《送菜升降机》是一本由[英] 哈罗德·品特著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：38.00元，页数：364，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《送菜升降机》读后感(一)：品特与他的“语言剧”
摘自《文景》 作者：方柏林
一剧作家哈罗德•品特获得二○○五年的诺贝尔文学奖，对关注诺奖的读者来说，可能是一个很大的意外。近年来，戏剧作为一种文学体裁，其受欢迎程度已经远远不及小说。和任何时代一样，一种文学体裁的流行与否，和当时人的文学消费习惯大有关联。在口头传统的时代，我们有无比瑰丽的传说和史诗。在电气时代来临之前，看小说曾经是人们常见的消遣。在读图时代，平面媒体在很多情况下受到影像媒体的牵制或推动。舞台剧无法抗衡电影和电视，而改变自小说的电影和电视远远多于改变自戏剧的电影和电视。这把舞台剧创作更进一步地推向了只有少数人欣赏的尴尬境地。在中国看话剧的主要阶层，居然是现代派话剧中常常被冷嘲热讽的中产阶层。这里面有多种原因，其一是话剧的票价多半过高，收入不到中产阶层也很难去看。我读研究生期间的专业方向是英美戏剧，毕业论文写的就是品特，但是读书期间，经济非常拮据，哪里有钱去看戏。戏剧是综合性艺术，不看舞台(stage)看文字（page），常有隔靴搔痒之感。我是在毕业后，在上海一外资企业上班了，不研究戏剧了，才到上海看到了品特的戏剧。这实在是戏剧对现实的一次戏剧化的嘲讽。第二，在心理上，中产和小资阶层喜欢和普通人有所不同，在一个人口众多的国家，人们总是热衷于任何能够将自己和芸芸众生区隔开来的东西，以表明自己的成功或者不同。
在美国这边，戏剧也同样受到现代传媒的冲击，但戏剧仍旧是大众而不是少数人的消费。在美国的大部分公园免费对公众开放，不少公园中就有舞台。学校、社会团体、宗教组织常利用这些舞台演出话剧节目，对公众免费开放。笔者过去所在的纽约雪城，人口只相当于国内小城镇，而居然在公共公园里举办过莎士比亚节，免费上演莎翁的《第十二夜》等剧目。教会组织也沿袭古老的道德剧形式，用话剧进行布道，或向其会众演绎某个宗教主题。美国各地剧团也常常演出经典戏剧节目，其价格也多在公众承受范围之内。应该说，公众接受戏剧的机会还是非常之多。戏剧的传统本应是大众的传统。但是另一方面，戏剧也是一种经典的纯文学，其历史几乎与人文的历史一样久远。
作为一门古老的艺术品种，戏剧得到的认可并不足够。近年来得到诺贝尔文学奖的作家多为小说家。在品特获奖以后，国内一些评论家说这是瑞典文学院在玩平衡。小说家获奖太多了，该轮到戏剧了。不过真要是这种体裁之间的平衡，倒也无可厚非，甚至值得鼓励。幸运的是，我倒没有看到瑞典文学院在国家之间玩平衡。二○○一年是英国人V•S•奈保尔得奖，不到五年后，又是英国人品特得奖。如果一个地区的作家争气，多得几次又有何妨？这种宁缺毋滥的甄选，才能保持一个奖项长久的声誉。倘若是国别、地区之间轮流坐庄，倒是值得担忧了。因为这样，就如在编选文集的时候，在唐宋两个时代之间各选诗歌三十篇一样了。
哈罗德•品特一九三○年出生于伦敦东区，父亲是一位犹太裁缝。品特是一位剧作家，导演，演员，诗人和政治活动家，他最大的成就是戏剧。青年时代，他曾经参演过一部莎士比亚戏剧，从此一发不可收拾，决定终身从事戏剧事业，直至后来卷入政治。他一生写下二十九部剧本，其中包括《生日晚会》、《升降机》、《门房》、《回家》、《山地语言》等。他还编写过一些电影剧本，其中最为著名的是《法国中尉的女人》。他还当过导演，将多部戏剧搬上舞台。他荣获过无数文学奖项，也屡次被提名诺贝尔奖。此次获奖，在圈内人看来，也算不得什么冷门。品特作为戏剧家的声誉，在英美戏剧界早已稳如磐石。 他通常被认为是萧伯纳以后最伟大的英国剧作家。品特在诗歌上倒是成就平平，不过宣布退出戏剧以后，品特唯一的创作是诗歌。但是掺入政治诉求之后，他的诗歌能达到什么成就还很难说。
中国的外国戏剧的爱好者对品特并不陌生。 品特的作品《情人》、《背叛》曾经在中国北京、上海上演。仅《情人》一剧，就先后在京沪两地上演。一九九九年三月，由吴晓江执导、李敏、赵会南主演的《情人》在中央实验话剧小剧场上演。二○○一年赵屹鸥导演、赵屹鸥和李晓佳主演的品特的《情人》在上海的真锅咖啡剧场上演，引起不小的轰动。赵屹鸥对品特作品的演绎非常传神，节奏感把握得很好，而且把品特戏剧中不易表现的沉默也成功地再现了出来。中国高校中的外国文学研究者编写现代派文学文选，也多半选有品特的剧作。
品特后来不写戏剧了，主要精力用来从事社会活动。他反对过北约对南联盟的轰炸，反对伊拉克战争，反对布什，并试图弹劾布什的英国追随者布莱尔。伊拉克战争即将爆发前，他在海德公园发表了一篇短小却又情绪激烈的演讲：美国这只怪兽已经失控了。我们必须坚决地挑战它，否则它的野蛮终将造成世界的毁灭。美国这个国家是一群疯子和罪犯控制的，布莱尔是它所雇的暴徒。即将举行的对伊拉克的侵略是个有预谋的大规模屠杀。他的获奖是不是因为政治原因，我们无从得知。但愿他作为一个政治活动家的声誉，和瑞典文学院院士们对伊拉克战争的个人感情，并未影响到这次评奖的决定。品特的作品和声誉，是经过了时间的考验的。而时间会拥有最后的发言权。政治原因是否存在，不应该是目前媒体关注的一个焦点。一个作家在政治问题上持有自己的立场，这很正常。更应值得我们去认识和探讨的，是如何看待品特的作品本身，如何摆脱一些简单化的标签的影响，而去欣赏他所呈现给我们的艺术。二标签往往是滞后的。品特是一个走在评论者前面的剧作家。很多人曾经把他归类为“荒诞派”（theater of the Absurd）作家一道。二○○○年，笔者曾和特拉维夫大学戏剧系教授、品特研究专家海娜•斯科尔尼科夫探讨过品特戏剧是不是荒诞派的话题。斯科尔尼科夫教授表示，品特的戏剧呈现出极其现实主义的特征，将其归结为“荒诞派”对于欣赏品特的戏剧有害无益。品特让人感受到的荒诞可能是生活本身的荒诞，而不是他本人以一种荒诞的形式，去反映出本属寻常的现实。
品特的剧本中总是充满着一种无形的恐惧。人物困在一个狭窄的空间内，外界似乎有什么东西潜伏着，或是等候着，随时进入这个本已狭小的空间。人物相互之间也相互猜疑，为自己的身份问题而焦灼或绝望。看到这样的特征后，人们又用“胁迫剧”(theater of menace)一词来把握品特的剧作实质。
可是品特后来的创作又让人无法用这些名词来描述，他的语言也逐渐脱离荒诞派和同时代其他现代派作家语言的特征，自成一体，于是人们就用“Pinteresque” (品特式)来描述他的语言。品特的剧本一路看过来，万变不离其宗的，是品特对语言与人的命运，语言和生存现实之间的关系的洞察和呈现。说品特的戏剧是“语言剧”（theater of language），似乎更为准确一些。瑞典皇家文学院对品特的语言给予了高度评价，认为品特“发现了在日常闲聊下的深刻”，认为品特回归了戏剧写作的艺术形式。“品特使戏剧回归到它的基本元素：一个封闭的空间和不可预知的对话。人们在这些对话里受到彼此的控制，一切虚伪土崩瓦解”。
确实，品特的作品是无比简朴的，几乎可以归结为所谓的“极简抽象艺术”（minimalist）传统。他的作品通常是一室和三两个人所呈现出的百味人生。倘若能用一个人物，品特就不会使用两个。品特戏剧的情节也不是起伏跌宕的。很多时候去看品特的戏，不像是在看戏，而是在听戏。
但凡戏剧必有戏剧性，必须有诸如冲突和戏剧行动这些基本要素。在如此简约的条件下，品特是如何创造出他的戏剧性呢？语言是他最大的法宝。
品特的戏剧语言既不是莎士比亚式“是生，还是死”的长篇大论，也不是是萧伯纳式行云流水般的慷慨陈词，评论家Bernard F. Dukore 说品特式语言是“……大多是工薪阶级的语言，具有自然主义特征，如同是录音机录下来的一样，中间包括含糊的自言自语，自我重复，语法混乱，句子不完整，思维跳跃，主题突然变幻，对对方已经放弃的话题仍然恋恋不舍，等等”。在中国，戏剧叫“话剧”，可是品特对话剧的“话”传统几乎是反其道而行之。传统的话剧之“话”大多流利而精美，而品特的话剧之话破碎而平凡，他甚至在他的语言中插入了大量的“沉默”和停顿。他把文学化的语言撕碎给人看，但是这样造就的并不是悲剧，而是喜剧。因为在话题的突然转换，在一个正常流动的对话中突然插入一个新的话题，这种种古怪做法，往往会造成强烈的戏剧效果。品特的戏剧因而也充满了矛盾的张力，既有恐惧的成分，又有喜剧成分。
传统的戏剧，往往把生活化的语言中的支吾、停顿、重复、矛盾、错误一一修正，成为一种平滑的存在，现实中的语言就如同被熨斗熨过的一样。 品特的戏剧给人的印象是：等一等，我们来看看这语言本身。他脱离了语言的效率陷阱，也就是通过尽量少的语言表达尽量丰富的意义。有时候他故意重复，罗嗦，如果从效率来看，这显然是不经济的。但是这种重复和迟疑，往往能够更巧妙地说明人物当时的处境和心态。同样他也脱离了语言的表达陷阱。品特的人物有时候是词不达意的，甚至不知自己所云。同样，这种语言就如同冰山一角，你能够从这种言语方式上，看出人物极其复杂的心理状态来。因此看品特的戏剧，有时候我们更应关注人们说话的方式和原因，而不是他们说话的内容。
