《神谕之夜》是一本由[美]保罗·奥斯特著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：20.00元，页数：205，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
要奥斯特是个做裙子的裁缝，他不仅把师傅的剪裁技术学到位了，他还有双天生懂女人身体的手。
把故事平摊开，其实也没什么惊世骇俗的亮点。但把三个故事像俄罗斯套娃一般得拼凑起来之后，倒像是一幅画，画里有个小男孩，捧着伊索寓言，玩耍着得看，道理学到了些，但却还没学到可以走出画的程度。
奥斯特懂怎么说故事，懂怎么个用细节把故事说得你不会走神，懂说故事的拍子，懂欲说而止给人带来的快感。
潘帕翻得也好。小波说中国最好的文学家都在翻译家里头，我没什么读书，虽也知道神谕之夜的美感肯定不能好和青铜时代比，可是他的干净的调子就是让我着迷。潘帕有点让我想起石黑一雄，似乎与生俱来的细软的心都让他们深谙爱情，也有能力把其中的美呵护得，描绘得，让人觉得，恋爱是件善事，万不可错过的样子。
在逐渐被肢解的时间里时常出现另一个世界将真实彻底割裂。语言被搁置地太久，提起却又索然。
不思考变成生存、解脱与麻痹的方式，是自以为是寻求所谓真相的结果。
沉溺，沉溺于某件事，开始不想结果。不吝惜把漫长时间的一部分让位给药物治疗中的任何一种痛苦。
等待一根横梁松落、砸中，而后奋不顾身地投入到“改变”。即使意识到这“改变”的本身是放纵的借口，也只能微笑看着它发生。
但愿今天出太阳，可以让我在暖和些的正午时分混进人群，安静一会。
《神谕之夜》读后感(三)：去写吧，故事！
身为我最喜爱的作家没有之一，这是我读的保罗奥斯特的第11本书。
这么说吧，写作是我初中时的理想，然后在大学时自认为永久失去了构架故事的能力。这一度让我很沮丧，到现在几乎整整十年。我一直完全放弃写字，但也只能写一些短小的诗和散文。
《神谕之夜》，这么多年，第一次让我有了写故事的冲动，并且故事的情节就如此清晰出现在我的脑海中。我想这也是因为保罗在这本书中毫不费力构架的一个又一个有着千丝万缕关系的故事。很难分清哪些是真的，哪些是假的。因为它们是如此真实，又如此相像。我承认在故事的最后我有一些恍惚了，但是一直追求纯粹的我，还是觉得故事的结局过于残酷。我无法否认这本书想要告诉我们的很多，其中很多细节和人物都含有关于保罗想要表述的意义，我却总是觉得太沉重太沉重。
书的最后几乎就是在告诉我们一件事，关于文字的魔力。文字是有它的魔力的，你写下来，它就真的会发生。
我最爱的一个主唱，曾经给我说关于宇宙的磁场问题，大致意思就是，当我们全神贯注去想一件事时，整个宇宙的能量都会帮助我们去实现它。这是真的，对于有信仰的人群来说，这必定是真的。
这就是为什么相比于大师其他的十本书，这本让我尤其的爱。
也就是在看完这本书的当天，我开始在电脑键盘上敲下十几年来许久不见的我的故事，我毫不费力地写了开头，文字的魔力。
《神谕之夜》读后感(四)：乱花渐欲迷人眼
读完后有点眼花缭乱。
看过别人的评论，说的什么倒是忘了，反正就是匠心独运之类的。我倒是觉得这部小说融合了太多元素，因此也让我想到了太多。
作者笔下的小说家要写成的那个关于尼克的小说，抑或是听到的那个弗利科特拉夫特的段子，都是为命运的突然提示所警醒而努力逃出曾有的生活。可是弗利科特拉夫特最后还是掉入了生活的陷阱，能够看到未来却不能解救自己，最后悲痛自杀；而尼克直接被小说中的作者抛弃在密室里没了下文。看似没有情理，却是在情理之中：生活是那么容易逃脱的么？逃脱了没有激情的婚姻，后来还是要坠入爱情，最终成了一个死循环，走不出来。
要是联想到毛姆的《月亮和六便士》，就有趣得多了。尼克抑或是弗利科特拉夫特，都是被外在的死亡所威胁后才决心逃离，可思特里克兰德是听从了内心的召唤，也逃脱了婚姻、爱情等女性的束缚（毛姆的同性恋倾向解救了小说人物，当然思特里克兰德不是高更），最终利用艺术的通道宣泄了自己的力量。与他们相比，思特里克兰德内心是清晰的，不是被命运牵着鼻子走的；而尼克等人无非还只停留在事物的表面无可自拔。
