《反情色》是一部由园子温执导，富手麻妙 / 筒井真理子 / 不二子主演的一部剧情 / 情色类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《反情色》观后感(一)：把粉红情色当岛国动作片看的，都是臭不要脸！
（本文由电影派dyp833原创）
最近，岛国电影的小波浪变成了蜜桃色。
年初，有几部日本最牛逼导演拍摄的情色电影集体出世，盛况空前。
粉红映画是日本电影老厂日活在70年代经历电视的冲击面临倒闭时，特别推出的一系列低成本的情色片，在日本电影史上具有里程碑的意义。
和老司机们看的AV不同，粉红片讲究浪漫的叙事风格和表现手法。
去年，日活电影厂特别找来了园子温、行定勳、中田秀夫、盐田明彦、白石和弥五位名导操刀，各拍一部羞羞粉红片。
每十分钟要有一场情欲戏，片长必须在七十到八十分钟，制作费要低，制作时间要在一星期内，其他一切自由发挥。
这次的粉红映画包括描绘少女卖身的《湿濡的女人》、浪荡不育人妻的《雌猫们》、女色陷阱的《撩乱裸舞曲》等。
在日活向园子温提出要复活粉红片的时候，园子温傲娇的说——
现在再拍，搞不懂有什么意义。
但要是反色情片，倒是可以拍。
于是就有了这部披着情色外衣的反情色片。
女主角冨手麻妙曾是AKB48的研修生。
麻妙本人就是一部日本女性的解放史。
她曾参演过园子温的多部高能神片——
这部电影的视听语言只能用爆裂来形容。
这，很园子温。
女主一上来就裸体起床，裸体刷牙，裸体排泄。
一打开投影仪，就是老司机们熟悉的制服嘿嘿嘿场景。
还动不动就百合SM，舔脚play，皮带抽打play。
这些场景原来都是在拍电影，而女主在现实生活中只是个处处受欺负的小可怜。
撞见爹妈嘿嘿嘿和在树林里被陌生男人强行扑倒的场景让她对性充满了心理阴影。
本片名为《反情色》，别名叫作《不是色情电影》。
都这样了，还标榜自己不是情色电影，是不是在逗婊婊们呢？
我们对裸体二字从来都讳莫如深。
但园子温用镜头将女人的裸体符号化、日常化，告诉你这其实就是最自然的存在。
谁不是赤足落地，而后才被裹上了层层枷锁呢？
片中的性多数是以虐待的形式存在，看到最后把爷活生生地看成了性冷淡。
园子温曾这样批判道——
明明对女性抱有极端色情的视线，却还会给公园里的裸体雕像穿上裤子。
片中的台词就表达了强烈的女性自由意识——
你现在连娼妇也当不了，只不过是狗而已。
虽然她们现在的确在为表达的自由讴歌，但她们中没有哪一个掌握着自由。
园子温用最情色的画面反情色，
这个五十六岁的老男人还保有如此良知和愤怒，这才是真正的所谓艺术家的浪漫。
而粉红映画所应存在的意义也绝不仅仅是性，
性是最直接最暴烈的体现平权意识的方式，
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《反情色》观后感(二)：讽
第一次以一种艺术的视角欣赏这部电影，对于一直是宅男的我也是一次不小的冲击。
刚开始看的时候是有点感觉，还带点sm的味道，也许是不了解导演园子温的缘故，以为是借由艺术拍出情色的味道。
看到后面的几个突兀的转折，让自己几次都回到了现实。
角色的转化，情节的转化，场景的转化。使这部电影从头至尾都充满着深意和导演的别出心裁。情节上此起彼伏和互动，让作为观众的我，一次又一次被感染，带入感太强以至于自己都在思考“情色”。
也是第一次真正开始反思，你是什么？只是一坨粪便。你就是想寻找发泄口，其实你想要找的“出口”根本不在那里。
《反情色》观后感(三)：出口
第一次以一种艺术的视角欣赏这部电影，对于一直是宅男的我也是一次不小的冲击。
刚开始看的时候是有点感觉，还带点sm的味道，也许是不了解导演园子温的缘故，以为是借由艺术拍出情色的味道。
看到后面的几个突兀的转折，让自己几次都回到了现实。
角色的转化，情节的转化，场景的转化。使这部电影从头至尾都充满着深意和导演的别出心裁。情节上此起彼伏和互动，让作为观众的我，一次又一次被感染，带入感太强以至于自己都在思考“情色”。
