，直截了当地对路人抛出“你是否快乐？”这个问题。Marceline得到的回应千奇百怪，正如人世间千奇百怪的人生那样。从简短的几句回答里，看到了众人在社会中找寻生存之道的艰辛，和在人情世故中体察到的冷暖。人们心底里的不愉快是被消费主义奴役的结果。
影片在后半部分则是将重点放置在了一些人物上。电影因为结构方法被诟病，有符号化人物之嫌。但是不可否认这些个体是真实的，比如Marceline回忆她在战争时期被驱逐出境的经历。
《夏日纪事》最具创新的部分是制作者诠释了纪录片客观性的不可能之处，那就是让他们记录下自己在拍摄这部影片时的样子。他们想从中展示这部纪录片是如何被真实地制作出来。然而，对于真实性的疑问悬而不决，因为就连受访者都说不清楚自己是否是在镜头演戏，还是做了最真实的反应。Morin和Rouch觉得他们在追求真实性上失败了。但是，每一天生活里，真实都是捉摸不透的。
《夏日纪事》影评(五)：没什么要隐藏的
如果有人指责纪录片操纵演员、筛选事实，那就把操纵的过程也拍出来，再加入演员自己的观影感想。传统电影会用一套完整视听语言邀请观众把自身投射到荧幕上，最好忘记自己在看电影。而本片开篇即由导演出场坦白：我们是在拍电影；等成片之后，把观众和演员的映后谈一并纳入新的“正片”；映后谈结束，又以两位导演对本片的看法作结。每一次“评论”都像是对虚构的嘲讽，都试图表明：我们没有什么要隐藏的。观众看的时候也倾向于多动脑子，像在看论文。
非常有趣的实验，没看出什么虚构的成分（让马赛琳娜在协和广场和巴黎中央大厅行走、诉说关于父亲和战争的回忆，这两个镜头确实属于艺术创作，但不算虚构），仍然是纪录片。据说和利科克（暂时没找到资源）最大区别是，强调摄影机和导演的在场：不仅仅是观察，还通过提问互动等方式，刺激煽动演员说出平时生活里不会说的话。“你推动这些人自我坦诚……这是一种在摄影机前非常奇怪的坦诚，此时的摄影机，我们可以说是一面镜子，也是一扇通向外在世界的窗户。”
映后谈里有个观众的看法我觉得非常好：“当他们想表现自己生活的时候，太多泛泛而谈了，这对生活来说是不真实的”（虽然法国人好像是比别国更热衷于谈论哲学、政治）。直接用语言为自身辩解，就有点忽视电影重要的“形象”功能，艺术主要靠形象说话而不是直陈想法。（《爱在》三部曲或伍迪·艾伦？人家是发生在故事情景下的对话）这恐怕是那个小孩说“我觉得没有卓别林的电影好看“的原因。相反，本片临近结尾攀岩那个片段就很生动（还有在自家小院子里练拳、冲浪、观看斗牛）。有些对话又是有意思的，整体存在一个比例拿捏的问题。
另一个疑问是：本片的目的或实现的功能？它不像《美国工厂》式的纪录片，集中探究一个问题；调研这么几个人也只能反映1960法国社会的一个局部，社会学意义存疑。为了拍片专门把拍摄对象聚集在一起，这段共同参与的经历倒很有意思（大家在一起增进了感情，但拍摄结束后呢？）；对人物的心理探究较为深刻。除此之外，可能就剩实验意义了。不过，“有趣”本身就足够有说服力了。
对即兴表演（卡萨维茨）、半即兴故事片结构有一定影响。虚构和记录结合得比较出色的，提名是枝裕和《下一站，天国》。是枝裕和在书里也写过，他尊敬的一位前辈告诉他，偷拍根本不叫纪录片，纪录片就是要引导、拍摄受访对象的“自我表现欲”。
《夏日纪事》影评(六)：原来央视节目也能留名影史？
哦，不是这个
从大萧条到二战结束时期政治逐渐成为掌控电影工业的主舵手，由于经济情况工业水准的影响，大多数剧情片已经停摆，政府希望将更多的资源投入到宣传中去，使国民恢复信心或者是号召参军，尤其是在二战时期，各位好莱坞大导演纷纷加入军队投身于爱国事业当中，弗兰克卡普拉、约翰福特、威廉惠勒分别加入陆海空部队，为其拍摄相应的纪录片、剧情片。