从语言的破碎性上来看，品特与荒诞派作家确实类似，但是不同的是。荒诞派作家的语言充满诡异，而品特的语言却又非常写实。尽管他的语言是破碎的，他也是从生活中取得这种破碎。他的语言写实到了什么地步？有一次修订《背叛》一剧，品特说他在修改中，“删掉了一个字‘请’……删掉了一处停顿……插入了一处停顿”。他尽量让自己戏剧的语言接近真实的生活语言。在品特的影响下，品特剧本排演时，导演和演员对品特剧本中的沉默和停顿的处理非常严格，有的人甚至计算停顿的时间，比如是停顿二十秒还是三十秒。中国人说“此时无声胜有声”，品特似乎正是希望在无声之处，写出惊雷般的效果来。
品特对语言的认识非常深刻。我们平常使用语言，只是为了沟通，为了表达我们的思想。从这个意义上讲，语言承载语义。事实上，在一些情况下，语义甚至并不是语言的首要功用。品特在《回家》这部戏剧中，通过剧中人露丝之口说到：“我的嘴唇在动。你为什么不把……你的观察放在这上面？或许它们在动这个事实……要比嘴唇所说出的话语……更重要。你有没有把这个……可能性……考虑进去？”
在品特的戏剧中，语言以多种方式推进戏剧行动。第一种方式最简单，就是语言改变社会关系。《升降机》一剧中两个主人公要在炉子上生火，结果两人发生了争执，一个硬说是“点着水壶”，一个说要“点上炉子”。其实从语义和沟通的角度看，说哪个还都不行？ 两个人都知道对方要说什么，把火点着不就完了？可是我们在戏剧中分明又看到，谁赢了这种用词的胜利，谁就取得了话语的优势。而在狭小的空间内，这种话语的优势，几乎等同于个人的胜利。这不是语法的问题，而是双方较劲谁能取胜的问题。品特非常巧妙地把语言和心理的现实联系到了一起，在一些不起眼的用词甚至沉默当中，让人看到无形的竞争和角逐。戏剧冲突往往是在这种没有硝烟的言语较量中展开的。
在另外一种情况下，语言直接和现实对垒。语言解构、重构着社会现实。《情人》一剧最为典型，整个戏剧的情节完全就是语言。剧本的两个主人公在对话中营造了情人、配偶、情人的情人等变幻不定的身份。你如果去找一个类似于传统戏剧的情节，几乎注定要失望。因为整部戏就是两个人在一起你一句我一句。戏剧中的现实或者幻想，全在言语之间。
品特的戏剧我们或许可以从“胁迫”等多个方面去看，但是忽略其语言的独特性，一定会无从欣赏。品特的有很多戏剧从名字上看，都是和语言直接相关的，如《升降机》（直译《哑侍者》）、《沉默》(Silence)、《山地语言》(Mountain Language)、《独白》（Monologue）。这能看出品特对语言本身的钟爱来。话剧话剧，本为“话”之剧。西方本为现代话剧发源地，后来却要竭力寻找一个类似于“话剧”的用词，以反对过于情节化的话剧倾向，让剧作家们重新找回语言本身的力量。贝克特《等待戈多》出版后，人们开始对戏剧的形式进行各种创新。在此过程中人们尝试了多种类似于“话剧”的标签，如契克夫的“聊天剧”（theater of chatting）、 “话语剧”（Spechstüke）、 贝克特的“另类语言文学”（literature of the unword）等。
品特是在诸如此类的创新中走得最远的一个。在品特的戏剧中，“故事没有推进，没有人物的冲突，没有理念的冲突，甚至没有什么理念，只有敏锐的、非常深刻的语言，美丽地展现在品特的戏剧中”。即便是常为外界所关注的胁迫，多数情况下也不是独立于语言存在的一种胁迫，而是主人公们在狭小的空间内，在面对对方的时候，二人在言语和沉默的交换之下，相互发送，或是发自自我内心的一种胁迫。品特的戏剧是语言的戏剧，是真正意义上的话剧。从这个意义上说，品特获得诺贝尔文学奖是实至名归。
《送菜升降机》读后感(二)：好戏从“房间”开始
当幕布在迷雾重重的人生风景和令人不安的幽闭环境中升起时，一个溺水的女人，她的手从波浪中伸出来，又沉下去，她伸手求助，却四下无人，她只看到漂浮的阴影和反光。这是一个消失在溺水场景中的身影，她无法摆脱似乎只属于他人的厄运……这情景既引诱人们进入其中，又令人害怕其中的神秘。哈罗德·品特用充满诗意的意象，展示了一种幻想与现实梦魇相互冲突的存在。
好戏从“房间”开始
撰 文：钟 蓓
虽然哈罗德·品特是公认的20世纪下半叶最伟大的戏剧家并且于2005年获得诺贝尔文学奖，但直到2010年9月，他的两部戏剧精选集《送菜升降机》和《归于尘土》才第一次由南京译林出版社推出中文简体字版。来的晚不如来的早，迟到总比没有好。
空间幽闭恐惧症
一男一女相遇在一间屋子里，他们俩周围都是人。当晚不是春风沉醉的夜，初次见面两人甚至连一个字都没和对方说……请别误会，这不是品特戏剧里的桥段，而是他的第二任妻子安东尼娅·弗拉瑟（Antonia Fraser）撰写的回忆录《你必须走吗？》（Must You Go？）中的开场。
戏剧如生活，生活如戏剧。房间里的故事也是品特的最爱，尤其是封闭的环境——房间、地下室，再不然就是一个上不着天、下不着地，连上帝都遗忘了的空气罐。当年瑞典学院为品特获得诺贝尔文学奖写的“判词”认为品特的作品是“强行进入压迫的封闭房间”。
戏剧集《送菜升降机》中收入的“房间”是空间故事的经典代表作：絮絮叨叨的女人罗丝和沉默无言的伯特·赫德是房间的租客。罗丝始终觉得地下室住着人，她在赫德耳旁唠叨，在房东基德面前唠叨，像一个迫害妄想症患者一样认为地下室的住户会在寒流来临时在房东面前挑拨把自己赶出舒适的房间。在意外又有所预料的一天，房东基德不期而至。两人有意无意地将谈话引向地下室：“楼下一定有点儿潮。”“不像楼上那么糟糕。”“楼下怎么样？”“一定有点儿潮。”楼上楼下了一番，基德自顾自地开始“想当年”，罗丝直到结尾处还在与人争执房间的问题，此时她的对谈者是看不见房间里任何格局、陈设的盲黑人赖利。
几个不搭调的人凑在一起，说了很多前后没着落的对白，彼此好像都明白，其实根本无法沟通。人与人之间的对话像是屡屡被打断的句子，意思上相连，形式上却是碎片。罗丝、赖利、基德……谁都不是赢家，谁也不是输家。人物间的较力，没有谁占据明显的上风。他们变化位置，在看似不经意的对话中浮浮沉沉。只有在一些肉眼看不到的地方，人物不小心暴露在模糊的紫外线下。
像很多作家的处女作一样，《房间》为哈罗德·品特定下今后创作的基调，尤其早期作品如：《生日晚会》、《送菜升降机》、《看门人》等都属这一类型。有研究者将此类剧作概括为“威胁的喜剧”——故事发生在封闭的环境里，主人公受到某种形式的威胁与伤害，而且这种威胁神秘、莫名。主人公的孤立处境和对外界的恐惧感有强烈的哲学意味。
尽管哈罗德·品特的戏剧创作在此后的很多年里经历了几次风格的转变，但是他对“房间”始终着迷。2007年，由品特编剧、裘德·洛（Judy Law）、迈克尔·凯恩（Michael Caine）主演的翻拍电影《足迹》（Sleuth）就具有强烈的早期品特作品的风格。
它是看习惯了好莱坞电影的观众们所不能理解的。连裘德·洛也承认，整个过程看起来就像一个“荒谬的长镜头”。故事很简单，房间里的两个男人，年轻的、年长的，为争夺一个在片子里从未露面的女人进行了心理和身体上的较量。恐怕这世上不会有谁比品特更适合写这出“房间剧”，品特老实回答：“嗯，这类故事我写了40年。”
鸡尾酒柜下的鼹鼠
哈罗德·品特生在一个裁缝家，他没有在布料与布料之间获得手艺，在字词间他展现了才华。那是个没什么文学传统的家庭，品特的母亲喜欢读阿诺德·贝内特的小说，父亲工作完才回家，喜欢的是三俗的西部小说。家里的书少得可怜。当然，品特也买不起太多书，他依赖图书馆。即使设法攒钱买了一部《尤利西斯》，并且把书放在起居室书架上，父亲也让他把书移走。父亲认为这书和屋子里的气氛不匹配：“这是你妈上菜的房间！”
第一次让他自豪的是在《伦敦诗歌》上发表诗作，家里人高兴极了。老品特甚至建议儿子带诗作给那位有钱的亲戚叔伯祖父读一读。
“站立观望（straddle，也有买卖股票的意思），总是在惠特布雷德阿尔镇流浪……”叔伯祖父回应：“目前惠特布雷德的股票走得很好，听我的话没错。”
很戏剧的场面，这是哈罗德·品特的少年。
也不尽是尴尬、难堪的场面，品特遇见了乔·布里尔利，高个子约克郡人。他让品特在《麦克白》里演主角。他们成为亲密的朋友，共同朗诵约翰·韦伯斯特的名句。布里尔利启发了品特的想象，激发了他最初的创作。
1958年《生日晚会》在剧院上演，被批评家扼杀。两层楼的剧院里，只有6个观众。之后，品特被卷入一场有关戏剧的讨论。有人问他，你的作品是“关于”什么的？为了回击，品特不假思索地说：“鸡尾酒柜下的鼹鼠。”
这个看似不经意的回答成为品特的话柄。而且许多年来，被人们当做拥有某种深刻意义的话语反复引用，甚至被认为是关于品特作品最恰当和意味深长的自我评论。品特哭笑不得，“对我来说，此话没有意义。”
辩解增加了对这串词汇的关注。几十年来，太多人目不转睛地盯着它，仿佛这样的注视会让人找到些许蛛丝马迹的灵感。这灵感可以用来理解哈罗德·品特以及品特戏剧中的人与对话。
遗憾的是即便是长期与品特合作的皇家莎士比亚剧团也不一定能完全说明白品特其人、其作，在他精确聚焦而后逐层上色的人物形象和对白里，谁是谁、说了什么、没说什么，完全无法确定。在为什么不是小猫、毛驴儿、茶几，鼹鼠怎么钻到鸡尾酒柜下的思维游戏里，它们都是设置的悬念，是“品特式风格”（Pinterish、Pinteresque）列入《牛津辞典》的理由。