也是第一次真正开始反思，你是什么？只是一坨粪便。你就是想寻找发泄口，其实你想要找的“出口”根本不在那里。
《反情色》观后感(四)：药理学分析
情色这个概念为什么重要？我们只需看看在这部电影里第一个镜头——日本国会大厦，园子温说要拍色情片，就必须先拍日本最色情的部分。把色情和政治联系起来的还有哲学家齐泽克，他把“淫秽”看作意识形态的基本结构：在表面官方的说辞底下，还有另一套支配性的规则作为淫秽补充，人人都知道是什么回事，但没有人拆穿着皇帝的新衣。
园子温反的情色和齐泽克说的淫秽是很像的，在这部电影里园导直指家长制的特权：在由富手麻妙饰演的京子的父母在家里随便交欢，但却和女儿说性是肮脏的。明显地，在这个家庭里性是一种特权（且它在语言中隐藏自身），而对于没有这种特权的人性是羞耻的，是淫荡的。政治同样其实也是这样一种快感的分配，一些人能直接享用快感，而其他人却只是欲望着他人的快感。它首先就要划分可见与不可见，来让不可见的更加诱人，所以说园子温借剧中台词说“如果你不纯情到有一颗要碎掉的心，是当不了妓女的”（弗洛伊德认为妓女是堕落的母亲，他并没看到在当代日本妓女也是需要纯洁的）。比如说穿着JK援交的中学生要表现出清纯规矩的形象，才能让衣服底下的身体更加诱人，诱惑是免费的，而且无处不在，但诱惑的目的是让人掏开腰包，去购买在包装下的快感。这正是消费社会的逻辑，仿佛钱是打开一切的特权梦幻钥匙，对于一些有交际困难的宅男群体而言，钱也是让他们堂堂正正地与憧憬的女孩子接触的唯一途径。
无论是齐泽克还是园子温都会同意，我们最平淡的日常生活本身就是色情的，因为它隶属于意识形态的淫秽运作，那么反色情需要用一种超出日常生活的风格来表现，园导就把我们带进了一间带有浓厚表现主义色彩的鲜黄色房间。
首先，反情色的最简单策略是让本来让人血气喷张的裸露镜头变得平淡无奇（如一开始京子毫无生气地裸体排便）或让人不适（如京子大声要求屏幕上在做爱的男女再用力一点，然后自己呕吐了）等等。然而园子温做得更多、更狠，他成功地唤起了一种焦虑的感觉，拉康说焦虑产生在原本该隐藏的菲勒斯被显示出来了，这里的菲勒斯就是凝视着拍摄场景的眼睛，更直接地说就是摄影机，它在隐蔽之处拥有者支配着整个场景的权力。本来处于施虐者位置的京子被其他工作人员苛责，SM游戏也失去了原来的色情，变得非常荒诞。
京子在众工作人员的嘲笑和斥责下背着施虐者的台词
在这一幕前，园子温已经暗示了这个看似封闭的房间的开放性，它的“边界”是可以被解构和建构的，凝视这个房间的眼睛可以在墙壁背后观看，但当女主角说这是一场电影时，她却找不到拍摄人员，找不到这个房间的任何出口了，画背后那“不可能的空间”是权力绝佳的隐喻，她被困于一种虚构性之中，无力逃脱这种虚构性的京子多次呐喊这“不是我的人生”。
凭京子自己的意志找不到出口，也看不见“真实”
此时京子前面又变成了观众席，她的反抗马上变成了表演
移除 此时京子前面又变成了观众席，她的反抗马上变成了表演
园导到这里还不过瘾，既然名片就叫反情色，必须给些更猛的药方。前面说到支配性的菲勒斯只有在它缺席时才能发挥作用，但它威力强大的原因在于它同时在人的精神结构里稳固地在场，它是一双被内化的眼睛（福柯称之为全景监狱式的凝视）。对于京子来说，性是没有私密性的，性都是给大他者看的表演（导演、观众、最重要的是父亲，她拍情色片很大一部分原因是出于对父亲的复仇），而一旦看的人不存在了，她又会陷入巨大的焦虑中，是他者的凝视赋予了她性的意义，她无法面对一种无意义的性，这也是她去拍色情电影的原因之一。（让我想起在《马赛克日本》里的AV女优在下班后和喜欢的人做爱也不得不开着摄影机。）
这里的下一段就是京子去面试演情色片