而随着时间的推移战争的持续，艺术家们的眼光往往超越了意识形态，拍摄了《马耳他之鹰》这部黑色电影的导演——约翰·休斯顿果然再一次离经叛道了一回，他逐渐感受到了战争带来的伤痛，从《圣·彼得洛战役》开始，约翰·休斯顿探索在热情洋溢的抗战热情背后潜藏着的人们的真实心态，因此有了《上帝说要有光》。
军方原本要求他拍摄一部关于弹震症受害者的康复情况，可是约翰休斯顿本人却史无前例地使用了不经排演直接记录人们对画外提问的反应的手法，着重展现出的是伤者的痛苦，波德维尔《世界电影史》认为这部影片预示着“直接电影”时代的到来，尤其是成为了“无偏见”的拍摄方法的典范。
随着二战的结束，世界各地的电影人又一次开始从各方面探索电影的可能性，纪录片也由原来的被大公司、机构操控被当做宣传工具或是新闻片手段走出了自己的风格。
或许是受到意大利新现实主义的影响、也有16毫米电影制作的发展以及同声录音的发展，画外音主导的“搬演”式的纪录片已经不再被接受，真正的“真实电影”、“直接电影”、“公正的电影”、“未经操控的电影”闪亮登场，之所以有这么多名字在我看来是这样的思潮在很短时间内快速传播、先锋电影人同时想到了这种关于电影的发展方式的缘故导致的，本质并无差别，他们反对的是通过画外音叙述来主导搬演的场景，推崇将事件自然地展开，让人物为自己讲话。
说了这么多进入到《夏日纪事》一片。
本片导演让·鲁什曾经是拍摄民族志纪录片的人类学家，曾经拍摄的《疯癫大师》Les Maîtres fous、《我是一个黑人》Moi, un noir都引发巨大争议，原因就在于他努力赋予民族志电影一种人性的维度，而非政治维度，这种“人性的维度”是在那样的环境下之中人最纯粹的行为而非“伪装”的举动，在《疯癫大师》中，教徒们无比癫狂的行为与过去一些充满煽情、猎奇意味的搬演行为完全不同，他所拍摄的人类学影像所带来的“猎奇”感是观看者从一个其他文明视角观看时产生的，而影片本身包括让鲁什本人是无态度的，甚至让鲁什本人已经完全隐藏在摄影机背后、摄影机成为了上帝的眼睛，纯粹客观的记录下了这么一个事件，当然本片素材的选取是充满“剪辑”和挑选的，这本身就是一种猎奇但是这样的争辩已经毫无意义。这样的经历使他快速进入到了直接电影的领域。
在进入真实电影领域之后，让鲁什与社会学家埃德加·莫兰合作拍摄了《夏日纪事》。
本片用四个字概括：“你幸福吗？”。
内容也很简单，在开场白结束后调查员便开始在街头提问别人“你幸福吗？”，尤其是一开始，央视新闻式的陈词滥调、受访者敷衍的回答同样说明了本片本次提问的随意性与真实性，路人的防御性反应一一呈现毫无保留，影片后段则展现了学生与工人们的状态，他们自我介绍、相互熟悉的过程同样被事无巨细地记录下来。并且在影片最后这些人关于《夏日纪事》本片的评论同样是真诚的，这种“真诚”并非指的是这些人们发自内心的评价，而是真实地记录下片中各色人物的“真诚”反应，这种“真诚”是未加修饰和剪辑的真诚，他们的“虚伪”“非真诚”的应付式回答亦是他们的真实反应。
传统好莱坞的叙事大多为某事件、主角的心理发生了变化，电影通过主角行为的呈现为我们展现出的其实是主角内心的心理轨迹变化，是一种由表及里式的虚假真实，并且通过连贯性剪辑等方式加强我们对于这种所谓真实的信服程度即“确实是因为这样的心理轨迹使得人物做出如下举动”但是人物的心理其实是并不能呈现的，我们的视角观看到的这样的真实存在在银幕上的人物因此是虚假存在的。而本片则是完全相反的，本片想要陈述的是此时此刻，这些人的言行正是真实的，是最直接的反应，他们就和我们一样是真实存在在世界上的，我们无从通过一系列事件认识到他的真实想法，我们只能看到他此时此刻对于这一事件（即“你幸福吗？”的提问）的反应，这样最直白的呈现才是真实的真实。