品特作品的国际代理人托比·伊迪（Toby Eady）说，“品特在他的早期剧作中使用了低俗的英语，观众们纷纷退席，因为他们习惯了小资产阶级的故事，小资产阶级的描写——他们走进剧院是为了消遣，而不是为了亲聆面受劳动阶级的消沉情绪。”
让我们站在今天的结论高度评价一下当年留在剧院里的6个观众——他们多么高瞻远瞩，具有鉴赏力和洞察力啊！
几十年后，瑞典诺贝尔文学奖颁奖现场的绅士淑女们甚至起立为因病无法到场的品特鼓掌，深情的颁奖词写到：“在你的作品中，当幕布在迷雾重重的人生风景和令人不安的幽闭环境中升起的时候，它们既引诱着人们进入其中，又令人害怕其中的神秘。你用充满诗意的意象，展示了一种幻想与现实梦魇相互冲突的存在。”
站在奖台上骂不休
哈里·达比希尔（Harry Derbyshire）在“作为名人的品特”（Pinter as Celebrity）一文的开头说：哈罗德·品特的艺术成就和政治活动使得他成为一位名人。
1980年代，品特和他的妻子曾召集过一批文艺界人士在自家举办政治讨论会，并成立了“6月20日社团”（the June 20th Society）。参与者有伊恩•麦克尤恩（Ian McEwan）、迈克尔•霍尔罗伊德（Michael Holroyd）、萨尔曼•拉什迪（Salman Rushdie）……成立社团的原因是这帮文艺中年们认为“在撒切尔夫人执政期间英国处于令人担忧的时局”，“很多体现英国精粹的惯例和信仰遭到了摧毁”。
除了在媒体上发表政治言论、创作反战诗歌，品特的戏剧创作也趋于政治化。这一时期的《送行酒》、《山地语言》、《归于尘土》、《庆典》……都属于品特的“政治戏剧”。不能说这些“政治戏剧”没有艺术成就，或是与他早期的创作毫无关联。作为彼时已具有相当社会影响力的剧作家，对于当下世界的关怀和态度鲜明的立场让他品特的作品具有更多现实的意义。
当品特获得诺贝尔文学奖时，狡黠的剧作家按捺不住了。倒不是因为他有多激动，而是他不失时机地利用这个世界的焦点，发表了一通政治宣言。在题为“艺术、真相与政治”的获奖演说里，他抨击了美国的外交政策以及时任英国首相托尼·布莱尔的跟屁虫行径。
“你要杀死多少人，才有资格被称为大规模杀人犯和战争罪犯呢？十万？我觉得足够了。因为布什和布莱尔应该在国际刑事法庭面前受审。但是布什很聪明。他不认可国际刑事法庭。因此，如果有任何美国士兵或者政客发现自己站在被告席上，布什就会警告说，他会派去海军陆战队。但是托尼·布莱尔已经认可这个法庭，因此，可以对他提起公诉。如果这个法庭感兴趣的话，我们可以把他的地址给他们。伦敦唐宁街10号。”
在《归于尘土》里，瑞贝卡从小生活在充满野蛮暴行的环境里，一生为回忆所折磨。这些暴行好像成为她的亲身经历，即便她其实没有经历过，但是这些回忆瑞贝卡终身无法摆脱。“这就像一个发生在水下的故事，一个溺水的女人，她的手从波浪中伸出来，又沉下去，看不见了，她伸手求助，却发现四下无人，水面上和水面下都没有人，她只看到漂浮的阴影和反光；这是一位妇女，一个消失在溺水场景中的身影，这是一位妇女，她无法摆脱似乎只属于他人的厄运。”
超现实且活生生的人物，没有辩论，只有暴力。这个“捉摸不定、沉默寡言、尖锐易怒、难以亲近”，即使脑袋上缠着纱布也要在镜头前痛骂一番的怪老头儿，把话语从描绘现实的功用中解放出来，把它们变成现实本身。通过语言，他消除了人类的命运，并重新创造了它。
《周末画报》
《送菜升降机》读后感(三)：房间
《房间》的戏剧冲突，不在传统的人与人之间，而在人与他人所组成的“黑暗”社会之间。萝丝最后被黑暗压倒而失明，用英语评论界的习惯说法，可以看作是人类生存状态的不可突破和不应突破。品特在剧本中要描述的，就是人类生存状态的困境。
一
今年的诺贝尔文学奖颁给了英国剧作家哈罗德·品特。瑞典文学院的颁奖公告说品特“强行进入压迫的封闭房间”，这句译成中文后貌似费解的话，其实是指国家权力的扩张逼得个人蛰居在狭窄封闭的空间里，而品特在剧本中试图把蛰居者召回公众政治圈。颁奖公告说“封闭房间”而不说“封闭空间”，笔者猜想，是有意迎合哈罗德·品特所写的第一个剧本《房间》（The Room）。作为处女作，《房间》并不是品特的创作高峰，但仍然是非常杰出的剧本，里面的有趣对话和由此可以引申的意义，很是值得一谈。
有人可能会问：品特的人物尽说些反反复复却又短促破碎、哩嗦更兼毫无文采的老头大妈半文盲话语，这样的对话怎么可能“有趣”？且看《房间》中的一个例子。
萝丝是一位从不出门、蛰居在自己房间内的60余岁老大妈。她对自己的房间很满意，没有人来烦（bother）她。房间很暖和，而外面冷得像“谋杀” ———类似我国穷山村里，孩子打碎一个碗就被大人骂“天杀的”，这是在比较封闭、社会层次比较简单的圈子里所使用的缺乏升降微调、意义层次也比较简单的语言。但是再封闭的地方也逃避不了外界的打扰，《房间》的末尾，盲黑人赖利闯进萝丝的房间，给她带来一条短讯：你的父亲要你回家。这时，很短暂的，萝丝的语言突然变得比较正式起来。她说：你打扰了（disturb）我的夜晚。这一次，她没有用口语化的动词bother。我们知道萝丝租下这房间不久，但我们不知道萝丝从哪里来，为什么要蛰居在远离族人的地方。只是从语言风格的细微变化，我们猜想萝丝来自较好的家庭，面对来自族人的使者，她短暂地部分回复了从前的话语习惯。但是，萝丝是决心要逃离自己过去的世界的，她早已改披了下层平民的“语皮”，在赖利面前因一时惊愕而脱开半边，马上又被她重新裹紧。
全息映像的碎片仍然可以还原三维图像。品特的天才就在于把那些破碎的话语写成了人生的全息映像。当读者愿意去挖掘这些碎片所保存的人物感情精细扫描时，半文盲话语也就变得有趣起来。
房间是避世者的壳
《房间》作于1956年。当年秋季，品特的朋友亨利·伍尔夫（Henry Woolf）在布里斯托尔大学新成立的戏剧系当研究生，他问品特能不能写个独幕剧让学生练习。当时品特还是演员，正在外地巡回演出。他用4天的业余时间，写出了这个剧本。由伍尔夫导演，《房间》于翌年5月首次演出。
独幕剧的场景就是一个房间。萝丝与丈夫伯特住在其中。品特写剧本是在11月份，“房间”外也就是已经寒冷、将要下雪的初冬之夜。伯特要出门干点活，萝丝为他准备食物和茶，同时劝他不要出去，萝丝自己从不离开这个房间。萝丝唠叨着说，这个房间很好，很暖和，我对你照顾得很好，我们在这里很好，比潮湿的地下室好多了，不知道地下室是否住着人，他怎么过活。
萝丝在房间里做这做那，但总是坐回到一张摇椅上。品特这一安排，看上去有点像荒诞派戏剧鼻祖贝克特（1969年获诺贝尔文学奖）的小说《墨菲》。男主角墨菲脱去衣服，用7条围巾把自己绑在摇椅上，只有这时，墨菲才有一丝心境的安宁，他进入了一种恍惚痴呆的精神状态。据说品特非常喜欢贝克特这部小说。但他并没有把萝丝对世界的逃避写成墨菲那样的独居——这是品特的高明之处。萝丝有丈夫，而丈夫是个沉默寡言的高大男人。萝丝唠叨的时候，伯特一声不吭地吃饭看杂志。萝丝需要房间的温暖，她也需要人际的温暖，但逃避世界就是逃避人际关系的麻烦，萝丝需要人际关系的温暖却不需要人际温度的忽冷忽热，于是她找了个近似哑巴的男人。她有了诉说的对象，却极大地避免了对话常会引起的冲突。一个喜欢诉说的人，不得不找个“哑巴”作伴而躲开他人，这比本来就懒得说话的失语者的独居更为无奈。
品特写这一剧本时新婚不久。有评论家说，萝丝和伯特这一对搭配，来自品特本人的婚姻体念。一定有已婚男读者至此会心微笑，但品特自己从不承认。
萝丝来租房间的时候，房东先给她看地下室，萝丝嫌潮湿，马上拒绝了。萝丝多次将自己的房间与地下室对比，她觉得地下室现在似乎住着人。萝丝的一再唠叨，透露了她心中始终有着阴影：或许她担心地下室的住户眼馋自己的房间（自闭者多疑，而且一个躲避世界的人能找到令她满意的房间也确实不容易），特别是在寒流将临、地下室变得很不舒适的时候，躲藏在那里的家伙说不定会挑拨房东赶走自己并取而代之。
萝丝的担心似乎正在转为事实。说不出他有什么事（这是品特的伏笔），房东莫名其妙来敲门了。房东其实也是一个蛰居的人，他甚至不肯告诉萝丝，他睡在楼里哪个房间。听到房东说萝丝的房间本是他的睡房，萝丝把对话引向地下室：现在那里一定有点潮湿。然后，房东回忆旧事，萝丝仍然顾虑她的房间。有的评论家认为这场对话是“荒诞戏剧”中人类无法沟通的好例子———我们所谓的对话，其实只是两场屡屡互相打断的独白。不过，两个看上去互相脱节的“独白”，潜意识里还是有勾连的。萝丝对“房间”的关心，勾起了房东对旧时好光景的回忆，那时家道还没有衰败，还不必出租这么多房间，甚至把他的睡房都租出去。萝丝则试图将房东的回忆，连接到楼里是否还有空余房间的盘问（大概在为自己找退路）。
蛰居的人躲避与外界的接触，这可能影响他们的语言沟通能力。品特不但写出了蛰居生活对蛰居者的负面影响——他们的“对话”沦为“独白”，他还写出了这些“独白”背后的人类仍然顽强寻找理解可能性的永恒意愿。这是品特的又一高明之处。