如果前面的情色片段唤起的都是焦虑，那接下来这一幕“情色片段”，唤起的是更深层的恐惧。京子打开了一个视频，那里是她让路边一个粗鲁的男人拿走处女之身的场景，在之前已经在相同的场景中被重复地播放了两遍。但这次，除了京子的其他人（包括观众我们）也看不到这个场景里有人，这个场景只对京子有创伤性的意义，而这个伤口，也就是她的存在本身，是不被看见的，是拉康说的被划斜杠的主体S。难道这不是情色片最令人毛骨悚然的内核吗？或许让我们感到血气喷张的并不是激烈的性交、也不是性感的演员——她们甚至不被真正看见，而恰恰这是淫荡的凝视目光本身，让这个场景具有了色情的功能。我们对屏幕中充满享乐的性关系的想象屏蔽了这个骇人的实在内核，而我们只有把这个真相忘记，才能回到感官享乐上。如果说京子的享乐是在象征水平上的，她必须得到大他者的注视，那普通的AV观众的享乐是在想象水平上的，在那里只与自己的幻想相遇。
园导的反色情并没有单纯体现在形式上。色情是一种对身体的生产，例如主演富手麻妙曾是AKB的研究生，就像学校生产输送给社会工人那样，AKB生产的是作为偶像的身体，成员必须交出一部分身体的主权，让给公司去控制“可见”的范围，如果麻妙未在AKB“毕业”，她也不可能拍那么大尺度的电影。如果说被生产是由外向内的接收（如我们常说的“填鸭教育”），那么对抗被生产的方法就是对自己的消耗。
这消耗在电影的最初表现为呕吐。京子总是在接受性刺激的时候呕吐，如果我们不把它简单理解成一种“恶心”，而是一种从食道的高潮会是如何呢？也就是说呕吐并不是单纯的一种痛苦的行为，而是带着痛苦的享乐，这种享乐伴随着对挤压（于胃部）的紧张状态的释放。在被他者的欲望填满（如你要成为作为消费对象的女人）之时，主体化的唯一方向是追求一个“无”（在厌食症的临床中可找到大量例子），即把“有”释放出去的行动，从被生产的主体，成为生产的主体，这兼有射精和生孩子的快感。麻妙接这部电影时，说“我有强烈的欲望想喊出这句台词”，因为这与她的个人经历重叠了，她借由演戏，也把自己从家庭和社会受到的规训给排泄出去。
要释放，必须要一个出口，电影里到处就是被困住的象征（密闭的房间，瓶子里的蜥蜴，带狗圈的SM游戏...）。而这个终极的出口，无疑是死亡。妹妹因为目睹了父母的性交决心以死亡来守护自己的纯洁（其实是逃避父母灌输给她的耻辱感），她从家庭温馨的饭桌走到一个像是AV布景蓬的地方，笑着拿出刀要求一个年轻男子杀了自己。也就是说这个典型色情场景的阳具，替换成了刀。与男性典型的幻想相反，她所向男性要求的不是用菲勒斯填补她的缺失，而是用它来打开她的缺失，让她排出所有他者的欲望，所有的纯洁与污秽，海报上的画充分表现了这一点。近些年少女的割腕几乎成为一种流行，也许这也是她们在消费社会里一种反抗的方式？
看完觉得很绝望，这个国家像屎一样的男人，这个国家像屎一样的自由，这个国家像屎一样的梦幻国度（台词）。 每个角色都有映射的意思，我即使看完一遍却也不是太懂，但是以一个男性导演视角下的日本色情文化，显的刺骨的难受。每十分钟一次的做爱镜头也完全无法把它当作小黄片来看。不同的人看都有不一样感受吧，可能这就是艺术片的魅力，每个人都有不同的意思，但主题却绝对的突出。
日本性文化真的很变态（中国早期的性文化也是如此）。少女的父母极其保守，教育她性爱是一件极其肮脏的是，而少女其实早就看到父母每天晚上做爱的场景。她充满罪恶的内疚感与痛苦的冲突感，每每想到后母脸上兴奋淫荡的表情，就令她干呕。她迫不及待的想要失去贞操，急切的希望大家都看见，于是便有了路上的男人随口的答应与毫不犹豫的推到。少女觉得自己总算不是处女了，总算成为有色气的女人了，却发现没人注意这一切，没人在乎。而那些分不清幻想还是现实的冷漠女人，就像是这个社会的女性代表，冷漠地看着这一切。
片中有两段少女与助理的场景戏，以不同的视角描述了做狗的场景。我不是很理解，但觉得这种爱、屈服、像狗一样听话遵守的关系反映着日本传统爱情观（极端爱情观）的病态，而杂志社主编、摄影师等丑恶的嘴脸，像极了那些只为了好玩儿的帮凶。
以男性视角来看，这个社会让女人们都不断地想要成为妓女，不断的裸露审美、靠自己努力拼搏的工作，最后获得的却依然是在男权社会中假象自由。而女人们却不断的投身其中，就像片中的少女一样。而到底什么是自由，那些所谓的自由，不过是这个时代为女性编造出的巨大谎言。
