《戏梦人生》是一部由侯孝贤执导，蔡振南 / 洪流 / 黄倩茹主演的一部传记 / 剧情 / 战争类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《戏梦人生》影评(一)：没有看客的命运
资料馆侯孝贤作品回顾展，19号《海上花》和《戏梦人生》连放。前者放映几近完美，但《戏梦人生》不断出现虚焦。要么糊了字幕，要么画面对不准焦。放映员要么是没吃好早饭，要么就是饿得不行。 按作品时间，《戏梦人生》是侯孝贤台湾三部曲的第二部（王童也有个台湾三部曲），但按照电影故事时间，它则是第一部，从1895年签订《马关条约》讲到了1945年日本战败投降台湾光复，然而《悲情城市》又从1945年的光复讲起，一直到1949年国民政府迁台。 《戏梦人生》围绕着李天禄的前半生说事，主题大概就是老人挂在嘴边的：人生的命运（运命）。命运跟算命先生的话有关，“这小孩的命很硬”，也跟父亲入赘一事有关，他随祖父姓，埋伏了父子关系紧张的隐情（他自己又入了赘）。命运又是一系列的生离死别，像前一部分讲祖母克死一堆人、大目仔送回厦门，到了结尾部分，痢疾又接连夺走了丈人和小儿子的生命。然而，这些在动乱和颠沛流离的年代里，它们看上去好像都太正常不过。同以一连串死亡（父亲、母亲、祖母）带出故事的，侯孝贤的《童年往事》似乎更有人情味和感染力。相反，《戏梦人生》就像是老人的自我唠叨。 电影不断做的事情就是去除戏剧性，除主人公李天禄以外，其他人物都缺乏连贯的命运交代，转用片段式放映来呈现。发妻、丈人这样的就不用说了，就连丽珠的去向都略过了。通俗的讲，这是侯孝贤追求的距离感，镜头始终离得远远的。人物藏在阴暗处，让观众始终看不大清楚面目，知道有这个人，却不知其长相。在一部讲述个人记忆的电影里，导演如果不想让观众看清楚，那么，他一定是希望观众去思考，为何人生跟命运会如此不明？比起《悲情城市》的家族史谱写，《戏梦人生》转为聚焦一个人，在这个漫长的时间过程中，绝大多数能激发观众兴趣的东西都被减弱和消除了。恐怕，这正是很多人看《戏梦人生》昏昏欲睡的由来，人和事远远没有他们想象的那么清晰，反而是一片模糊，晦涩暧昧。 基本上，《戏梦人生》是最暗的一部侯孝贤作品，几十分钟过去，众多配角人物经常是看不清脸，如同只有轮廓的剪影照。以父亲许梦冬为例，先是直接没影子，然后只有声音，再是躲在阴影里，迟迟不肯露面。再到祖母，尽管李天禄一番话讲得生动有趣，哪管它是不是迷信，然而，祖母是什么形象？没人记得住，更想不起来，只是隐约感觉，在李天禄生命里，有过这么重要的一个人。如果对比《童年往事》耍玩芭乐的祖母形象，或许就不难理解，两部电影追求的差异和不同了（《童年往事》是一一离去的那些人，《戏梦人生》则是那些人曾经陪伴过我）…… 跟《悲情城市》一样，《戏梦人生》起于黑幕画外音。前半部分给人最深的印象就是再三出现的古宅建筑，几乎没有打灯。李屏宾后来交代过，其实有打，但低照明，充分利用了自然光，追求接近真实和还原历史的感觉。自然光也就是建筑物本身的采光，要么依靠高窗和中间天井，要么就是少得可怜的顶上玻璃瓦。油灯昏黄、阴影笼罩，这就是《戏梦人生》给人的第一印象。观察下影片就能知道，明亮的光线会集中在门框和窗户上，这点和吴念真的《多桑》是一个路子，同饰演父亲的蔡振南也有一系列爆粗，形象极其相似。插一句，中间小孩用闽南语背诵唐诗：姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。这首诗歌也出现在《悲情城市》，挂在了文清家的墙上。 《戏梦人生》的故事架构比较复杂，电影可以分为三部分内容。一是正常的镜头叙事，二是李天禄的现身说法（画外音加本人出镜），三是戏剧舞台（布袋戏加歌仔戏）。有时候是先出画面，再有画外音的注释解说；有时候解说充当了叙事功能，连接前后段落，提示下一段故事；有时候是互为补充，更有些地方是存在出入——讲述的和画面上的并不一致（丈人躺棺材一段）。这些设置表明，个人经验和口述史并非百分百的确凿可信，在重新建构历史的过程中，我们更需要多角度、多样本的参照。 当一个画面搭配了口述者的说法，画面所能承载的意义被无限扩大。李天禄第一次现身说法是在祖母搬来内山，和孙子住。电影先有修房子的画面，冷不防李天禄出现在了片场，现身说法起来，令人搞不清他到底是回到了过去，还是电影在采用纪录片拍摄，完全混淆了起来。如此说来，《戏梦人生》是一部不纯粹的剧情片，它由不完整的人生片段组成，时间点都是不加提示的。至于李天禄到底是一个什么样的人，电影似乎并不关心。我们大可夸奖侯孝贤是春秋笔法，每到关键所在，他就跳将出来，转入到下一个段落。 从《风柜来的人》、《恋恋风尘》到《悲情城市》，侯孝贤始终会去表现没有被割断的传统。传统包括祭祖和拜神仪式，堆得一桌满满的贡品，家家户户烧金银纸。正因如此，理解继母换带的一段戏就变得简单起来了，反倒是先前剪辫子的戏份没有正面表现，被略过。它们和先前争论李天禄姓氏、挂在墙上的祖宗肖像，后来四处赶场演出的意义都是一样，可以归为传统的一部分。 片中也详细完整地讲解了布袋戏，先是正面固定镜头对准了戏台，看帷幕下的尪仔在演《白蛇传》，然后是侧面拍演戏的人，看他们躲在幕后把尪仔举在手上，边唱边演，然后是中远景的完整交代，交代布袋戏有前场表演和后场奏乐，搭上几个观众。 《戏梦人生》不断出现笙萧锣鼓，时不时就是热闹嘈杂的戏台和鞭炮硝烟，你分不清是哪家的红白喜事，反正它们都和演戏有关。我一直觉得那些乐器声音刺耳，觉得戏台喧闹不堪，然而，在这种嘈杂的背后，《戏梦人生》的故事却有一股难以掩饰的悲凉，好像生老病死只是组成人生的固定过程，但人生表面上又总是那么热闹，张灯结彩、游戏过场。它们就像布袋戏里不断搬演的剧目，重复着古老的故事传说。还可以注意到，《戏梦人生》的配乐不多，相比《恋恋风尘》和《悲情城市》的灵魂音乐，原声带的众多曲目根本没出现过。显然光有这些不时出现的戏，电影已经够嘈杂了。 李天禄第二次和第三次现身说法都和丽珠有关，也就是爱情部分，发生在台中。事实上，在李天禄的自传里，他一生有四个影响比较大的女人，丽珠一段不过是攫取出来的最美部分。有说，封建社会里，与发妻的婚姻基本不被认为是爱情。难怪到《海上花》时候，冒出来一说法，侯孝贤是拍男人们去妓院里谈恋爱。 这一整段出现了两场歌仔戏（李天禄有介绍），其中一段是典型的苦戏。和丽珠恋爱时候，背景音乐还是霏靡靡的日语歌。可以看得出，这部分室内戏开始有了后来《海上花》的感觉，只不过镜头基本不动。点烟、撕照片还有验真心，寥寥几笔，道出了一段爱情的动人之处。 及至参与日军的“英美撃滅推进队”，李天禄为了养家糊口，也不得不四处奔波。《戏梦人生》谈及为日本人做事的表述，也不同于内地的官方语境，甚至会让人感到不解。然而，李天禄打一出生台湾就在日本的殖民统治下，中间他还说了一连串流利日语，为日本人做事，其实是很好解释的事情。他和川上的关系，也有些《悲情城市》宽美兄妹和静子兄妹的关系影子，讲日本兵烧大米的一段更是极有代表性。敌对的国家，不一定就是催生出敌对的人。其实，换哪个政府、由谁来统治，那还不是一样，对底层百姓而言，他们只希望能存活下去，不变的逢年过节、一日三餐。 如果单看拆飞机的两处场面，观众是无法理解一个时代的落幕。李天禄出来说了，拆了飞机当废铁，卖废铁换钱，换钱来演布袋戏，演布袋戏为了谢神，谢神是为了庆祝台湾光复。因为台湾光复，作为地方剧种的布袋戏自然而然就解禁了。李天禄的人生，又开始了新的篇章，但《戏梦人生》的故事，到此为止。 作为传统手艺人，李天禄赋予了尪仔（傀儡、玩偶）生命。在李天禄的生命中，他有一段辉煌的布袋戏生命。同时，电影又赋予他另外一种生命。那么，“谁在命里主牢我”，这或许是《戏梦人生》最想说的主旨。人如傀儡，哪会知道有什么东西在操纵着命运。那到底是从神明和祖宗那里借来的生命，还是说命运已经由不得他的选择，《戏梦人生》依然没有给出个解释。就像除了让李天禄现身说法，已经没有其他看客能讲出个所以然。 其他地方，《戏梦人生》也在重新讲述一种逝去的、独特的乡土经验。不要忘记，布袋戏并非是给什么可达官贵人观赏的戏剧，同时游荡在乡间的演出注定也不会有宫廷趣味。它以最喜闻乐见和家喻户晓的传说故事为蓝本，编成了通俗易懂的方言剧目，说说唱唱，在以村落和族群为纽带的乡村土地上，焕发出最后的活力（即便后来有借助电视节目的一阵红火）。我们当然不会意外，为什么这般地方剧种会由台湾人来著传立说。若是在内地，丢掉性命的何止是李天禄这等草民，经历清算洗劫，整个地方剧种早已消失殆尽了。 http://www.douban.com/note/55978017/ 逝去的 http://i.mtime.com/moviel/blog/251431/ 再看再阅再读 李天禄和戏梦人生
《戏梦人生》影评(二)：穿過記憶的聲音之膜：侯孝賢電影《戲夢人生》中的旁白與音景
在电影研究中，视觉方面通常被强调而声音研究被忽略。因了各种复杂原因，如影像与声音之间物理及本体的差异，它们传播方式的不同，及电影观众对视觉比听觉有更强注意力。[1]如法洗衣粉放在红国学者米歇尔·西昂(Michel Chion)指出，“人类视觉，如电影视域，是片面且方向性明确的，而听觉，却是多向性的。我们看不到后面，但能耳听八方。”但自有声电影始（甚至使用现场伴奏或唱盘配乐的无声电影时期），电影声音因其难以捉摸、不可触碰的神秘本质一直徘徊在电影理论中。关于声音的复制(reproduction)及其美学的争论丰富了我们对于电影中三维声音世界的理解。[2] 数十年间，关于电影声音的重要概念和术语被提出、运用和修正，伴随二十世纪二十年代以来声音技术和技巧的革新。[3]
