《小儿女》是一部由王天林执导，雷震 / 王莱 / 尤敏主演的一部歌舞 / 喜剧 / 剧情 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《小儿女》影评(一)：中产幻象下的家庭观念

　　我是电懋的脑残粉，电懋明星制的男星中我又比较另类的爱雷震……张爱玲是本片的编剧，大姐收起了锋芒，匠人一样完成了大制片厂下观众口味的供应……但是张的手段被掣肘后，他运用起来就有些不适，即使像这部比较经典的电影文本分析来看，张的节奏拿捏与人物心理转换上还都是有所欠缺的，感觉是前后节奏差距过大，最后乱而为散，让观者僵在当场，换而言之，就是有些烂尾，虎头蛇尾之感……小儿女讲的是电懋秉持的家庭观念，在中产意象的建构上相对薄弱，影片的众人物也只能算是中等偏下的生活，收音机、螃蟹是贯穿的道具，然而并未见得合理性，是不是当时的植入式广告有待进一步商榷和研究……

　　《小儿女》影评(二)：哀乐中年之小团圆

　　竟然被这种小团圆感动哭了，张爱玲果然是张爱玲，本以为平淡庸俗的家庭伦理片居然写的这么一波三折命途多舛，而且每个情节点都惊喜连连，在这个单亲家庭里，每个角色都恰如其分，丝毫不会僭越规则，把家庭成员之间的分寸感拿捏的如此到位，张爱玲果然是大家族出身！

　　哀乐中年的剧情套路，却在三对人的视角不断切换，王引与王莱，尤敏与雷震，还有一对可爱的小兄弟。

　　长女莫若母，最后王莱和尤敏的人生履历匹配起来，戏剧性真强。

　　王天林配张爱玲，剧本好，拍摄手法好！

　　王莱气质满分，尤敏可真漂亮。我震就不用说了，一直是暖男。

　　《小儿女》影评(三)：残缺的剧本，残缺的心

　　张爱玲这个剧本整体上很牵强，只有个别亮点。剧中情节的发展、过渡都生硬甚至是荒唐的。

　　从这个剧本来看，第一张爱玲的戏剧才能不够，至多算得是业余选手；第二她没有能力描写和刻画人物的细致内心、情感变化，以及家庭中温馨的生活情态；第三她很喜欢让笔下人物欺骗别人，虽然明明可以有更好处理方式的情况下仍是谎话连篇，这反映出什么这里就不多说了。

　　这个剧本是残缺的，剧中人物的内心简直无一不残不缺。尤敏和雷震之间看不到彼此倾心的依恋和关爱；王莱和王引之间的对话那个矫揉造作啊；两个小弟弟更是荒唐，看到姐姐谈恋爱竟然斥骂姐姐“不要脸不要脸”，我很想问下张爱玲，谁家有亲情的姐弟之间这么说话来着？

　　尤敏整个戏里就是摆出个唉声叹气的样子走来走去或坐下发呆，看了她这个样子让人立刻感到这个女孩子真是不值得去爱啊。雷震本来挺帅气的，但是基本是个道具，没什么可让他表演的。只有王莱的演技出了彩，特别她片末穿着风衣的身姿，风韵十足，倒很可令人着迷。