少女选择了反叛，这个影片都用了极其鲜艳丰富的色彩，演员看似疯狂错乱的表演也反映着这一切。最后五分钟的独白堪称经典，女主用头不断地砸着桌上的蛋糕，愤怒的发泄着对这个屎一样自由的世界的愤怒。不同颜色颜料不断的泼下来，五颜六色，最后也却变成一团黑。
少女的妹妹是整部片子里最纯情的角色，她在少年时就死去了，“明明她钢琴弹的那么好”，社会的压力绝望还是让她难以继续。
在瓶子里的蜥蜴再也爬不出来了吧。它在里面长的太大了，而现在细小的瓶口，再也不能成为它的出口。最后的最后，少女在已经类似黑色的颜料沼泽中挣扎，“我的出口在哪儿”，“我的出口在哪儿”！
给演员打5分，导演打10分！
《反情色》观后感(六)：15禁丨看到你脸红，更让你脸疼的「反情色」！
原创 2017-03-23 七文鱼 日剧之家
看完鬼才导演园子温的新片《反情色》，好多人都说看不懂，还反胃。
这就对了！
他的电影，追求的可不就是这个效果？
（出自《真实魔鬼游戏》）
老早前，鱼儿推荐过他的《恋之罪》，那些肉体情欲交织的画面，非但没勾起人的丝毫欲望，还觉得情爱是件罪恶的事情。
他表示自己并不总是要拍情色、拍变态。（鬼才信）
又不避讳的坦露自己性格别扭。
反映到作品中，就是叛逆，不迎合大众，颠覆意识搞新花样。
日活公司找到他来拍粉红电影，勇气着实可嘉！
粉红电影也称粉红映画，你可以理解为浪漫化的成人电影、软情色片。XXOO的场景都是靠演员模拟出来的，想看真枪实弹的可以歇歇了。
早在40多年前，靠着举全公司之力发展粉红映画，日活公司彻底挽救了破产危机。
七八十年代，日本市场上的一半电影都是粉红映画。
恰逢粉红映画诞生45周年，不甘寂寞的日活公司准备重振雄风，特别筹划了Roman Porno Reboot计划，找来园子温、行定勳、中田秀夫、盐田明彦、白石和弥五位名导操刀，各拍一部粉红片。
既然上了粉红的船，就得守粉红的规矩：
每十分钟要有一场情慾戏、片长必须在七十至八十分钟之间、一律只有很低的製作费、要一星期内完成拍摄，其他一切自由发挥。
导演们不仅会拍，还玩的各具特色。
盐田的《湿濡的女人》最先曝光，重新演绎经典《湿濡的恋人们》。
任性的园子温不走寻常路，拍情色有什么意思？要拍就得以毒攻毒，用情色来“反情色”！
他左右开弓，打脸啪啪滴~
揭开的遮羞布，抛弃的羞耻心，就是开篇中京子半裸状态下刷牙、洗脸、上厕所的日常。
没有遮遮掩掩，坦荡的肉体激不起丝毫欲望。
女主是个高中生，在一次电影甄选的过程中，凭借什么都能干，我愿意当一个妓女的心声吐露，顺利收获情色电影女主京子这个角色。
戏中，京子是一个知名作家。
私生活相当放荡，经常和杂志社编辑们玩一些SM的游戏。
拿着小皮鞭折腾助理，指使助理给她舔脚都是常态。
人们都捧着她。
可惜，作为一个新人，她拿捏不准情绪，演技不过关。
在戏外，她成了被欺凌的对象。
她给助理舔脚，剧组的男人们不但不阻止，还夸张的起哄大笑。
导演也免不了亲自上阵，言传身教。
在这种重压下，她大小便失禁。
吃下去的东西，只能用呕吐解决。
花样的年纪，家境优渥，为何非得走上这条路？
随着剧情的开展，倒叙插叙的加入，谜题慢慢解开。
作践自己，是对父权的挑战。
还有什么比女儿是情色女星，对道貌岸然的父亲更狠的羞辱吗？
她将贞操随意交给陌生人，挑战野地play。
回忆自己的初次，她歇斯底里的喊再用力，再用力。
是的，这又是园子温一部反父权、反道德的电影。
《罪之恋》其中一个部分，就在讽刺女主表面禁欲，在背地里找妓女的丈夫。
此片如是，京子的父亲私下里乐此不彼的做着那些事，却对女儿说这些是极度下流的事情。
东方文化崇尚含蓄，对一切与性有关的东西都讳莫如深。
很多学校、家庭都没有意识到性教育的重要性，等到事情发生才追悔莫及。
男人们渴望在床笫间颠鸾倒凤，对艳丽的躯体垂涎欲滴。
转过身来，又用纯洁的处女标杆，用道德绑架将她们束在火上拷。
明明对女性抱有极端情色的视线
却还会给公园里的裸体雕像穿上裤子
影片中随处可见都是来自园子温的嘲笑。