房东走后，伯特也出门了，但新的客人又来了。一对夫妻桑仔和桑姊（Mrs＆Mr Sands）来租房子。他们给萝丝带来了坏消息：地下室确实有人。他们没有看清相貌，地下室里漆黑一片，没有灯光，他们只是在黑暗中听到一个声音说：楼里有空余房间。绕了一个圈子，三人才发现，地下室里神秘人士所说的空余的7号房间，正是萝丝的房间！
这对夫妻，从反面证明了萝丝选择伯特的远见。当女人和男人都爱讲话时，磕牙拌嘴就没完没了。萝丝请两人在炉子边暖暖身子，桑姊坐下了，让桑仔也坐，他偏要说自己不冷，站着很好。说了一会儿话，桑仔不觉地把屁股靠上了桌子边，桑姊立即指着他说：你坐下了，你坐下了！桑仔挺直身子，申辩说：我不是坐，我是靠。桑姊问：你以为我感觉不到有人坐下吗？桑仔讽刺道：感觉，你就会这个，感觉。
这一回，不但已婚男读者要会心微笑，许多已婚女读者一定也在摇头苦笑。
地下室里的“威胁”
桑仔和桑姊前脚刚走，房东后脚又来了。房东说，他一听到车子走了，就急忙赶下来。萝丝以为他是指桑姊夫妇的车，赶下来是要请她让出房间；其实房东是指伯特的车，而且品特故意写得让观众听来好像房东对萝丝有非分之想，让大家在剧场哄笑。
这时已经很明显，贯穿这一剧本的主线悬念，就是地下室里藏着何方神圣。从开场的萝丝独白（也可看作与伯特的“对话”）到房东和桑姊夫妇的来访，品特在一点一点地累积悬念的强度。如果演员功力足够（品特的剧本是公认的不好演），这一悬念应该能够抓住和调动观众情绪。现在，当萝丝气愤地质问房东，“这房间怎么还能出租”时，悬念也该揭底了。
房东说地下室里有个人，已经守在那里一星期了。他要房东留心着，一见伯特出门，就来通知萝丝，就说他要见萝丝。房东在伯特出门前的拜访，正是要看看伯特是否在家。
我们已经知道，这个人就是盲黑人赖利。民权运动之前的英国文学作品里，黑人常常是神秘信息的携带者，比如福尔摩斯故事里几次有黑人从非洲追到伦敦报仇。赖利似乎与萝丝有过一段暧昧关系。萝丝一再说她不认识赖利，但她一见面就警告赖利：你面对的不是一个小女孩，我现在能够对付你！这可以是一般的自夸，但萝丝也可能从小就认识赖利。赖利叫出了萝丝从前的名字：回家吧，赛尔。萝丝说：不要这样叫我。但她没有说自己从未用过“赛尔”这个名字，她开始承认自己的过去。“赛尔，跟我回家吧”，在赖利一声又一声的呼唤中，萝丝软下来了。她走到赖利身边，抚摸着他的眼睛和额角。
这时，伯特回来了。见到房间里另有男人，伯特在剧中第一次开口说话。伯特讲了一通他是如何开车回家的。伯特称自己的汽车为“她”，别人的汽车却用 “他”。伯特推开了挡路的“他”，伯特占有了道路，伯特跟“她”回来了，“她”很好，“她”跟我走，“她”不跟我乱搞。伯特或许也知道赖利，讲完简单却有力的以动词为主的警告，他一脚勾翻赖利的椅子。赖利跌在地上，伯特又去踢赖利的脑袋。
萝丝站在舞台中央，用手遮着眼睛说：看不见了，我看不见了。独幕剧至此结束。
萝丝为何失明？笔者理解为一种象征，象征着外界的黑暗侵入并吞噬了她的房间。不妨根据剧本的线索作些假设。假设萝丝本是美国南方女孩赛尔，她与赖利之间发生了一点什么事，在当时绝不容许。萝丝被迫出走；赖利也受到惩罚，瞎了双眼。几十年后，萝丝的父亲已是风烛残年，后悔当年的处置，希望再见萝丝一面。赖利自告奋勇，出来寻找。而隐姓换名的萝丝，早已习惯了躲在自己房间的生活。来找房东租房间的桑姊曾说，整栋楼里，她只见到萝丝房间的一点光明。对萝丝而言，房间之外，都是黑暗；某些黑暗之处，比如地下室里，甚至暗藏威胁。赖利的闯入，带来了她一生试图回避的过去。不管接下来如何行动，萝丝的隐居生活已经破碎。萝丝苦心经营起来的维护着房间内温暖和光明的四堵墙，已被外界一次又一次的闯入所推倒。外来的“入侵者”甚至引发了房间内的暴力。平时不声不响的伯特，见到赖利后暴露了内心，似乎萝丝于他只是汽车一样可以占有的物品。外界的黑暗包围着她，像赖利一样，萝丝的眼睛看不见了。
品特自己则解释说：他将赖利看作一个拯救者，赖利试图将萝丝从“房间”的限制里解放出来，并请求萝丝返回她的精神家园。
《房间》给品特打开了成功之路。1957年的英国大学生戏剧节正好于年底在布里斯托尔大学举行，《房间》再次上演。前来观摩戏剧节的评论家中，有几位对品特颇为赞赏。他们发表在报纸上的评论引起了剧院注意，剧院开始来找品特写剧本。而品特也从写作《房间》的经验里，发现了自己真正的才华。接着，《生日派对》（1958年4月）和《蠢侍者》（1959年2月）相继上演，奠定了品特在英语戏剧界的地位。
二
笔者在另一篇文章（《我们互相伤害———哈罗德·品特的剧本〈宴庆〉》，载2005年11月10日《南方周末》）中讲过，“我们中国人很难体会，生活在‘西方自由世界’的人会受到什么了不起的‘压迫’，《房间》的女主角最后竟要由被压迫的黑人来召她回去。”这问题不容易说清，不过，诺贝尔文学奖本身倒是可以作为一个引子。
今年的诺贝尔文学奖又没有颁给中国人，又触动了中国作家的“诺贝尔情结”。常听到的一种说法是：我们有三年大饥荒和“文化大革命”那样惨绝人寰的政治大灾难，为什么我们的作家写不出可以荣获诺贝尔奖的煌煌巨著？
欧洲知识分子对人类灾难的反思
笔者无缘得晓诺贝尔文学奖的内幕，不过，笔者知道几位从欧洲到美国大学任教的老先生。他们是瑞典文学院院士的同龄人，他们对文学的考量，笔者多少有些了解。两次世界大战的残酷，特别是纳粹对犹太人的迫害，对欧洲知识分子的震撼，旁人很难想象。这一残酷，发生在欧洲文化的核心国家———欧洲人当时也认为，这里就是人类文明的核心地带。这里有过文艺复兴，有过科学革命，理性曾经在这里大放光芒。但是，对文学艺术的普遍爱好和教育的普及，并不能防止野蛮行为卷土重来。下令点燃焚尸炉的法西斯分子，并不是没有文化的人。屠杀之前，他可能在阅读歌德的小说；屠杀之后，他可能去观赏瓦格纳的歌剧。文化本身不能解决人类的问题，德国新马克思主义哲学家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）甚至有辩证名言：“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”———杀害了 400万人的奥斯威辛集中营是如此野蛮，以至不去谴责这种野蛮行为的纯文学活动，本身成了新的野蛮。启蒙时代以来对人类前途的信心，认为知识的力量终将驱散愚昧的乐观主义，至此土崩瓦解。回过头来看，很多人觉得，战争中的罪行，其实是平常生活中无数小恶的汇集。根源不在于个别坏人或某一种思潮的坏影响，根源在于人的本性。
试看品特的《房间》。独幕剧的主线悬念是地下室对萝丝的房间到底有什么威胁。房间是光明的，温暖的；而地下室是黑暗的，阴冷的，是外部大黑暗、大阴冷最接近萝丝的触角。在剧本中，代表黑暗的，不是某个凶神或某一恶人，而是地下室和冬夜所构成的整个外界环境。“黑暗”对萝丝的“迫害”，体现在那些从黑暗中突然冒出来的寻常人物对萝丝房间的“入侵”。连本身住在楼里的房东，他对萝丝的拜访，也是先到室外查看水管，然后再从外面进来敲萝丝的门。“入侵者” 与萝丝的对话，则充满了误解与规避。《房间》的戏剧冲突，不在传统的人与人之间，而在人与他人所组成的“黑暗”社会之间。萝丝最后被黑暗压倒而失明，用英语评论界的习惯说法，可以看作是人类生存状态（human conditions）的不可突破和不应突破。品特在剧本中要描述的，就是人类生存状态的困境。
这种对人类生存状态的反思，在我国大学的西方文学史和西方文论课上，通常认为是腐朽没落的西方资本主义社会行将灭亡的垂死心态的反映，或类似的话（至少本人读大学时，教科书如此说）。这可以是一种观点。但换一个角度，也可以认为，人类生存状态的困境跨越文化、跨越政治制度。就拿《房间》中所反映的人际对话、特别是夫妻对话的低效和无效来讲，此中就有我们人类自身能力的限制。
人和动物一样，性成熟之后，学习能力急剧下降。不在性成熟之前教会雄鸟鸣唱，性成熟之后就学不会了，永远是哑巴。学习过程到性成熟停止，对基因的传递是有利的。性成熟之前，后代与长辈共同生活，雄鸟向老鸟学到的是本属本种的特征调子。性成熟之后独立了，如果仍然有学习能力，学了他属他种的调子，交配季节，一展歌喉，雌鸟都吓走了，基因就传不下去。如果我们在30岁之后，学一门外语还像三岁时那样容易，吃上三四顿西菜，就觉得和从小吃惯的川菜一般有味，现在一定会有更多的中国姑娘要嫁西方人。复兴民族文化，是把女人的婚配对象局限在本民族之内的最强大的思想武器。但是，天下没有白吃的午餐，性成熟之后学习能力的下降，固然有助于传递本族群的基因；另一方面，却也使成年人之间的契合变得比较毛糙，如果未成年时的学习内容相差很大，契合就更为困难。
品特后来的作品，很强调记忆、特别是早期记忆在人际关系中的作用。而早期记忆其实就是性成熟前的学习过程在人脑中留下的痕迹。
在更为接近“自然状态”的古代社会里，比如李白《长干行》中所写，“同居长干里，两小无嫌猜”，“十四为君妇，羞颜未尝开”——女孩子14岁就出嫁了，而且嫁的是从小玩在一起的本村男童（这样的婚姻大概更符合人类的生物进化程度），小夫妻在性成熟之前共享学习过程，一年后才15岁就“常存抱柱信，岂上望夫台”（当然，这是仅作参考的理想状况）。现在的城市青年30岁还没有结婚，而婚配对象的生长之地可能在千里之外。年纪大了，或许更能节制自己并容忍对方，但在学习能力下降之后，要形成高度流畅的、几乎没有脱节的对话模式，肯定比少年时难得多。
