《蔷薇的葬礼》是一部由松本俊夫执导，池畑慎之介 / 土屋嘉男 / 东惠美子主演的一部剧情 / 同性类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《蔷薇的葬礼》影评(一)：花與淚的葬禮
男同性戀兼有易服癖好俱樂部招待Eddie出神化妝、聲線及媚態是其最大本錢。 Eddie受客人歡迎, 他不單陪熟客喝酒談笑, 感情要好的, 還聯袂到居室同性苟合。
日本二次大戰後是戰敗國, 美軍統治期間島國深受外國文化覆蓋, 島民吸的大麻, 聽的披頭四黑膠唱片都是舶來貨, 日本人崇洋一是自卑感作祟, 二是日本文化敬重及仰慕強者, 對於能夠折服大和日光的外國勢力, 天皇國民一概臣服, 不論是令人暫時忘掉現實苦惱的興奮植物, 以及風魔全球的甲蟲樂隊, 日本人無任歡迎, 藥物歌曲麻醉了打仗敗北的污名, 電影年輕人利用外國草藥音樂提升藝術創作靈感, 影像作品創新前衛, 有別於傳統新思念, 正是導演兼編劇松本俊夫衝擊日本舊式影片, 帶起電影新浪潮。
松本俊夫身為藝術創作者, 膽敢把荒誕不經概念經影像實現, 例如插在肛門的花、無聲配以漫畫框架的互相責罵字符, 街道一行數個穿上黑色洋裝, 胸前繫著布包箱子緩慢前行, 舉起左手, 似是宣誓神聖儀式的男子有前衛導演寺山修司風格。日本戰敗創傷逐漸癒合, 軍事經濟強不及外國, 卻以外人想不到的前瞻電影震驚世界電影業。
有些男同性戀天性如此, 電影加插了數段街頭訪問, 一名受訪者承認是天生男同志, 另一個長髮披肩, 樣貌姣好的答其志願是經營同志酒吧, 同性戀不分膚色國界, Eddie小時對著客廳鏡子反映的臉蛋接吻, 情到濃時閉起眼睛, 鏡面刻下塗了母親的口紅深印, 印記是接通異性靈魂骨肉附身的走廊, 母親見狀掌打傾向雌性兒子, 他離開住所, 在男同性戀俱樂部上班, 與眾多客人過從甚密。
同性戀三名男招待在百貨公司男洗手間站立小解, 女兒打扮, 心態思想與女子無異, 可是到底是男子身體結構卻是騙不了人, 男扮女裝的嬌媚縱然恩客眾多, 受盡寵愛, 客人付款買來的只是摧殘後庭盛開的白花。
黑人同Eddie同往尋歡時Johnny酒醉說母語; 他於同性戀招待所問Eddie問題說流利日語, 酒後不設放, 外國人在治國地位超然, 他不會看輕統治人民, 願意同當地人打成一片, 學習當地語言, 有空就到俱樂部練習會話, 期待融入日本生活。他是尊貴客人, 對收款招待的Eddie說客套日語, 他平等對待日本人, 醉酒後說的母語「Where are we going？」語氣親切, 夷平了勝利國及戰敗國的隔閡。
同是1969年上映電影, 新浪潮導演增村保造作品《盲獸》, 男主角非法禁錮女模特兒力求創造完美作品, 失明按摩師追求指尖接觸美麗胴體, 完成一生人最後雕塑品, 他犯下的的罪觀眾因為其目不見物投下數分同情;《薔薇的葬禮》兒子要連番掌打他的母親接受他是女人, 父親離家出走, 兒子要負起照顧母親責任, 母親淫浪翻騰觸發了兒子殺機，兒子刀子刺死了行淫情侶, 兒子恨不辭而別父親, 他以火焚燒了父親頭部照片, 留下了面目不辨生父, 自己及母親照像, 他有以子代父的心, 臉部燒燬的父親影射了二戰時期日本軍人的戰敗恥辱, 先祖既然鬥不過外國勢力, 就由新人破舊立新, 盡快復甦國力, 吸收外來精華, 包括西方前衛元素, 音樂、影像煣合東方瘦削身體線條, 擺出花朵人體站姿的簡約美。Eddie(兒子)強烈占有慾的殺人動機教人心寒, 母親不諒解正視兒子陰陽交替心理不好好的同兒子談話, 而以擊打斷了兒子的依靠, 母親的不忠固然是錯, 兒子的狠心腸更不值憐憫。兩者都是1969年的前衛情色電影,《盲獸》,《薔薇的葬禮》男主角都是滿足私慾做了傷天害理的事, 前者追求完美作品; 後者要的是占有母親的慾望, 他們行兇動機離不開[不管他人的私慾]。
父親追求的單身自由、母親追求的肉體歡愉, 兒子變性心理渴求的親情諒解, 家人各自的理想是自私的, 父、母、子忽視家庭三位一體的完整, 經Eddie數下刺入濺血, 同性交合, 淌下的兩行血淚是看清真像後卻願墮入混沌世界的罰。
atrick Chan寫於2015年6月22日
《蔷薇的葬礼》影评(二)：心痛
这是我第一次对一部有着浓厚新浪潮气质的69年出厂的电影充满好感，真不容易啊。跳接，闪回，纪实与电影剧情的魔幻性穿插，非线性情节，各种花样一起上，以至于这这妖气十足的新浪潮电影第一次让我理解了什么叫新浪潮，真的够浪，浪得够任性，够妖孽。
习惯性之前不看影评，只知道是gay片，真没想到是一部跨性别类的gay片，还是异装（不是变装哦），一部拍摄于上世纪60年代的讲述drag queen的日本电影，加上战后的学运，六七十年代嬉皮士风混着毒品和酒精的青春，味道浓烈又哀伤，过了半个世纪了还是有股末世的忧郁，倒是drag queen本身的妖气在这种大背景下反而成为了一种理所应当，那只是这群人的装扮而不是故事的主线，也许因为这些演员本来的同志身份，半纪录半演绎的状态也成就了这种理所应当。这前后两位妈妈桑都是蔷薇的化身，无论多么优雅抑或多么妖艳和不羁，一个过不了男人这关，一个过不了往事这关，电影没有太多着重他们作为跨性别生活下60年代下的日本的光景，而只表现了个体的情感纠结，也许只是默默隐藏了其中的因果关系吧，总的来说还是张扬得活一天是一天，把所有的郁结都放在最后那天来释放~~~看得我闷闷的，隐隐的心痛。