　　感觉以如此能力，红楼梦的剧本她就是写出来了，也最多是个平平。

　　《小儿女》影评(四)：·

　　王景慧 小凤这么大点的小孩还要她带弟弟 她比他们还小呢

　　孙川 明天如果你们没事我带螃蟹来

　　王景慧的父亲 你来吃饭得了 用不着带东西

　　小弟弟们喜欢嘛

　　李老师 女儿结了婚你就更寂寞了

　　王景慧的父亲 是啊 还有两个孩子没人照应

　　女儿大了总有这么一天

　　可是没想到会这么快

　　邻居家的继母 你这死丫头 到处跟人家讨东西吃 好像家里不给你吃似的 你还不走啊 死丫头

　　王景慧的弟弟 爸爸她肚子饿 我们就给她吃了

　　邻居家的继母 王小姐 以后你不要给她吃东西 她就这个贱骨头 在家有饭不吃 偏偏出来讨饭

　　没有给她吃什么啊

　　死丫头 哭什么哭 王小姐 刚才那位是不是你爸爸的女朋友呀

　　王景慧的父亲 我们现在只能保守秘密

　　李老师 我有一个很奇怪的感觉 我好像和一个有太太的男人来往

　　我把她的为人告诉你是希望你原谅我那几个孩子 他们对母亲感情太好 简直不能想象有谁能代替他们的母亲

　　是啊什么人能代替母亲

　　王景慧 你们怎么不跟爸爸说话 爸爸就是真的结婚了也是应该的 我们凭什么不许爸爸结 婚你们将来大了 结婚了 个人有个人的家庭 爸爸老了难道让他一个人孤零零的？

　　弟弟 我们都不结婚陪爸爸

　　孙川 你们是不是在打捞尸首啊

　　在河里的人 这么浅的河怎么能淹死人啊 我们捞东西呢

　　王景慧的父亲 她为了你跟我要找事情养活两个弟弟

　　李老师 我走了 以后我们不要再见面了

　　王景慧 李小姐 自从在青洲岛见过你以后 我一直很佩服你 我希望你能和我爸爸在一起 我的两个弟弟也很喜欢你

　　《小儿女》影评(五)：王天林导演，张爱玲编剧分享

　　分享一下王天林导演的《小儿女》，正好上周末的时候压了一部电懋1963发行的，是家庭题材的故事，王天林导演，张爱玲编剧，尤敏、王引、王莱、雷震等人主演，讲述长女王景慧（尤敏）在母亲去世后在家照顾两个弟弟，到了谈婚论嫁的年纪的父亲（王引）也有了续弦的打算，景慧担心后母会虐待两个弟弟打算牺牲自己的婚姻幸福、、、 本片的阵容最引人注目的可能就是张爱玲了，张爱玲不仅是中国著名小说家，在四十年代后期给文华和五六十年代给电懋写过很多电影剧本，最知名应该是由桑弧导演的《太太万岁》，也是四十年代电影中评价很高的一部。 王天林就是王晶的爸爸，杜琪峰的老师，六十年代著名的电影导演，八十年代很多TVB武侠剧的总导演，如八三版射雕英雄传，也就是杜琪峰很多代表作中那个客串的很胖的老头。

　　现在就应该说说本片的绝代佳人尤敏，现在的人可能知道的不多，她也是六十年代的大明星，电懋的当家女演员，在本片里面容和身段姣好，举手投足之间就满是女性的端庄典雅，风华绝代，因为本片是DVD并未修复的画质，还是不能很好看到尤敏 的美貌，我从豆瓣附上一些清晰的照片。 王引和王莱都是资深演员，王引在民国时期就是著名明星和导演，虽然现在能看到他的电影并不是很多，他是两次的金马奖男主角，其中第二次的是李翰祥导演的《缇萦 》，这是一部非常好的电影，网上有一个模糊的脸都看不清的资源，王莱则是邵氏很多电影看到她的身影，特别是李翰祥的电影，四次的金马奖女配角。

　　《小儿女》影评(六)：小兒女.張愛玲

　　(歡迎引用, 如蒙引用, 無言感激.)

　　lt;<小兒女>>第三次到電影院看, 終用請假提早趕到, 第一次看全從頭到尾, 以前第一次看是沖住尤敏小姐這氣質女王去的, 後來才知導演是名滿天下的王天林先生, 編劇是大名如雷震耳的張愛玲小姐祖師奶奶, 這加上幕前一幫巨星, 不怪得入選衆多百部香港電影.

　　缺點, 對, 忍不住先說缺點, 小鳳太慘了最後也沒好結局, 張小姐太狠心了, 可能自身經歷, 她父母離婚, 她和後母關係不太清楚, 雖可能只為劇情服務, 但那些情節可謂慘不忍睹, 以現在心理學, 對孩子傷害大不是肉體, 是心靈, 這或許是促張小姐成為文壇一絕的原因 (她當沒被傷害肉體).