电影声音从来不是对声音的中立的忠实纪录，它是一种间接的（mediated）声音现实（acoustic reality）。[4] 用艾伦·威廉姆斯（Alan Williams）的话说，“声音录制(sound recording)，如同拍摄画面，设备(the apparatus)为我们做了重要的知觉工作——分离，强化，及分析原始听觉和视觉资料。”[5] 它只是一个角度(perspective)，一个样本(sample)，对“原始声音”(original sound)的一种解读。[6] 因此，这种被描述的声音有个体化的“空间印迹”(spatial signature)， [7]清楚表明某种声音的空间环境特质。[8] 多数电影的多轨声道包括多重声音元素，如言语（画外音，对白，独白等），音效(sound effects，环境声)，及音乐（叙事空间及外音乐diegetic and extradiegetic music）。为了叙事便捷或强调某些特殊效果，这些类型的电影声音元素在影片中得到重视的程度也不同，用詹姆士·拉斯塔(James Lastra)的话说，“突出对叙事来说重要的信息，抑制背景音的干扰……来强调叙事。”[9] 而且关于声音再现要更“逼真”(fidelity，假定所有声音元素同等重要)还是“清晰易辨”(intelligibility，认为应有侧重，某些声音元素比其他更重要)，理论界亦有很多争论。[10]
电影声音理论学者对经典好莱坞电影（或主流好莱坞剧情电影）声音美学的讨论和看法，可被总结为：透明（transparent），人声中心（vococentric），[11]及男性中心（phallocentric）。[12]好莱坞电影声音实践的传统是试图通过声画同步（synchronized sound），抹去观众感知中声音录制设备的存在，如同在视觉中，不想让观众感觉到摄影机和剪辑的存在（通过invisible/continuity editing等），从而隐藏影音控制和制作过程，令观众全身心投入叙事幻觉。[13]好莱坞电影声音实践也优越对待人声和对话的清晰可辨，“传播声音如通过一个理想受众的耳朵，” [14] 因为在好莱坞电影中对话是观众理解电影的主要渠道，对推动叙事也至关重要。但在好莱坞体系内外，仍有很多对电影声音美学有独到见解的导演在作品中精心构造了“异质多元的音景”(heterogeneous souncscape)，典型的导演有弗里兹·朗(Fritz Lang), 奥逊·维尔斯(Orson Welles), 罗贝尔·布莱松(Robert Bresson), 雅克·塔蒂(Jacques Tati), 沟口健二(Kenji Mizoguchi), 戈达尔(Jean-Luc Godard), 阿兰·罗伯·格里耶(Alain Robbe-Grillet), 玛格丽特·杜拉(Marguerite Duras), 塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky), 罗伯特·奥特曼(Robert Altman), 等等。他们的作品对声音的创造性运用引起学者注意并鼓励我们对电影的声音层面作更复杂的、深层次的观照。[15]
西方电影声音理论侧重于对欧美电影文本的解读，对亚洲电影中另类声音实践的研究还比较匮乏。[16] “台湾新电影导演”如杨德昌[17]和侯孝贤很自觉且独特地创造了一种，用西昂的话说，“多音/复调电影”（polyphonic cinema），[18]不仅停留在结合各种方言和语言（闽南话，客家话，国语，日语，上海话，温州话，等等）的层面，更重要的，是对各种声音元素错综复杂的融合、互动及声画的彼此影响。[19] 因音响师(sound designer)杜笃之的重要贡献，侯孝贤作品，从早期的《风柜来的人》(The Boys from Fengkuei, 1983)、《悲情城市》(A City of Sadness, 1989)，到更近的《咖啡时光》(Café Lumière, 2003)与《红气球之旅》(Flight of the Red Balloon, 2007)，确立并发展了一种独特的和极富表现力的声音美学，与他的视觉美学（如固定机位远景长镜头、片段式叙事结构、对日常细节的关注，及人物与自然及社会环境的充满和谐之美的彼此依存）呼应对照。
自《悲情城市》开始，侯孝贤使用现场同期录音，逐渐构筑一种有特色的声音写实主义（auditory realism），尊重声音的空间特征(spatial signatures) ，由此区分室内、室外等不同声音空间，有写实趋向，并重现声音的鲜活质感和物质性。侯的电影也对各种声音元素（如对话，环境声及音乐）持相对平等的态度，并减弱人声在电影中的绝对主导位置——如同有时刻意在构图中剥除人物影像相对于环境的优越地位。侯孝贤作品不时呈现摄影机的“主观听点” (point of audition) ，[20]并使声音范围配合画面范围，如，听起来遥远的、低音量声音配以全景镜头，视觉特写配特写声音（不像多数好莱坞电影，无论影像景别——即被摄物体与摄影机的距离和角度，一律配以特写声音，确保观众获得完整清晰的语言信息），这样更易令观众认同摄影机与它注视和拍摄的视听世界的关系。另外，侯的作品还创造一种“深焦听觉长镜头”（deep-focus aural long take），与其招牌视觉长镜头相呼应。这种听觉长镜头有几层声音（如旁白，对白，环境音及音乐），它们通常彼此重叠，有前景、中景和背景声音；它们的位置又不时彼此置换，使得听者可以领会一种微妙的、不断变化的听觉细节、节奏及空间。如丰富的场面调度（mise-en-scène）可以创造画内蒙太奇，侯作品中不同声音元素在同一视听长镜头中的渐隐渐显（fade in/out）、叠化(dissolve)，在单一镜头内或蒙太奇段落中彼此重叠变化，也可被视为特别的听觉蒙太奇(sound montage)。尽管侯孝贤作品里有一种非常风格化的视听设计，它们对声音的录制和重现也并非很激进和有 ** 性（有些法洗衣粉放在红国导演处理得更彻底，如戈达尔，杜拉，及格里耶等），总体来说，“清晰可辨”（intelligibility）还是重于“完全忠实听觉现实”（fidelity），声音录制已经过分析选择，去除一些可对主要元素构成干扰的声音，但这控制很节制，几乎不露痕迹。
在侯孝贤的影片中，1993年的《戏梦人生》占有特殊位置，并不仅由于它获得当年戛纳电影节评审团奖，更重要的，因其走向极致的美学实验。在编剧朱天文看来，此片是他电影创作的一次巅峰，走向愈纯粹的电影[21]：这部142分钟的电影有100个固定镜头（除了五个摇镜头），平均镜头长度82秒，通常“一场一镜”。影片复杂多层的叙事结构、省略式剪接及结构丰富的音景(soundscape) 彼此有力补足并与朴素影像形成强烈对比，生发出一种张力和活力。《戏梦人生》是侯孝贤“台湾三部曲” [22]的第二部，讲述台湾布袋戏大师李天禄[23]在日据时代（1909-1945）的生命起伏及与戏剧传统的关系。影片是纪着黑色塑胶线录着黑色塑胶线片与剧情片、传记与自传，及呈现(presentation)与再现(representation)的融合。片中有三重视角彼此杂糅互动：李天禄的画内和画外的口头回忆（以一种呈现式手法），李生活片段的戏剧性重演(以再现式模式)，及散布片中的传统戏剧演出（包括布袋戏、歌仔戏和京剧，以一种超叙事的奇观色彩）。[24]焦雄屏认为影片提供的多元语境和多重视角有时彼此补足，有时矛盾，这样的重复或比较概括和强调了电影本质的艺术性及虚构性。[25]
《戏梦人生》之所以成为侯孝贤重要作品，不仅因为其巧妙运用不同声音元素彼此穿插、应和，来编织时态、个人记忆与国族历史，更由于将声音作为重要美学技巧，引发一些对电影本体问题的思考。电影作为幻觉与对电影作为人为艺术品的清醒认知之间的相互作用，通过对电影制作过程的去神秘化(demystification)技巧，来“打破叙事幻觉”，[26] 都被对戏剧（包括布袋戏和真人戏）和影像制作(image-making，包括摄影)的描述所回应，如展示后台的影偶艺人，演员，照相器材和过程。[27] 与之对应，这种效果也被听觉层面强调，尤其是声源(sound source)的被延迟的披露——de-acousmatizing。在米歇尔·西昂的论述中，acousmatic一词源于希腊语，被Jerome Peignot 挖掘出来并被法洗衣粉放在红国作曲家、声音理论家Pierre Schaffer理论化，用来描述“一种声音，我们听得见但见不到声源”（比如，通过acousmatic媒介如收音机和电话所传播的声音）。在电影中，如果一种声音保持acousmatic状态，则会营造出一种关于其声源、特质的神秘感：剧情电影倾向于赋予acousmêtre（acousmatic 的存在或状况），无实体的旁白，一些非凡能力：可见一切、全知、全能，及全在。如果被De-acousmatized（如，当影片中某人声音出现后，其声源（脸孔）在银幕上出现，使得声画同步），则声音的神秘力量立刻丧失。De-acpusmatization暗示一个戏剧性的揭示时刻，常被用于侦探或悬疑电影中，如，《绿野仙踪》中的魔法师、《精神病患者》中的母亲，《M》和《马布斯博士》中的杀人犯。Pascal Bonitzer指出一个人物的De-acpusmatization通常使其由神秘存在而具体化为凡人，具普通命运，不能免于伤害。[28] 在《戏梦人生》中，这De-acpusmatization时刻（李天禄突然出现在银幕上的瞬间），则是将李天禄全知(omniscient)、全能(omnipotent)和全在(omnipresent)的旁白声音，固定和局限于一个具体的身体，丧失或减弱旁白所具有的神秘气氛（aura）和控制影像的能力；令一方面，又因其声音和形象的独特特征，而引出另外一层历史感、真实感和权威性。在本文中，我将探讨《戏梦人生》中的声源如何被隐藏和被刻意延缓披露，事件和记忆的视觉呈现如何被旁白和音景阐释或补足，以及一种视听的薄雾（haze, 包括时常出现的烟、雾、蒸汽等）的隐晦性如何唤起一种关于轻盈的时间性与记忆的想象。基于以上观察和论述，我将考量侯孝贤如何创造出一种有距离的然而有悲悯的声音写实主义美学，来鼓励一种需要反复体验和思考的视听经验，并重新定义和重构一个非常有活力的视听文本。