最后八一八，日本人民的化妆技巧真是逆天啊，你看人家60年代就能达到换脸的效果的，不知道这如果是彩色的，还能不能有这样的效果~~~~最近看黑白电影多了起来，总觉得这种视觉效果很神奇，人好像都跟娃娃一样介乎于真实和虚幻中。
《蔷薇的葬礼》影评(三)：荒诞可笑的真实
当现实变得不可理解——意义的内在矛盾无法消解，毁灭或者疯癫便成了仅剩的解决途径。哦对，还有一种途径，那就是使真实呈现为荒诞。
让主体的经验被化约成荒诞，一笑了之，无所谓意义地存在，其实是大多数人不自觉而做出的选择。然而对于所有那些发生的悲剧来说，这都不是他们所选的途径。
透过一个丑陋的世界，顽强而真诚的存在会在人们眼里显得怪异丑陋。人们通常会在看到后一震一愣后随即走开。一个残酷可悲的故事，通过额外的装饰以一种荒诞可笑地姿态被呈现出来，一方面是以卑微地姿态给观众打开一个理解真实的门；从另一方面来看，这是为守护真实而筑起的最后一道防线——让我来以最大的诚意给你讲述一段真实。哈哈哈哈，我开玩笑的，这只是一个故事而已，你看，这多么荒诞可笑，笑吧，笑吧。十分抱歉，你就把这当作一个冷笑话好了。
似乎只有以这样方式，导演才获得了某种勇气来以最认真的方式来讲述真实，从而偷偷而倔强地保留了全部的真实。从这一点来说，我觉得松本俊夫是一个天才。
《蔷薇的葬礼》影评(四)：丑陋神经又美丽可嗅
----------------起先进入还以为是西方电影，原来是日本电影。观影到四分之三，还是感受不好，首先没有连续的剧情，各种意识主观的镜头，夹杂当时作者日本政治诉求和不满，人物美感的缺失，加上男性扮女的粗嗓音，后两点我承认是由于社会主意识价值导致我们这种审美的偏见。但是他们占的篇幅太长，已使这部电影不可成为精品。但是，里面有几个片段的确好。 ------------首先说一点，一群在不知他们是在拍片还是什么，完了分大麻，一根大家抽一口 ，镜头一个随一个抽一口转换，接着大家开始飘，玩一个走直线，输了脱底裤，还是上衣，大家随音乐跳起来，想咋么脱咋么脱，咋么扭咋么扭，不分男女，不分取向，尽情取悦，单调的音乐尖锐刺耳，镜头也随大家在飘，在旋转，世界就剩一个圆。 -----------------接着就是女主，不，男主，不，是女主小时候，偷妈妈的口红在镜子前扮女人，找到那种自我满足感，吻着镜头前的自己，无法自拔，却被妈妈看到，遭到妈妈的痛打。妈妈的出场还有一个镜头设定也是比较赞，他问关于爸爸的事时，妈妈在笑，在大笑，接着狂笑不止，令人毛骨悚然。 -----------------后面结尾男主割喉后表达的细节相当到位，接着切近母亲狂笑的画面，愤怒的女主的双眼，痛苦的呻吟中又接着诙谐的节目调侃，痛苦的女主走向楼道，惊恐的路人躲在黑暗的楼道旁，光明的楼道口外站满了围观群众，或是不解，或是木讷，或是暗笑。 片子的主观镜头加得很有实验性质，在结尾前两人交合时，切得很有意思。不敢相信这是1969年的片子 ------------------导语说的挺有意思，或者说富有哲理性，开篇说 “我是剑，也是被剑气所伤的人；我是刽子手，也是受害者。”这也暗示着本片大的结构是如此，是一出悲剧。痛杀母亲的情人后用刀无数次刺向母亲时，当时是如此坚定，因为那是他与母亲相依如命的信念被遗弃后的愤怒，也可能暗喻作者本身对日本战后的状态的政治表达，带着一本叫父亲的回归的书和一张小时候被母亲用烟头烫掉父亲的头的照片离家。最终却被父亲发现，导致悲剧结果的呈现。 ----------------“ 每个人都有自己的面具 ，这是经过长时间的雕刻的，，，，，爱和恨也可以成为面具，人忍受着孤独，企图逃离，然后制作新的面具 。”这就坦诚人多多少少都在伪装自己，企图让自己过的更舒服，人本是自私的，做善事表面上看是无私地，但实际上也是自私的，就算没有一点儿价值观上的“私念”，但还是自私的，这时候你是要满足自己心中那种价值观，自己认可的真善美来满足自己，让自己成为你自己心中的自己。 --------------“一个人的一生在不断的前进，但是他并不总是在行走，可能他甚至不愿意前进了，讨厌行走，永远也不愿意前进了，这是一个怀疑论的行者 ” 对于一个怀疑者来讲，停下来未尝不是一个最好的选择。，极度怀疑者，前进对于他来说，已经是无所谓了，不在乎了。都会问自己是不是还有继续存在的意义，剩下的只有毁灭与消亡。 -------------“人的精神，只有通过不停的否定自己，才能找到真正的自我” 这是个积极的结束导语，结尾。 总体讲，有点支离破粹，没有连贯性，注定受众不多。
《蔷薇的葬礼》影评(五)：时间。空间。经度。纬度。
20世纪六十年代中期到七十年代初，是一个关于青春的时代，是一个全世界的年轻人用热血和理想去企图改变整个世界的时代。那个时代的日本街头充满着轰轰烈烈的学生运动，高涨的斗争情绪甚至不亚于中国。1968年—1969年间的“全共斗”学生运动尤为著名，这场运动波及到日本社会的每个角落。《蔷薇的葬礼》就是在这样的时代背景下于1969年在日本艺术影院行会（ATG）的支持下诞生，这部影片也成就了日本导演松本俊夫在日本电影史上的地位，尽管这只是他导演的第一部电影长片。
1962年，日本艺术影院行会（ATG）的成立“对日本的独立制片公司发行其作品具有重大意义”。大岛渚的《白日凶魔》（1966）、《日本春歌考》（1967）、《归来的醉汉》（1968）等一系列实验作品都是通过此行会的扶持下推出的。《蔷薇的葬礼》作为日本电影新浪潮的先声之作，开启了日本电影正面关注同性恋文化的先河。在这部充满非议、充满实验味道的影片中，暴力、色情、反叛等情绪随处可见，影片中所有的演员都是现实中真实的同性恋者，导演通过叙述和纪录交叉剪辑的手法上演了一出弑母淫父的带有反俄狄浦斯情节的具有强烈时代感的作品。