并且在本片中与让鲁什前期作品不同，本片毫无顾忌的没有回避摄影机的存在，甚至一直要凸显摄影机的存在感，一般人们在摄影机前的反应都是经过修饰的，并且后期通过剪辑消除摄影机的存在感，但是本片不回避这样的情况，甚至想要强调这种状态，让鲁什曾说
“你推动这些人自我坦承 这是一种在摄影机前面非常奇怪的的坦承，此时的摄影机，我们可以说是一面镜子，也是一扇通向外在世界的窗户。”《夏日纪事》探究的是就在摄影机放在人物面前的那一刻起个人的心理和态度的变化过程，并非是过往的人物历史，而这样的变化过程甚至可能是不变的、没有发生的，摄影机同样也记录了下来。本片是一部有关记录摄影机在场时人们心理状态的纪录片，本片的“没事找事”去事件化同样与美国德鲁团队的“危机事件”式直接电影的戏剧性不同，后者注重事件，前者注重的是人物、纪录片本体的反身性，因此在《夏日纪事》开头便称本片是“真实电影中的一种新实验”，其中最重要的词语是“新”，由此我们也确实能够看出让鲁什突破了自己、突破了直接电影、突破了电影，本片的影响当然是巨大的。
当然，缺点就是闷。这怎么看得下去嘛！
:个人愚见：而类似《海中兽》、《玛纳卡玛纳》式的所谓纪录片将摄影机往船舱里、鸡头上一放任其恣意纪录在我看来有一种哗众取宠式的所谓“实验”，这类的片有那么一两部足矣了，在全球化的当下，纯粹纪录某地式的创新其实早已落入窠臼，没有创新之处可言。
：最后来到央视这个节目，与《夏日纪事》有相似之处然而最大的不同当然在其编排质感，本身央视的节目想要达到的目的是与本片大相径庭的，但是大多数人反而将央视该栏目的目的张冠李戴套在了《夏日纪事》头上，甚至赋予央视这个节目黑色幽默、高端黑的名头。其实央视这个节目中同样也有着亮点，虽然经过了大量的人为编排该节目被赋予了虚假的意味，但是本片一部分桥段尤其是最经典的那一幕倒是使得这个栏目存在着一丝《夏日纪事》式的含义
《夏日纪事》影评(七)：《夏日纪事》：真实未可知
1960年夏天，法国犹太女人玛索琳娜·罗尔丹手拿一只话筒，在摄影师和女助手的陪同下，走上了巴黎的街头。面对繁华都市里行色匆匆的男男女女，她始终以尽可能亲切、温和的口吻不厌其烦地向路人发出真诚的提问，毋论他们的态度是热情还是冷漠，亦毋论他们的第一反应是欣然接受还是果断拒绝。她的问题非常简单，只有一个——“你幸福吗？” 若干年后，玛索琳娜与荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思相遇、相知、相爱。在她的得力协助下，伊文思于晚年又陆续拍出了《愚公移山》、《风的故事》等诸多有口皆碑的作品。当然，这都是后话了。 把目光移回到1960年夏天的巴黎，到此为止，这场调研才算是刚刚开了个头，彼时的玛索琳娜也不过是被两位导演选中的“实验对象”之一。很快，导演将叙述重点从随机采样转入了深度访谈，而后，一个个其貌不扬的普通人以无比清晰的面目来到了镜头面前。他们从“你幸福吗？”出发，开始了各自的倾诉、解释，乃至抱怨。最终，关于同一问题的不同解答构成了纪录片《夏日纪事》的四分之三。至于另外的四分之一，则是隐藏的“彩蛋”，需留待下文，细细分解。
影史：“真实电影”之滥觞