这一对话问题，就是由基因和生物进化程度所决定的那部分人类生存状态。人很难突破这类困境，或许也不应该突破。西方作家比较倾向于描写这类没有速决答案的生存两难：晚结婚，夫妻间对话犹如两场互相打断的独白；未毕业就与中学甜心同居，生了孩子后只能靠政府补助过日子，做人缺乏尊严。当然，夫妻接受了先进的性教育，对话从此水乳交融，无比幸福中两人舞步翩翩———有了好思想，万事都OK———这类作品在西方也多的是。但那是通俗罗曼司，作者做梦也未想过要得什么文学奖，更不要说诺贝尔奖。
让中国作家写自己喜欢写的东西
反观国人对“文革”的反思，或许是潜意识里受了“文化大革命”这几个字的刺激，常常认为症结在于文化的破坏。没有文化的工宣队员、军宣队员盲目执行毛主席和党中央的政策，害得为国家为民族作出了宝贵贡献的知识分子家破人亡；或者摸进深山老林，在樵子渔夫中间寻找未被革命阉割的原生态中华文化。这种思路下的作品，即使有真实生活背景，在西方人看来，却还没有潜入人类生存状态的深度。
最近见到两部“文革”中的性压抑占很大篇幅的小说，一是余华的《兄弟》，一是东西的《后悔录》。性压抑其实任何地方都有，任何时代都有，不独中国为然，不独“文革”为然。性压抑也是人类生存状态的两难。人是社会化动物，而且人组成复杂的社会。复杂社会必有明确秩序，而社会秩序必然对人的性欲望有所限制。中国社会特别严厉的性压抑是中国社会特别严厉的尊卑有序的反映。如果只是写出“文革”里性压抑的表象，过来之人固然读了感同身受；没有“文革”经验的，比如西方读者，会不会仅当猎奇？这样揭露“文革”，大概还不如苏童的没有具体时代的《妻妾成群》更有文学力度——妻妾们的性压抑其实是“老爷”威严下的祭品。小说是中国的故事，但故事表现了普适性的人类生存状态（universal human conditions），所以这本小说改编的电影《大红灯笼高高挂》能在西方得到广泛好评。
不过，中国作家即使要参考欧洲知识分子对人类生存状态的思考，仍然有一个学习环境的问题。还是拿《房间》的对话作例子。质疑对话的有效性，还有品特那种简单的、突出动词的语言，很可能受到当时流行英国的哲学思潮的影响。在剑桥任教的逻辑实证主义大师罗素和维特根斯坦都对语言和真相的联系抱有深刻怀疑。复杂的句式，要去罗素的数理逻辑公式里滚一滚，榨干水分，分解为主语和谓语的简单句，才能看出真正含义。维特根斯坦考察各类哲学原理，发现这也不能用语言表达，那也不能用语言表达，特别是讨论人际关系准则的伦理学不能用语言来表达。即使品特不读这些哲学教授的书，他们的观点，也会以简约的形式，刊登在报纸上，弥散在知识界。而中国作家中，有几个人的外文水平可以让他们定期阅读原版报纸或刊物？
好在没有哪一个有自尊的作家会承认自己只是为诺贝尔奖而写作。《南方周末》记者曾采访瑞典文学院院士马悦然（编者注：见本报10月20日），问他对中国作家有什么建议，马悦然说：“我愿意他们写自己喜欢写的东西，不应该听外人的什么意见。”我们中国人谈起“文革”后新时期的文学成就，陈忠实的《白鹿原》往往要坐到第一把交椅。但在西方，苏童和莫言远比陈忠实知名。或许西方人觉得，这两人书中的残酷，更为接近人的本性。这能证明陈忠实写得不如苏童、莫言吗？很多人，包括笔者在内，仍然很欣赏《白鹿原》的史诗气质。说起诺贝尔文学奖的看走眼，人们常举托尔斯泰也没有得奖的例子。托尔斯泰如果活在今天，如果还是写《战争与和平》那样的作品，要是允许做一次乌鸦嘴，敝人斗胆揣测，托翁还是要落选的。在强敌入侵的严酷环境中，年轻一代仍然生气勃勃地成长起来并走到历史舞台的中心。他们或许有着肉体的伤疤，但是战争居然没有给他们留下任何精神疾病！这种对人类生存状态抱着本质上的乐观态度的史诗式巨著，早已在瑞典文学院的评奖口味之外。但是，托尔斯泰写得比品特差吗？谁的文学史地位更高？——这是一个不需要讨论的问题。
每年10月，似乎总有一种气氛，总让人感到，某些国人就像萝丝一样，关在自己的“房间”内，却时时担心瑞典文学院那不透光的“地下室”里，会放出什么不够分量的某国无名作者，从而再次“伤害了中国人民的感情”。其实，最后真正伤害了萝丝的，却是房间里的人———更广义地讲，是封闭生活所导致的狭隘心态。
（转载）
《送菜升降机》读后感(四)：荒诞的对话
我不懂戏剧就更不懂品特了,但这并不妨碍我欣赏这本书。
品特曾说过,“我进入一个房间，看见一个人站着，一个人坐着，几周之后，我写了《房间》。我进入了另一个房间，看见两个人坐着，几年之后，我写了《生日晚会》。我从一扇门里看见了第三个房间，看见两个人站着，然后我写了《看门人》。”
这些戏剧都是源于对生活的体验,但又颠覆了我对生活的看法（也许我早就被其他人颠覆了,像艾克托尔·哈特）。戏剧中的人物（不全包括）显得冷漠怪异,对话冲突矛盾。对话越是进行就越显示出人际关系的裂缝尴尬。在我看来这些戏剧的荒诞性不比《骑桶者》低,效果有相似之处。这些戏剧揭示的不过是暗藏在对话之下现实生活的卑鄙丑陋。每个独立的个体永远无法理解另一个独立的个体,所有的行为动作在别人眼里都像洪水猛兽,有些人习惯了,有些人不习惯。这些矛盾的人群的生活,彼此吸引、碰撞,吞噬、消亡。即使所有的人生活不可能重叠重复重生,甚至有时不可预见也成了我们矛盾的源头。但正是因为生活充满了不可预知的未来而显得伟大。这种伟大时时刻刻都发生在我们身上,就看我们有没有觉察。
我不喜欢过多的对话,尤其是家长里短鸡毛小事。我从未见过数量巨大的它们有过何种巨大的力量。如果说对话交流的目的是为了创造和谐,彼此了解,那么大部分时候对话反而成了人际关系破裂断绝的导火索。你从不知道矛盾是在什么时候形成的,又是在什么时候爆发的。因为每个人生活的残缺与不圆润,我们不可能藉由对话达到直指人生目的。而人的生活所显示的人生目的又是什么。
艾克哈特·托尔认为当下最重要,但我认为前提是别人能够像他一样深入了解自身的本我与小我,从而达到灵性的觉醒。当人不能真正认知自己的本我与小我时,当下的意义并不比羊角甜甜圈来得深刻。那时进行的琐屑的谈话并不能引起我对当下的共鸣。
我对品特戏剧的欣赏暂时停留在对话的意义上,对话的意义不应该是排解寂寞、空虚。
《送菜升降机》读后感(五)：【读品】102辑·荐书·文学
[英]哈罗德•品特 著：《送菜升降机》，华明 译，译林出版社，2010年9月， 38.00元。
[英]哈罗德•品特 著，《归于尘土》，华明 译，译林出版社，2010年9月， 35.00元。
两卷本的《品特戏剧集》封面做得很漂亮，一黑一白，充满了品特戏剧般细致而冷峻的设计感。这位2005年获得诺贝尔文学奖的英国著名剧作家，因为版权原因早前在国内尚无作品正式出版，只是一些零星的剧本收录在一些荒诞派戏剧选集之中。
然而用荒诞来归纳品特，无疑是失之偏颇的。译者华明曾做过多年的品特研究，他指出品特的戏剧创作可以分为四个时期：“威胁的喜剧”、“家庭戏剧”、“记忆的戏剧”、“政治的戏剧”。而品特后期的戏剧作品便是从充满了强烈疏离感的荒诞色彩，逐渐转而展现人与社会之间的丰富的层次与关系。
《送菜升降机》收录了品特早期的四部作品：《生日晚会》（1958）、《房间》（1960）、看门人（1960）、送菜升降机（1960）回家（1965）。作品往往发生在一个封闭的房间里、废弃的地下室，或是一个上下无着的被悬置、被遗忘的空间里，各种权力的冲突在沉默中风声鹤唳，粗野地刺穿家庭温情与安全的假象。尽管种种力量有着各自的背景，经济、政治、社会阶层、种族的不平等，但在作品中最直接收到伤害的却往往是底层小市民，或者说这些宏达的意识形态正在都不断的侵蚀日常生活，直至内化成普通人生活的一部分，彼此叫嚣，互相威胁。
《归于尘土》这本选集，却恰恰让我们接触到了这个温柔细腻多元热情高涨的品特。收录了《沉默》、《背叛》、《月光》、《归于尘土》等几部作品。作者的人道主义同情与政治倾向给予了品特中后期作品更为广阔的视域。（gin 推荐）
本文刊于【读品】102辑
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《送菜升降机》读后感(六)：五年之后读品特
如果说今年巴尔萨斯•略萨获奖可算作近年来诺奖意外指数最小的一年，那么，五年前的此时，英国剧作家哈罗德•品特（Harold Pinter，1930-2008）的获奖，多少算是冷门了。八月末，译林社终于出版了包括品特最重要的13部剧作和5篇艺术政治演讲的两卷本“作品集”——《送菜升降机》和《归于尘土》，九月，孟京辉任艺术总监的北京国际青年戏剧节上演了品特的四部剧作——《月光》、《回家》、《送菜升降机》、《背叛》，十月十日，品特八十诞辰，时隔五年，这位小众荒诞剧明星终于在中国掀起了他继获得诺奖后的第二次热潮。
相信大多数国内读者和我一样，最早接触品特是在一本叫《荒诞戏剧集》的小书里。尤奈斯库、阿尔比、贝克特、品特，这些熟悉的名字得益于那本小书在文学青年中的流传。至于戏剧爱好者，品特这个名字早就耳熟能详。90年代末，《情人》、《背叛》曾上演于京沪两地，引起不小的轰动。
