《史诗时代的抒情声音》是一本由[美]王德威著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：65，页数：2019-6，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《史诗时代的抒情声音》精选点评：

　　●抒情来自诗性自我与历史巨变最惊心动魄的碰撞，因此二十世纪中期的中国经历剧烈转折，文学、文化抒情性的张力反以空前之姿降临，中国现代性的独特维度显现；本书所讨论的作家、艺术家和知识分子难以归类，他们表达自我的方式也同样，唯一相仿佛的就是抒情性，而抒情也有极其复杂和矛盾的光谱；第一章是中国诗学的演变从浪漫到宣传；第二章是沈从文的抽象的抒情聚焦抒情考古学；第三章是冯至和何其芳的诗歌的抒情的再生缘；第四章是胡兰成的背叛的诗学或美学；第五章是台湾旅日作曲家和诗人江文也追寻身份认同的悲喜剧；第六章是林风眠和徐悲鸿关于抒情与写实的争辩；第七章是费穆的两部电影背后的战争和爱情；第八章是台静农从文学到书法的艺术转型；将内在于抒情传统的某些元素重新编码，重新发现了六朝、晚唐和晚明三个时刻；沈从文自称是收拾破衣烂衫

　　●林风眠

　　●由20世纪的文学艺术出发，抵达人生，这种写法让“抒情传统”的廓落更加清晰突出，深入人心，这样的写法本身也算一种抒情传统了。前面写文学人物的部分好看，后面写林风眠处就稍显中国画论不足。总的来说，我们还是很需要这样好读的学术作品。

　　●只读了第四章。

　　●读了第四章，其他翻了翻。 11.20再读。

　　●格调不高。有不少炒冷饭。王堆老师还是省点体力搞点大题目吧。1）水平在线的章节，冯至何其芳一章串联梦与蛇，参以歌德、里尔克这种有迹可循的，还比较说得通；2）沈从文章，结论下得太轻易了，「有情的历史」无法打通最后的服饰史研究，毋宁是沈的「所南心史」，距有情论已是人事已非；明信片、渔舟图过度解读；3）用那么大篇幅写福兰成最为无聊，福兰成这种边缘到不行的人物就别费笔墨了。怹那写的叫文采吗，论证前言不搭后语，王老师居然还拿海德哥儿来做比，请问您自己信吗？简直是海德哥儿被黑的最惨的一次；4）台静农这个好题目写得一泡污，作者对书法史、书法理论的无知令人瞠目，搞个理念就往上贴；5）因为是翻译过来的，也有不少负分处理，本雅明老人家的aura被译为「气氛」，真的大丈夫吗。。。

　　●翻。伪装成研究的“抒情”批评。要从王德威那里读出深度，未免南辕北辙。

　　●此书的胜义在于将“抒情传统”的考察，由文学扩展到艺术诸门类，论及音乐（江文也）、绘画（林风眠）、电影（费穆）、书法（台静农）中的“抒情传统”，虽然依旧写史偏多言外意，但却依然有着一流的学术文字。

　　●最近因此频爆粗口。真败坏学风。中间商。投机分子（对不起 （1.脚注和正文关系不大，相关权威前研究堆一堆，或可成为此书唯一有价值处，2.