关于蓝色葡萄牙笔记本。好吧我承认我曾有一瞬间以为它和《哈利波特与密室》中的日记本一样有魔力呢。希德尼在这魔幻的笔记本上写了两篇小说，第一篇就是没有成型的尼克的故事，第二篇就是自己的妻子格蕾丝和她的教父约翰·特劳斯那违反道德的爱情（姑且不叫乱轮了）。希德尼在本子上写出来后，竟然没有震怒，或者绝望，作者没有写出任何希德尼内心的反应，只是写了他毁了笔记本。然而就从这笔记本被毁开始，约翰死了，雅各布上门打了格蕾丝并戳破了格蕾丝一直努力隐瞒的谎言，而后雅各布也死了。笔记本是一个生活核弹的按钮，被按下，所有的悲剧突然上演，震撼却又有点仓促。
我更喜欢中间部分，而且我觉得张生的出现既奇怪又在情理之中，作者对各种材料的随意使用让我有点兴奋又有点失望。
《神谕之夜》读后感(五)：神谕之夜·偶然
希德尼最终没能将尼克·葆恩从地下堡垒中拯救出来，就像他无法拯救自己一样。
尼克自以为逃离了纽约的家，就能重新开始一场崭新的人生，结果却在牢固的水泥地堡中结束。结束是因为一次偶然，可是离开纽约时的起因也是一次偶然。在逃离纽约时，尼克带着最后一部自己编辑的小说《神谕之夜》：弗拉格在一战受伤后有了能够预见未来的能力，却被这个天赋折磨着，他爱上了贝缇娜，在婚礼的前一天夜里，弗拉格预见了贝缇娜将在今年内背叛自己，他无法面对命中注定的痛苦，最终选择了自杀。
世界终归是个圆的，希德尼也无法从这个圆形中逃离。通过那一夜之后的小细节，尼克察觉到了亲爱的妻子格蕾丝和挚爱的好友特劳斯之间的不伦之恋，还有随之相伴的是家庭经济的拮据，希德尼变得混乱了，“你可以逃去堪萨斯，逃去中国，但逃不过自己。”希德尼将自己想象的关于格蕾丝的背叛写进了蓝色笔记本，他也是无比痛苦的，可是想象终归是想象，他没有像尼克一样把自己关进水泥地堡，也没有像弗拉格一样自杀，索性把有“有魔力”的蓝色笔记撕碎了，“埋在一大束枯萎的玫瑰和几张《每日新闻》的搞笑版下面”，枯萎的爱情和像笑话一样的绿帽子，盖住了一切，只剩无奈地自嘲，尼克似乎降服了自己的心魔。
就在我猜想希德尼该如何将生活继续过下去的时候，故事掀起了一场大浪，特劳斯突然病逝，格蕾丝被重伤致流产，“接下来七十二小时里，我守在格蕾丝床边，寸步不离。我在相连的浴室里洗脸刮胡子，一边看着输液管里清澈的液体流进她的手臂一边吃饭，就为了她偶尔睁开那只好的眼睛时对我说上几句话”，原来希德尼在发现自己认为的真相后还是如之前般爱着格蕾丝，他舍不得离开，他愿意陪伴着。也许是特莱斯觉得对希德尼有愧，在去世前寄给希德尼一张三万六千元的支票。希德尼收到支票后嚎啕大哭起来，“那是一种幸福，超越慰藉，超越痛苦，超越世上一切美丑”。故事也是结束于偶然，如果不是格蕾丝受伤和特劳斯去世，希德尼才有了机会安静的、长时间的陪伴格蕾丝，否则他最终也会在水泥地堡中无法自拔。
一切事情的发生看似偶然，而又发生的那么自然，这就是神秘的左右我们的力量。
.S.有部分剧透，慎入。
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怎么样的小说算是一本好的小说呢？
每个人有不同的定位，但是归根到底，我觉得只有三种：故事好，作者好，或故事和作者都好。故事好，显然就是人物性格设置方面讨喜或情节回环曲折高潮迭起；作者好，则有所不同，一个看似很平淡很简单，两句话就能给总结了的故事，却能通过作者高超的写作技巧而让人回味无穷，不知不觉已经过去了大半本书。
《神谕之夜》，乍一看这个题目，加上护封上带有误导性质的介绍，自然以为是神秘类型的小说，然后就乐颠颠地看起来，看完结局却有一种大受欺骗的感觉，但是呢，大部分的读者都是甘心被骗的，因为这个骗局很巧妙。
总体来说，这就是一个很简单的连高潮都没有的婚外情的故事。译者潘帕（潘帕的翻译我很喜欢）认为故事从第178页也就是写到“故事才刚刚开始”起，进入了高潮。确实，作者技巧高超的令人眼花缭乱的急速的重述已经发生过的事件（当然变换了叙述方式）令人以为进入了高潮，但如果是这样，这个高潮莫名“过程太长”了。我坚持认为这是一个没有高潮的故事，如果作者将第170页关于妻子格蕾丝的猜测放到最后，也许会成为高潮。总而言之，每个人意见不同，这是题外话。