《情人》在中国激起响亮回音的时候，品特已经不写戏剧了。他写诗，但其中浓烈的政治意味很难让他的诗作具有永恒的价值，晚年的品特从一个伦敦东区的犹太愤怒青年变成一位愤怒老人，将主要精力投入到政治社会活动中。诺奖演说中，他用几乎与总结自己的文学生涯不成比例的大量篇幅控诉美国的霸权政治，北约对南联盟的轰炸，声讨布什与伊拉克战争，并“试图弹劾”布什的英国追随者布莱尔。其言辞之锋利，情绪之激烈，让人疑心品特是否错登了和平奖的授奖台。其实，品特自青年时代就是一名激烈的政治活动家，他的剧作从不以政治为题材，然而其中微妙的权力制衡，语言暴力，剑拔弩张的胁迫感，字里行间与沉默断点之处，无一不是政治。
从古希腊戏剧到古典主义的拉辛和浪漫主义的莎士比亚时代，戏剧始终要通过语言来表现。无论费得尔对自己不堪的情欲的高声谈论，还是哈姆雷特 “生存还是死亡”的滔滔思辨，都让人相信戏剧必然是用语言来弥补其不足的艺术形式。现代以来，关注已经习惯了机巧的舞台装置，变幻的布景，频繁的时空切换，再来看品特那节俭到极致的“极简主义语言剧”，对于剧场中的观众来说，与其说是在看戏，不如说是在听戏。品特是节省的，对他来说，一个舞台，一个房间，两个人，戏剧应有的要素已经齐备。那么，悬念在哪里呢？两个来自底层的小人物用粗俗的语言进行着看似可有可无实则暗藏玄机的对话，沉闷到让人发疯，又将结局慢慢推向不可预知的，从外部世界渗入的恐惧。戏剧的悬念就在这房间之外的，不曾被提及的世界里。正如著名批评家哈罗德•布鲁姆所说：“对暴力的恐惧，夹带着对裂开伤口的极度关注，是品特未说出的第一原则。”
独幕剧《送菜升降机》里，两个杀手在狭小空间中等待下一步行动的指令，却等来了不停点菜的送菜升降机。与贝克特戏剧中那些被等待却始终隐身不见的形而上诗意形象不同的是，品特剧中的等待对象更具体，也更容易导向令人呼吸骤停的结局，等待过程也更具喜剧性，是能让观众在紧张的沉默中发笑的类型。在这些“威胁的喜剧”里，语言是权力的工具。语言重复，变成真理。语言本身变成形象，它攻击、躲避、折磨、杀人。品特喜欢呈现家庭和群体生活中的权力关系，在诸如《生日晚会》、《情人》、《回家》、《背叛》等剧作中，人物的对话本身就是情节：对话改变人物关系，对话营造和重构现实，没有什么人能比品特更经济、更全神贯注地揭示人与人之间赤裸裸的暴力。
“两个人在一个房间里——我花了大量时间处理两个人在一个房间里的这个形象……房间里的两个人会发生什么事情？有什么人会开门进来吗？”这是品特四十年戏剧生涯中所有作品的出发点。品特的戏剧永远发生在封闭的空间里，能用一个人物表现的他绝不用两个。据说，当裘德•洛为邀请品特担任《足迹》这部电影的编剧而“惴惴不安地”描述故事梗概时（“基本上就是一个房间里的两个男人，一个老点，另一个年轻一些，他们为了一个从 未露面的女人进行了心理和身体上的抗衡。”），品特的回答让他释然：“四十年来我一都在写这类故事。”
在品特看来，生活中充满了我们无法理解的事物，剧作家并不是全知全能的上帝或天花板上的蜘蛛，他没有权利深入剧中人物的心灵深处，为客观的事物涂上一层人的主观感情色彩。品特认为，人与人的沟通是不可能的：“不是不能（通过语言）相互沟通，而是有意识地回避沟通。人们之间的沟通是件可怕的事，因此，他们宁可文不对题，答非所问，不断地谈些涉及他们关系中最根本的东西”。因此现代戏剧的主要任务不是塑造人物，而是回到语言本身，让语言去行动，去冲撞，去暴露。尽管语言本身是破碎的，是“流沙、蹦床，是一个随时会在作者脚下破裂的池塘的冰面”，作家对语言的使用不是随意的，他必须如履薄冰。
博加特曾说，品特是少数几位能在留白处大放异彩的作家。他尽量让自己戏剧的语言接近真实的日常语言。修订《背叛》一剧时，品特说他“删掉了一个‘请’字，删掉了一处停顿，插入了一处停顿”。篇幅最短的《送菜升降机》，品特使用了近二十次“沉默”，近三十处“停顿”。沉默迫使观众倾听，尽管人物自说自话，互不倾听。当舞台把这些停顿与沉默加倍放大时，观众会发现，长达二三十秒的无声更像是一种歇斯底里的白噪音，像一种因受伤而发出的致人疯狂的喊叫。
《外滩画报》20101104
《送菜升降机》读后感(七)：升降
哈儸德·品特。。筆鋒犀利，具有冷峻的解構主意風格，被稱作【威脅大師】。。。此番讀的是他的《送菜升降機》戲劇集。。收錄屬於他前期的作品。
首先，本書吸引深思的是品特于諾貝爾文學獎獲獎演說《藝術、真相與政治》。然後，本人較為仰望著的是《送菜升降機》、《看門人》以及《回家》。。。。對於戲劇的正文，要說的太多太多，都梗在喉部。。。揚起的憤怒與不安，如口血痰下嚥不得，狂吐無門。。
lt;原文开始>……在真實與假象之間沒有明確的區別，在真實與虛假之間也沒有。一件事並不必然不是真的就是假的；它可以既是真的也是假的。
……因此，作為一位作家我堅持這些說法，但作為公民我卻不能。作為一位公民我必須問：什麽是真的？什麽事假的？
戲劇中的真相永遠是難以確定的。你永遠也無法確切地找到它，但是對於它的尋找卻是必須的。顯然就是這種尋找驅動著人們去努力。這種尋找就是你的任務。你常常在黑暗中偶然遇到真相，跟它相撞，或者只是瞥見與真相相似的一個形象或形狀，而經常是還沒有認識到你碰到了真相。但是真正的真相是，在戲劇藝術中，根本就沒有被發現是一種真相的這種東西。它們有很多種。這些真相相互挑戰，相互畏懼，相互反映，相互忽視，相互嘲笑，相互之間視而不見。有的時候你感到有一刻你有真相在手，然後它就從你的指縫間滑出，消失不見了。</原文结束>
政治與藝術就此真相問題扯上了關係。藝術中的真相是多元的，並不需要尋找唯一；然而這些真相真真切切地反映著政治的虛假與真實的模凌兩可。
lt;原文开始>經常有人問我，我的劇本是怎麼出來的。我說不出來。我甚至不能概括我的劇本，除了說這就是所發生的事情。那就是他們所說的，那就是他們所做的。
我的大多數劇本都是由一句話、一個詞，或者一個意象引出來的。特定的詞語經常有一個意象緊跟而來。我想給出兩句話作為例子，它們突然出現在我的腦海里，後面跟著意象，而我緊追不放。</原文结束>
這樣的表述對於日後理解其戲劇意旨很有幫助。而這樣的創作道路對本人的思維啓發頗大。。
直至品特引用了他自己的詩歌，直至沉穩的語調逐步變為憤怒變為咆哮。。。
lt;原文开始>今天晚上，我已經好幾次提到死亡了。現在我將引用我自己的一首詩，題為《死亡》。
死尸是在哪兒找到的？
死尸是誰找到的？
死尸找到的時候是死的嗎？
死尸是怎麼找到的？
死尸是誰？
誰是他的父親或者女兒或者兄弟
或者叔伯或者母親或者兒子
那位死者、那個被遺棄的死尸？
那具屍體被遺棄的時候死了嗎？
那具屍體被遺棄了嗎？
誰把它遺棄了？
死屍是赤身裸體的，還是衣冠楚楚的準備上路？
你爲什麽宣佈那具死屍死了？
你宣佈那具死屍死了嗎？
你對那具死屍知道多少？
你怎麼知道那具死屍是死的？
你清洗了那具死屍嗎？
你合上了他的雙眼嗎？
你埋葬了那具屍體嗎？
你遺棄了那具屍體嗎？
你親吻了那具屍體嗎？</原文结束>
然後想說說的是獨幕劇《送菜升降機》。。兩個男人在狹小的空間里等待著，逐漸從他們的對話中可以瞭解到他們的身份是從屬于某個龐大組織的殺手，等待著某個什麽人來傳達工作的命令。。等待的過程，語言是製作情節的工具，語言本身變為形象，語言的重複變為真理，語言的獨白成為事件，對白改變人物的關係、引導著劇情。。。等待著的時候，發現狹小的內部空間與外界有著聯繫——送菜升降機。。渺小的空間存在于茫茫的碩大的環境與背景之下。。暗喻這某些政治社會的現象，然而我不能夠說出來，不懂得是些什麽東西，但是直覺和感覺就在那裡。。
讓人提心吊膽是，我們從不知道推開門的會是誰，會發生什麽事。。房間里的兩個人又會發生什麽呢。。。。這也是品特創作此劇的出發點吧。。。 。。結尾處是這樣的。。
lt;原文開始>
【箱子上升。
【他們迅速轉身，他們的目光相遇。班轉向他的報紙。
【格斯慢慢地走回到他的床邊，坐下。
【靜場。
【升降機下降就位。
【他們迅速轉身，他們的目光相遇。班轉向他的報紙。
【沉默。
【班把報紙扔下。
班 靠！
【他撿起報紙，看看。
聽聽這個！
【停頓。
那是怎麼回事，嗯？
【停頓。
靠！
【停頓。
你聽說過這種事嗎？
格斯 （陰鬱地。）胡扯！
班 這是真的。
格斯 別胡說啦。
班 白紙黑字寫在這兒。
格斯 （聲音很低。）那是真事嗎？
班 你可以想像到。
格斯 叫人無法相信。
班 真讓人感到噁心，對吧？
格斯 （幾乎聽不出來。）難以置信。
【班搖頭。他放下報紙，起身。他把手槍插進槍套。
【格斯站起來。他朝左邊門走去。
班 你上哪兒去？
格斯 我要喝杯水。
【他下。班從衣服和鞋子上撣掉灰塵。通話管的哨子響起來。他走過去，取出哨子，把通話管放到耳邊。他傾聽。他把通話管放到嘴邊。
班 是的。
【放到耳邊。他傾聽。放到嘴邊。
馬上。好的。
【放到耳邊。他傾聽。放到嘴邊。
我們當然準備好了。
【放到耳邊。他傾聽。放到嘴邊。
明白了。重複一遍。他已經到了，馬上就要進來。用正常的方法。明白了。
【放到耳邊。他傾聽。放到嘴邊。
我們當然準備好了。
【放到耳邊。他傾聽。放到嘴邊。
好的。
【他掛上通話管。
格斯！
【他拿出一把梳子，梳頭，整理上裝，不讓槍鼓出來。左邊廁所水箱沖水聲。班快步走向左邊的門。
格斯！
【右邊的門猛然打開。班轉身，把槍指向門口。
【格斯踉蹌而入。
【他的上裝、背心、領帶、槍套和手槍都被扒光了。
【他站住，彎腰弓背，手臂垂在身體兩側。