　　●第六章《斯芬克斯之谜——林风眠与现代中国绘画的写实与抒情》（295-331）Introduction参考

　　《史诗时代的抒情声音》读后感(一)：史诗时代的抒情声音

　　“本书通过一系列知识分子、文化人和艺术家在战争、革命或离散中的遭遇,描述一个非常时代里诗与史的关系。这个时代呐喊团结、颂赞集体，但我们也听到无数异议声音此起彼落，引发政治、伦理,甚至审美的辩证。他们在群已之间做出扶择，或激昂，或执拗，或低回，无不动人心魄。这些极富挑战性的声音为当代中国乃至世界政治增添了一抹诗意，我以“史诗时代的抒情声音”称之。” 所谓史诗，指的是集体主体的诉求和团结革命的意志；所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望。王德威先生从中国二十世纪中期的一个史诗时代找寻那些被忽略或是不能被理解的个人的声音。这些声音无不体现了这些主人或疏离时代或追赶时代时存在的精神困境。沈从文如何从文物里找寻自己失落的文学，探寻一种美好的“抽象的价值”，但却相信这种价值也必定随着时间的流逝而崩坏。“何其芳孜孜矻矻在重重画梦中寻觅真实，冯至终其一生如蛇蜕般持续地改变自我”，他们道路不一，最后都走向社会主义革命，然而“梦或许并不导向真实，反倒衍生出层层推栈的迷梦；蛇未必带来蜕变，而仅显现缠绕的缠绕，重复的重复”，他们追随史诗，却又在抒情中绕圈、迷路。胡兰成形成一种是非内外敌我不分的艺术——一种背叛的诗学，在他的世界里所有的源起和力量都是“情”，然而在现实里，他的情又始终隐含着反讽，他自认为的一往情深只会被认为是惺惺作态……“胡兰成辜负了这个时代，时代也辜负了胡兰成”。 第二部分，脱离文学，又关联着文学，王德威先生从音乐家江文也，画家林风眠，导演费穆等身上找到属于他们的抒情声音。 他们在当下时代找不到可以依托的信仰和文化，便不约而同的把目光投向传统。沈从文向往《楚辞》的世界，胡兰成从《诗经》中找到自己的“情”，江文也想要重现孔子的儒家之乐，台静农回到书法。

　　《史诗时代的抒情声音》读后感(二)：《史诗时代的抒情声音》简评与略记

　　泛读而言。这本书的行文风格显然具有比较文学触类旁通的长处，但也带点“比较文学”冗杂牵强的弊病。另外，作者原著用英文写成，再由别人翻译过来，语句多有拗折不通之感，不过精彩之处仍然才华难掩，沈从文一章尤其如此。全书题旨有其创意，但似乎并不是特别有创意，而其用意或意义至全书尾声得见。

　　摘抄系联其要旨于下： 捷克汉学家普实克将现代中国文学的发展描写为两种力量的牵扯：抒情的与史诗的。所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望；所谓史诗，指的是集体主体的诉求和团结革命的意志。据此，抒情与史诗并非一般文类的标签而已，而可延伸为话语模式、情感功能，以及最重要的，社会政治想象。对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义和实践现代性的动力，而现代中国史记录了从个体主体的发现到集体主体的肯定，从“抒情”到“史诗”的历程。[第281页] 借着普实克的观察我们要指出，“抒情”与“史诗”即不必为文类学所限，也不必落入进化论似的时间表，而可以看作中国传统“诗缘情”与“诗言志”的对话进入现代情境后，所衍生的激进诠释。特别值得注意的是，“抒情”与“史诗”无须成为互相排斥的概念；在集体呼啸和革命呐喊的间隙里，款款柔情可以应声而出（比如瞿秋白的散文），而一位作家对“时代的号召”充耳不闻，坚持个人的诗情表达，未尝不就是一种政治宣 示（比如沈从文的作品)。[第281、282页] 中国近年的各式话语，从“天下”到“大同”，从“通三统”到“王霸”“中国梦”，无不渴求中华民族史诗式地重新崛起。当此之际，抒情话语是否能有面对这些思潮的新契机？[中略]这些宏大叙事如能打动人心，必须诉诸内核中的抒情召唤（和谐、大同、梦……）。这种抒情召唤提醒我们，愈是坚实的集体叙事，愈是包含了一个柔软的、“心心相印”的魅惑。这样的抒情既能点燃普遍性的追求，也能响应个体的梦呓——这是一刀双刃的抒情政治。[第442、443页] 但一个真正理解“抽象的抒情”的读者能够调动其批判力，摆脱宏大叙事的蛊惑，启动“神思”。“神思”释放出斯皮瓦克所强调的审美想象力，拒绝宏大叙事下只此一家的局限，在“抽象”与“具体”、“普世的单一性”与“民主的多元性”之间不断反复辩 证，相互定义。[第443页]