这个平淡的老套的故事之所以会成为一本好书、好的小说，完全在于一个“巧”字。
首先是双线讲述。情节上的双线或是复线，这个其实很多人都非常熟悉，鲁迅的小说很多都有意无意地使用了双线的写作，或者说是故事中套故事。明线是主人公希德尼·奥尔和妻子格蕾丝以及朋友约翰·特劳斯的故事，但是这三者的故事在前半部分或者很大程度上说是第170页前（整个故事194页）都很平淡，暗线则是作为作家的主人公希德尼创作的小说——通过《马耳他之鹰》中的一个情节改编成一个编辑经历生死之劫后抛弃现有的生活同命运抗争的故事。在我看到第70页以前我一直以为我将看到两个故事的两个结局，并且一边看一边带有一个强烈的疑问：作者为什么要让主人公创作这样一个故事？用意何在？！
当我带着强烈的疑问，饶有兴趣地读下去的时候，作者却硬生生地将这条线给阉割了——主人公创作的小说陷入了困境，无法进行下去了。这原本是很正常的，作家如果不写好大纲，往往情节一不小心就超出了作者的想象，然后不得不弃坑。但是这不仅给了读者一种不适感，甚至有种无力吐槽的感觉——啊你这不是欺骗大众感情吗？一直到我迅速看完小说的全部，我都非常愤慨，我搞不明白作者为什么用这么大的篇幅来创作这条暗线，又硬生生地给废弃。大概是两三个小时，也就是在我写作这篇读后感的时候，我才想，这篇被废弃的小说和主人公的命运到底有何联系呢？我给出的答案是，主人公在不知不觉中采取了一种和故事中的主角尼克·葆恩完全不同的做法，虽然大家选择的都是“抛弃过去，迎接新的生活”，但是尼克的方法比较过激，与主人公本身大有不同，所以“蓝色笔记本”正是看透了主人公的这一点，才使小说陷入了僵持，最终走向被毁灭。可能每个人有不同的猜想，就像对于小说的题目《神谕之夜》一样，但是至少我在想到这一点的时候，有一种恍然大悟的感觉。
小说巧妙的第二点在于作者种种或者说是重重出人意料的铺垫，有些大有些小，在看小说的时候，不妨问自己这几个问题，然后你会有种惊喜：1.为什么主人公以刚从死神手中回来的状态开始回忆？2.为什么详细讲述主人公虚拟出来的小说《神谕之夜》（第二故事中的故事）的情节？3.为什么要讲述张生带主人公希德尼去窑子的那一段？（我直到写作读后感之前才想明白——这才是主人公做出和尼克不同的选择的原因，大概是吧，我的猜测。）4.为什么要讲述约翰的第二个妻子的弟弟理查德和三维镜的故事？（包括为什么约翰找到维修三维镜的地方了，但是理查德却放弃维修了）5.为什么要记述主人公创作的失败的剧本《时间机器》的情节？5.为什么详述希德尼被洗劫一空的家？尤其是那张照片。
当然还有很多疑问我没有想明白，比如为什么要来一段张生讲述文革的段子，主人公还一本正经地分析了张生是受害者还是红卫兵，虽然后来没有答案。比如是否有必要详述主人公去康复中心探望雅各布的对话？我没看出有写这一段的必要。当然不排除闲笔的可能性。
总而言之，这是我近期看过的质量比较上乘的一部小说，有种畅快淋漓的感觉，虽然是被欺骗了。但似乎也在作者的预设之中，在小说中讲到哦，自己去看吧。。哈哈。
《神谕之夜》读后感(七)：神谕之夜：美国版的《活着》，只是幻灭后的坦然
文 | 尹沽城
我病了很久，出院那天，几乎忘了怎么走路，也差点想不起来自己是谁。医生说，努把力，不出三四个月，你就能回到老样子。我不信，可还是照他说的做。他们一度对我放弃希望，而我现在居然推翻他们的预测，奇迹般活过来，除了活下去，我还能有什么选择？就当前面还有未来等我吧。
这是保罗·奥斯特小说《神谕之夜》的第一段。
之后，镜像般的故事和人物交错出现却互不冲突，反使韵味更足。过去与未来之隐喻，虚构与现实之对撞，在作者层层镶嵌的故事下，表现出美国式的幻灭和幻灭后的坦然与心安。
小说里剥洋葱式的故事最让人惊喜。
01 保罗·奥斯特写的故事
大病初愈的作家希德尼偶尔路过中国人“张生”开的小店，对其中一本蓝色笔记本爱不释手，这本亲切而魔幻的笔记本把希德尼重新带回写作，也是他唯一能够投入的生活方式。