电影艺术始于卢米埃尔兄弟，始于纪录片，始于现实主义。但一个多世纪过去，纪录片的势头比之剧情片却似乎始终略逊一筹，就连颠扑不破的现实主义也早已将“主战场”移到了后者身上——前有意大利新现实主义一众大师望尘莫及，后有法国达内兄弟和罗马尼亚新浪潮左右夹击。值得庆幸的是，纵使形势窘迫至此，纪录片导演们也从未停下脚步。因此，时至今日，纪录片依旧作为人类社会不可或缺的精神宝藏而存在着，纪录片创作在整体上也依旧保持着少而精的显著趋势。 纵观世界范围内名垂青史的纪录片，不难发现，创作者们无非是在两个方向上做到了极致：一是对现实社会的深刻洞察与犀利批判，二是挖掘现实的形式与手段。不管怎样，纪录片对现实的追求从未改变，变化的仅仅是人们观察现实的眼界、寻觅现实的方法以及对现实的定义而已。这一特点决定了，纪录片导演的所有野心必须围绕着对“现实”或“真实”一词的认识来发散。于是，上世纪六十年代初，两个同以“真实”为目标导向、却在方法上背道而驰的纪录片流派分别在法国和美国诞生，并形塑了纪录片创作的两套基本方法论，它们就是“真实电影”和“直接电影”。 “真实电影”与“直接电影”同源于苏联纪录片奠基人吉加·维尔托夫于上世纪二十年代提出的“电影眼睛”理论，是由“电影眼睛”学派衍生而来的两个分支。“电影眼睛”理论指出，摄像机即“电影眼睛”比人眼更加善于捕捉生活的真实，因而远比人眼优越。“真实电影”派和“直接电影”派同样笃信这一点，“真实电影”（又名“真理电影”）就是因“电影眼睛”派旗下的《真理报》而得名的。不同的是，对于纪录对象，“直接电影”认为摄影机和导演应当避免干涉，“真实电影”则要求摄影机和导演必须有所介入。如此看来，《夏日纪事》便是一部名副其实的“真实电影”，它同时也是“真实电影”的开山之作。 依照美国纪录电影理论家比尔·尼科尔斯的分类，“真实电影”的创作属于典型的参与模式；或者说，参与模式根本是随着“真实电影”的出现而出现的。轻便的摄影器材和录音设备为纪录片导演与“演员”们在拍摄现场、尤其是镜头内部的互动提供了有利条件。《夏日纪事》中，玛索琳娜之所以能够在街头采访的环节轻装上阵，正是得益于此。参与模式强调导演和纪录对象的互动，“真实电影”则在此基础上更进一步，要求导演首先扮演挑动者和“触媒”的角色，主动促成预设情境的生成，而后再把舞台让给“演员”，观察并纪录他们的即时反应。“真实电影”所遵循的便是这样一种“参与—观察”的模式，它与人类学的基本研究范式构成了紧密的传承关系。
视域：人类学
《夏日纪事》既是“真实电影”的代表作，也是人类学电影的代表作。两位导演正式涉足电影行业前所从事的都是人类学相关领域的学术研究工作。其中，埃德加·莫兰作为法国当代著名思想家，在社会学、人类学和历史学等诸多学科均有重要建树。“真实电影之父”让·鲁什则早在二战后于大学考取人类学学位之时便已经开始了拍摄人类学电影的尝试。他们将原始身份投射在纪录片的拍摄过程中，使得影片呈现出鲜明的人类学色彩，见诸以下两点。 第一，《夏日纪事》于多处借鉴了人类学的研究范式，并将“参与—观察”模式贯彻到底。首先，玛索琳娜和两位导演对被访者的面对面采访与生活实录无疑是仿照着田野调查的模板设计的；其次，这种采集信息的手段可以有效地帮助他们浸入被访者的实际生活环境，进而获得民族志研究中所谓“本土化”的体验。最后，在调研结束后的小型试映会中，导演邀请了几位重点采访对象前来观摩，并让他们从观众的角度审视彼此在镜头前的表现，各抒己见。这次交流活动的意义丝毫不亚于先前的一系列访谈，它成功地“在研究者与研究对象间建立起相互信任、相互尊重的关系，最终形成‘共享人类学’理念”[i]。 第二，就性质而言，《夏日纪事》算得上是一部广义上的论文电影，即“essay film”。