　　優點太多, 膚淺的說美女俊男, 尤敏小姐乃那時代最美麗女星, 再和後來的相比, 比之林青霞鍾楚紅也不會輸, 粉絲各有所好, 林黛小姐夏夢小姐樂蒂小姐寶珠姐南紅小姐紫羅蓮小姐的鐵粉 (如查良鏞先生)當不會同意. 雷震先生人不如名, 翩翩貴公子, 多年後在<<古惑仔之猛龍過江>>.<<花樣年華>>驚鴻二現, 風采不減當年. 王萊小姐和另一公司黃曼梨小姐命運類似, 因相貌較成熟, 頗年輕就擔演母親或大姐角色, 其實她氣質超然, 也是多年後, 李安導演的<<推手>>里, 才跟回真實年齡演出, 風範氣派依然, 始終形象較正, 黃小姐反常做惡家婆. 鄧小宇先生(戲中童星演哥哥)已長大成了著名作家, 此次放映還和影迷見面, 并放映當年電影公司的片段懷念一番, 我曾有沖動想問他有無見到編劇, 但想來他應無見過, 張小姐不會到現場.

　　劇情層層推進, 一邊渲染後母惡死, 一邊輔排兩代愛情線, 最後2線一合, 利用兩兄弟制造戲劇高潮, 之後完美收官, 盡顯王大導張編劇的功力, 完美戲劇的體現. 實質群戲, 絲絲合縫, 沒有哪個無戲做. 而王尤二人確有一鏡兩面前世今生之感, 張編劇算是一個美好的投射, 她得不到的戲中都得到了.

　　戲中實景很多, 開場巴士已探討了非禮話題, 用螃蟹作笑料, 其子王晶繼承并發揚光大, 總開這種小小咸多多趣的黃色笑話. 之後搭的荔園我還以為真的, 鄧生介紹才知假, 像真度極高, 臨時演員沒有破綻. 中段郊外風景如畫, 這些段落一再用小童趣打斷男女主你儂我儂的情愫暗生, 這橋段也同樣被晶哥學走. 後段的籃球場.渡輪.碼頭.涼茶鋪.租書小攤-這個算是現在唯一已見不到的珍貴小生意, 十足地還原當時生態. 海面波光, 讓我回憶首次去長洲途中也有同樣風景. 墳場用的是真假景, 高潮時的是假的, 也看不出, 鄧生說的, 利害, 一個細節挺好玩, 哥哥(即鄧生)臨走把隔壁另一墓前的花拿到媽的墓前, 全場笑聲.

　　最後驚喜是又看到羅蘭姐, 這"又"跟西遊記吳孟達說"又"升天的又字是異曲同工, 羅蘭姐一而再, 再而三地被我在這麼多老片中看到, 她也是這戲中唯一仍活躍的, 連幕後的一起算, 她也應是唯一仍在工作的, 真把終身都獻給了演藝事業.

　　《小儿女》影评(七)：儿女尚小，团圆趁早

　　两天看了四部张爱玲在香港时编剧的电影，只这一部《小儿女》不是喜剧——但是，说它不是喜剧也不全然，因为这里的笑料不少，结局也算圆满，人人都在牺牲和体谅间找到了温暖。

　　奔港赴美的张爱玲已经缓和了许多，对爱情与人生的犀利锋锐随着南渡的经历逐渐平和下去，或许还因为电影产品的商业性，要求更多的大团圆式结局，总之张爱玲编剧的电影里更加完满周全，善良的人都寻到归宿，这在《小儿女》里也成为避之不及的主题。

　　《小儿女》的90多分钟，张爱玲塑造了两个“了不起”的女性角色，一个是王家的女儿景慧，一个是人到中年的秋怀：景慧为了照顾父亲和两个弟弟，年纪轻轻就要守着他们，变成了操持一家人生活的“代理妈妈”；秋怀是个孤儿，一手带大了弟弟妹妹们，结果人老珠黄过着落了单的日子。

　　这两位女性除了对待家人展现了无私的爱，面对爱人，同样坚贞不渝而舍己为他：景慧怕耽误了孙川的未来与前途，佯装喜欢上了有钱的医生其实却是自己去找清苦的工作；秋怀则不想破坏了王家其乐融融的家庭生活，宁愿自己一个人去过。她们对爱情的出发点都是很高的，很难得的，这也是为什么两人在岛上奇妙的偶遇，会产生一种“惺惺相惜”的感情。她们都在对方的身上看到了自己的那一点牺牲，却又忍不住提醒对方，不要牺牲自己过了头。

　　善良的人总是这样，对别人太好了，就会忘了自己。

　　而弟弟失踪后，景慧对男友说“如果他们出了事，我一辈子也不会原谅我自己”，这一句绝对源于女性作家的笔下，那种自责与愧疚，是她们与生俱来的天赋一般；尽管这一句今天已经被说烂了，成为狗血剧情里的一丝点缀，却应当有个开始，我猜这样的开始，说不定就是张爱玲。