【他抬起頭來，望著班。
【長時間的沉默。
【他們相互瞪著眼睛。
【幕落。<原文結束>
報紙上說的是什麽。。無從探究。。好像是反諷著房間里兩人。。
房間里根本沒有水喝。。。那格斯到哪去喝水？語言中含著什麽意義？
《送菜升降机》读后感(八)：直面的力量
我尝试用一种直抒胸臆的方式表达，就像把胸膛切开，然后将心、肺什么的血淋淋的内脏都掏出来给你看，有这般的酣畅。我想说的是话剧。我一直都在试图理清，言语，究竟是什么东西，它究竟有什么样的作用，哪种形式的表达才是最好的。
这使我先单纯回溯到“说”这个动作上面，它不同于野兽的嚎叫，说话可以更清晰地表达内容，表达人的思想、见识，描述现状和未来。但是言语是虚假和过时的代名词，在发声的同时，言语不仅不能十足地反映你的想法，还有可能误导别人，或者被曲解，而且它们稍纵即逝，远没有我现在敲敲打打写下的字来得牢靠。
而说话又是一种居家旅行常备的交流方式。它却这么地不靠谱。但是就是有这样一种艺术的表现形式，是建立在这种不靠谱上的，那就是话剧——说话之剧。
我相信在词语之间，蕴含着某些神秘的力量，有点像是一种古老的魔法，有一部分人天生就对这种古老的魔法有悟性，所以可以在对这些词语进行完美搭配的过程中体现出原始力量，从而震慑别人的心魄。
比如莎士比亚，我在少年时阅读《哈姆雷特》的时候，将这个文本当作猎奇小说来读，一个遥远国度的王子的故事。我以同样的心情阅读了《威尼斯商人》、《罗密欧与朱丽叶》和《李尔王》。但是就在最近，我才发现它们也许并不单纯是故事。阅读文字和你听到那些话从别人嘴里说出来，绝对是两回事儿。林兆华导演的《哈姆雷特》非常忠诚，他的改版，让某些核心的东西更突出和纯粹了，精简的场景、服装、演员，使观众的注意力完全集中在戏剧本身，那个对话的过程中。他让你觉得，这个故事并不遥远，台上哈姆雷特说出来的某一句话，甚至就是你曾经说过的，或者是你想说，却并没有找到合适的词语表达出来的。它不再是神话、传奇故事，它还原为你视而不见的生活本身。你惊诧于台上人的遭遇，几乎与你相同，他所面临的危机也时刻威胁着你，他所感受的罪恶、痛苦以及欢乐和你所感受到的并无二致。我以为这是话剧的精神。或者说是严肃的话剧应该具有的能量。
每个时代，都有这个时代的精神，而不同的政治团体，也都在宣扬着不同的意识形态。众说纷纭中，娱乐在当下是至上的。我去看了两部孟京辉的话剧，一部是小剧场久演不衰的《恋爱的犀牛》，另一部是音乐剧《空中花园谋杀案》，我想老孟是敬业的，并且在早年间，他甚至是先锋和试验的，但同时他是娱乐的。娱乐与否，与观众有关，与票房有关，与丰富休闲生活有关。但是这样的关照，于一个严肃的话剧人来讲也许是不够的。
然后，我阅读了哈罗德.品特，一个英国的荒诞剧作家，一名演员。2005年诺贝尔文学奖得主——封面上是如此介绍的，这是编辑的功劳，这一句话可以很好地迎合购买者的心理，诺贝尔文学奖或者普利策文学奖对于一个作家而言，正如中华医学会推荐对于一个洗手液的作用，来自于权威机构认证，自会有品质保证。而品特本人则在该书付刊的一个演讲稿中表达了属于他自己的立场。“我们胸前不戴标签，虽然有人不断地要把标签加在我们身上，他们无法使人信服”。
而另外一段话则代表了我对于一个严肃话剧作家的全部期许。“我不在头脑里带着任何观众写作。我只是写作。”我相信也只有这样写出的作品，才能具有持久的文学魅力。
《送菜升降机》读后感(九)：冷飕飕的现实 -- 读品特戏剧
品特戏剧属于荒诞派吗？我觉得不全是，他似乎只是用荒诞的形式在叙述现实。而荒诞这个词本身，也是相对的，只是因为我们习惯了日常的表面，我们才会称呼那些表面下的、不容易看见的、但一直存在的东西为荒诞。
从戏剧史里知道有个英国的品特，起先并没有列入阅读范围，至少暂时不会。但是每次去图书馆时，两本品特戏剧始终立在书架上，无人问津，一本白，一本黑。借来一读，我得承认，并且不那么恰当地比喻，这两本书有点像潘多拉魔盒。那里面逸出一股......冷飕飕的或称之为焦虑，或称之为绝望的东西。而这种焦虑和绝望透出的悲哀，一点也没有浪漫主义色彩，似乎还有点死寂的。风景让人感到男人和女人 -- 生活在一起的男人和女人，原来内心如此地不同，不合拍，世界在他们眼里简直就是两幅面孔。生日晚会、房间让我们感到对自己生存领地的极度不安全感。送菜升降机、看门人则揭露出这世界里存在的权力关系，它们是那么地冰冷，操纵着我们。而回家，哦，怎么评价这部戏剧呢，迄今为止，让我最感到冷飕飕的，就是这部。它就像我们所有的卑劣的念头，不加控制地逃逸出来，没有阻止，没有纠正，没有判决，这是我们日常生活下的冰山么？
我真实的感觉，读了品特的戏剧，心情很不舒服，像有什么东西堵在心里。但是我又清楚地知道，那不是一般意义的恐怖，绝对不是，它们不是恐怖。但是非常令人不安。我们不是没有不被理解也不能理解别人的绝望，我们不是没有窥见孤独的终极 -- 但是我们只是窥见，我们假装它并不存在，我们并不是没有被权力奴役，我们并不是没有表面下的卑劣的念头。但是我们舒服地活着，因为我们时时刻刻在免疫，在给自己加上一层雾，一层调料，我们假装看不见它们，也就是说，我们愉快地适应了。
但是品特的戏剧去掉了这些免疫，去掉了这些伪装和调料。你说，你能适应吗？你能不感到不安吗？
《送菜升降机》读后感(十)：从《送菜升降机》看哈罗德•品特的“威胁喜剧”
摘自《名作欣赏》 作者：祝 平
《送菜升降机》是2005年诺贝尔文学奖得主哈罗德•品特的“威胁喜剧”的代表作之一，它以重复、戏仿等喜剧手段，表达了 现代人之间的非交流、生活的无目的和悖谬，以及在外界威胁之下人的无能和被动。
瑞典皇家文学院二〇〇五年十月十三日宣布英国剧作家哈罗德•品特（Harold Pinter,1930－）因其“在剧作中揭示了日常胡言乱语背后的窘境，强行进入压抑的封闭房间”而获得二〇〇五年度诺贝尔文学奖。
自一九五七年创作独幕剧《房间》始至二〇〇〇年《往事记忆》止，品特在四十余年的创作生涯中创作了五十余部舞台剧、电视剧、广播剧和电影角本。其中较有影响的有《房间》《送菜升降机》《生日晚会》《看房人》《侏儒》《回家探亲》《过去的时光》《乌有乡》《背叛》《大山的语言》《晚会时光》和《月光》等。
品特早在上世纪六七十年代就确立了自己在英国剧坛上的地位，开创了“威胁喜剧”的形式，形成了“品特风格”，他和法国的尤奈斯库、爱尔兰的贝克特、美国的阿尔比一起被称为“荒诞派”戏剧大家，被认为是继萧伯纳之后英国文学史上最重要的剧作家。
品特的大部分作品具有明显的荒诞性，因而，被批评家归为“荒诞派＂戏剧家。在通常的用法上，“荒诞”可能仅仅意味着“荒唐”，但在荒诞派作家的字典里，荒诞所指的是加缪在《西西弗的神话》中所阐发的人在信仰破灭的世界上的处境。在一篇论述卡夫卡的文章里，尤奈斯库曾对荒诞作出如下的定义：“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”
当尤奈斯库的《椅子》将椅子布满舞台和《秃头歌女》中两对男女胡言乱语时，当人们看到贝克特的《等待多戈》中的两个流浪汉毫无希望却又不得不永久地等待时，人们还说不上它们该归入哪类戏剧。一九六一年，英国戏剧理论家马丁•艾斯林第一次对它们做出理论的概括，定名为“荒诞派”戏剧，比较确切地概括了其思想和艺术特点。他指出：“荒诞派戏剧不再争辩人类状态的荒诞性；它仅仅是呈现它的存在——即以具体的舞台形象加以呈现。”
品特作品中的戏剧冲突往往是围绕一间闭塞的小屋发生的。他说：“两个人在一个房间里——我花了大量时间处理两个人在一个房间里的这个形象。大幕在舞台上升起了，我的心目中出现了一个重大疑问：房间里的两个人会发生什么事情？有什么人会开门进来吗？”因此，品特的戏剧起点就返回了戏剧的基本要素——由纯粹的、初期戏剧的基本成分创造出来的悬念：一个舞台，两个人，一扇门；一种不可名状的恐惧和期待的诗意形象。当批评家问品特，他房间里的两个人害怕什么的时候，他回答：“显然，他们害怕的是房间外面的东西。房间外面是一个世界，它压在他们心上，让他们害怕。我确信，你和我都一样害怕它。” 品特剧中人物通常是一些来历不明的无业流浪者、小职员、职业暗杀者等形形色色的普通小人物。他们在等待着什么事发生，内心充满极度的痛苦和烦恼，孤立无援地忍受着四周无名的恶意和威胁。他们无力地在为安全、权力、个人领域、人际关系和自我存在而挣扎奋争。因此又有西方评论家把品特的作品称为“威胁喜剧”。美国著名理论家哈罗德•布鲁姆曾说：“对暴力的恐惧，夹带着对裂开伤口的极度关注是品特未说出的第一原则。”品特作品的主题是孤独、威胁、非交流等，但他典型的表达方式是喜剧式的。
独幕剧《送菜升降机》发表于一九五七年，是品特早期的优秀剧作之一，也是颇具荒诞色彩的“威胁喜剧”。剧本一开始便交待了场景：“一个地下室房间。两张床，紧靠着后墙。一个送菜的升降口，封闭着，位于两床之间。左边，一扇门通厨房和厕所。右边，一扇门通过道。”这个地下室里有两个人物：班和格斯。从他们后来的对话中，读者（观众）得知他们两个是受雇于一个神秘公司的杀手。他们在这里听候指示。