我是处女
虽然还是处女却是一个妓女
明明是个妓女却还是个处女
他将女性的裸体符号化、日常化，告诉你这是自然界最正常不过的东西。
所有人都知道，但他们不愿意承认，将之禁锢起来。
又在消费主义的庇佑下，给女性躯体蒙上淫荡的外衣，我在心里YY，但我绝口不提。
在某些极端男权主义的重压下，女性何来自由之说。
在园子温的眼中，物化的女性是狗，享受到的自由是屎。
这个国家的所有女性都因为自由而备受煎熬
虽然都在讴歌着“自由表达的国度”
但没有一个人是真正地手握自由
是的，这部电影随处可见小皮鞭、项圈、跪舔、百合、一丝不挂的刺激场景。
看到你提不起半分情趣。
然后他又提醒你，女性意识正在觉醒。
京子反对人们在她的称呼前，加上女流两字，表明我只是个作家。
倾泻而下的涂料，疯狂的呐喊，爬着也要去找寻出口。
这是园子温的愤怒，是他的坚持。
是他在打日活公司的脸，打用双标衡量事物的人的脸，打各位看众的脸。
谈性而色变，岂非欲盖弥彰？
想看的，老规矩。
本文由「日剧之家」原创，转载请联系授权
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《反情色》观后感(七)：某个记不起来的东西，它会无止境地重复自身
影片以最平庸、最日常的裸体少女早上醒来的画面开始，却在一开始就传递出一种“死寂力”。但很快，高潮直接降临：“妓女却是处女”，这是《反情色》中的一大悖论。
如何理解？举个例子，日活粉红电影有名的神代辰巳在拍摄《恋人濡湿》（1973）时，女主演中川梨绘就曾如同《反情色》那样，没能承受住拍成人场景的厌恶感，在严冬的沙丘上拍激情戏，她突然似乎崩溃了，一边念叨“为什么非要做这种事”，一边光着身子在剧组周围绕着圈走了5、6分钟。神代辰巳在回忆这一段时，这样说：
出演所谓的色情片，几乎就和卖淫一样，是肉体上非常下流的事情，是一种将在精神上上的被猥亵、被蔑视的屈辱性行为。《反情色》观后感(八)：角色倒置的说教k
倒置了之后明显感觉就对了，是不是说明呢，外形决定了，你只能演固定的一些东西，而突破，是很难的。不过这也是认为掌控的啊，后面的拍法和光明明就更合适与用心。除却都是演员这点，还有可以用来角色互置的么？角色互置也是一个原型啊。
然而园子温是在讲女权....这就很僵.......
台词确实太多了
最后被泼撒水彩就寓意很明显
许多艺术创作（色情片为主）呢
你用的元素
是人啊
不光是色情演员
不光是演员
人人
都找不到
生活的出口吧
《反情色》观后感(九)：《這不是色情電影》─ 以超現實反映現實，掙脫社會道德困境
《這不是色情電影》─ 以超現實反映現實，掙脫社會道德困境
日活羅曼色情電影在今年邁向四十五周年，推出了系列致敬計畫，並邀來五位導演進行集體創作，而每部電影都必須遵循日活羅曼電影的規則：一、片長不長於90分鐘。二、每十分鐘就必須有一場性愛戲。三、電影需在一週內拍攝完成。
在前有行定勳《裸舞狂情》玩轉電影工業內的藝術道德、鹽田明彥《野風濕身的女人》利用自然的野性對照性慾的狂放，又或白石和彌在《母貓》裡進行八大行業的深探與反思，而來到第四部園子溫《這不是色情電影》卻是進行了一次思想大裝修。園子溫十分聰明，他知道規則的存在，卻也遊走在規則的界線中，甚至把電影的命題翻轉過來丟回了正看著電影的觀眾你我。
【藝術／色情中的演員／女優】
日活羅曼電影之所以被小群眾推崇，也在於電影所乘載的軟情色，雖是低成本，但大量的情慾肢體動作，卻足以補足人當下對於性的渴望。所謂「小房間」之戲，也就是當時這些羅曼電影駐足之地。但羅曼電影並非只強調激情，它們更強調人物角色背後的演技、社會家庭命題與電影所反映的慾望與現實。不過隨著觀眾群只追尋當下的「刺激感」時，AV的流通與直接，也漸漸淹沒了羅曼色情電影的市場。