　　张爱玲的厉害自是不用多说，她的人生阅历就已经告诉她，人情冷暖的道理。小时候遭了后母的罪，常常被父亲锁在小屋子里的她，写出了《半生缘》里的苦曼桢，也写出了《小儿女》里的坏后妈。

　　妈妈的爱是无人能够取代的，电影里也几次提到“亲妈”和“后妈”的对比，这是张爱玲无法避开的话题。作家笔下的故事，多多少少都带着自己的点滴和心酸，但是60年代的张爱玲已经成了赖雅的续弦，继女的年纪和她自己一般大。这时候的她开始感受到作为一个后妈，那种同样纠结悲悯的情感。所以《小儿女》里秋怀这位“准后妈”更具备了一种人到中年的气概。

　　秋怀在与王鸿琛一同扫墓的时候说，“我没法儿和回忆竞争”，短短九个字，瞬间就将沧桑染出了画面，只有经历过的人才能说出这样的话，只有经历过的人才能懂得这样的痛，我这样的人只配“心有戚戚”的份儿。

　　那一层被岁月雕琢过的心境，在秋怀身上显得又高贵，又悲伤。落日黄昏般的美貌逐渐消沉，取而代之的则是徘徊在进与退间的高格。

　　而王鸿琛回应她一句“我也不能靠回忆过日子啊”，更是张爱玲式的升级：你说女人有多痴，她宁愿和回忆去竞争；你说男人有多痴，他宁愿抛下回忆守住今夕。

　　而大团圆的结局，说是有意为之也罢，顺水推舟也罢，终究是张爱玲的心意。既然说的是小儿女，那么就应当是大收获，大团圆。年轻时许下的悲壮的爱情冷言，被岁月捂得暖和起来。这时候的张爱玲已经收敛了骨子里的锐利，转而去往一种更加舒坦的境地里走去。这种变化体现在电影里，就是她的妥协与改良，她的谦卑与功利。而《小儿女》既说人到中年，也说青春无悔；既说为爱牺牲，也说被爱感动；既说成熟稳重，也说天真烂漫。对立的情节统一在一个故事里，有悲有喜，烹煮出一锅好汤，这也就是张爱玲罢。

　　还有那个作家能做到呢？

　　《小儿女》影评(八)：中产阶级的生活与情感掠影 中产阶级的生活与情感掠影 ——浅谈“电懋”电影的现代性 以《小儿女》为例

　　国际电影懋业有限公司在创作大量电影的过程当中形成了自己独特电影现代性特色，包括香港中产阶级的小资产阶级的趣味、电影形式上侧重轻喜剧来迎合大众的审美情趣、同样在情感表达上也表现那一代南下影人的怅惘与忧虑。

　　中产阶级的生活与情感掠影

　　——浅谈“电懋”电影的现代性 以《小儿女》为例

　　朱一宁（中国人民大学 物理学系）

　　国际电影懋业有限公司（下文简称“电懋”）的前身是1935年创立于新加坡的国泰机构，其在1953年登陆香港市场后，大量发行国语片，除了在香港市场上映外，也非常关注以新加坡、马来西亚为代表的东南亚市场和台湾市场。在创作大量电影的过程当中形成了自己独特电影现代性特色，包括香港中产阶级的小资产阶级的趣味、电影形式上侧重轻喜剧来迎合大众的审美情趣、同样在情感表达上也表现那一代南下影人的怅惘与忧虑。本文以《小儿女》为例，从以上几个方面简要分析“电懋”电影的现代性。

一、《小儿女》基本情况概述

　　《小儿女》是1963年由“电懋”出品的家庭题材剧情片（也带有轻喜剧色彩）。客观来看，《小儿女》是一部非常有代表性的电懋电影，原因一方面是香港社会依赖于制造业的发展，经济文化在60年代繁荣昌盛，大家的娱乐生活方式多种多样，也影响了电影表现；另一方面是《小儿女》的拍摄时间正是“电懋”昌盛的最后时期，因为在1964年陆运涛出席台湾第十一届亚洲影展是遭遇空难后，电懋的情况就急转直下，很难再看到这种典型的电懋特色电影。