主人公艾迪从小生活在单亲家庭，这个从小跟着母亲生活的男孩儿，渐渐发现自己有同性恋的倾向。父亲给他的印象来自于一张照片，而这张家庭合照中的父亲的脸却是被烟头烫过的，无法识别。艾迪无意间发现母亲与陌生男人通奸，一气之下，他持刀将两人双双捅死。这便是艾迪的过去，也是跟随他一生的心理阴影。之后的艾迪在新宿红灯区的一家同性恋酒吧里工作，并与酒吧老板相爱，酒吧老板的前任相好勒达得知了此事，通过一系列手段欲将艾迪赶出酒吧，最终却遭老板的抛弃，自杀身亡。艾迪成为了酒吧的“女”主人，不幸的是，酒吧老板在与艾迪的一次约会中发现了那张照片，他猛然意识到与自己同床共枕的居然是亲生儿子，无法接受事实的他用尖刀刺穿了自己的胸口，艾迪也刺瞎了自己的双眼。
这段剧情简介是笔者通过自己的观影体验将影片中的片段按传统故事结构重新排列组合而成，松本俊夫对时空结构的处理可谓是复杂多变。“所有电影的概念全没有了，所有的门都开启了。”这句话是影片中一个角色面对摄影机陈述的，从另一层面讲，这段陈述也是导演通过此影片所要传达的第一层含义——对电影时空结构的反思。
时间与空间的断裂
弗里克斯·恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是十分荒谬的事情。”这段精辟的论述不仅适用于对哲学的研究，电影同样是依附于空间和时间而存在。“电影空间的本体就是镜头空间。”
松本俊夫对于时空处理的理念却是建立在打破传统观念的基础之上，在这部影片中，随处可见时间与空间的断裂。
主人公艾迪每次做爱都仿佛是获得了重生，导演在剪辑上将高度曝光的照片随意地插入，插入点并不在镜头与镜头的连接处，而是在单个镜头之间，空间不再是连续的整体，导演对于时间的把握也同样如此。音乐本身就是一种时间的存在，松本俊夫将西方经典音乐通过变奏处理，不断地停顿、继续，造成了时间的断裂。这种对于时间与空间的处理方式在整部影片中有几十处之多，其中艾迪母亲临死的镜头、艾迪的失真照片、几个裸体男人背对着摄影机、一个裸体男人大腿之间插着一朵蔷薇、烟头烫掉照片上男人的脸、一系列字幕等等，这些短暂的时空存在构成了影片中一处处的断裂面。
对于一部影片的评价标准不是在于表现内容具有多么深刻的意义，也不是在于影片结构有多么的复杂，而是这两者的融合，内容与结构从来都是相互影响，却又不可分割。松本俊夫将本来就富有反叛色彩的剧情内容与几乎神经质的时空结构处理方式巧妙融合在一起，最终体现出了这部影片的实验精神。这部影片与其说是导演自己聪明才智的体现，还不如说是观众通过理性的思考和经验的积累与导演共同完成的作品，因为要理解此片，观众不仅需要跟随导演的节奏，更需要随时随地地重组时间和空间，将这些时空碎片有机地组合，才能体会其深意。
谁说必须用标点符号？
“标点符号——文字符号系统中的辅助性书面符号，电影符号学用于研究镜头段落衔接方式的术语……电影‘标点符号’的所指是对标书内容的一种分节，可以暗示时间的流逝、无形的情绪、忧伤地凝视、无语的告别、情节的转换等。”④毋庸置疑，在文学艺术中，标点符号虽然只起到辅助性作用，但是缺少或是不恰当的运用标点符号首先会影响读者对文章的理解，其次也会导致叙述的不流畅。电影对于“标点符号”的运用也经历了不同的时期，或者说，不同的导演对其看法颇有不同。
淡入淡出、叠化等等这些在乔治·梅里埃时期就已经发明的空间变换手法一直被沿用至今，在世界电影史上也有完全抛弃这种传统的先例，上世纪五十年代末兴起的法国新浪潮电影运动中的导演就提倡使用跳切的手段处理空间的变化。松本俊夫对于这个问题的思考从影片中可见一斑，他将所有这些手段拿来，为己所用，影片中不仅有刻意通过物件细节意图达到流畅变换空间的手法，又有直截了当的跳切做法。
主人公艾迪同友人来到高塔上，此时一对夫妻领着两个孩儿从旁边经过，镜头插入艾迪儿时的照片，随后就是艾迪在家里翻看自己儿时的相册。这两个空间的转换是建立在“孩子”这个具有联系性的物体上，给观众自然流畅的感受。而在这部影片大部分的空间转换的实例中，导演均采用跳切的手法，不顾叙事的逻辑性与完整性，丢给观众的却是跟剧情故事有关、跟电影创作有关、跟社会现实有关的大量信息。这些信息如何重新组合成完整的带有特定含义的单元和段落，似乎又成了观众的工作。
时间的压缩
根据英国作家安东尼·伯吉斯的同名小说改编，导演斯坦利·库布里克于1971年推出了《发条橙》这部作品，由于其中有大量的暴力和性的内容而被美国电影审查委员会评定为X级的电影。在这部影片中有一个经典的段落，场景表现的是主角亚历山大和两个女人在房间做爱。库布里克运用了降格的拍摄手法，将这一本身俗不可耐的桥段表现得喜剧性十足，再加上贝多芬命运交响乐的变奏处理，节奏感十足。
回过头来看这部1969年上映的《蔷薇的葬礼》，其中主人公艾迪和情敌勒达打架的那场戏以及奥苏米在好友勒达的唆使下联合两个女性朋友与艾迪和他的两个友人斗殴的那场戏几乎和库布里克的处理手法如出一辙。“加速镜头常在戏剧电影中出现，成为制造喜剧效果的有利镜头手段。”⑤降格的处理让打架斗殴的动作速度加快一倍，现实的时间被压缩，生成了富有表现力的动作场面。松本俊夫同时将音乐的速度加快，画面与声音的时间同时压缩，另外配以动画形式的吵架、粗口，将本来粗俗、低级的剧情表现得充满戏剧性，耐人寻味。