然而希德尼的妻子格蕾丝，以及夫妻俩共同的作家朋友约翰，这两人的生活状态的失常让希德尼疑惑不安——约翰腿部患血栓病，随时有生命危险，与此同时他与前妻生的儿子正和毒贩发生纠葛；格蕾丝本是一个温良贤惠的妻子，突然变得脾气乖戾，欲言又止。
后来，希德尼再次邂逅张生，张生先是表现得非常热情，为他买酒买色，而后一看出希德尼态度犹疑，马上变得面目狰狞，将希德尼从他的店里痛殴出去。
与此同时，希德尼的写作进入瓶颈，电影创意卖不出去，救赎的破灭使他不得不重新打量现实生活中一直困扰他的迷，某些潜意识中不愿意正视的细节开始复苏，希德尼发现格蕾丝曾经是约翰的情人，惟有如此才能解释格蕾丝在发现自己怀孕后他们生活状态的失常。（意思是，希德尼认为自己在生病期间被亦师亦友的约翰戴了绿帽子，还喜当爹了。）
于是希德尼狠狠撕掉了自己在蓝色笔记本上写下的手稿。约翰因为没有及时就医而死于血栓梗塞；约翰的儿子从戒毒所逃到希德尼家，和格蕾丝发生了激烈的争执，他一直嫉恨与父亲有染的格蕾丝，疯狂地将她打成重伤，孩子流产。
最后，希德尼“不知道自己哭了多久，可即便泪水滚滚而下时，我也是高兴的，从未有过的高兴，高兴自己还活着。那是一种幸福，超越慰藉，超越世上一切美和丑。终于，泪水收干，我进卧室换了套衣服。十分钟后，我又来到大街上，向医院走去，去看格蕾丝。”
02 希德尼写的故事
中产阶级编辑尼克某天险些被一道闪电击中，雨夜里他顿时觉得人生无常的荒谬和潜伏已久的厌弃，当晚他没有回家，而是随便搭乘了一班夜航，飞到了陌生的城市堪萨斯。
离家出走的尼克一无所有，银行卡被妻子冻结，两天后他决意投奔在堪萨斯遇见的第一个人，一个叫爱德的出租车司机。这个古怪的老人搭建了一个类防空洞般的地下掩体建筑，抵御冷战时代随时可能爆发的核战争，并在自己的地下宫殿里收藏了穷尽一生所能收藏到的电话号码薄。
尼克受雇来整理这些号码薄，不幸的是，几天后爱德病死，尼克不小心把自己锁死在掩体的小屋内，无法逃出去。尼克出走前，随身揣着一部小说稿《神谕之夜》，而这部书稿与尼克的出走有某种不自知的默契和隐匿的勾连。同时，还牵连着尼克心里想念的一位女子。
03 《神谕之夜》的故事
一位在战争中受过创伤的军人，在康复后发现自己拥有了预知未来的能力，好多未来之事诸如股票涨跌、政党更迭、天气阴晴都被他严重。
后来他爱上了一个女子，但却预见了爱人一年后会背叛自己，他最终痛苦地结束了自己的生命。
小说还提到一些人物，如中国人张生，他的父亲在文化大革命中受到迫害致死，他就想办法逃到了美国纽约，开始了自己的生活。
《神谕之夜》最大的特色就是故事套故事，保罗·奥斯特写作了以希德尼为第一人称的人生困境和艰难活着的故事；小说中的主人公又写了一个以编辑尼克为主人公的故事；尼克手里还抱着一本以退役军人为主人公的小说。人物在不同层次的故事里用情节互相映衬，或失于回忆，或偶于巧合，或伏于预感。
奥斯特小说的高明之处就在于让你随时都处在神秘的暗示之中。正如他自己所言，好的悬念小说无一句赘言。这也是他热衷于利用悬念来写小说的原因，能最大溶度地吸引读者，最大可能地精简文字，让故事晓之以义，失神、语塞、错觉、顿悟都是他惯用的情节手段，而且运用得出神入化。
保罗·奥斯特通过几个中产阶级幻灭的人生经历，突然遭遇的生活困境，顿悟式的对命运的理解，写出了一场迥异于余华《活着》的美国式的“活着”。从个人的历史认同来说，余华的《活着》更能带给我触动，但是我不喜欢的是，余华那种不遗余力地折磨福贵的残忍，不留一点温情，尽管中国那段历史确实没什么温情可言。
而保罗·奥斯特的《神谕之夜》，让我看到了更多的东西，是一种契合命运之下，生活之上的柔软的残忍，他的残忍在于将人生最普通的可能展示给你，让你觉得活着不易，但同时又不会产生绝望，也不会用历史的洪流来推动人生的境遇变化。这么说吧，保罗·奥斯特的《神谕之夜》让我觉得这是人，这是一种人生。余华的《活着》，让我觉得这是上帝的作弄和历史的悲哀。
所以，不妨去体验一下希德尼的人生，结局的坦然与心安会让你觉得这更贴近生活的真实。
《神谕之夜》读后感(八)：反对小说
想说的很多，350字显然不够，那就来写长评吧！