　　《小儿女》主要讲述了一个香港家庭中父亲有续弦之意，女儿与中学同学互生情愫，但是因为女儿担心两个弟弟地日后生活，所以想放弃结婚，去海岛教书赚钱；父亲的婚事也遭到了两个儿子的拼命阻止。在影片的最后，一家人找到了被困在母亲坟墓所在的陵园的两个小男孩，他们也了解到未来的积木是一位善解人意的女性，最后上喜临门，影片也迎来了大团圆的结局。

　　本片的导演是“电懋”的著名导演、香港电影宗师王天林，编剧是中国现代文学史上大名鼎鼎的张爱玲。两个人都在本片当中体现了自己对于电影的独特理解，在下文中也会详细提到。

二、中产阶级的生活情况

　　电影的一开头的发生场景就是在公交车上，景慧的裙子被高中同学孙川的螃蟹夹住，在小小的误会后两个人互生好感。在公交车上两个人的对话十分有趣，因为两个人久未相逢，孙川询问景慧高中毕业后在哪里读大学，又说自己在夜校上学，为了能有一个更好的工作。这也准确反映了当时香港教育的情况，到1966年香港适龄学童的小学入学率已经达到了99.8%【1】，港英政府也重视香港教育发展，1961年6月，香港中文大学的筹备工作正式展开，把当时的三所中文专上学院合并，到1963年10月17日正式成立，打破了英国在殖民地只设立一所大学的禁令【2】，接受了中学甚至高等教育的情况在香港逐渐普遍。

　　在整部电影中，体现了当时香港中产阶级市民丰富多彩的娱乐活动。孙川为了接近女主人公景慧，带着景慧和两个弟弟去游乐园扔飞镖，买气球，看电影。之后的情节当中，也有景慧为了安抚弟弟，给他们零钱打发去看电影。50-60年代确实是香港电影院的黄金时代，电视尚未普及，其中有代表性的是“皇都戏院”，1952开幕时戏院配备了钻石形状的天花板和金色的天鹅绒布，更号称是全港首家配有地下停车场的影院，非常巧合的是，“电懋”（时称国泰机构）登陆香港也正是在此后不久的1953年，可以说“电懋”本身的发展与这股潮流密切相关；值得一提的，1997年皇家戏院就闭门谢客，2015年更是遭遇拆除重新开发的危机，这座和香港电影息息相关的戏院当今的遭遇也不能不说是一个绝妙的隐喻，引人唏嘘。

　　当然电影中体现的娱乐方式还有很多，比如片中父亲王鸿深在假日带领全家去郊外钓鱼野炊；和同事也是相好李老师一起品茶聊天，还有电影中不断出现收音机的特写镜头，都是60年代时髦消费掠影。究其原因，是本片聚焦的是一个典型中产阶级家庭，父亲在“德育学校”做教员，女儿知书达理受过中学教育，片中体现的众多时髦场景并不显得突兀；同时电懋的电影以商业片为主，当时与“邵氏”电影的竞争虽然有所缓和但是也很激烈，这些轻快的情节有着很好的票房号召力，本质上是市场的产物。

　　在此基础上，我们必须注意到一点，纵使香港在60年代经济飞速发展，制造业腾飞，但是大部分人的生活条件依旧非常艰苦，并不如电影中表现的那么悠游自在，大部分市民待在工厂的时间比待在家里更长【3】；香港在1960年的人均生产总值只有400余美元，只属于发展中国家的较低水平【4】，香港生活绝不向大多数电懋电影展现的那样悠游自在。而这种对于社会现实关注选择的不同，正成为了“电懋”以及“邵氏”和当时香港左派电影的显著差别之一。

三、电影表现手法与情节的现代性

　　1、制造喜剧噱头

　　虽然《小儿女》是一部探讨家庭关系的影片，但是为了获得良好的市场效应，编剧与导演还是在其中加入了很多滑稽的噱头，比如开头景慧和孙川相遇是因为孙川的螃蟹夹住了景慧的裙子，两个人从公交车站回家的路上引人侧目；孙川为了和景慧拉近距离，请景慧和她的两个弟弟去看恐怖电影，可是弟弟因为害怕，让姐姐坐在两人中间，孙川的注意落空颇为失落；再比如孙传和景慧两人回家后，明显互生情愫，单上每当想亲吻是，弟弟们总会在两人之间打闹，坏了好事。