空间的层次
“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受……另一手法便是通过视线（内在）与心理活动进行蒙太奇联接。”⑥松本俊夫在《蔷薇的葬礼》一片的空间层次处理上采取了近乎极端的做法。
影片叙述故事的主线索是艾迪和勒达之间的爱情斗争，这个线索始终贯穿整部影片，空间也大部分为这条故事线索的发展服务。主人公艾迪的过去（刺杀母亲）的镜头片段时不时地穿插进故事主线索中，这部分展示的空间属于艾迪的心理空间。戏中戏的结构方式和对影片演员、同性恋、吸毒者的采访构成了影片的第三重空间。影片中随意插入的跟剧情发展几乎无关的短片画面、失真照片以及影片即将结束时导演用电视节目的方式向观众陈述的镜头又构成了另外一层空间——导演的主观空间。松本俊夫正是将这几类空间交叉剪辑在一起，构成了整部影片的框架。
《蔷薇的葬礼》影评(六)：看过5000部，三推100部——日本电影篇
1、对于日本，我个人充满敬意。想要了解中国古典文化，要去日本；想要学习西方现代文明，也可以去日本。纵向的继承，横向的移植，日本都做到了极致，古典与现代在日本得到了完美的结合。
2、日本的国民，克制、隐忍、谦让，认真，爱干净，守秩序也有礼貌，是目前世界公认的素质最高的民族，值得我们学习和尊敬。放眼全球，能把极度的单纯与极度的变态集于一身的，只有日本人可以做到。这些在日本的电影里都有体现，或者天然萌如清水芙蓉，或者变态得直指人心。前者如小津安二郎，目光向上，人性美好的一塌糊涂；后者如今村昌平，目光向下，书写蛆虫，至死方休。
3、日本的电影，在整个20世纪，都是亚洲电影的龙头，无论数量，还是艺术水准，都远高于亚洲其他国家。对人性的探索，对人内心幽微之地的挖掘，更是无国能及。中国的很多导演，都从日本导演那里偷师学艺，像侯孝贤之于小津安二郎，张艺谋之于黑泽明。
4、还有一点不能不提，日本的床上动作片，造福了一代又一代的中国屌丝，对中国的性教育事业起到了不可估量的作用。
5、依照惯例，选片子，先选导演。我最喜欢的日本导演有：今村昌平；松本俊夫；寺山修司；小津安二郎；吉田喜重；园子温；实相寺昭雄；若松孝二；大岛渚；汤浅政明；中岛哲也。
6、本片单推荐的日本电影，始于1949年的《晚春》，止于2014年的《0.5毫米》，时间跨度65年，入选导演51位，电影佳片100部。
7、对于日本电影，我其实最想说的是：我的观影量还远远不够。
话不多说，片单如下：
1、今村昌平5部：楢山节考；诸神的欲望；日本昆虫记；猪与军舰；复仇在我
2、吉田喜重5部：女人之湖；水书物语；英雄炼狱；秋津温泉；女优的告白
3、宫崎骏5部：幽灵公主；龙猫；千与千寻；天空之城；哈尔的移动城堡
4、寺山修司4部：死者田园祭；抛掉书本上街去；再见箱舟；上海异人娼馆
5、小津安二郎4部：东京物语；晚春；秋刀鱼之味；麦秋
6、园子温4部：爱的曝光；冰冷热带鱼；神秘马戏团；纪子的餐桌
7、松本俊夫3部：蔷薇的葬礼；脑髓地狱；修罗
8、实相寺昭雄3部：曼陀罗；D坂本阵杀人事件；无常
9、若松孝二3部：无水之池；墙中秘事；联合赤军实录-通向浅见山庄之路
10、大岛渚3部：感官世界；青春残酷物语；日本春歌考
11、高畑勋3部：百变狸猫；岁月的童话；我的邻居山田君
12、沟口健二3部：雨月物语；西鹤一代女；山椒大夫
13、北野武3部：菊次郎的夏天；花火；坏孩子的天空
14、三池崇史3部：杀手阿一；拜访者Q；切肤之爱
15、岩井俊二3部：情书；燕尾蝶；梦旅人
16、中岛哲也2部：被嫌弃的松子的一生；告白
17、黑泽明2部：罗生门；七武士
18、成濑已喜男2部：女人步上楼梯时；情迷意乱
19、内田贤治2部：遇人不熟；放课后
20、是枝裕和2部：无人知晓；步履不停
21、新藤兼人2部：裸岛；鬼婆
22、高桥伴明2部：禅；东京新爱人
23、今敏2部：千年女优；红辣椒
24、蜷川实花2部：花魁；狼狈
25、原田真人2部：涉谷二十四小时；狗神
26、汤浅政明1部：心灵游戏
27、合田经郎1部：可玛猫
28、石井岳龙1部：梦幻银河
29、今石洋之1部：落叶
30、泷田洋二郎1部：入殓师
31、深作欣二1部：大逃杀
32、冈本喜八1部：大菩萨岭
33、小林正树1部：切腹
34、敕使河原宏1部：砂之女
35、五社英雄1部：薄化妆
36、市川昆1部：细雪
37、相米慎二1部：台风俱乐部
38、竹中直人1部：东京日和
39、押井守1部：攻壳机动队
40、伊丹十三1部：蒲公英
41、山田洋次1部：黄昏的清卫兵
42、山下敦弘1部：天然子结构
43、降旗康男1部：魔之时刻
44、蜷川幸雄1部：蛇舌
45、广木隆一1部：东京垃圾女郎
46、大庭秀雄1部：雪国
47、西河克己1部：伊豆的舞女
48、安藤桃子1部：0.5毫米
49、小泉尧史1部：阿弥陀堂讯息
50、川尻善昭1部：兽兵卫忍法帖
51、塚本晋也1部：铁男
《蔷薇的葬礼》影评(七)：现在时的电影
电影不能表现过往和未来——这是一切历史剧和科幻剧所以不真实的根本原因。虽然，电影创造真实但这不意味着电影要反映“一种真实”。因此，所有历史剧和科幻片在本质上都与电影的基本理念背道而驰。哪怕能营造出某种效果来，但那不过是科幻小说的电气化舞台剧而已。决不能称之为电影。
此片当然契合了时代主题——换言之，即时代性。当然，它不是以中间ｙｏｕｘｉｎｇ的半记录式场面，来衔接六十年代的日本这个“现在时”的。实际上，影片是透过人物形象——印象来创造“基于影片的时代特性”的；这也就是电影的真实。