尽管在侯孝贤电影的音景中，所有声音元素都为重要组成部分，且对白简要，但人声作为信息载体和声音客体，仍意义非凡，尤其因电影“人声中心”本质[29]及观众的听觉感知习惯。除了日常对话声音和表演时演唱声音，《戏梦人生》之前的侯孝贤电影中已开始使用旁白，部分得益于一些作家如朱天文和吴念真的参与创作。旁白成为创造电影复杂叙事结构和多重时态的基本要素之一，丰富了音景的情绪表现力，强化影片整体美学效果，及其文学性。[30]另一方面，也由于叙事对旁白的依赖，或旁白对叙事的干预，会减弱影像和声音本身叙述的完整性、自觉性和表达力。侯孝贤早期电影作品如《冬冬的假期》（1984），《童年往事》（1985），《恋恋风尘》（1986），《尼罗河女儿》（1987），《悲情城市》（1989），旁白都以不同形式、不同程度出现，如人物读信或日记，或导演“出声”讲述自己童年往事。这些声音实验累积到《戏梦人生》中，为李天禄效力十足的旁白叙述。“旁白”这一手法在侯孝贤此后的作品中逐渐不再如此显著。
人声尤其是旁白在《戏梦人生》中独特而显著，部分因为，与侯孝贤其他作品相比，李天禄的画外音持续反复出现，成为比较系统的手法；并且李天禄本人作为职业“说书人”(professional storyteller)，他的口头叙述和独特声音质感（idiocratic texture）本身即强化了影片的声音吸引力(acoustic allure)；此外，画外音在“无实体”(disembodied)和“有实体”(embodied)、acousmatic状态和de-acousmatization及多重叙事语境（包括戏剧重演、戏曲表演及出镜访述模式）中转换，在叶月瑜和达雷尔·戴维斯(Darrel Davis)看来，从“模仿”(mimesis)到“叙事”(diegesis)，再到“口述历史”(oral history)。[31]其实在本片中，这种流动并非是单向的，而是不断被颠倒、重复和混杂，使得影片叙事结构更为复杂。这一多料桶浸泡，现维多向过程也暗示一种“录音重放”模式，叙述者和被叙述物、叙述者影像和声音的分离，也巧妙暗合片中布袋戏（及其他木偶）表演的实质：被人声和人手控制的木偶，在舞台上创造出自动发声和舞蹈的幻觉。
电影旁白是古老的口头讲述传统与相对年轻的视听媒介（电影）的重叠。[32]在《戏梦人生》中，这种第一人称单数叙述被赋予优越地位和权威特质：它通常是一个正面的、无实体的特写声音，缺乏或只有最低限度的时空界定(缺乏混响)，因此与听者建构起一种超时空的、私密而神秘的关系。由于旁白的出现，电影中画面与声音的传统等级关系出现了逆转，因为旁白叠于画面和叙事（diegesis）之上，而不再是画面主导，声音协从作为“附加值”(added value)。[33] 旁白位于叙事空间之外，但同时不断介入这个虚构世界并整合多重叙事空间——它兼具叙述的我(narrating-I)与参与的人物我(participating character-I) 双重视点。通过突出这种干预(authorial mediation)，可防止观众完全沉浸于封闭的虚构叙事和幻觉中，从而营造一种“客观”的视听描摹与“主观”的口头评述（或反之）、观者与被观看的文本之间的距离感和弹性。此外，有时视觉呈现与口头描述建构一种“重复冗余”（redundancy）或互补关系，彼此印证或矛盾、补足，增强视听文本暧昧多义和复杂性。在《戏梦人生》中，李天禄自传式、表白式的旁白会引发画面无法传达的微妙细节或情感，有助提供听者听觉理解的心理深度。
旁白声音既是叙述的传达者和执行者，也是一种独立的存在(aural being)，音色、质感、语气、腔调、节奏，都暗示讲述者的“听觉性格”(aural persona)。李天禄面对摄影机的即兴发挥更有恣肆的活力（除了后期制作过程中被剪辑干预），与戏剧重现部分演员被局限于固定在剧本里的台词完全不同，带有更鲜活的自我表演色彩——毕竟，其他演员在“扮演”别人，而他在“表演”自己。旁白中，他一种声音，在指挥影片中“多种声音”，使得对白失去常规电影中中心地位。多种语言和区域性方言、口音的混杂，使得影片的音轨成为一个异质的“声音身体”（heterogeneous aural body）。
李天禄的旁白（the disembodied voiceover）在片中出现九次，其中六次引向他的银幕亮相(the embodied voice), 直接面对摄影机/观众讲述。他出现在不同场景、季节，身着不同衣服，暗示一种时空的跨越和省略，及电影制作的过程。这“声源”被视觉化，原本难以捉摸的声音被驯化、人性化和去神秘化，使其失去超凡能力，成为一个“凡人”。这也与我们的感知有关，如“无实体的声音”似乎来自四面八方笼罩着我们，它的力量似乎无限，一旦被确定，便失去想象空间。在西昂看来，无实体的旁白与死亡、魂灵等神异（uncanny）概念有关，在电影里如与身体相对的、虚幻的灵魂和影子，可在身体死后继续存在，也可以离开身体。[34]但这抽象的无形声音成为一个鲜活的个体，面相与声音合一的李天禄，瘦削，笑谈沧桑，精神十足，却有更强说服力和真实性。[35]而且，《戏梦人生》中声音的转换过程是多向的，无实体-有实体-无实体，循环往复，提供丰富的解读空间。
对于声音与画面的关系，若视听描述同一内容，有时旁白在画面之前，有时在之后，这种声画的不同步或错位（asynchronized），不但避免声画重复和简单对应，也使得画面和音轨的持续时间有一定的弹性和对照，复杂结构使得多次观看成为必须。如日本官，其中一件淡员请李家男丁去看京剧《三岔口》借机剪辫子一场，京剧锣鼓声提前于画面出现，出现于前一场戏的李家堂屋空间，而又在画面结束仍延续到下一场景，白衣官，其中一件淡员督导人们焚草消毒。另一个例子，是童年李天禄随父亲在市场，影像出现将近一分钟，李天禄旁白解释是病中母亲想吃鸭子，故父子去市场买，一个延迟的声音解释，与延迟揭示声源同一原理。单纯画面是暧昧多义的，旁白赋予它某些解释和暗示。在旁白和音乐缺席的部分场景中，伴着同期对白或环境音出现，画面与声音会重新同步，成为一个视听统一的整体，这被西昂称为“synchresis”(synchronism同步与synthesis综合的结合)。[36]声音（无论旁白还是叙事空间中声音）也常常跨越模糊的时空，以连续的音轨将离散的画面连为一体。此时，这种声音就成为“音桥”（sound bridge），暗示时间省略，引导画面和叙事顺利过渡。以上两例也适用于此解释。侯孝贤在《戏梦人生》中多次使用这些手法，其他典型例子还有：以日本女歌星渡辺はま子(Watanabe Hamako)1935年所唱流行曲《千万不要忘记我》（Wasurecha iya yo）联接李天禄与朋友在樱花园丽珠房间、丽珠在照相馆、李天禄与丽珠在房间看照片三个场景，连贯的音乐与穿越不同时空的不连贯画面，成为一个以声音联接的蒙太奇场景。
声音“景别”(sound scale)多与画面景别(image scale)和角度吻合。雷克·奥特曼(Rick Altman)甚至提出“将麦克风想象为声音摄影机”，从全方向收录声音到更集中于某些元素，并强调声源与摄影机的距离。[37]《戏梦人生》中因固定机位长镜头较多，来自同一叙事空间的视觉和听觉都有一定连续性，比视觉节奏快且镜头角度和景别不同的影片更容易吻合，尤其在戏剧重演部分，强化声音的写实主义美学。此时，连续声音的另一功能是安抚观众/听者被频频变换的画面干扰的身体。尽管并非来自同一叙事空间，《戏梦人生》中一些远景镜头与李天禄亲密特写旁白的对照，也产生奇异视听效果。