从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在讲故事，老和尚讲到，从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在讲故事，老和尚讲到，从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在讲故事，老和尚讲到，从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在讲故事……——这个无限循环的故事简直是无聊至极，但从叙事学的角度来看，它却具有非凡的意义，因为这个故事可能是我们读到的最初、也是最鲜明的分层叙事文学。
国外的叙事学研究者似乎喜欢将分层明显的小说称作“Chinese Box”，这可能是由于中国古典白话小说大都从“说话”那里继承来了一个超大的叙事框架——说书人模式，这些小说的主要情节都是这位“说书的”对假定的"看官"讲的故事。换用叙事学术语来讲，二者分别为显身的叙述者和叙述接受者。理解这一点至关重要，因为脱胎自讲故事的西方现代小说同样不能免俗，它们归根究底依然是说书人在给各位看官讲故事，只是说者听众可能都没有那么明显而已。
从老和尚的例子可以看出，叙事文的分层是由上级层次中的人物进行叙事行为引起的，该人物每讲一个故事，就会产生一个较低的层次，而他自身即为此层次的叙述者。那么既然任何叙事文本都存在叙述者，而这个文本又是他讲出来的故事，那么我们必然就会得出一个结论：单层次叙事文本是不存在的，任何叙事行为均预设了一个更高层次的存在。
呼，终于可以分析《神谕之夜》的层次啦： （隐形的超越层：二十年后的叙述者希德尼·奥尔待在这里操纵整个文本，讲出你手上这本《神谕之夜》的故事）
第一层：主要情节，希德尼二十年前的经历，这部《神谕之夜》的主要情节；脚注
第二层：希德尼创作的小说《神谕之夜》，即尼克的故事；格蕾丝的梦；希德尼写下的关于约翰与格蕾丝关系的文本等等
第三层：马克斯威尔创作的小说《神谕之夜》
三个层次里的三部《神谕之夜》在人物和情节等等方面的对应显而易见，不再赘言，我主要注意到的是一种层次的特殊关系。在第一层次中， 叙述者讲述了自己创作、修改、评论乃至销毁小说《神谕之夜》的心路历程，这是对现实生活中创作评论过程的模仿。第一层次的叙述者是希德尼本人，第二层次小说中表面上是隐身的第三人称，实质仍旧是希德尼，或可看作一个复合叙述者；而第一层次叙述者为第一人称内聚焦，即希德尼的视角，第二层次小说中的视角则是全聚焦。二三层亦存在类似的关系。我认为，这种特殊的关系构成了一种元小说技巧，是对传统小说自然化手法的一种嘲讽和解构。
传统小说为了加强其真实性，采取了多种多样的策略。巴尔扎克的策略之一是事无巨细地描写场景、制度等等现实中存在的事物，他还会将真实的地点和人物加进小说里混淆视听。而叙述者希德尼对自己创作过程的叙述则向我们展示了他是如何将现实事物插入虚构小说的，他甚至把自己的朋友约翰都塞到小说里去了——这种展览无疑解构了巴尔扎克的真实性，暴露了此类手法背后的虚构力量，它向我们告知，真实、完整、因果分明的现实主义小说只是创作者强加于这个混乱无常的世界上的一种秩序的幻象。
巴尔扎克以降的小说家为了加强真实性，则尝试改进了叙事手法。他们先是削减乃至完全消灭了作家的直接干预，又是放弃了传统的全知视角，采用内外聚焦的角度讲述故事。《神谕之夜》同样也解构了这两点。叙述者叙述自己创作过程可以表明，叙事文诞生的本质就是作家对于素材的干预——不干预是不可能的，选择讲什么、不讲什么本来就是一种干预；而无论采用何种视角，都无法避免地掺入了作者的主体意识，因此通过视角强化真实感依旧是一种幻觉。
还有一种常见的手法能加强真实感，姑且称为“发现”模式吧：处在最高层次叙述者意外发现了某份手稿、日记、信件之类的东西，巴特称之为“资产阶级使叙述自然化的企图”。这种手法极其有效，很是能瞒过一些懵懂的读者，据茅盾所说，《腐蚀》发表之后，颇有一些天真的读者寄信给他，问他何以捡到这部“日记”，而主人公赵惠明后来可有消息。而《神谕之夜》的叙述者又干干脆脆地暴露了捡到手稿这类情节的虚构性，“告诉你吧，这也是我编的！”