在汉语中，人们习惯于把“essay film”译为“散文电影”，但在英语里，“essay”一词的统摄范围实则远大于“散文”的概念，随笔、杂文、论文等均可以用“essay”一并指代。《夏日纪事》也属于这一类别，且其文体与论文非常相似，所以可以算作一部论文电影，或曰一篇影像化了的论文。作为一个具备深切人文关怀的人类学家兼纪录片导演，鲁什从未让出自他手的影像止步于承载文化的静态载体、或服务于学术研究的影像资料，而是始终把它们当做剖析人类社会的工具和武器来看待。《夏日纪事》的开头，两位导演与玛索琳娜接洽街头采访的事宜，并在调查正式开始之前预先对她展开访问，他们将这一制定课题的过程毫无保留地裸露在镜头前，又于接下来的深度访谈中毫不避讳地以各种方式出镜，亲自采访被试。就这样，忠实纪录调研全程的《夏日纪事》俨然成为了两位社科学者的实验日志，而当影片经过剪辑、以人类学纪录片的名义终得问世，它则完成了从实验日志到实验报告的转化，正式变作一部由流动的影像“写”成的论文——立论与论证、论点与论据尽在其中，唯一不同的只是形式。影像论文中，以上这些东西未经心思缜密的条分缕析，而是通过精美的摄影和层叠的结构以相对凌乱的样式交缠着，以致直到最后，观点的定夺仍在两位导演的反思中显出暧昧不明、模棱两可的取向，该片阐发的思考也仍在不断地拓展着后世学者对于“真实”一词的定义。 可以说，人类学的视域赋予了鲁什的纪录片以强烈的辩证色彩及学术气质，于其他的纪实类作品而言，其思想维度的多样与认知层面的广度和深度实在难以逾越。因此，尽管《夏日纪事》说不上是一部臻于完美的电影，在可看性方面或许有所欠缺，普通观众大可以批评它枯燥无味、小题大做，但它的学术价值绝对是毋庸置疑且不可磨灭的。
结构：“镜渊”的层级
作为开山之作，《夏日纪事》在某种程度上定义了“真实电影”这个新名词，因而该片最值得玩味的必然是它之所以为“真实电影”的缘由，以及它的“真实”究竟是何种意义上的“真实”，在片中又何以见得。不夸张地说，如果删去开头的方案交待、结尾的映后交流和中间穿插的几次集体访谈，《夏日纪事》恐怕难以得到今天这样响亮的名号，甚至将与日后泛滥成灾的民意调查别无二致。是这些零碎、跳脱的片段成就了这部影片。 作为叙事手法的“镜渊”理论最早由法国文学家安德烈·纪德提出，法语写作“mise-en-abyme”。“镜渊”是一个准确而富于诗意的翻译，顾名思义，指的就是两面镜子相对之时，镜像内部反射出的无穷多个空间，如同深渊。在文学与艺术领域，“镜渊”十分常见，画中画、戏中戏就是一个个“镜渊”。《夏日纪事》的多重文本也是通过“镜渊”结构组织起来的。 影片的开头，导演借助和玛索琳娜的一番交谈直接设下了第一层嵌套——被试在内，主创在外——并在第一时间告知了观众。这层嵌套的展示占据了影片的绝大部分篇幅。在此过程中，导演先是以玛索琳娜为介质展开采访，而后通过占比极小的出镜或是声音亲自对被试实施刺激，实现了两重空间的联通。从中段开始，导演与被试围坐在桌边，在镜头前平起平坐，两次集体访谈使得双方共享同一画面，达成了两重空间的交融。至此，这一层嵌套的两重空间已经不再泾渭分明，它们的边界在导演对被试后续的跟进调查中得到了彻底的消解。就在这时，试映结束，灯光亮起，第二层嵌套适时地出现了，原来被试已经观看了这部属于他们的纪录片，并且表达了各自的见解。当映后交流结束，被试或许以为他们已然完成了全部的使命，安全抵达了影像以外的现实世界，殊不知走出放映室，二位导演在博物馆的谈话又构成了第三层嵌套，把“现实”中的他们再度绕了进去。终于，影片的四重空间就此完成了搭建。 “镜渊”固然铸就了迂回、朦胧的叙述结构和文本层次，但鲁什和莫兰设计“镜渊”的初衷应该并非出于这方面的考虑，而是为了在环环相扣的“圈套”中“套”出“真实”的定义。可既然“镜渊”有层级，那么传递、流通于“镜渊”的“真实”是否也有层级？在传递和流通的步骤中，它又究竟是得以强化、还是遭到了削减？这些问题都是值得存疑的。 从镜头语言来看，起初导演安排玛索琳娜在马路上任意挑选对象做简单的提问，这一阶段摄影角度刁钻，机位设置隐秘，受访者大多没有意识到镜头的存在，表现相对真实可信。但是很快迎来了深度访谈，导演允许他们在镜头前袒露内心任何不为人知的想法。画面以近景和特写为主，还有许多跟踪拍摄被试每日例行公事的私密镜头。此时，镜头专注的跟随如同白描，已于不经意间将他们的脾性和背景勾勒了出来。这种有意围绕日常生活展开的氛围渲染更贴近“虚构”的手法还是更近乎“真实”的本质，我们不得而知。如果说鲁什和莫兰的本意是希望被试在镜头的刺激下暴露真我，或是笃信摄影机总归可以打破被试的防备，他们会否太过理想化了？因为每个人在公共场域都无时不刻地“扮演”着“我”这个角色，职业演员和素人的区别就在于，前者在镜头前亦可以收放自如，而后者如未经训练，则很难做到。况且每个人展现给公众的人格都多少带有虚假的成分，之所以能给他人留下“真实”的印象，也不过因其足够地从一而终。一个最典型的例子就是，让素人在镜头前表演，通常会造成“人格分裂”的观感：他们无法统合日常生活的表演经验和镜头前的表演经验，摄影机的在场反而篡改了他们原始的人格，使他们表现出“精神紊乱”的临时反应。 可鲁什在一次访谈中对此事的回应又似乎推翻了前文的质疑，他说：“电影能够提供的不寻常的借口就是，只要你愿意，在摄像机前可能说任何事情，而之后只要解释为这是‘为了电影’就够了。表现出自己的一面却当做是在饰演角色，而事后却可以不承认，因为这只是自己的一个形象，这种非同寻常的可能性是存在的。[i]”他的说法显然为素人在镜头前的表演提供了一个崭新的阐释途径，不无道理。但在实际的操作过程中，不论哪种解读都因人而异。鉴于没有任何一个人和任何一台摄影机可以精准地探测到“真实”的存在与否，被试的反应便只在乎他的一念之间了。所以我说，《夏日纪事》中最逼近真实的时刻有两处。其一是街头访问时路人们的表现，那些正面回答的，即算是表演，也至少归属于日常生活的领地，而那些抗拒回应的，即算导致场面失控，也至少成功脱离了摄影机的监视。其二是深度访谈中被试们面对镜头做下的抉择——决定是否对摄影机和导演有所隐瞒，毋论答案作何，他们对自己总归是诚实的，纵使他者不可知。又或许，“真实”的本质就是不可知？
母题：巴黎众生相
诚然，今天的人们有关《夏日纪事》一片的讨论大多落脚于对“真实”二字的争辩，但如果鲁什和莫兰的调研设计最初和最终都仅仅意在证实或证伪真实性于纪录片中的存在，那么，他们为此所做的一切则未免太过大动干戈了。再者，作为两个接受过系统学术训练的知名学者，他们也绝不会允许自己的“论文”空有枝干而已。不如把《夏日纪事》放回到1960年的巴黎，联系语境重新考虑。拍摄这部纪录片的时候，两位导演未必笃定它将如何如何地被载入史册，继而影响后世。当时他们所能拿得准的大概只是一个正在“渡劫”的巴黎的图景，以及逡巡在其中，用各自的痛苦和挫败、欣喜和愉悦将这图景点缀得五彩斑斓的众生。应该说，《夏日纪事》的拍摄是一场天马行空的形式实验，亦是一次脚踏实地的社会纪实。 “真实电影”连同“作者电影”和“作家电影”一起，共同构成了上世纪六十年代轰动一时的法国电影新浪潮。学界往往认为，“真实电影”是这三股潮流中最贴近现实主义的一脉。