自然，这一真实（同性恋酒吧的故事内容）是有别于社会主流的——其实在ｙｏｕｘｉｎｇ场景中就已表现出了这种疏离感。作为六十年代热烈的社会运动来说，主人公既不感兴趣也不置身其中。他始终站在这种主流的边缘之上。因此，对比《东宫西宫》、《蓝宇》来说，本片是脱离于时代的。而上述两片则多多少少都被时代所裹挟。蓝宇结束于××事件的设定显然讨巧。而《蔷薇》则没有——因为首先它就从未被卷入到诸如赤军之类的运动里去。本片不是政治片。它一直在描述电影发生的“现在时”。尽管用了一个比较特殊的故事内容，但并未沉迷于内容本身，而是集中在时代特性——混乱——它创造的真实（特别是各种巧合的设计）固然有做作之嫌，但通过戏剧性来创设时代的混乱和加诸于人身上的苦痛，确是达成了影片的主旨。
至于说父子乱伦的情节，则是一个“戏剧性”的瑕疵。
《蔷薇的葬礼》影评(八)：《蔷薇的葬礼》：松本俊夫的眩晕
[蔷薇的葬礼]诞生于“伟大”的1969年。那一年，二战阵痛后的学运高潮包裹了38岁的松本俊夫。在这众所迷恋约翰•列侬和切•格瓦拉的速朽的洪荒里，松本扛起摄像机，逆行于人流，却如此不经意地捕捉到一束野蔷薇，他正幻幻地孤立于人群之外，迎向黑色的俄狄浦斯式葬礼。这是松本替ATG电影公司拍摄的首部长片，一度被提格为日本新浪潮发轫之作，而其真正戳人心肺的噱头更在于，它还是开启日本电影同性恋及异装癖文化的第一部经典力作。
局内的迷狂，局外的眩晕
无独有偶，[蔷薇的葬礼]势必是受了帕索里尼拍于1967年的[俄狄浦斯王]的感召。这一断言起源于松本俊夫对帕索里尼的深度推崇。他曾在引进戈达尔解构艺术的同时，亦亲自引进过帕索里尼的影像美学与符号学。纵观两部作品，帕氏对于原始文本的改编着力于一种“优雅的愤怒”，其表象犹然原始，本质上却刺探了当下。而松本的改编看似更类同于考里斯马基的现代版《哈姆雷特》，精神上却显然是秉承了帕氏的当下性刺探。由此再看[蔷薇的葬礼]，才恍然惊觉，松本俊夫其实是穿着“新浪潮”的马甲在重构一个永恒而又现世的神话。
从松本俊夫的创作履历可知，其最初历经过教导电影的驯化，继而才独立于纪录片领域，并真正开始探索纪录再现与前卫艺术的交合。但不可否认，松本俊夫的自发式灵性亦是与生俱来的。天性热衷于绘画及装置艺术，被迫学医却偏偏着迷于人脑构造和精神分析，及至弃医从文，又旋即被电影艺术召唤至先锋界域。再观其拍于1955年的处女短片[银戒指]（与配乐大师武满彻合作，可惜拷贝遗失），便早已被烙上了“实验精神”的标签。于是，在68年拍完纪录短片[妈妈]之后，他终于按捺不住浪潮喷涌的热情，拿出积蓄已久的剧本，开始了这一出历史性的狂浪征程。这便是[蔷薇的葬礼]诞生的始由。唯此当年，法国正经历红五月，美国正经历越战，中国正经历文革。而同大岛渚[绞死刑]的1000万日元计划一样，松本俊夫同样承袭这低成本先例，由ATG公司和松本制作各出资500万日元，并确准于一个月内拍摄完成。
[蔷薇的葬礼]改编自《俄狄浦斯王》，讲述了一出现代版的索福克勒斯悲剧。新宿少年Eddie总是身着异装频频出入于同性恋酒吧，一如蔷薇花暗夜般绽放。身为头牌招待，以及与酒吧老板权田的情人关系，更使其有幸成为酒吧的新一任Madam。而此前夕，前一任Madam刚刚于生日当天自杀，带着对权田喜新厌旧的忌恨，及至对Eddie夺人所爱的诅咒。然而，更大的诅咒却始于Eddie童年的一个烟洞，全家福上被洞穿的留白，昭示着父位缺席的宿命，似曾一度消解了母亲对于丈夫的憎恨，却也永远抹去了Eddie对于父亲的百般幻想。亦正是这个缺口，将Eddie一步步召往原始欲望的恶性悲剧。影片借用一系列跳切、闪回等新浪潮技法，支离地呈现了Eddie的过去与现在，一如用镜像的碎片拼贴灵魂。而Eddie身上的狂放不羁，亦被拼贴上少不经事的稚涩，瞬息陡转的悲喜，以及对学潮的茫然无措。既而，俄狄浦斯的圆圈真正笼住了这个少年。儿时的“弑母”已既定为“烟洞”祸根的第一出普适性报应；及至老板权田从搬家行李中发现Eddie儿时的照片，它被夹缝于作家菊地宽的书页中，书名为《父亲的回归》。至此，“父子乱伦”的真相昭然若揭。
松本俊夫为影片安排了一幕恶之花般妖冶的结尾。Eddie在得见父亲权田自刎之后，遂而拿起刀刺入自己的双眼。视觉消散的一瞬，仿佛整个世界的阵痛被灌注到体内。Eddie惶惶夺门而出，眼前一片混沌，他唯能用灵魂行走。人群如潮般围拢，既而又作鸟兽散。一朵自戕的蔷薇到底是不值得同情的，仅剩的只是冷漠的猎奇。出生之日，毁灭与消亡亦随之诞生。这便是一个时代仓惶不堪的命运，仿佛镜头所及处的那一片墓园，一点点沉入大地。而倘若沉没真的从日本开始，那世界的沉没又何尝不同于岛国呢？
[蔷薇的葬礼]接引着自由的风向标，完整地开拓了新浪潮不按常理出牌的狂放格调。松本俊夫坚定地遵循着自我内心的艺术欲求，对传统的经典时间价值谱系进行了革命性的颠覆。影片中，其大量使用插叙、跳切、反白、闪回，刻意模糊剧情与纪录的界限，恣意散漫地在叙事中穿插入人物访谈。而其间充满喜感的快放长镜头，以及古典名曲的怪诞变奏，更一度被指认为影响了库布里克的[发条橙]。除却这一系列形式上的革命，影片在内容展现上更是赚足了噱头。同性恋与异装癖元素的银幕处女秀，父子乱伦与弑母的经典命题，毒品派对、摇滚狂欢、易装聚会，赤裸裸的性与暴力，以及始终贯穿其间的69学运。由此，边缘族群的困境被一层层剥开，暴露了经济高速运转之下的虚无本质，一如Eddie儿时照片上的那一枚烟洞，隐匿其后的是躯体的溃烂与思想的真空。而其不顾一切特立独行的抗争方式，更而令所谓规制道德伦理的道学家们无从辩白。于幼年即经历日本战败的松本而言，他深知顽抗与诋毁的干系，一如大岛渚借[日本夜与雾]所表现的人性惨烈。然而，遵执内心与真相永远比沉默地苟活更有价值。松本的矛头已然象征性地指向了更远的某处。