不仅如此，《神谕之夜》还要通过元小说的技巧，暴露自身的虚构性，小说中大量的脚注即是最典型的手法。脚注本是超文本之物，怎可混入小说中成为其不可分割的一部分呢？因此这种手法无疑解构了其自身，展现出小说虚构的本质来。《神谕之夜》抓着你的头按在脚注上耳提面命：看到了吗？我是假的！是别人写的！
（之前在阎连科的《受活》里也接触到了作注的技巧，但他那里情况似乎更复杂一些，脚注还为文本带来一种厚重的历史感以及其他各种各样的东西，暂且不表。我还有种想法，或许辞典小说就是这种脚注手法的极致？）
（脚注的表现形式和效果虽然新奇，但它在本质上和传统的干预并无不同。试想，将巴尔扎克的评论和倒叙都改到脚注里去又有何不可呢？巴尔扎克的大量干预显然打乱了小说的叙事步调，因此奥斯特选择将少量内容放入脚注也保证了小说的流畅。）
元小说就是这样一种神奇的存在，它一反福楼拜以来小说家为营造真实感所做的努力，旨在暴露自身的虚构性。与荒诞派戏剧、魔幻现实主义小说和各类幻想文学不同，它并不关注内容的真假，而是执着于形式上的虚构。从上文元小说与传统现实主义或称巴尔扎克式的现实主义之间的对比可以看出，它们在形式上是类似甚至共通的，都是叙述者对文本肆无忌惮地干预。然而并没有人会怀疑巴尔扎克小说的真实性，甚至他的作品还被认为是现实主义的典范，普鲁斯特曾言，“巴尔扎克是以其巨大的真实感取胜的”，这所为何故？
应该从读者角度思考才是。巴尔扎克式的干预来的太普遍了，读者早已见怪不怪，这种随心所欲的干预已经变成了一种程式化的套路而广为其接受，中国戏曲的观众里，没人会对饮场有什么疑问，仿佛这是一件自然而然的事，干预的技巧也类似。虽然福楼拜们选择隐身幕后，但直接干预的手法依然普遍存在，巴尔扎克式的小说也没有“咻~”地一下从世界上全部消失，所以后世的读者依旧熟悉这种套路而不觉惊奇。
在这种情形下，元小说采用更加暴力、笨拙甚至充满斧凿痕迹的形式将这类干预显露了出来，小说的虚构性得以展现，作家加诸现实、社会的暴政也被揭露，它从根本上怀疑叙述能否创造一个新世界，这带来一种陌生化的美感，也对读者寄以了更高的期待，他们不能再亦步亦趋跟着作者，被作者的经验所诓骗，读者不是要解读文本里已经存在的经验，而是要自己去创造经验。
小说封底有句很有意思的话：“……奥斯特……赋旧侦探小说内核以现代主义表现”。我觉得很难说《神谕之夜》是一本侦探或推理小说，或许说反推理小说更恰当一些？
传统的推理小说往往存在如下过程：发生案件→搜集证据→进行推理→得出结论→得到证实，而《神谕之夜》中这一切都是乱糟糟的。事件模模糊糊，甚至不一定真的发生过；希德尼几乎完全没有搜集任何证据，只是坐在桌前单纯地幻想而已；推理过程和结论更加荒谬——这些东西居然只是希德尼幻想出的一些类似小说的东西，作为叙述者和侦探的希德尼是不可靠的，这与传统的侦探形象大相径庭；雅各布最后的证明也很模棱两可，所谓真相或许只是他由童年的嫉妒而产生的臆想，未必能让人信服。传统的推理小说是理性、逻辑、确定性的胜利，而这部莫名其妙的“推理小说”则是不可知论与偶然性的高歌，这种反理性思维与其元小说的性质亦是交相辉映的——这是《神谕之夜》后现代思想的光芒。
最后说说翻译，潘帕老师译笔流畅，几乎无可指摘，但有一处编辑的疏忽显得很扎眼，希德尼编辑的名字，除了一处是正常的“斯珂垃”，其他全部讹成了“斯坷垃”，不仅不像女名，而且太过土气，还让人联想到金坷垃之类的奇怪的东西。
《神谕之夜》读后感(九)：变革的星星之火寓于迷雾之中
保罗•奥斯特被文坛誉为“穿胶鞋的卡夫卡”，以作品情节上的思辨和结构上的精巧著称。在《神谕之夜》中，他回到了自己最喜爱的主题，讲述了一个关于作家和写作本身，幽暗而充满悬念的纽约故事。
小说描述了后现代都市生活中偶然性所起的巨大作用，勾勒出纽约的都市生活对人性的异化，描绘出现代人在都市中迷失自我的痛苦历程，从精神与现实的错位中探讨人的生存境况。奥斯特的人物永远是纽约这座城市中的普通人，可是在钢筋水泥和道路的迷宫里，这个普通人常常迷失在人群中。