他们俩无事可做，班用报纸上的无聊消息作话题来打发时间，格斯不停地问一些不着边际的问题，可班的回答却常常答非所问。突然，一架送菜升降机开动起来，一张菜单被送了下来。两人把能找到的东西都让升降机送了上去。但升降机不断地下来，要求更多的东西，更复杂的食品。后来，他们发现升降机旁有一个通话管，班与格斯与上面的权力者建立了联系。当格斯到左门去倒水时，班从通话管接到指令，要他杀死下一个进入房间的人。这时，左边的厕所传来冲水声。班快步走向左边的门。“右边的门一下子开了。班转身，用枪向门的方向瞄准。格斯踉跄而入。他的上装、背心、领带、枪套和手枪都被剥光了。他停住脚步，弯腰曲背，两只胳膊耷拉在身体两侧。他抬起头来望着班。长时间沉默。他们彼此瞪着眼。——幕落。”
这个独幕剧具有鲜明的“品特风格”，表现出明显的威胁性、荒诞性和喜剧性。
本剧的威胁性表现在班和格斯受到不确定的外在因素的威胁、他们对受害者的威胁以及班对格斯的威胁。
首先，本剧的场景是局促零乱破败的地下室，其中一道门通向不可知的外界，送菜升降口通向钳制他们的神秘力量。他们始终在一种神秘的力量控制之下。有些事件无缘无故地发生了，如闹鬼一般。例如，虽然格斯几次拉马桶链条，却听不见冲水声，可后来马桶却鬼使神差般地响起抽水声。火柴会被神秘地从门缝下塞进来。冥冥之中，似乎有一种神秘的力量在包围着他们，窥视着他们。在他们受到外界控制和威胁的同时，作为杀手，他们也威胁着受害者的生命。他们是职业杀手，连自己都不清楚杀过多少人。班的擦枪以及他们杀人行动程序的演练都给读者（观众）相当的恐怖和威胁感。他们二人之间的关系也是不和谐的。班显然处于“老大”的位置。他曾以威胁的口吻对格斯说话，他命令格斯做这做那，当格斯指出他说“点水壶”是错误的时候，他的反应是：“（威胁地）你说什么？”后来甚至“伸直胳膊，两手掐住对方的喉咙”，还有两次“班恶狠狠地一拳打在他的肩上”。剧终时，班正举枪瞄准格斯，准备射击，他成了威胁格斯生命的力量。
《送菜升降机》的荒诞性表现在主题、情节和结局诸方面。两位杀手完全被无名的力量控制，不知道自己行动的意义，没有明确动机，他们无法把握自己。他们本是合作多年的杀手，俩人当天也为杀人做了准备和演练，结果却荒诞之极，被杀对象居然是格斯。杀手似乎可以掌握别人的命运，却掌握不了自己的命运。人不过是命运的玩偶。另外，二人始终处于等待的状态，却又不知何时才能结束这种状态本身就有极大的荒诞性。剧中的不确定性和神秘性都增加了荒诞意蕴。谁给他们下命令，被杀者是谁，何时行动，他们在等待时都不得而知。“你得等着，”“生怕万一来通知。”这种等待恰如贝克特的《等待戈多》的两个流浪汉一样，心永远悬浮着，得不到安宁，这是一种不安定、不安全的人生状态的写照。人已失去了目标和方向，也不能有任何作为。
剧中的许多神秘事件也增加了剧本的荒诞性。神秘的主人公是谁？是谁送的火柴，为什么送十二根火柴？既然地下室没有其他人，是谁扒光了格斯的衣服，解除了他的武装？为什么格斯是从左边门进去的，却从右边门出来了？水箱为什么突然抽水？这一切的反常都无法解释。
品特认为这些悬念很正常，因为我们生活中充满了我们不了解的事物。他认为现代戏剧的主要任务不是塑造人物。剧作家并不是无所不知、无所不在的上帝，他没有权利深入剧中人物的心灵深处，诱导观众通过作者塑造的人物的眼睛去观察外部世界，在客观的事物涂上一层人的主观感情色彩。
品特认为，人们“不是不能（通过语言）相互沟通，而是有意识地回避沟通。人们之间的沟通是件可怕的事，因此，他们宁可文不对题，答非所问，不断地谈些涉及他们关系中最根本的东西”。
在《送菜升降机》里，品特在语言使用上是独具匠心的。一个典型的特点是，他大量使用“沉默”和“停顿”这类非语言句表现个人的不知所言，心不在焉，“王顾左右而言他”以及人与人之间的言不由衷，答非所问，目的是表达现代人之间的相互隔绝，彼此冷淡，漠不关心，无法交流。在本剧的舞台提示中，品特使用了“沉默”近二十次，使用“停顿”近三十次。德克•博加德认为品特是少数几位能在未写之处大放异彩的作家。他的停顿只是他给你的时间，以便你在他所写的语句背后形成思想，提醒你的大脑留心即将说出语句的危险的简单。
有评论家注意到品特剧作中的询问或求答有两种方式。一种是一个人问一串毫不相干的问题，目的只是为了使语言游戏进行下去；另一种是问一个对方无法回答的尴尬问题。在大部分时候，两个人都事先已知道问题和答语，问和答仅仅是一种程式化的社交行式。对于前者，我们可以借用语言学上的术语“寒暄式提问”来指示。后者为不需对方答复或对方答复不出的修辞性问题。前者是为了建立两个人之间的关系或达到统一（也许是言语交际的、社会的、家庭的、甚至是性的），而修辞性问题的目的是构造相互充满敌意的双方或多方之间的分歧。前者的回答通常乏味、老套，一下就能辨别出来，而后者要确立统治地位的问题通常令人吃惊、荒谬、稀奇古怪，往往具有威胁性。品特剧作中这两种问题的结合产生了一种被人们描述为“暴力和宁静的跷跷板”式的上下起伏的效果。
在本剧中，为了消磨时光，或者说希望达到某种交流，格斯常没话找话说，问些无聊的问题。二人的对话也缺乏逻辑连贯性。如：
格斯 （走到班的床跟前）嗯，我有话要问你。
班 什么？
格斯 你可曾注意到那只水箱装满水要多少时间？
这里格斯郑重其事地问了一句无聊的废话，只是为了说话而说话。又如：
班 （指报纸）唷！
格斯 嗳，班。
班 唷！
格斯 班。
班 什么？
这里班的两次惊奇的“唷”，目的是为了引起话头，可格斯并未回应，他只是关注自己的事，因此班希望交流的目的没有达到。
两人这种谈话前言不搭后语，答非所问的情形在剧中出现过多次。
而语言和动作的重复使剧本增加了几分滑稽的特质。大幕一拉开，观众就在人物动作的重复中发现了喜剧因素：
[班躺在左边床上看报。格斯坐在右边床上，吃力地系鞋带。两都穿衬衫、长裤和吊裤带。
[沉默。
[格斯系好鞋带，站起来打着呵欠，缓步向左边的门走去。他停住脚步，低头看脚，把脚摇了摇。
[班放低报纸瞅他。格斯跪下，解开鞋带，慢慢地脱掉一只鞋。他往鞋里瞧了瞧，拿出一只踩扁了的火柴盒。他摇摇火柴盒，细 细察看。他们四目相视。班把报纸弄得嘎拉嘎拉直响，开始看报。格斯把火柴盒放进衣袋，弯腰穿鞋。他吃力地系鞋带。班放低报 纸瞅他。格斯走向左边的门，站住，摇另一只脚。他跪下，解开鞋带，慢慢脱掉鞋子。他往鞋里瞧了瞧，拿出一包踩扁了的香烟。他摇动香烟，细细察看。他们四目相视。班把报纸弄得嘎拉嘎拉直响，开始看报。格斯把那包香烟放进衣袋，弯腰穿鞋，系鞋带。
在这出哑剧中，格斯动作多次简单重复，使人看到了一个无所事事的小丑形象。班两次“把报纸弄得嘎拉嘎拉直响”以及他们的两次“四目相视”而无任何言语，又让人感到他们之间缺乏交流。格斯的小丑式的行为尤其好笑。他穿鞋很费劲，很慢。他竟然在两只鞋子里分别找出了火柴盒和香烟。
在杀人行动前的演练中，班给格斯下指示那一段台词也是颇具喜剧色彩的。
班 我要给你指示。
[格斯叹了口气，挨着班坐到床上。指示都自动说出和重复。
我们一接到通知，你就过去站在门背后。
格斯 站在门背后。
班 要是有人敲门，你别理睬。
格斯 要是有人敲门，我别理睬。
班 等到那人进来——
格斯 等到那人进来——
班 从他背后关上门。
格斯 从他背后关上门。
这段对话中的两个人如机器一般的机械重复，以及格斯的鹦鹉学舌都产生一种滑稽的喜剧效果。当然，在喜剧的背后是人在无形控制力之下的被动状态。他们的自动化表明人已经没有自己的思想，完全被机械化，没有自主权，没有自我。他们成了名符其实的“哑巴侍者”（本剧标题Dumb Waiter是一语双关，可译为“送菜升降机”也可译为“哑巴侍者”）。
埃里克•本特莱（Eric Bentley）说：“戏仿对现代戏剧比对以前任何流派的戏剧都重要。”安德鲁•
肯尼迪把戏仿定义为“哈哈镜式的模仿”。因此，戏仿往往在滑稽的形式之下蕴藏着深刻的内涵。《送菜升降机》是对警匪片和侦探情节的戏仿。剧中的匪徒语言和枪支是犯罪世界常见的元素。本剧像描写黑社会活动的电影一样设置了许多悬念。但品特在如何解开悬念上又不像电影那样有明确的推理过程和交待，即使给出结果也悖谬之极。本剧中的许多悬念始终没有解开。另外，虽然最后读者（观众）知道了被杀者是格斯，可一时在情感上和理性上都难以接受，因为这完全不是犯罪电影的套路。
本剧中格斯的不断发问和详细观察使人想起探案电影或小说中的侦探形象。品特似乎是在戏仿探案电影或小说。因为，剧中的被问者班不是处于劣势的被审罪犯，而是俩人中的老大，而发问者也不是有话语权的警察，而是常被老大威胁的小丑。这种角色的错置既产生了喜剧效果，又包含了荒诞意蕴。格斯像福尔摩斯一样细心观察，收集线索，试图推断出房子的主人是谁，几小时后可以看到哪一场足球赛，到底是谁在楼上操纵升降机。歹徒和侦探的角色混合起来，使格斯成了既是歹徒又像侦探的滑稽人物。品特利用戏仿与变形的手法使人在喜剧性的审美感受中产生对人和社会存在的荒诞性的严肃而深刻的思考。
《送菜升降机》成功地实现尤奈斯库把悲剧与最滑稽的闹剧完全融合起来的基本原理。它成功地把神秘超现实主义成分转变为喜剧的附加要素。那些类似于“点茶壶”还是“点煤气”哪个正确的争论，由报纸上的奇闻轶事而引发的闲言碎语以及两个人为掩饰焦躁不安的心情而进行的没有实质内容的或不连贯的“非交流”都让人感到既滑稽可笑又荒诞至极。可以说，《送菜升降机》集中体现出品特的颇具荒诞色彩的“威胁喜剧”特点。