关于前文已提及的“主观听点”(point of audition)，顾名思义，此种技巧两个重要元素为空间和主观性：将观众置于叙事空间及某些人物的身体内，与他们在某一空间所听到的声音认同，这声音可能在门后，墙外，音量的增减暗示声源的远近，有鲜明的空间特征，[38]也有助于构造一种听觉写实主义的幻觉。如童年李天禄犯错在二楼被罚跪，天禄听到他母亲的木屐踏在木楼梯的声音，由下而上，由远及近，不由紧张起来。此时观众的听觉与天禄的“主观听点”认同。而母亲以藤条处罚天禄，两人身影偶被门挡住，此时观众的听觉认同的是摄影机的“听点”，而不再是任何一个人物的。一般来说，“主观听点”唤起画外声音空间（offscreen space）的存在，延展想象的电影空间至画框之外,是一个“离心”(centrifugal)现象。但法洗衣粉放在红国理论家克里斯蒂安·麦茨 (Christian Metz) 从另外一个角度考虑，认为声音同时“在银幕里，前，后，周围，以及整个电影院”，[39]因为声音神秘的不确定性和多向性。
与声音同样神秘的视觉现象，是片中多处出现的烟雾和蒸汽，它们的波纹又称画面表面的“微运动”(micromovement)，它们的飘散构成画面流动的“微节奏”(microrhythm)，在画面内因波动而形成不同时态。[40]西昂也认为声音的传播与光线完全不同，更接近于气体，画面被空间束缚，而声音不会。[41]《戏梦人生》中稠密蝉声如声音的“微节奏”，是音景中无形声波。这些间接的画面与声音，与回忆和过去密切相关，因回忆本身也轻盈无形而暧昧不明，且易与想象混淆。如王家卫电影中所述“透过蒙满灰尘的玻璃窗回溯过往”。为平衡历史、命运，与固定摄影的“沉重”，这些流动的烟雾，如一道画面与声音之膜，避免模糊记忆被影像固定。亦如一个轻盈而无法触碰的象征，令人想起侯孝贤另一部电影《红气球之旅》中的红气球。
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[1] Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbaman (New York: Columbia University Press, 1999), 17.
[2] 涉及论述电影声音的重要书籍与文章，有Béla Balázs, Theory of The Film: Character and Growth of a New Art, trans. Edith Bone. New York: Dover, 1970, pp. 194-241; Elizabeth Weis and John Belton, eds. Film Sound: Theory and Practice. New York: Columbia University, 1985; Rick Altman, ed. Sound Theory, Sound Practice. New York, London: Routledge, 1992; Michel Chion, 1994; Michel Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press, 1999; James Lastra, Sound Technology and The American Cinema: Perception, Representation, Modernity. New York: Columbia University Press, 2000. 爱森斯坦、阿恩海姆、克拉考尔、巴赞等理论家也有论述。
[3] 对于电影声音的发展及其与其他娱乐及传播工业如广播和电话灯的关联，见Rick Altman in “General Introduction: Cinema as Event,” in Altman ed. Sound Theory, Sound Practice (New York, London: Routlege, 1992). 约翰·博尔顿（John Belton）提及二十世纪七十年代杜比降噪音系统及立体声技术被引进电影工业，见“Technology and Aesthetics of Film Sound,” in Elizabeth Weis and John Belton, eds. Film Sound: Theory and Practice. New York: Columbia University, 1985.
[4] Chion, 1994, p. 103.
[5] Alan Williams, “Is Sound Recording Like a Language？” Yale French Studies, No. 60, Cinema/ Sound (1980): 58. Italic original.
[6] Williams, Ibid, 53. 同时，詹姆士·拉斯塔（James Lastra）也质疑声音“本原性”的理想化和单一性，见其书Sound Technology and The American Cinema: Perception, Representation, Modernity.
[7] Designated by Rick Altman in “General Introduction: Cinema as Event,” in Altman ed. Sound Theory, Sound Practice (New York, London: Routlege, 1992), 5. 贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)注意到电影声音的空间特征：“每种声音都带有录制时的空间烙印……有与空间相关的特点，”见Balázs, 214.
[8] Altman, “Afterword: A Baker’s Dozen Terms for Sound Analysis,” Ibid, 252. 在雷克·奥特曼看来（Rick Altman），声音的“空间印迹”可被多方面因素导致，如声音的物理特质，直接与非直接声音的比例，声波范围，音量，等等。它也可被后期制作技术（如控制声波、平衡度、滤除，或加混响等）控制。
[9] Lastra, p. 141. 2000.
[10] Lastra, 139. 2000.
[11] “vococentrism”由西昂发明，见Chion, 1999, p. 6.
[12] 关于好莱坞电影声音与性别（尤其女性声音）的讨论，见Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988; Amy Lawrence, Echo and Narcissus: Women’s Voices in Classical Hollywood Cinema. University of California Press, 1991; Britta Sjogren, Into the Vortex: Female Voice and Paradox in Film. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2006.
[13] Williams, 1980, p. 61.
[14] Ibid, p.64.
[15] 关于这些导演对于声音运用更全面深入的探讨，见Michel Chion, Film, A Sound Art, trans, Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press, 2009; Rick Altman, “Deep-focus Sound: Citizen Kane and the Radio Aesthetic,” Quarterly Review of Film and Video, v.15 no. 3 (1994), pp. 1-33; Alan Williams, “Godard’s Use of Sound,” in Weis and Belton, eds, pp. 332-345; Maria-Claire Ropars-Wuilleumier and Kimberly Smith, “The Disembodied Voice: India Song,” in Yale French Studies, No. 60, Cinema/ Sound (1980), pp. 241-268; Nick Browne, “Film Form/ Voice-Over: Bresson’s The Diary of a Country Priest,” Ibid, pp. 233-240; among others.
[16] 西昂专文分析过沟口健儿电影《山椒大夫》（1954）中的女性声音，见Chion, 1999, pp. 109-122. 电影学者叶月瑜(Yeh Yueh-yu) 书《歌声魅影：歌曲叙事与中文电影》（Phantom of the Music: Song Narration and Chinese-language cinema）涉及华语电影中流行音乐叙事部分。
[17] 杨德昌作品 (海灘的一天, 1983), (100206905, 恐怖分子, 1986), (牯嶺街少年殺人事件, 1991)等都是富想象力和创新性的声画互动的典范之作，值得学者作以严肃研究，但本文篇幅和主题所限，在此无法详谈。
[18] Chion, “Wasted Words,” in Altman, ed, 1992, p. 110.