殊不知，Eddie变瞎的这一年，日本电影业正面临着巨大的危机，山田洋次开始拍摄“寅次郎”系列以期挽救举步维艰的电影市场。唯松本俊夫则依然固守着《电影批评》杂志的先锋阵地，联名大岛渚、寺山修司、若松孝二、筱田正浩等人，继续推动着日本新浪潮运动。这一年，大岛渚拍出了[少年]，若松拍出了[花俏处女]，寺山开始筹备[抛掉书本上街去]，而松本俊夫则凭其[蔷薇的葬礼]撼然掀起最为惊世骇俗的一波浪潮。
时过境迁，再回望松本俊夫初识Peter（池畑慎之介）的六本木酒吧，我们难免唏嘘慨叹。那时，松本正苦恼于选角之难，近百名候选者中却无从挑出一个Eddie，直到作家水上勉邀松本去了六本木酒吧。或许，谁也无从知晓松本初见Peter时的心境，按松本自己的话说，“他真的让人有眼前一亮的感觉。”那还是电影筹拍之初的1968年，Peter刚满16岁。及今，他却早已年至花甲。至于松本，更已然迈入了耄耋之年，他一生拍摄了无数实验短片，却只拍了区区四部长片。无疑，他最完美且最具历史性的一瞬，献给了[蔷薇的葬礼]。而正如后人所言，松本俊夫对于Peter的意义，一如维斯康蒂之于伯恩•安德森。自[蔷薇的葬礼]红彻日本影坛后，Peter便展开歌影双栖的演艺生涯，并一度被冠以“美少年彼得潘”之名。及至1985年出演黑泽明的[乱]，更而声名远播。
不得不说的还有影片中的这一众演员群体，他们都是真实的同性恋者，包括Peter在内。按他们的话说，同性恋是命；一如Eddie直言“死亡亦是命”。在这样一部真实而骇人的电影里，纵使跑龙套的有蜷川幸雄、筱田正浩、藤田敏八这样的大牌艺术家，而他们的光芒也终究盖不掉命运真相的惊人膨胀力。而松本在影片开场亦即为这一边缘族群做了如下定义，“我是剑，也被剑气所伤；我是刽子手，也是受害者。”犹记得片中一幕场景，他们在地下俱乐部看学潮纪录片，对着扭曲摇晃的画面狂笑不止。这一幕神似[戏梦巴黎]，毫不关心政治的艺术家们永远处身于政治的局外，他们迷失在自己的恶心的眩晕里，而永远无可能融入那迷狂于局内的学运人潮。至于同性恋，也将永远只可能是少数派，一如艺术家。
原载于《看电影》“东瀛映画”
《蔷薇的葬礼》影评(九)：破碎的能局，叛逃中的落网
《蔷薇的葬礼》是1969年日本导演松本俊夫的新浪潮代表作，也是开启日本同性恋文化的第一部作品，其间涉及了日本战后青年人混乱迷茫的生活状态，同性恋以及乱伦等很多敏感话题。电影的形式和内容即使被放在当下，也是极具创造力和展现力的。在这部先锋作品中参透了各种戏剧形式的内在运作规律，也传承和转合了很多古老艺术的精魂。使得我们在观赏之余，不由平添很多对戏剧人生的思考与感悟。
不变的肉身，善变的性别
男主人公艾迪在失去父亲的生活中极度依赖母亲，但是当他展现男性性格并表示想和母亲相依为命时，却遭到了母亲嘲笑和背叛，家庭结构的缺失和家庭成员之间的不信任肢解了艾迪维持正常生活的向往，被双亲陆续抛弃的他惶恐地变化着自己在家庭中的性别角色，失去父亲后他一度想成为家里的男性维持家庭的平衡，当他发现了偷情的母亲，他顿时明白家庭责任的幻灭，他杀死了母亲，结果家庭，男性身份也由此终结。艾迪从此确立了自己的女性身份，出入日本的同性恋酒吧，在放纵而盲目的生活中他预感恶兆，却无力于控制自我，随波逐流，消极偏执的日子终于导致了最后的报应，艾迪发现与自己相好的男老板居然是自己的父亲，父子乱伦的丑剧戳破了粉饰荒谬生活的遮羞布。父亲剖腹自尽，艾迪扎瞎了自己的双眼。
在这个“反俄狄浦斯”的故事中，艾迪在不停的变化性别身份和陆续失去双亲的整个过程，形象深刻地代指描绘了战后日本一代失去信仰和人生理念，反叛父辈与传统，放弃奋斗和追求，但自己又找不到新的精神寄托和解放之路，只能纵欲放逐，内心动荡矛盾的生活事实。
破碎的能剧：
松本俊夫在执导这部先锋之作时，掺杂了很多自己对戏剧和人生的思索。这种思索穿插于各种混乱或者有序的影像之间；电影和纪录片形式交互变换，也闪烁变幻着制作者灵活的辩证和对很多极端热烈事物的中肯冷静的思考。
电影里说每个人都有面具，有些人面具下面才是真容，而有些人面具下面仍是面具，层层面具遮掩下早已忘记了自己的真实面目。这个时候艾迪开始化妆，涂粉，沾假睫毛，由一个疲惫木讷的男相变为冷艳的女相；而电影中的导演自己，也开始修剪粘贴胡子。这个段落对整部电影具有十分重要的审视意义。我们所一直标榜坚持的自我形象，是否只是一种让自己舒服或者欺骗自己的面具呢？同性恋是否只是一种人格面具，还是内心坚持的外部形态？是趋利避害的伪装，还是逃脱惩罚的伎俩？这种固执的身后，究竟是愚痴还是一种被粉饰成真实的虚伪，是与自我的更加靠近还是愈加远离？而与此对应的，是很多带着男性面具的人，内心却是个女性；或者带了女性面具的人，内心却是男性。电影中这段表演使得我们开始离开了接触的事物一段距离，深思世间表象：人们所表现出来的性别面具，有时是他们内心真实的渴望，而有时则是杜绝内心掩护自己的屏障；有时为了保护自己，有时为了蒙蔽他人。不仅仅是性别面具，还有其他更多的面具类型。