但回到園子溫的作品中，他反而進行了一場何謂「色情電影」的辯證。首先在電影名《這不是色情電影》（或稱「反情色」）的開宗明義，在一個已表明日活羅曼色情電影的框架下，大膽口說自己非也「色情電影」。事實也是這樣，在粉紅色電影與AV並行下，這似乎對應到過去分級制度的劃分。庫柏力克的著名電影《發條橘子》因當中情節的凌虐與殘忍，被定級為「X級」的非情色電影，園子溫的電影也亦然玩轉這規則，誰說「色情電影」就必須為「R級」或「X級」，對他而言，他所做的必然不是分級所定義的情色，也只是一場為藝術犧牲的實驗電影。
然而這非也導演的恣意妄想，而是將這定義丟回給觀眾。在電影的開頭，園子溫利用一個密閉空間，上演一場自我道德掙扎，透過女主角的全身袒露，與極其癲狂的思想囈語，究竟是演員為藝術犧牲？而只是一場女優的自我意淫？當觀眾分不清界線的同時，電影落下的「卡」，這才劃清了虛實的界線。如同費里尼《八又二分之一》所做的後設技巧，當為了藝術泉源的絞盡腦汁之時，所有演員都有了裝扮走入了幻想，它可以纏繞起現在與回憶，當你認為它是回憶的同時，卻展現如同一段電影的拍攝。
但這「演員」的身分，也包裹了一層神秘的氣息，儘管園子溫於片中再次諷刺電影工業內的階級制度，呈現前輩對新人所做的凌虐謾罵，但在該場戲角色的台詞，卻極其像個女優式的獨白，寧願出賣身體賺取錢財，大膽褻瀆自身博取名利滿足慾望。如果非也「演員」身分的附加，確實會讓觀眾不自覺為她貼上「女優」之標籤；如果非也「電影」的劃分，那「色情」也漸漸會蓋過「藝術」之名。
於是，當「卡」的中斷，也截斷了觀眾對於角色的既定妄想，這也是園子溫對於電影出發點的定義，如帶著色情電影的眼鏡去觀看，那女主角為女優幻想的角色扮演必然浮現於腦，但「色情中的女優」為何又與「藝術中的演員」有何差別呢？當「演員」身分的附加，雖是為觀眾放下一顆大石頭，但卻也顯露人心所淫想的另一面。
【掙脫日本的假自由／道德社會】
然而《這不是色情電影》不僅限於此，反而這是一部為社會打造的實驗。它可以亦如《謊言的烙印》反映的群體謊言，但它卻更像為布紐爾的《中產階級拘謹的魅力》，透過超現實的拼裝進而反射出現實的嘴臉，以內心慾望的狂想，外在身分的包裝，就像電影當中的鋸齒般，劃破這口說自由／道德的社會天花板。
「你們口說言論自由，卻沒真正感受過自由的存在。最後只緊抓著自由，成為自由的奴隸。」
雖前有「藝術電影」的演員那又如何？園子溫再次找到破口進行社會論述。對社會來說，當「藝術電影」觸碰了裸露、性愛、情色，那演員的身分也就再次化為女優，而電影的藝術就不再這麼的神聖與純潔。於是，眾人將會帶起另一副有色眼鏡，對此進行道德批判，儘管性愛已是他們的日常，但在他們眼中性愛只是一種生殖的表象，非也外在的意淫。園子溫也在電影道出疑問 ─ 同是性愛，又何以有純潔和汙穢之說？
在電影中當女主角還身為學生之時，每日眼見父母性愛的發生，卻被制止於對性愛的淫想，當想去做演員有情慾戲時（園子溫這裡倒是玩了一把，女主角想演出的電影即為日活羅曼電影），卻被社會所存有的假道德與假自由風氣給束縛。當我們實踐性愛，卻不允許他人碰觸，當我們眼見性愛的同時，卻只剩社會蜚語的批判，儘管我們做過一樣的事情。
而所謂《中產階級拘謹的魅力》也無形於《這不是色情電影》中反映了日本自由道德焦慮困境，其中有一場戲，當女演員們唸著台詞劇本展示，透過再次重演也將戲劇身份對倒，從原本為台下的女學生，受到啟發成為台上展示出的女演員。觀眾從既有的電影框架來到舞台劇幕式，從劇場上的虛濃縮進社會中的實，反觀女主角所面對的生活拘束困境，這也互文到《中產階級拘謹的魅力》裡一場貴族的盛會只是一幕舞台劇的作秀與安排。
存於日本社會的外在表象，是否人生也終其是場大劇？為了遵循社會規則，而保守隱藏內心所擁有的狂放慾望，甚至跟隨眾人以假自由之名，行真霸凌之實？
【從不真實的真實，尋求認可破處】
《這不是色情電影》添加的意向非常之多元，遊走於藝術與色情間，更巧妙包覆在羅曼規則之中，當中其一的十分鐘性愛戲，對園子溫來說並不多見，甚至乎他打破所謂男女間的當下性愛。在第一場性愛中的展示，可以是影像上的男女「姿勢」，也可以是女性佩戴假陽具的抽插。你可以說園子溫很取巧，但他卻也反映到現今社會所存在的多元性。