　　以上种种情节都有着很强的设计感，在略显沉重的伦理探讨中加入搞笑的喜剧情节，使影片中整体氛围轻松。很有趣的是，这些桥段并不是在张爱玲创作的剧本当中原本就有的情节，而主要是王天林导演在张的基础上再创作后呈现在银幕上的【5】。但是这并不意味这王天林导演不喜欢原来的剧本，正相反，王天林导演对于电影的创作一向反感俗套的电影，张剧本的文艺性深深的吸引了他【6】。所以与其说是王天林导演在通俗性与文学性之间找到了这种为人们广为接受的平衡，不如说这时“电懋”出品电影的一贯风格。

　　2、情节安排上的现代性

　　张爱玲在1955年-1963年为电懋公司一共创作了8部电影剧本，但是这与其说是纯粹的艺术创作，不如说更多是为生计所迫【7】，当时张爱玲创作《少帅》被张学良拒绝，丈夫赖雅也再度中风，为“电懋”创作的剧本《红楼梦》没有投入拍摄，因为与邵氏闹了双胞。也正因此，作为一个优秀小说作家的张爱玲在创作剧本时主要考量变成了大众的接受程度，在一些方面对于剧中人物明显都作出了简单化处理，这在两名女性身上体现尤多。

　　剧本安排景慧为了两个弟弟在以后生活中不被继母虐待，想把两个弟弟接来一起住，就放弃了和孙川结婚的机会，自作主张跑到海岛上去教书。这种情节设计显得过于理想化，但是却暗合“电懋”的一贯的逻辑，尽最大的可能展现尤敏（景慧扮演者）的“清纯玉女”的形象（这在下文“明星”部分会着重谈到）。另一位女主人公秋怀在两个小儿子出场前多次与父亲王鸿深交流时，都没有表达自己对于成立家庭的渴望，在这段感情中充当被动者的角色，这样做主要是为了避免观众认为其对于原有小家庭构成破坏性，从而在两个小儿子在郊外赶她走时更体现了现实的残酷。但是因此大大减少了的秋怀作为中心人物身上的世俗性与复杂性也是情理之中了。

　　3、使明星在电影中充当作用

　　与传统家庭伦理片不同，本片的关注点没有集中在父辈上，更大的笔墨是着重讲述女儿的不易，既要让父亲找到老年时的伴侣却又不能为难弟弟，又要自己成家，心有余而力不足。这种显而易见的安排与电影拍摄的成因是密不可分的。

　　20世纪60年代初的时候，因为尤敏已经息影却还需要负担两个弟弟的生活费，但是母亲依旧不满尤敏的付出，导致两人对簿公堂，虽然尤敏最后赢得了官司，但是依旧对自己“清纯玉女”的形象早成了不小的损伤【8】。电懋也就是在此时为了挽回损失，安排张爱玲创作《小儿女》，尽力挽回尤敏过去十几年间培养的银幕形象，更有为其边界之味。所以电影中景慧有两个弟弟，并且母亲这个重要位置的确实都是不奇怪的了。

四、电影主题上的现代性

　　1、“南下影人”身份的迷思

　　这部电影的名字虽然叫《小儿女》，但是王天林导演最后选择的主题曲却是《慈母恩》（在景慧给两个弟弟洗头时唱的歌曲），不能不说是有益为之。本片唯一的反面角色就是邻居家小慧的恶毒继母。也正是这个角色让景慧和两个弟弟对于即将改变的家庭关系产生了深深的担忧。对于母亲角色的怀念与向往，和对继母到来的恐惧形成了强烈的对比，我们可以将其理解为一般家庭伦理剧的范畴，但是另一方面我们可以将其理解为一种隐喻，只有彼时香港电影才有的彷徨，不失为另一层面的“现代性”。

　　创作这部剧本的张爱玲虽然是临危受命，但是依旧将自己的生活与经历投射在剧情的发生上，片中父亲是家里说一不二的权威，同样张爱玲也成长在如此的一个封建大家庭中。同样，生活中张爱玲母亲因为不满意其父抽大烟、纳妾，抛弃张爱玲出走英国的情节，也清晰表现在了银幕上。因为母亲出走所以更加渴望母爱，但是有不满被母亲忽略，对于自己所受创伤的怜惜，都自然而而然地在剧本境界中烟花为对于母亲（继母）的纠结于迷惑。