[19] “台湾新电影”之前的台湾电影多只使用一种语言，或国语，或闽南语（台语）。
[20] “主观听点”(POA)相对于“主观视点”(point of view)而提出，按西昂的解释，它有两层涵义：（1）空间关系界定：我们可判断的声音与我们的距离；（2）主观性：观众听到的某个声音，与影片中某个人物的耳朵所听到的吻合。POA的这两个元素可重合，或合并。见Chion, 2009, p. 485-486.
[21] 见Chu Tien-wen 朱天文, zuihaode shiguang/ 最好的時光 [The Best Times], Jinan: Shandong huabao chubanshe/ 山東畫報出版社, 2007. 290-1.
[22] 另外两部为《悲情城市》（1989）和《好男好女》（1995）。
[23] 李天禄性格鲜明独特，侯孝贤与其甚投契，请他先后在《连连风尘》（1986）、《尼罗河女儿》（1987）和《悲情城市》（1989）中饰演祖父角色。李天禄及他的银幕形象成为侯孝贤电影中一个自我指涉元素，并暗示一种互文性层面。
[24] 尽管这些戏曲表演场景根植于叙事中，但以正面的、略低于舞台的固定机位拍摄, 传达剧场观众的视角，这些场景因而获得一种超越叙事束缚的自主性，成为一种由摄影机间接传达的、具表演性的视听奇观。
[25] Peggy Chiao, “History’s Subtle Shadows,” Cinemaya 21. Autumn 1993, p. 7.
[26] June Yip, Envisioning Taiwan: Fiction, Cinema, and the Nation in the Cultural Imaginary. Durham and London: Duke University Press, 2004, p. 120.
[27] 如在影片第77分38秒，一个跳切展示李天禄的女朋友丽珠正在一个人工布景前拍照，周围可见照相馆里的照相机、灯光设备及一位摄影师，将“制作照片”的过程揭示出来，使之有种“去神秘化”的趋向。
[28] Chion, 1994, p. 71-72, 129-131.
[29] 西昂认为电影中声音基本是“人声中心”(vococentric)，人声通常在后期混音时被优越化和单独处理，如独奏乐器，其他声音元素（如音乐和音效）则如伴奏。见Chion, 1994, 5-6.
[30] 旁白在美国电影中被普遍应用是在二十世纪三十年代后期，到四十年代达鼎盛时期。它在某些电影类型中应用尤多，如黑色电影（它与侦探小说和广播剧密切相关），战争电影，准纪着黑色塑胶线录着黑色塑胶线片，文学改编作品等。安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)认为旁白在美国电影中的流行归功于四十年代编剧们权力和声望的攀升。见Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1988, pp. 32-34.
[31]见Yeh and Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island. New York: Columbia University Press, 2005, p. 173.
[32] Kozloff, p.2.
[33] Silverman, p. 48.
[34] Chion, 1999, 46-7.
[35] Murch, xxiii.
[36] Chion, 1994,63.
[37] Altman, 1992,26.
[38] Lastra, 1992, 77.
[39] Metz, 1985, 157-8.
[40] Chion, 1994,16.
[41] Ibid, 144.
《戏梦人生》影评(三)：三段戏的拼接
《戏梦人生》其实是三个电影的穿插拼接而成的，一个是纪录片，主角就是李天禄一个人，在讲述他的前半生；一个是历史片，把李天禄口述中值得再现的部分再现，这部分考验功力；一个是戏曲片，穿插了大量的吸取。
这三个片子都与李天禄相关，历史再现部分体现的是人性在特定历史时期被压抑、家庭伦理的悲剧；戏曲片部分则给那个历史时期添加了一份温暖，这也是李天禄生命力的来源，纪录采访的部分表现时隔多年后李天禄对自己经历的态度。这是三种对人生的态度，有悲观的，有乐观的，有坦然的。形成了一个悲喜交加，压抑与释放共存的节奏。
侯孝贤初衷是想拍那段台湾历史，却惊喜地发现了李天禄，于是想以这个人物为切入点，结果对这个人本身产生了兴趣，又发现了与这个人物相关的布袋戏，又对这个戏产生了兴趣。
对观众来说，李天禄是谁不重要，而是他可以代表谁，他是否可以是近代史老百姓的一个缩影？如果可以代表，那么拍他就有意义，他的历史就是浓缩的台湾近代史百姓史。
有意思的是，静下心来看，我对布袋戏开始感兴趣了，我觉得这是很有趣的一门艺术，李天禄也是个很有意思的人，长相像个老奶奶，但说起话来很有气派。可贵的是，他对自己的回忆记得非常清楚，说的津津有味，有很多细节，可见和很多人说过，他自己也很珍视那段经历。
《戏梦人生》侯孝贤经过很多思考和构思，这种原创和独立思考的精神也是他后来活的黑泽明奖的一个重要原因。
《戏梦人生》影评(四)：戏梦人生，人生如梦
初看李天禄老人时在《恋恋风尘》里，老人家哄着孙子吃饭，用了两次长镜头，李天禄老人缓缓地走入镜头，劝孙子吃饭，说不吃饭就看不见爸爸妈妈了，孙子执意不吃；于是第二次老人换了种方式，说那饭是西洋餐，这时候孙子蠢蠢欲动了。小时候的我们，也曾闹着不吃饭，也曾因为一些新鲜的事物而禁不住诱惑的样子在我的脑海跃然一现。候的片子大多让我有这种感受。一个小片段，却能演绎得如此深刻，这是侯孝贤的力量，也是李天禄老人真切的表演所带来的感染力。
侯孝贤找到李天禄老人来拍戏后便一直对这个老人“难以释怀”，起先是1984年时，李天禄老人参与拍摄了《童年往事》，就是片中小阿孝在戏院里看亦宛然布袋戏的段落；而后在1989年时又找到老人参与拍摄了《悲情城市》，1993年的《戏梦人生》更是为老人“量身定做”，拍摄了他的一生。
侯孝贤说，“他是我的好朋友，我的阿公……我早就想拍李天禄，因为我觉得他保留了很多中国传统，他像一个古老中国的活字典，我拍他就好像常常翻这本小字典。”于是阿公的一生便出现在了《戏梦人生》中。
李天禄老人的父亲许金木也是一位布袋戏演师。李天禄七岁就学开始，每天午后都随着父亲学尪仔步，跑野台戏。父亲性格极为刚烈，只要稍有不慎，李天禄便又遭到一顿打骂，所以老人也常常说跟随父亲学戏的那段日子是他一生中最“苦惨”的日子。
李天禄老人十四岁时便孤身一人带着不熟练的演技开始了天天跑山搬戏的生活，十七岁重回台北担任“乐花园”和“龙凤园”的头手；二十岁入赘陈府，与“乐花园”班主之女陈茶结为夫妻；二十二岁时，李天禄开始自立门户，自组“亦宛然”。老人在“亦宛然”时开创了别具风貌的布袋戏，即融入了许多京戏因素，所以“亦宛然”通常别归属于“外江派”，而老人也被称为“外江派布袋戏”的开山鼻祖。《戏梦人生》就是以阿公年轻时代的故事为蓝本，而老人与布袋戏一直是整个故事的主线。
看到布袋戏我便想到小时候回外婆家看木偶戏的情形。在海南，每个地方都会有公期，到时便是叫许多亲朋好友来家里吃吃聚聚，而外婆家的公期期间，我们还能看到木偶戏。木偶戏都是从中午唱到天黑。等吃完了午饭，我们一群小孩便穿过小树林去看木偶戏，每每这个时候是最兴奋的，因为看木偶戏的时候木偶会往下抛硬币，然后大家就哄抢，只要抢到就好，无论多少钱，抢到了台上的木偶就会唱祝词，大致是说抢到的人接下来的日子里就会平平安安，小孩子呢便学业进步，大人呢便财源广进，很是喜庆。就好像电影中人们围在小小的布袋戏台子前观戏的场景，这些回忆都是人生中的一种经历，是你不需要回想也能自然而然地浮现，那种似曾相识的感觉，就好像它已经构成了你身体的一部分。