而我们所感受的很多故事或者戏剧，都是一种面具式的伪装呈现，那为什么这种已被观众知晓的伪装还能打动人心？在已知的欺骗下还能让我们深信，还能随了故事哭笑，可能来源于的还是我们更深层次的对世界的观念：就是我们潜意识中根本就不相信这个世界，不相信它是真的，我们只是在“佯信”它，表面上把自己的频率调整到与之同步。
因此面具戏提供了一种渠道，肯定了我们的不信任感，肯定了这世界的“虚假”；同时也支持了我们身在这个世界上，所必须具备的对世界的“假妥协”和“佯信”倾向。人类一秒钟亿万分身变数的无常感知和难以琢磨诡诈善变的意识是物质世界难以降服和说服的。我们与这有常无常沉默的世界中一直保持了一种距离，存在着一种永恒的隔绝，交流上的某种不通和滞缓。即使强大的物质现实一直在左右着我们的认知和生命进程，但是人类内心深处总有那样一个固我，它站立于远远之处，在努力入世的同时，保持了永远的“出世”，保持着怀疑和问询，保持了自我的独立和唯心。而这种永远的不信任感，来源于人类对灵魂永恒的拷问，我们不信任这个世界，因为潜意识中我们认为它是假的，因此存在于这个假世界里的挫折和死亡必然也是假的，那么我们也许因为了这个世界的“假”，而确立了意识的“真”，只有自己的意识才是“真的”，因此不用去太过在意现实世界里的诸多挫折，因为这些挫折都是假的，瞬间的，总会落幕和消散的，而我们也不会真的“死”，我们在看完一次又一次虚假的表演之后，依然渴望超越短暂而有限的生命，保持着自我意识的连贯和永恒。
通过这一系列表面意识的沉迷和参与，还有随之一系列潜意识否定和拒绝，人类的思维企图在世界之上否定世界，独立于世，确立自我意识的重复演绎和不死循环。
精于化妆的艾迪，不论是戴了真实或者虚假的面具，他还是进入了演绎自我的戏剧里。这种形式有点类似于日本的能剧。艺人带着面具，演绎疯狂执着的生活，但是归根结底，当你认识到面具下的那个人，只是在精准地表演而已时，这种醒悟让你不寒而栗，正是这个面具下的沉默而隐没的个体在精准地操纵着你的情感和注意力走向，整个体验仿佛是一次无意识的被催眠。真实是最高级的伪装，这个面具的携带者，本身带有一种背离和沉着，在极度失去理智的表象下，他拥有着极端的克制和强大的理智去演绎这疯狂，可称之为“佯疯”。你所一直居高临下，以“佯信”来对待的一场表演。最后却反客为主，以“佯疯”最终征服了你的信任。日本的文化里充斥着这种对“佯”，就是“假”的迷恋。所以说古代艺术的能剧在现代的日本文化中，仍旧拥有着众多的分身和替代品。不论是虚构于纸面或者银幕上的各种动漫卡通，还是各种机械机器，日本人沉迷于艺术形式或者高科技所带来的各种幻觉和对真实生活的脱离。这也是人类内心情结的固守，也是对苍茫莫定的人生感受的最精准表述。人们执着于虚假人物的表演，在这种“佯”中一层一层幻化变换更替中感受着迷离与执着，感受着相信与不相信，追随或背叛。真与假交替更迭，塑造了现实与梦境的纷繁迷雾，揭示了人类内心的居无定所彷徨无依，这才是戏剧的最大魅力所在，这也是真实人生体验的主要特征。不仅仅在日本，在中国古老的京剧艺术中也有所展现，人物出场都戴着各种脸谱，表演各种经过戏剧化处理和情节集中过的生活形式，至于演员真实的面目或者真实的生活并不是观众所需要关注的。
电影也是一场面具隐性化的面具秀，但是电影的目的在于让人深信；能剧也在于让人相信。但是《蔷薇的葬礼》的作者却不断地提示面具的存在，提醒“这是表演，这是假的”。导演不断抽离正在表演的故事情节，提醒着戏剧的虚假性。电影最大的一个前提，在于它要首先建立一个可信的故事结构，引导人们昏迷，相信这个虚假的故事，这样它才能演绎下去，而《蔷薇的葬礼》却是时刻干扰观众的“佯信”进程，不断打断演员的“佯疯”，在观众最投入的时刻破坏故事，提醒电影的虚假性，因为创作者并不想让你相信这个故事，创作者自己也不信任；或者他们也觉得没必要信任。他们不仅不信任这个故事，他们还不断地加以戏谑和嘲讽，对艾迪和老板娘的争风吃醋，或者艾迪与女人的争斗都加以戏谑，对人物的执着和较真进行暗讽。这使得观看整部电影的“佯信”丧失了“落脚点”，加剧了观众们的“漂泊感”，使得观众不再信任和开始对着悲剧发笑。而这一切，却又恰恰反应了电影创作者的追求，表现了创作者们所想要表达的，也是想要观众所能感受的——正是那种漂泊无依，对现实反叛嘲谑的精神状态，以及一种认为是世界荒谬无常的人生观念。
艾迪在与双亲的交际中不断变换自己的性别：男人-女人，失去-得到-又失去自己的生活信仰；在表达故事时又撕裂粉碎这个故事，不断强行插入第二层的故事，也就是电影制作者们也参与的故事里，年轻人聚集在一起拍摄，吸毒，疯狂，迷茫，他们与艾迪们在生活中产生互怜和交际；而观众也在粉碎交互式的观影体验中不断中断、收回又倾注自己的情感，不断地信任-不信任-信任。在这个反复无常又让人无奈的观影过程中，我们终于也体会到了艾迪的痛苦，体会到了一群人的痛苦，体会到了那个变幻莫测的时代的痛苦，成为他们的同谋，认知了世界的破碎矛盾，感受到了一个集体的精神漂移和无奈，从而更加身临其境地觉悟了电影更深层次的追求，听清楚了它在一片混乱颓靡的表象下的轻声低语。看到了一群时代之子的动荡漂泊的精神之旅，
叛逃中的落网：
结局非常完整，没有再次穿插电影制作者们的踪影。艾迪完胜归来，他击败了酒吧里的死对头，成为了这个同性恋酒吧的经理，又跟酒吧老板相好，但是这个本应该是happy ending的故事却不幸未能如愿以偿。当老板翻出艾迪的家庭照，终于发现了艾迪原来是自己的儿子，接受不了父子乱伦的他切腹自尽。