除了社會道德外，《這不是色情電影》也著墨於男女間的對等關係，如上述對於性愛的體位，園子溫從近年作品，如《真實魔鬼遊戲》（2015）、《愛之罪》（2011）、《愛之剝脫》（2008），大量地對於女性的殺戮血腥，象徵另一種征服與逃脫，征服於社會道德上的歧見，也逃脫日本女性被男性限制的自由禁錮。
園子溫曾於訪談表示自己是一位女權主義者，因此在《這不是色情電影》裡對於女權強勢的慾望也表達得更為激烈，甚至採用如杜飛的《不存在的真實》（Reality, 2014），以超現實的手法，玩轉時間線性的節奏，上演影像中的過去，或以盒中做愛的父母形同為跨不去的心崁。最後以一種「破處」的成長來擺脫性愛的道德束縛，以象徵「精液」的彩色噴濺尋求另一種找尋出口的歡愉，這些也令人想起伊丹十三於《蒲公英》所做的食物性暗示。不同的是，園子溫採用象徵情色的「黃」，渴求雙腿帶有鮮血的「紅」，與最後繽紛的「色彩」噴濺，包裹一種看似枯燥，卻又急於得到認可的性慾初萌。
但諷刺的是，應是一位女性的性欲破處渴望，竟成為一道尋求社會的認可破口，從私慾到大眾審判，從日常隨意轉為藝術實踐，當生活與電影不再有著相對隱私的同時，該用以如此的視角去觀看一部帶有「色情」的「藝術電影」？
【這到底是不是色情電影？】
「這到底是不是色情電影？」園子溫當然不會在電影講述這一切的答案，雖實說不是，卻包裝的似以為真，不僅批判社會道德，富有哲學辯證思維，也行走在日活羅曼色情電影的結構中。但最終《這不是色情電影》的旨意仍丟回給了觀眾，用什麼樣的角度／立場去定義這部看似癲狂釋放、精神崩潰的電影。它儼然是一道社會實驗，每個人都會有不同的想法與見解，他們可以存於虛幻的狂想，也能束縛在現實的拘謹。
正如同電影始終暗示的，你可以做一位身在瓶外，勇於用身體鋸齒，劃破社會道德天花板的女學生／演員，或是只想成為一隻依然找不到破口，僅安於現世的瓶中蜥蜴？
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《反情色》观后感(十)：國會是最情色的《反情色》
在日活公司的五部粉紅電影裡，園子溫這部《反情色》（Antiporno）大概是我最想看的一部，因為想知道園子溫又在搞什麼。
這部電影讓我想到早年的《現生獻身》（參考這篇），算是園子溫的永恆命題之一，「愛與性的追尋」，必須經歷的「虛身容納」是陰道包覆陰莖又或是陰莖插入陰道，這變成互相追殺的故事，既要殺又要包容，要追尋一輩子，直到死去，是一趟不容易完成性愛之旅。
《反情色》的故事確實如一篇論文一般複雜，我猜想觀眾在電影院裏面如果沒有點慧根就是會看到睡著，他的性愛場面相較於其他幾部粉紅電影，以「男女性交」的場面的異性戀判定淫穢標準來說，幾乎是零。
闡述的故事與過往的劇情來說比較像是線索一堆擺在眼前，但如果對園子溫毫無認識的人會感覺一頭霧水，有關女性的掙扎議題持續放入此片，與《真實魔鬼遊戲》（參考這篇）當中女人的一生主題又相呼應，是有關於日常的輪迴，強女則異男化（貶抑詞）的想像在這當中是不斷被再現的，要成為一個「好女人」是相對於誰的觀看，是誰的凝視，《反情色》當中是導演、劇組清一色都是男人，在遠處看著女女自相殘殺，就為了頭角崢嶸，而《真實魔鬼遊戲》裏頭則是遊戲背後的「男性」玩家暗自操縱著女角。
玩了幾次反轉現實─再現，那有點像是《地獄開麥拉》的橋段，讓電影工業背後的構築鋪展開來，像是「家裡」的天花板被電鋸不斷切割，主角忽然跟電影外的觀眾對話，想尋找人生的攝影組、導演在哪裡，其實都是這個概念的產物，只是再添加了關於存在的思想，說著我的存在是如此渺小，多麼不值得一提，在人生的舞台上毫無立足之處，甚至舞台變成了真實，台下一群女高中生正看著，發現這次看的人是女人，等同內在監控的凝視，女女之間的壓迫比男人還男人，真實對於虛構，在真實中越壓迫，在虛構當中就會更反壓迫、越是反骨。