侯孝贤的许多戏都是让自己去适应演员，以达到一种真实的效果。他总是会随着场景和演员的感觉走。他说：“今天应该告诉观众，他们自己才是生活的真正主角，在新现实主义中，每个人必须演他自己。”侯孝贤随着演员的感觉表现出的真实性正是想要带给我们的是一种人生经历，一种熟悉的、似曾相识的感觉，所以当你没有过此番体验时是很难体会候所传达的东西，有时候会觉得电影难懂，也许有的人还会觉得侯孝贤的电影太慢太无聊乏味了，但并不是。侯孝贤是刻意的，也正因为这种叙事方法才能让人感觉到一种“经历”，当你回顾你的一生时也总是平平淡淡的，想起了愉快的事也是微微一笑而已，不是吗？
你会记得那山那河川大致的轮廓，你却很难记起它们具体的模样。回忆就是这样，是模糊的，但是情感是真实的，所以你才会记得。而候在此片中大多用自然光，光线十分弱，使片中场景看起来十分昏暗，大多时候看不清人脸，非常模糊，这正是候的精妙之处，导演了一场回忆——老人和布袋戏、老人和丽珠、老人的家族等等，侯孝贤所展现的就是老人一生所不能忘怀的记忆。
这部片子也是典型的候式电影，候式的“一场景一镜头”更是在此片中发挥得淋漓尽致。也因为侯孝贤这种自然又缓慢的叙事方法，细腻又温婉得人道精神，让你不自觉的去经历这种“经历”，也会让你不自觉地回顾往生，生命中碰到的每个人，尤其是亲人。记得有一次回外婆家，跟着哥哥一起缠着外公给我们讲故事，外公说好好好，我便去拿了小板凳和哥哥们一块儿，在旁边静静坐着听，就像李天禄老人在电影里的声音一样，外公的声音缓慢又极具吸引力，讲抗战的时候，讲红色娘子军的故事……当电影画面出现李天禄老人时，我总是感觉到那是外公在讲故事，熟悉而又亲切。影片采用的是伪纪录片的形式，正因为时光已经流逝，只能用表演再次还原。而再加上侯孝贤的指导，让你在看影片的时候就好像只是在听故事，只是用耳朵，那一帧帧的画面重现就好像是你在听故事的时候自己在脑海中形成的画面，不够清晰，不够完整，却也精彩，值得回味。
片中我最喜欢的是李天禄与丽珠的感情。老人说，当第一次见面时，丽珠走进影院，“她回头看了我一眼，我也看了她一眼。”——那是男女初期的暧昧的示意。再到含嘴点烟、撕相片、考验忠诚、治唇疾等一个个片段，两人的感情没有一句直白的我爱你，却处处显示着彼此的爱恋缠绵。有一次他们坐在一块吃猪脚米线时，天禄问丽珠为什么要吃猪脚米线，丽珠就只笑笑着说因为高兴。
影片中几乎每个人的脸都是模糊的，到头来清晰的就是那最重要的几个人物，这其中便有丽珠，可见丽珠在老人一生中存在的重要性。即使是露水鸳鸯，但彼此真诚相待过，也不枉了这一段情。
《戏梦人生》影评(五)：戏梦人生碎碎念
这是侯孝贤根据台湾布袋戏宗师李天禄的回忆做的一部电影，我在大理客栈看完这部两个半小时略显沉闷的电影。
电影节选日据时代李天禄的遭遇，以此反映台湾乡土变化。在布袋戏还是草台班子的时候，李天禄还是刘老根大舞台一样的民间艺人的时候，他為生活粉墨登場。他被时代與命运拨转，幸好，他没有经历可怕的严酷的政治，所以，布袋戏成为台湾戏剧骄傲，李天禄不会因为曾与日本人合作而结束艺术生涯。电影中有一个细节，日本战败，村民报复日本人，李天禄去说情，村民便放了已经投降的日本人。这是台湾的气度，是对岸的我们所缺少的气度。
电影里乡下有好大的榕树，一株能遮很大一片土地。在云南乡下，据说移民想建立新村子的时候，先种一颗榕树，树长得好说明这里风水好，村口的树有多大，就表示这个村庄有多么老。电影中的榕树说明来自内地的移民在这里已经生活了很久。李天禄父子二人都是入赘，李天禄的父亲“嫁”到李家，长子被迫姓李。李天禄年幼失祜，后母刻薄，他个性倔强，早早离家，有一定经济能力后，照顾命硬的奶奶。李天禄长成那棵大榕树，照顾他的妻小、情人。后来，李天禄失去小儿子，他沉默钉小棺材的细节特别动人，他们请了道士，为早夭的儿子超度好让他转世为人。
电影题目中的“戲”是台灣布袋戲，講述者李天祿是布袋戲泰斗級人物，幸虧他在台灣，如果在大陸，地富反壞右，總有一款適用他。電影中，熱鬧的布袋戲穿插其間，三藏母親遇難的故事分別在童年、少年、青年時代演出。李天祿的父親因為兒子到戲團有15塊錢而讓他從藝，一切都按照生活本身邏輯演出，沒有任何神秘。
夢是什麼？應是前塵如夢的意思吧。台灣鄉下先生用閩南話教學生背夜半鐘聲到客船，木偶戲台上演出的故事發生在遠方的西湖。李天祿演戲如同編制夢境，帶著觀眾來到遠離生活的異次元空間。生活太操蛋，李天祿和他的布袋戲賞善罰惡，編夢來安慰人們，所以他一回到台北，雖然生着病，依然有演出。
人之为人要经历各种痛苦，回忆中一次次离别：先是母亲，然后是童养媳大眼睛，之后祖父（其实是外祖父）意外离开，命硬的祖母死后是父亲，父亲过世后，他离开家。他虽然很爱情人，却不得不离开她，日本投降前一周，他被疏散到乡下，竟染上疟疾，岳父和小儿子没能逃过。生离死别，都是苦。
大时代里小人物如何生存？如何处理没完没了的生离死别？李天禄和侯孝贤没告诉我们，这不是这部电影的重点。李天禄的回忆里很少说教，大多数是过去发生事情的细节，他甚至没表白自己多么热爱布袋戏，大人物跟我们一样，会遇到各种琐碎的情感体验，这部内敛的电影里，貌似只有故事，没有抒情。
日劇時代是台灣歷史重要一段，對小民而言，政治好像很遠，剪辮子和看戲同時進行，抗戰期間，殖民與被殖民的對立開始尖銳，因為大規模戰爭爆發，政治深刻影響到普通人的生活，藝術家們失去上場機會，生計成了問題。如果從政治正確的角度說，李天祿為日本人做宣傳，說他是漢奸不為過，能怪他嗎？
整部片子底色用暈黃，這是回憶的顏色，羽化過的回憶裡，一切都可以平靜講述，當年那些刺痛被歲月衝去棱角，不是紅色，不是青天白日的顏色，而是黃色背景下一片片綠野，這是大時代裡個人的回憶，非關政治形態、家國天下，就連那段婚外情也在曖昧的黃色裡自然而然，這份自然讓電影不矯情。
侯孝贤的电影节奏很慢，有点像纪录片，李天禄的采访穿插在电影中，他抽着烟，用台湾方言解释当时的处境，饰演李天禄的演员则沉默多了，非万不得已，他不着一言。这是侯孝贤厉害的地方，讲述者带我们回到历史现场，表演者用动作还原当时场景，一动一静，完成一部戏梦人生。
《戏梦人生》影评(六)：我的电影情怀之《戏梦人生》
第一次看到李天禄老人的时候，是在侯孝贤的电影《恋恋风尘》中，后来在《童年往事》中也看到了老人精彩的表演。当时以为只是一个很老的演员，瘦的有些让人心疼，看了这部电影之后，才知道他是宝岛台湾有名的布袋戏大师李天禄。《戏梦人生》就是他的故事，讲述了老人从1910年出生到1945年台湾光复时所经历的往事。
在这部142分钟的电影中，只有一百多个镜头，其使用，跳接之外，只有五个摇移，一个照片特写，其他的便是近景，中景，远景，大远景。正是这样的镜头使用，观众总是与人物的命运有一种疏离感。1982年朱天文给侯孝贤看了一本《沈从文传》，自此侯孝贤觉得在拍电影或者写故事中，“总有一个天在上面看着” ，所以电影的叙述应该客观，并不需要导演过分的去渲染情绪，当一个故事真实的在观众面前呈现的时候，观众自然可以从导演的讲述中体会到自己独特的情感。