大病初愈的作家希德尼偶然路过中国人张生开的小店，对其中一本蓝色笔记本爱不释手，这本亲切而魔幻的笔记本把他重新带回写作，故事在纸上快意地流淌，写作是他唯一能够投入的生活方式。然而接下来的九天里，一连串神秘事件发生了,涉及到他的事业,他的妻子和他的一个作家朋友,最后导致了一个戏剧性的结局……
《神谕之夜》大概是保罗•奥斯特迄今结构最精巧，悬念和人物更为错综的一部作品。这本书采用的是典型的奥斯特式叙事：故事里套故事。最里面的核是一个取自《马耳他之鹰》里的一个失踪故事。奥斯特通过悬念、巧合和细节的设置，在清晰如流水的讲述里，用“元小说”的叙事结构，营造了一个若干叙述呼应、不同时空交叉的迷宫世界，来对小说与现实世界的话语构成本质展开思考。
然而相比于此，更令人印象深刻的是这本书中出现了一些和现实主义风格相符的特征。
现实主义文学在语言方面的最大特点是细节的真实性和描写方式的客观性。《神谕之夜》的后现代主义特征最大的体现是在结构上和主题上，而它成为畅销书的一个重要原因就是奥斯特更多地使用了现实主义的叙述手法，以至于詹姆斯•伍德甚至开始质疑他是否还能称得上是一个典型的后现代主义作家，因为“一本典型的奥斯特小说中，有百分之八十的内容写起来跟美国的现实主义写作难以区分。” 通过对希德尼这一段经历的描写,《神谕之夜》实际上真实地展示了美国中产阶级的生活状况，同时也可以窥视到美国社会这个万花筒中芸芸众生的人情世态。
形象的典型性是现实主义文学的核心特征，即通过典型的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。现实主义要求作者从现实生活中选取有意义的人物与事件，经过个性化和概括化的艺术加工，创造出典型的人物和典型的环境。恩格斯将其概括为“真实地再现典型环境中的典型人物”。
典型环境指文艺作品中典型人物所生活的、形成其性格并驱使其行动的特定环境，是一定历史时代的生活真实及其主要特征在作品中的具体表现。艺术家只有掌握人物性格形成的主要历史条件和人物周围的具体环境，才能塑造出典型人物。很显然，《神谕之夜》中故事的环境是驱使主人公行动的重要因素，同时，当代的生活真实和主要特征也通过细节的描绘得到充分表现。
典型人物指作家、艺术家用典型化方法创造出来的既具有个性生动性，又蕴含着社会、人生的普遍性内容的艺术形象。现实主义文学作品的典型形象来自实际生活，又比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更带普遍性。换言之，典型人物的一个重要特点是人类（或者是某一种人）的普遍性的艺术的集中。在《神谕之夜》中，主人公希德尼可以看作是所有当代美国迷茫、无安全感、无归属感、感觉被生活所压抑却无法释放的中产阶级小市民的代表，他所表现出来的犹豫、怯懦等性格特点既具有自身的特征性，又可以“推广到”所有和他处于同一状态下的大多数美国人的身上。所以可以说希德尼这个形象是具有典型性特点的，而这是拒绝意义存在的后现代主义作品中很少见到的。
我们知道，后现代主义文学的一个总要特征和原则是“拒绝价值、拒绝意义、拒绝传统”，后现代主义作家的创作的焦点在于写作自身，而不是内容。当然这本身也是一种“意义”，但是很明显《神谕之夜》在主题思想的深度和传统性两方面都和“传统的后现代主义作品”有很大区别。它不再把价值和意义平面化，而是开始认认真真地写故事讲道理。
《神谕之夜》的故事情节主要有三部分组成：葆恩（希德尼）的出走——葆恩（希德尼）的受困——希德尼的回归。这三部分各自表现了不同的主题：对命运的抗争——生活的困境——爱。而这三个主题也是被现实主义文学所经常关注的。
《神谕之夜》的“出走—受困—回归”令人很容易联想到鲁迅的“离去—归来—离去”模式。鲁迅的“离去—归来—离去”模式是一种离散的经典模式，即每一个人在内心深处都有一个理想中的故乡，随着经验变化增长，这个故乡无法回去，只存在记忆中。奥斯特在《神谕之夜》中的“出走—回归”可以看作是对这个模式的反用，即每一个人在内心深处都有一个理想中的自由，而这种自由是无法得到的。