所以色情狂不是淫男癡女那種表象的淫色，而是潛藏在最保守、對自己的身體自由最無力的純潔當中才會存有「色情」，也就只有最純潔到容易受傷害的人才能成為妓女，妓女與聖女之間的界線模糊，同樣都能帶你上天堂，女人成為妓女、男人尋找妓女，就是人生最重要的課題，這部分相關聯的電影是《愛的曝光》，當中關於聖母的意象，男性的戀母是最純潔的愛欲，傳遞到性的經驗上就是不斷尋找能強姦母體的可能。
女戀父、男愛母，這部分有跟《奇怪馬戲團》（參考這篇）是類似的課題，在家裡出現後母的時候，父親恣意的淫亂，卻又要求女兒要守貞，任何的陰莖、陰道都被消音成「生殖器官」這種中性生物名詞，又述說著陰道如果被陰莖放入就會黑掉的威嚇，強逼女兒不能講粗俗字眼，反倒是讓女兒更為好奇，在逼父上她不成後就去路上隨便找個男的到樹林裡搞上一次，算是自認為已經是做過愛的「成熟女人」，只是做過愛與擁有「下流的身體」還是有一段距離，其原因在於下流的身體是他者提供的凝視觀看，但身體本身是否下流則是無法判定的，但身體不夠下流、性感這回事被刻意放大成焦慮，成為揮之不去的惡夢。
同時間要累積足夠的性經驗，就要玩弄男人，把他們耍得跟昆蟲一樣，這是需要技術跟練習才能完成，而多數人除了鄙視玩弄男人的女人外，最重要的原因是─這太認真了，很累。也就使得累積足夠的性經驗與探索自我身體變成少數人擁有的淫穢，而不認真的女人則是在純潔的包裝底下可稱為妓女，卻又不能是妓女，只因他純然的啥都沒有，一片空白。
本片最富饒的符號在於日本國會大廈以及安保法案的政治鬥爭，性議題跟政治是緊密扣連的，本片最開頭出現的就是日本國會大廈的場面，那恐怕是全日本最情色的地方，這點我應該沒有揣測錯誤園子溫的想法，那裏生產出各種骯髒、齷齪、淫蕩、下流、無恥、分贓、包庇等等法案，又交纏著人與人利益之間血淋淋的衝突，那恐怕是比所有情色電影還要情色的場面，卻又被明亮的大廈與西裝筆挺的純潔包裝成聖女一般的神聖，的確是呼應了最純情的人才能當上妓女這個想法。
「自由」的討論在本片出現三次，近乎以說教式的口條說著人們是被言論自由給綁住而得不到自由，自由被國家給框限住毫無真正的「自由」可言，綁住人的自由就是國家，女、男只是電影裡面化約而成的簡易符號，讓觀眾簡單理解，連「自由」這個字也可以用民主來代換，因為那就是虛幻的名詞，綁住了所有的人們，為了這個自由、民主的「反」而努力的鞏固現有的不自由、不民主，對外卻大聲嚷嚷的是民主、自由地活著，又有哪裡自由、民主了呢？在既有的框框裡面一點也不自由啊！
關於被框限的自由，與《庸才》的那種厭世作結，為了打破框框而想要衝出去，尋找出口，而實踐上卻又做了相反的事情，一打破就被框住才是真的，真正的自由彷彿不曾存在，而那搖搖欲墜要被割破的空間，看起來像是「一個家」。
多數人，就像是被養在玻璃窄口瓶裡面的蜥蜴，只會越長越大，眼看著出口就在眼前卻無計可施，眼看著蝴蝶飛走，卻無法動彈，那是多麼悲慘的一個狀態。
當然就像劇中小說家、畫家、策展人、攝影家集一身的跨領域主角那樣，先拿真實模板勾勒圖像，再藉著對圖像想像而寫成小說，再把原本的圖像變成畫去展覽，讓讀者可以在這穿梭之間將原型給吸納進原本的想像之中，如同神隱少女之於九份那樣，藉著真實得以填充幻想，讓人們的視野變得更大、更深層。
以一部76分鐘的電影來說，實在是太複雜了，我開始為觀眾感到苦惱，到底看完電影要怎麼討論才好呢？
對我而言，良婦、處子（無分性別）的性慾投射，在忌性的社會當中是被壓抑的狀態，它們的幻想、妄想都遭受各種惡意的貶抑，其惡意包含不得任意幻想的「自由性」，對於任何文本、媒介都充滿了家父長式的管控邏輯，無論是針對新聞自由、人身自由等各種表達形式，僅能在某種「真空」的「藝術、創作」當中保留一些不被「爭議化」的狀態，而變成某種不被看做藝術、創作的形式都會被他者的「忌性之眼」給「穿透」給他一個痴漢、蕩婦、噁心、性壓迫的羞辱，使之屈服，最終僅能在「一定的自由框構」當中展現「自由的民主意志」，這跟國家體制倒是一致的狀態，一面喊著要自由，卻又是那麼的不自由，卻又以為自己的自由能任意展現。
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