艾迪的母亲一直都是微笑的存在，不论她是面对丈夫的离去，面对儿子守护家庭的诺言，还是在合照中，她都是无所谓和不相信，是一个存在于男性视野里的讥讽和反射，也是父子恶果的佐证。丈夫的离去是因，由她生出的儿子则是果。父亲的抛弃引起了一连串的恶循环，母亲抛弃了家庭，艾迪也抛弃了家庭，在放弃了传统生活和甩掉包袱束缚之后，艾迪和父亲、母亲都在追求着自己的自由之路，但是终于发现这种叛逃最终落网，自食其果，作茧自缚。这个家庭无人善终。惨烈的结局清晰地表达了导演的冷静的观点，那就是对电影里表演的各种生活方式的不支持。因为这些生活方式不再是单纯意义上的追求自由或者获得新生，它也夹杂了太多自私自利和损人利己的私心；它不再是某个性别群体的代言人，而实际上是一种懒惰和消极的变相，一种对自我私欲的放任，换言之，它甚至不再是一种生活方式，而成为一种接近死亡静止，接近听天由命随波逐流，无法取得进展的机械运行。
人的生活其实和其他很多人的生活连环相扣，这个关系网实际上是一张微妙的共生关系图，一旦一环出现变异，可能链接的很多环都会相应受到影响而变化，而连续嬗变的后果，也将反作用他人和自我。
艾迪在经理自杀后感受到的困惑，其实是他在刺杀母亲之后同样感受到的。他跟父亲之间存在的障碍就是母亲和酒吧经理乐哒，而他对母亲或者经理的直接和间接的施暴，其实都是个人欲望的过度膨胀，对存在于自我追求中的克制力量的残酷扼杀，艾迪在过度张扬自我追求之后感受到了迷茫和空虚，感受到一种伤害他人所造成的难以逃避的良心上的不安与自责；而经理乐哒之死，也让他窥见了自己未来的命运走向。经理乐哒的葬礼上铺满了蔷薇花，她的死代指了蔷薇人们的死亡，而手印蔷薇图案的人们，正是裸体站在人群中，臀部夹着一朵花的那群人：特立独行，反叛，放荡，自我。艾迪在这场葬礼上，成为了电影的视点，观众们的视角，他内心复杂地望着沉没于水中的墓地，死亡吞噬了蔷薇人们，而一大片墓地的下沉昭示着死亡又被迅速埋没，昭示了死亡身后更大的覆灭和危机。这或许也是导演给予观众的一个信号，这种放纵的生活方式不仅仅将危害个体，也会危及集体的下沉。
在电影的结尾，观众的视点已经跟艾迪的视点相结合。观众随着艾迪的视线发现了事情的真相——艾迪依附的老板正是他自己的亲生父亲。崩溃的艾迪，举起匕首刺向自己的双眼，也刺向了观众的视点，这使观者陡然感受到了刺痛和战栗,突然失明。刺杀视点是对观者所能做的，最直接最锋利的刺激；也是对戏剧生活的严厉惩罚，是对戏剧外观影体验的终结。老板和艾迪的相继自残也道出了生活总有你不能承受的真相的事实，无论你曾经目睹了多少谎言和丑陋，无论你每次是如何侥幸逃脱，它总有一次会抓到你，会压垮你。曾经是道德规范反叛者的两人，最终逃脱不了内心深处的人伦纲常；尝试过很多人生可能性的人们，最终会被一种可能打败。导演通过这个结局，来表达了人的“有限”的观点，意志也是有限的，思想也是有限的。不论你叛逃多远，你依然存在于这个庞大深奥的道德体系中，区别不在于你逃出与否，而仅仅是在于是你在这个体系中离圆心距离的远近而已。
所以绝对的自由与彻底叛变不存在。任何追求极端自由指数的生命过程最终都将因为个体的局限性和这个传统世俗体系无孔不入潜移默化的强大而中途折翼。这个巧妙的结局设计，也代表了电影作者对出位的生活形式的思考和批判，每次叛逃都是逃脱中的落网，或者自食其果，独立于世只是一种不可能实现的精神幻觉。
《蔷薇的葬礼》影评(十)：日本同性独立电影~
【0】越南发生战争了——1955年开始，影片拍摄于1969年，日本国内反对美国进行越南战争的情绪高涨，党派斗争加剧，同时战争也刺激了日本战后经济的快速发展~
【1】地上播放磁带：和戈达尔的《美国制造》里的片段相似~
【2】插播裸男背影——大卫芬奇在《搏击俱乐部》里喜欢插播几帧的黄图~
【3】配乐《致爱丽丝》《命运交响曲》......
【4】鸡奸：大特写~
【5】侦探来了：快放——和《发条橙》里的做爱片段类似
【6】场间字幕：默片
【7】乔卡斯-门纳斯，何许人也？
【8】插播采访：同性恋喜欢男人还是女人？吸食过大麻吗？——和《我好奇之黄》类似
【9】披头士的海报
【10】群魔乱舞：裸着上身跳舞那一段
【11】艾迪和乐哒漫画式的对骂
【12】叙事的跳跃、不连贯：艾迪头晕、乐哒发现男人和艾迪偷情
【13】倾斜镜头表现主人公的不安情绪
【14】艾迪和唐悠悠有几分神似；乐哒有点像梅艳芳和张艾嘉的合体
【15】艾迪小时候和长大后的场景穿插播放
【16】艾迪的恋母情结，讨厌父亲，“烧掉父亲照片上的脸”，“全家福中父亲的脸是被烧掉的”
——《太阳照常升起》里儿子李东方父亲的照片也被烧了个洞，惯用的意象~
——艾迪：忘掉爸爸，你还有我
——母亲大笑
紧接着是插播裸男背影，光屁股的男孩，艾迪是那个腚上插着花的小男孩。。。
后来电影交代，艾迪还是小男孩的时候，父亲在12年前离开，母亲寂寞和别的男人偷情，被艾迪发现，艾迪痛下杀手，杀了奸夫和母亲，母亲被杀的镜头反复穿插。。。
【17】负片模式拍摄艾迪和男人做爱
【18】魔镜、魔镜，谁是世界上最美丽的女人？——乐哒。这时，艾迪出现了
【19】乐哒自杀了，身边放着被诅咒的娃娃
【20】——格瓦拉，你在想什么
——想出口
——什么出口
——从现在开始，蔷薇一朵一朵地凋零了。春天，哦，不开心的春天
【21】艾迪看到墓地的土在下陷——我希望整个国家都沉下去
【22】360度的接吻镜头——《蓝莓之夜》诺拉·琼斯和裘德·洛
【23】结尾：一个人的精神是不断否定的过程，和自己本身是绝对不同的
如果看完《蔷薇的葬礼》，我说我也喜欢上艾迪了，这该如何是好？