看看“电影手册派”和“左岸派”导演们镜头下的巴黎，再看看《夏日纪事》中的巴黎，这一道理便不言而喻了：若说前者是小年轻们谈情说爱的“伊甸园”，后者就是遍尝历史苦难的“集中营”。 1958年，在历时四年之久的武装斗争之后，阿尔及利亚人民终于取得了民族解放战争的初步胜利，阿尔及利亚临时政府正式宣告成立。这次战争非但动摇了法国的殖民统治，更导致死伤无数，为法国平民带去了深重的灾难。1960年6月，法、阿两方开始谈判，《夏日纪事》应运而生。片中，阿尔及利亚战争是最瞩目的背景板，导演有意征询被试有关战争的看法的举动，无疑使得他们各不相同的“苦难史”都一时间沦为了战争的陪衬和附庸。在第一次集体采访中，鲁什更是一上来就开门见山地表示，他们到此为止所拍摄的东西都过于“个人化”，并在讨论后特意将报纸上登载的一系列实事新闻的快照剪接进去，一反访谈舒缓的节奏，以强硬的手段迅速地将政治背景植入到了调研进程中来。借着实事快照的余温，影片紧接着进入了第二次集体交流，在导演的催动下，被试们大谈黑人与白人的婚恋问题。最终，这段政治语境的强势介入以犹太人玛索琳娜在协和广场漫步的画面作结。片中，巴黎社会的全景大体上就是这样根据战争创伤和社会症结的轮廓勾勒出来的。 然而，即便如此，巴黎的全景也未能如鲁什所愿般成为影片的重头戏，与之相比，倒是巴黎的众生相被描摹得细致、鲜活得多。虽然导演在影片的后半程极力调动被试对战争、种族等公共事务的反应，但被试们显然还是更愿意作为独立的个体存在于影像世界，并乐于在镜头前展示个性。众所周知，学术调研中，问题设计是极关键的一环。鲁什和莫兰对所有被试无差别地抛出“你幸福吗？”这个问题便是一个非常聪明的选择，因为它具备极强的开放性，可以根据被试身份、背景、经历乃至话术的差异往不同的方向延展出去。从测试结果来看，被试的多样性也确乎从不同的侧面大大丰富了这个母题。 玛索琳娜是所有被试中最特别的一个，既是主创又是被试，且影片对她着墨极多。导演先是通过对她和前男友的双人采访挖掘出了她的感情生活，而后又为她设计了一场独角戏，让她以呓语的形式与父亲隔空“对话”，回忆二战期间的惨痛经历，这两个段落将人物“前史”悉数道尽，成功树立了玛索琳娜的银幕形象。除了玛索琳娜以外，其他的主要被试也各有各的故事：工人安吉罗认为自己的生活已经彻底由工作驱动，疲惫不堪；黑人学生朗德里不断调整心态，努力适应异国生活；意大利女人玛丽卢厌倦了寄人篱下的生活，却不知该如何重新找回平衡……巧合的是，接受专访的两对夫妻都很幸福，尽管生活并不尽如人意，但他们无一不感恩于彼此在困境中的陪伴。
1960年的巴黎，在同等紧张、同等慌乱的大环境下，有人过着快乐的日子，有人承受着生活的苦难，有人为当下而奋力挣扎，有人因过往而辗转难眠。相继出场的寥寥数人甚至挤不满一个全景的画面，可巴黎的众生相却就此浮现了。想到这里，突然觉得，与其继续纠结于“真实电影”之“真实”的可知与不可知，不如从文本的表层探进去，看看人类古往今来的生存境况是不是同一番光景，这或许对今后的生活还有一点实际的指导意义。毕竟，想在日常生活中照见真实，已是难事；用摄影机原原本本地纪录真实，则是难上加难。这样说，并非有意苛责一代代纪录片大师的努力是徒劳，只是觉得所有求索“真实”的人，最终总是难免得到一个让自己大失所望的结果，不忍心罢了。说到底，“真实电影”究竟是否曾在哪一个瞬间触到了“真实”，是一个无人能解的谜题。“真实”恰恰因其未可知而让人着迷。
[i] 张同道：《冒险是我的职业——让·鲁什访谈》，《电影艺术》2007年第1期。
[i] 徐菡：《从“参与”到“共享”：让·鲁什“参与电影”的人类学要素分析》，《西南边疆民族研究》2014年第1期。