电影采用了老人的自我叙述与过去的影像相结合的方式拍摄，其中李天禄老人的自我叙述占据了三分之一，在叙述时，镜头一直对准他，他气定神闲坐在那里，慢慢的述说他的往事。语气很平静，波澜不惊的。或许是因为涉及的内容太多，其实李天禄老人对每一段生活的回忆都是很简短清晰的。对于老人结婚的描述只有的短短的两个场景，老人回去和父亲说自己要入赘老板家，父亲不同意后，老人离开，接着便是婚礼的场景，再接着便是老人的妻子生孩子的场景，一切都干净利落。至于离别，电影处理起来也是毫不拖沓，老人说最怕的就是生离死别，但是在老人成长的那一个阶段经历了很多的生离死别，母亲的死，祖父的死，父亲的死，岳父的死，再到自己小儿子的死，在老人的回忆中，或是侯孝贤的镜头中，观众并没有看到老人在经历这些时撕心裂肺，歇斯底里的情绪，这些人的死亡，尤其是母亲，祖父的死亡其实是改变老人一生命运的，当镜头对准老人的母亲时，她一个人在房间里对着镜子，那时她已经非常的憔悴，接着老人开始讲述她母亲的死亡，他的描述中其实带有几分的迷信色彩，只是无论过程是否迷信，结局却在时间的逝去中显现出来，母亲最终走向了死亡。接着是祖父的死，祖父在下楼梯时不小心滑了下来， 他那有些虚弱的咳嗽声一直持续着。这时，镜头还是一直对准空荡荡的楼梯，在楼梯的两边挂满了家族中人的遗照。祖父就这样离开了，家中似乎没有什么人可以依靠，所以李天禄老人8岁便开始了自己的布袋戏生涯。
在这部电影中，大部分都是室内的戏，幽暗的老房子，黑与红的固定搭配，在老人小时候，尤其是在自己家的房间里叙述故事的时候，机位一直停留在那里，一面墙阻挡了人们一半的视线，当人物在被那面墙隐藏的时候，我们看不到他们的人，但是可以去推测当时他们的心情。就像是老师小时候常教的一种表现手法，未见其人，但闻其声。或许侯孝贤也是在告诉观众，即使把一个人的一生都展现在人们的面前，但是总有一些东西使人们无法去窥视的，只有当时人自己心里清楚。
侯孝贤的电影分为两种不同的风格，一种精致华丽，还有一种纯朴自然。其实在这部电影中，两种风格都有涉及，在电影中关于李天禄和雷祖的爱情的描述中，很多场景都与98年的《海上花》类似。幽暗的灯光下，两个人眉目传情，雷祖为李天禄划开火柴，点燃烟，两个人一起吃着面，李天禄撕毁雷祖拍的不好的照片，以及雷祖对李天禄的试探。种种行为都表现了两个人的伉俪情深的，无奈，一个是妓女，一个是有妇之夫，两个人的爱情终究在现实中无疾而终。至于室外的场景，则清新雅致，绿色的成片麦田，蜿蜒的田间小道，以及透着纯朴气息的乡村劳动人们。在侯孝贤的电影中，无论主角经历了有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。
另外，电影中还穿插了很多的布袋戏的表演场景，镜头一直对准着布袋戏的戏台，观众在观看老人命运的同时，也观看了一场场很精彩的布袋戏表演。很少有电影导演会这么耐心的去拍摄这一场场的戏中戏，不过陈凯歌导演也喜欢。不知是巧合，还是冥冥之中的安排，《戏梦人生》和《霸王别姬》有一场在戛纳上的巅峰对决。最后各有收获。同样是讲述戏，无论是布袋戏，还是戏剧，表演者都是爱好自己所从事的事业的。记得在电影《戏梦人生》中，年轻时的李天禄曾经对一个日本警长说过，我是一个民间表演艺术家。而《霸王别姬》中的程蝶衣更是为戏而狂，混淆了艺术与现实。这几年，陈凯歌拍摄了《梅兰芳》，电影中梅兰芳蓄胡明志，拒绝为日本人演出。在《戏梦人生》中，年轻的李天禄并没有反对为日本人演出，老人的生活并不宽裕，有一家人需要赡养，他愿意为日本人演出，让自己家里人得到好的生活，这本是无可厚非的，老人坦荡荡的回忆了这段往事，包括与那位日本警长的友谊，老人是一个普通人，即使是一个布袋戏表演艺术家，仍是一个普通人，侯孝贤一直在以一个普通人的角度在拍老人的戏梦人生。
曾经在朱天文的《最好的时光》一书中看到了这样一段话，《戏梦人生》剪到最后，侯孝贤才明确说出他要的是像云块的散布，一块一块往前叠走，行走，不知不觉电影就结束了。他叫小廖仔细的坎剪接机上的阿公，他说“片子按阿公说话的神气去剪，就对了。”后来朱天文把这种剪辑方法取名为云块剪接法。李天禄老人的一生经历了很多很多的事情，有些事情看似是偶然的，但是所有的偶然拼凑在一起便是命运。侯孝贤采用云块剪接法，并没有特别突出每一块，对于老人来说，每一块在他的生命中都是重要的，有了他们，他的生命才是完整的。在片中，看到这样一个场景，美得让人过目不忘。一群人在长长的吊桥上行走，周围是青山绿水。或许当老人在回忆自己一生的时候，他的记忆也是和电影中这个风景秀丽的长镜头一样的，长长的吊桥，慢慢的走过，或许有过害怕，但是周围的风景依然绮丽，生活中依然有那么多的美好存在。
《戏梦人生》影评(七)：如戏般，有开场，也终将落幕
Kalin Twins的“When”在耳边轻快地跳动，旋律震动着空气因子，带我回到松林，田地，小溪，泥鳅，野果等交织的时光，曾经有那么一群伙伴，曾经喜笑颜开的发自内心的幸福感，时间的高速马达早已把它甩掉好远。什么时候伊始，我的灵魂空间装下的不是对天公足有的敬意，浮华的谄媚下，哪怕神也无法助我回心转意。
听到Z的外婆生病的消息，是前天的事，我无意间看其流露出的失落状态后才得知。外婆病情应该很严重，Z一改往日的活泼，低沉的气氛压着她柔静的脸蛋微微发颤，她的内心或许正经历着人生以来最大地煎熬。她开始对那些不负责任的医生护士破口大骂，她想发泄，抑或想给“天使”们压力，但可想而知，这无法改变他们的冷漠。
一帧画面总可读出一个故事，它可喜可沉可洒脱可严肃，在侯孝贤的架构里，其中透露的思考总是无穷无尽。在残酷无味的历史表象下，我们有幸看见了平淡朴实的民间生活，大概会因此少了大事件的火药味，却可品出故乡“水仙茶”的淡淡茶香，温馨润喉。农忙之后喝口茶，何乐而不为。
如此看来，任何历史背景下的市井乡间，都不会缺少温情人性的存在，即使是日据时期的五十年光阴，也依然如是。我们总是接受这个朝代那个朝代的黑暗地宣传，却不曾看那个黑暗下的光明。况且，那种黑暗也仅仅是我朝意淫在纸面上的白纸黑字，过了几十年，历史重新回头审视时，一切青红皂白，也会浮出水面。
疮痛，这大概是所有台湾居住的人们共有的。他们像是一群孤独无依无靠的孩子，被大清抛弃，之后成了日本领土，而二战结束，又重新成了老蒋的最后砝码。罗大佑的“亚细亚的孤儿”便是这一写照的真实流露。
这是一个老人对自己一生安静的回顾，通过影像得以呈现，静静地，宛若奔流不息的河水。而片中的木偶戏，与老人的一生对应，大概如戏般，有开场，也终将落幕。木偶是人，木偶剧是生活，这便是人生。
此后转入剧院的戏，在我们那，每年正月都会请闽南一带的艺人来表演，话说与片中所载类似，同是用闽南语，服饰道具剧情也无差。
片中天禄叫父亲为“叔叔”，我有个邻居，他也如此叫他父亲，在我们那，“叔叔”的发音蛮亲切，音译过来大概是“阿扎尔”，不过得快读，才有我们当地乡音的感觉。记得父亲叫爷爷也是个奇怪的叫法，我也记不大清楚了，音译过来是“阿架尔”，什么意思至今不大明白。在这些额外的叫法，与小时候养成的习惯有关，比如因为我与小叔年龄差距不大，我从小就直接称呼其“哥”，习惯后就很难改口了。
关于偏方，由于丽珠嘴唇生病，便用剖肚的青蛙敷上，颇为有趣。
天禄的外婆被认为是灾星，而天禄自己却是幸运星，两相抵消，自然相安无事。外婆的事，就如片中所述“如果你说这是迷信，那就是吧；但是如果你信仰它，它便会很快被证明。”外婆最后的生命很凄惨，是不是每个有生命的外婆都要经历如此，如果真这样，生命远要比我想象的残酷。
鬼节亦称中元节，日本称盂兰盆节。这是亡魂归家的日子。他们曾经存活世间，死后，仍活世上，只不过，我们没有看见。
《戏梦人生》影评(八)：老人们淡淡地对后生说：人生就是如此
今日看到侯孝贤小组里摘出的侯孝贤的三句话，惊觉昨夜观影后大家对电影深意之探讨不外乎此：“世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流……” “生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。” “人生有情。”
我辈后生，观影后纠缠在优美的风景、特立独行的叙述风格、无聊却震撼的长镜头、把白娘子翻译成怀特小姐的诡异字幕、日统时期的军民关系……而在老人眼中又是如何？
此次观影，携母同行，影片完结后众人围坐讨论，妈妈只是倾听，散场后才向我道出她的观后感。