鲁迅生活在一个深刻变化的时代，亲历了安逸宁静的乡土社会被近代工业化吞噬，尤其是中国近现代化伴随着被殖民化和社会矛盾加剧导致的政治更迭和社会经济关系巨变，经历巨变后社会巨大的创伤和作为旁观者的同情心，是这个模式的实质内核。奥斯特的时代则是信息爆炸的后现代社会，中产阶级通过努力工作衣食无忧，但是由于世界充斥着平面化的后现代流行文化和巨大的工作竞争压力，信仰危机开始造成个人精神深处的焦虑和压抑，孤独感和压抑感日益增强却又无处发泄，每个人的潜意识里都有逃离的想法，但是却不可能实施，因为逃离之后马上就会陷入另一个困境——无法生存。《神谕之夜》的主人公希德尼显然已经深陷这样的困局，所以他让笔下的主人公葆恩尝试着逃离，这实际上代表着自己的逃离，同时也是保罗•奥斯特的逃离，而最终的结果是葆恩被困在地下室无法脱身，希德尼的小说也无法进行下去。在这个小说的小说之中，虽然葆恩的被困是偶然的，但是他逃离的失败确实必然的，他要么在某个地方无法继续逃离主动回去，要么被妻子找到乖乖回家。在奥斯特看来，这种困局是生活本身的产品，是人与生俱来的，只靠人本身的力量无法逃离，也无法解脱。
希德尼笔下的葆恩是他自己精神的投影，而他所创作的小说实际上也是他所处环境的投影。在他想尽办法为葆恩寻找脱困的可能的同时，他也在叙述着一个焦急的妻子寻找丈夫的过程。奥斯特的这种安排很可能是在暗示希德尼的潜意识里已经意识到他（在精神上）已经远离妻子很久了，这也是促成希德尼最后回归家庭的主要推动力。
在奥斯特以及大多数当代小说家的笔下，爱可以成为解决一切问题的钥匙，这是一种人文关怀的体现，也可以看作是奥斯特对于后现代社会人的生存困境的解决方案。格蕾丝和希德尼的爱情，以及特劳斯和希德尼的友情，所有这些的回忆唤起了希德尼对生活的热情和对家庭的责任心，从而完成了对生活的回归。而从另一个角度来说，这同时也意味着抗争的失败，希德尼又回到了起点，自由，仍然是一个不可望也不可及的幻象。
奥斯特正是通过他故事中的“现实主义”一面，来演绎严肃性和感情方面的逻辑，这与他“后现代主义作家”的身份似乎是相悖的，难怪会时常招来正统后现代主义支持者的批评。
后现代主义小说从出现到现在已经有半个多世纪了，和所有文学潮流一样，后现代主义也将不可避免地通过变革而得到发展。从《神谕之夜》所体现出的特征来看，后现代主义文学的未来很可能是与现实主义的结合。
首先是创作主题的变化。不仅是保罗•奥斯特，越来越多的作家（包括但不限于后现代主义作家）开始写家庭“回归”主题，这不仅仅反映了作家的乐观主义精神和对生活的信心，更重要的是反映了普通人的良好愿望，希望从家庭中得到精神寄托，过安定恬适的日子，这正是当代人们社会心态在文学作品中的真实反映，构成了作品的现实主义基调。
其次，从写作技法上看，现实主义手法渐渐地重新成为主调。从2001至2010年这十年的美国国家图书奖（小说类）至少有四年颁给了传统的现实主义小说，而更为保守的普利策小说奖则要更多一些。处于市场和奖项的考虑，后现代主义作家们创作时向现实主义靠拢便是顺理成章的事情了。
需要强调的是，后现代主义作家回头写实并非是单纯地重复现实主义传统，而是把传统现实主义和荒诞结合起来，形成了独树一帜的风格。比如乔伊斯•卡罗尔•奥茨在小说《他们》中运用了剪辑式结构和意识流手法，通过对日常生活琐事的细致描写真实地揭示了普通人心灵的空虚和对生活的幻灭感，有评论家将她的这种创作方法称为心理现实主义。
《神谕之夜》是一部“非典型”的后现代主义小说，而消除了它的典型性的正是其中自觉或不自觉包含的现实主义色彩。元小说策略在《神谕之夜》中的运用反映了后现代主义这一文化体验，奥斯特其中建造了一个结构精巧、虚实难分、眼花缭乱的叙事迷宫。但是剥开这个叙述框架的外壳，里面流露出的却是与后现代的虚无性相悖的现实主义内核，对后现代社会的反思才是奥斯特的目的所在。
在后现代主义文学陷入发展迷途的今天，《神谕之夜》所表现出的这种现实主义色彩也许会像暗夜里的星星之火，指明后现代主义文学思潮发展的道路。