　　带来这种迷惑的另一个原因是那一代南下影人的集体身份迷思。香港自古身处边陲，远离中原文化圈的核心，同时又是大英帝国的殖民地，并不能与英本土平起平坐。大量因为战争与政治原因南下的影人，尤其是海派影人，自然而然就会产生文化上的彷徨，对香港这片曾经的“文化沙漠”抱有严重的怀疑和不信任。再加之二十世纪上半叶，家国蒙难、生若浮萍，也让艺术创作者的漂泊伶仃之感投射到了影视作品上。比如《曼波女郎》《玉女私情》中都有被生母抛弃，被养父母接待的情节【9】，在本片中生母去世意味着告别大陆，开始时对于继母到来的恐慌是对香港的不信任，最后双喜临门则代表了融入香港社会。更有趣的是，“孤儿”常常被用来形容这一代影人的迷茫心理，在片中景慧在海岛上偶遇秋怀，两人对谈时就诉说了自己的孤儿身份，不得不引人深思。

　　2、女性性别身份的暗示

　　这一时期电懋的明星制体系完善，能够垂直整合资源来完成一个完整的明星培养周期，这当中女明星尤为大放异彩。但是在诸多电懋影片中都出现了相同的母题：女性“最终难逃父权的规训，不得不就范于“贤妻良母”式的理 想女性角色。放弃公众角色而选择家庭角色，是是银幕内外“电懋”女星们共同的选择”【10】在《小儿女》中的具体反映便是作为职业妇女的景慧为了缓解家庭负担去岛上教书，但是最终没有成行，嫁给孙川后依旧是一位全职太太。影片中的父亲和孙川虽然并不是典型的专制大家长的形象，但是都并不支持景慧去教书的决定；从景慧的行为来看，依旧是屈从于了父权社会的规则。

　　这样的例子在课上观看的片段《野玫瑰之恋》中也可得见，葛兰饰演的邓思佳虽然是一个外表妩媚的“蛇蝎美人”，内心依旧是一个善良并且渴望稳定的传统女性。这种对于女性行为的种种约束，都表达了创作者和当时香港社会对于女性性别身份的保守认知，也代表了“‘电懋’难以跳出 父权主导下的家庭及社会伦理对女性进行规训的窠臼。”【11】

五、结语

　　前文中也提到了，电懋在仅仅两年之后（1965年）就遭遇了重大变故，陆运涛遭遇空难；1964年尤敏在如日中天时宣布息影，使得《小儿女》终成绝唱。“电懋”电影的特色是一贯的、连续的，限于影片资源的收集条件，只能从一部电影中一叶知秋，但是肯定难以做到面面俱到。在以后的研究中是需要从更多的影片当中进行比较分析，从而更明显地了解排除导演和编剧个人特色后，作为一家公司的电懋的运营发行特点。

　　参考文献：

　　1. EhNet. "EhNet 互联网档案馆的存档，存档日期2007-02-13.." "Hong Kong article." Retrieved on 2007-02-20.

　　2. 香港布政司署：《香港教育制度全面检讨》报告书 互联网档案馆的存档，存档日期2009-12-29.，第176至179页，1981年。

　　3. Salaff, Janet W. [1995] (1995) Working Daughters of Hong Kong: Filial Piety Or Power in the Family. Columbia University. ISBN 0-231-10225-9

　　4. Dorn, James A. [1998] (1998). China in the New Millennium: Market Reforms and Social Development. Cato Institute. ISBN 1-882577-61-2

　　5. 网易娱乐.王天林.王天林口述：不鼓励“洒狗血”的拍片和炒作[EB/OL].(2010-11-17)[2015-09-29]http://ent.163.com/10/1117/ 10/6LMEELF800032DGD.html

　　6. 向菲. 在商业与文艺之间自如游走——谈王天林导演的类型片创作.北京.电影评介.2015.20期

　　7. 向菲.南来右翼影人的身份焦虑.湖北.湖北工业大学.2018

　　8. 任淑媛.张爱玲电影中的“母爱”.宁夏 银川.新锐观点.2015. 632期

　　9. 苏涛.香港电影研究课程.中国人民大学.2018

　　10. 11.苏涛. 论20世纪五六十年代“电懋”女星的形象塑造与身份定位.电影国际.2014年11期