她说，你看那个主角，是个才子。纵使继母虐待，纵使父亲暴躁，他可以逃脱，只因有演布袋戏的天分。因为小小年纪就能演戏，有剧团花双倍工钱聘请他，他能养活自己，还能养活奶奶。经济独立了，能对抗父母，安排自己的婚姻。不许在户外演戏了，也能辗转到各个剧院继续谋生。日本人邀请他演宣传戏，这里面谈不上什么民族大义，他是人，他要生存的，能够住得好，儿子有工作，薪水又高，自然答应。殖民者总要善用当地各路精英来巩固统治，所以保护他养着他。殖民者也是人，也是有感情的，所以日本军官爱才惜才，请他到家里单独吃酒，说“台湾是我的第二故乡”“认识你是我的荣幸”……
妈妈的中心思想是：有才华的人，在什么时代什么境遇都能活下来。
我说，那你刚才分享的时候怎么不说说你的体会呢？
妈妈说，你们后生，看事情不一样，我费事好像做总结似的，很讨人厌的。
我想，或许，人生的真义，在经历过所有生老病死悲欢离合后，才知不过是寻常。电影中的老人说“最难的就是生离死别了……”譬如他与情人的分开，中间种种，不知多少文章可做（前面的点香烟、撕照片、猪脚面、美人计，足以证明两人情谊之深），然而在老人的叙述中，只是淡淡地把曾经发生的事实说出来，没有说得轰轰烈烈，没有说得缠绵悱恻，接着又说后来的事情了。一个个漫长的镜头，恍如我们记忆中每一个片段，在记忆中，人脸模糊，可当时的一石一木、一桌一柜，反倒从不曾拉下。是什么造就今日之我们？全是那琐琐碎碎的生活。
这个电影，怕是老人们送给后生的礼物。只是后生对于老人絮絮叨叨的回忆总嫌厌烦，这也是自然。或许正如妈妈的态度一样，明知后生未必买账，不如让后生们自己去体会。生老病死，悲欢离合，总逃不过的。科技再怎么进步，消费主义再怎么猖獗，人的成就动机再怎么高涨，那一切还是逃不过的。（有人说，喔，这是宿命论）怕且到了最后，当我们回顾自己的一生，会忽然想起电影中那个风光秀美的长镜头——长长的吊桥，慢慢地走过，对不起，就是如此。
《戏梦人生》影评(九)：极简约的我们
第一眼的感觉，这片子的色调不同以往。侯孝贤以前的电影总会觉得色调有点青青灰灰的，这部一开始就很暖很黄的色调。看起来也比以往侯孝贤的片子更黑。
中间几次出现在故事场景中的老人讲述很精彩，一下子有一种形式的美感。那是一种时空错乱的迷离感觉。
很多讲这部和童年往事要比悲情城市更好，可能关注方面不同。悲情城市的格局更宏大。
但对于这部片子的长镜头有些时候会觉得有点刻意了。但是林强和丽珠吃面线一场很漂亮，非常非常漂亮，能看出李屏宾的功力来。其实就是放在那，然后摇过去又摇回来，就是舒服。
这种人物传记的方式很有启发，真实的讲述者出现在所讲述的故事片的场景中，很神奇。
对侯孝贤省略的方式超级喜欢。少年天禄被发现偷东西，被父亲责骂。接下来就是跪在楼上，然后母亲过来就用小竹枝打他。一直在想，这种处理方式也许就是记忆的方式。中国人记忆的方式……最尴尬和激烈的部分其实是会模糊掉的，只记得后果了。
一个电影什么部分是戏，怎么表现，留下什么让人去想……
中间大段的布袋戏……许仙白娘子出将入相的来回走两圈，大家就靠想象把慌忙避雨四面跑的场景补齐了。我们从来不缺想象力，我们是极简约的。国画，京剧，木偶戏，双簧……无不如此。
《戏梦人生》影评(十)：第28名：《戏梦人生》——影史50部平民史诗
真味与真知
《戏梦人生》 The Puppet Master 年代：1993年 / 国家地区：中国台湾 / 导演：侯孝贤 / 主演：李天禄、林强、白明华
侯孝贤的电影在国内外屡获大奖，在影史上也占有重要地位，但凭良心讲，他的电影还真的挺闷的，完全摒弃了娱乐属性，只依赖于观众与他的作品产生主动性强的共鸣。因此，前不久戛纳电影节上的《聂隐娘》也逃不开两极化的评价。回想22年前，同样在戛纳，侯孝贤的《戏梦人生》在主竞赛单元惜败《霸王别姬》，此后侯导六次冲击戛纳均铩羽而归，似乎也在某种程度上印证了沉闷的意境难寻共鸣的说法。
不过侯孝贤身边的好友并不这么认为，比如朱天文就说：“真味与真知，是侯孝贤电影从选择内容到选择表达方式时所秉持的怕段一句。他始终是贯彻用自己的眼睛去看，用自己的语言去说的异味电影作者。”侯孝贤就是坚持着自己的风格，“形式成为内容，文体即是况味”，因而他的电影呈现诗一般的意境，却又不离生活很远。
真的形式
这六次戛纳进击当中，依然要数《戏梦人生》的艺术造诣最高，因为在“去戏剧化”的路上，侯孝贤进行了一次新的尝试，即用访谈+演绎的形式来表现布袋戏大师李天禄的传奇一生。从《恋恋风尘》、《悲情城市》开始，李天禄频频在侯孝贤的电影里出演祖父一类的角色，由于相熟已久，侯孝贤逐渐了解了李大师坎坷的过往，觉得很值得拍成电影。起初侯孝贤也没有什么拍摄计划，就是让李大师自己讲，摄像机记录下他的话。李大师同样不限于条条框框，想到哪里就讲到哪里，所以在电影中出现的9段李大师本尊的画面，其服饰和背景都不一样，唯一不变的就是他那四平八稳的语调，似乎经过了那些大风大浪让他养成了处乱不惊的习惯。此后侯孝贤和朱天文再根据他琐碎的叙述，从中提炼出重点，将一些有情节的段落改编成演绎的部分，最终写成了剧本。
这种形式很容易让人联想到贾樟柯的《二十四城记》，或者是崔永元的电视纪录片《电影传奇》，但与他们启用专业演员不同的是，侯孝贤电影里出现的演员大多是非职业演员，这种做法也是“台湾新电影”潮流的一大鲜明特点。从电影中不难看出，静置的镜头基本都是采用大远景或远景，最近的也就是中景，这是由于非职业演员很难在推进的镜头前表现自如，干脆就把重点放在气氛的烘托上。这种摄影技法也有赖于本片的摄影李屏宾，对于侯孝贤钟爱油画一般的画面，李屏宾则用固定机位和长镜头将美感拍到了极致。人物再远，光线再暗，也总有一扇窗或门在画面的一角透出光亮。众所周知，长镜头可以维持时空的完整性，能够更加真实的表现出拍摄对象的特点。一个长镜头接一个长镜头，142分钟的时长里，只用了100个镜头，却传神的把真实的李大师和所演绎的故事完美结合。在访谈和演绎之间来回转换，成了《戏梦人生》的一大特点，侯孝贤说：“反正我喜欢的画面全部接在一起就对了，不喜欢的统统拿掉。”就是这种随性，造就了影片难以取代的真实性。
真的往事
台湾的历史，从1895年的《马关条约》开始，就转向了一个特殊的历史时期。在日本殖民统治之下，台湾人民的生活到底是什么样的呢？李天禄就是其中的一个经历者，只不过在1945年日本战败之前的这50年间，李天禄的生活始终跟布袋戏分割不了关系。
李天禄刚出生时，村里就在表演《三仙贺寿》。整个表演一镜到底，背景音乐始终是布袋戏的唢呐声。在父亲去世之后，李天禄有了自己的戏班“亦宛然”，可是卢沟桥事变后，所有的传统戏班全部停演，靠布袋戏谋生的上万人没有了生活来源。李天禄只能去表演歌仔戏。白天表演《三藏出世》，晚上演《五侠女大破龙潭寺》。在这里他认识了丽珠，有过一段短暂的爱情，只是李天禄当时有妻有子，注定他们这段感情要无疾而终。
回到台北后，李天禄加入了“新国风”布袋戏团，专演日本戏。这也成为了他这一生当中最受争议的一段经历。后来他因为和一位日本警察不和，没过多久就辞职了。为了躲避空袭，人们被安排到乡下各个地方，李天禄带着家人住进了一个棺材店。就在日本投降的那一天，一家人染上了疟疾。妻子儿女的病很严重，李天禄自己的倒是最轻的。就在他演完一场《七侠十三剑》之后不久，他的小儿子去世了。
一个是舞台上的布袋人偶，一个活在世间的布袋戏艺人，它们两者之间有着相似的关联。如果把人生比做一个舞台，那么每一个人都是被操纵的人偶，他们没有办法挣脱自己的命运，就像是李天禄那样，为了生存只能被迫为日本人表演，配合皇民化运动演戏。而生死、邂逅、分离，也都是冥冥中的命数，用侯孝贤的话说就是“自然法则底下人们的活动”。也正因为如此，“戏梦”一词在戏里戏外有了双重的含义。
日本电影大师黑泽明说他最欣赏的侯孝贤电影就是《戏梦人生》，他曾说影片有“完全的自由，会令人想到景框之外的世界”，为此黑泽明曾把电影看过四遍，觉得里面有他自己拍不出来的自然。