　　《史诗时代的抒情声音》读后感(三)：理解“我”认识“人”

　　——读《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》（[美]王德威著.北京：三联书店,2019.6）

　　有部晦涩沉闷的德语电影《隐墙》'Die Wand'，描绘了一个女子无端被一堵看不见的墙困处，在如诗如画的自然中独自生存与思考。该片导演想要表达的似乎很多，算不上是佳作，但是其中有一点颇有趣，它颠覆了“人的本质是一切社会关系的总和”这一马克思主义经典观点。话题是一个接着一个的，倘若人没有了社会关系，他/她/（）如何定义自我？上述电影提供的这堵墙，仅仅是隔开了空间，倘若有另一堵墙，隔开了过去/现在/未来，换言之，隔开了时间，时间停止了，其中的人又是如何定义自我？为助于解读这个问题，借助近期热议BBC播的《杜甫》、内地播的《清平乐》反映的宋文化话题，不妨挑选两组诗词，进行吟诵细读，然后作一番检讨。即，一则是杜甫描写“安史之乱”的名诗《春望》：国破山河在/城春草木深/感时花溅泪/恨别鸟惊心/烽火连三月/家书抵万金/白头搔更短/浑欲不胜簪。一则是苏轼的佳词《蝶恋花》：花褪残红青杏小/燕子来时/绿水人家绕/枝上柳绵吹又少/天涯何处无芳草/墙里秋千墙外道/墙外行人/墙里佳人笑/笑渐不闻声渐消/多情却被无情恼。杜甫的诗是诗史，隔空看着倏忽万变的人间，也是从大历史拉回己身的切悟；苏轼“这阙词以花褪残红为始，一派晚春景象。那季节变化里所夹带的一丝愁绪，却因为飞燕和绿水人家而展生机。画面转至枝上柳絮，已被风吹散不少，又一幅伤春景象，但苏轼笔锋一转，点到那无垠而茂盛的青草，芳茵青翠，似乎在永恒的时空中欣欣向荣。下半阙词从一段才子佳人浪漫遭遇开始。两人一个墙里，一个墙外，似有意，若无情。当墙内笑声渐远，剩墙外诗人怅然若失，只能嘲笑自己自作多情，无端被那‘无情’所恼”（页365）。这两个文本，恰好诠释了人的存在，正因为有情的生发。这也是王德威先生这本专著所要探讨的抒情。他写道：“‘抒情’话语在二十世纪中期中国所呈现的文艺形式和历史意义究竟是什么？本书通过一系列知识分子、文化人和艺术家在战争、革命或离散中的遭遇，描述一个非常时代里诗与史的关系。这个时代呐喊团结、颂赞集体，但我们也听到无数异议声音此起彼伏，引发政治、伦理，甚至审美的辩证。他们在群己之间做出抉择，或激昂，或执拗，或低回，无不动人心魄。这些极富挑战性的声音为当代中国乃至世界政治增添了一抹诗意，我以‘史诗时代的抒情声音’称之”（页425）。这些中肯且极富意义的学术思考，溯源而上，无论在东方还是西方，文学一开始都是作为次要角色存在的。在古代中国，经史子集，集部始终位于末，即使是《诗》也认为是经，而非文；在西学源头，柏拉图是要把诗人赶出理想国的，他们没办法获得理式。亚里士多德《诗学》的意外发现，逐渐明晰系统的文学批评概念，也从中开始了“净化”说这一文学的功用的讨论。今天是五四，不妨回到二十世纪初的现场，《新青年》一开始就是从文学改良入手的，文学在知识人的心中分量之重可想而知。用宇文所安（Stephen Owen）的话来说，文学能够表现出“人类意识面对世间、诠释世界、回应大千宇宙等，于历史中独特而真实的经验”“诗作为‘文’的终极外相显现，乃是一种圆满的阶段”。其实，文学正因为回归了人的情。著名论述当如王国维“境界”说，在《人间词话》中，他企图重述中国古典诗学，提出“有我之境”和“无我之境”，虽隐含着佛学意蕴，却不无王国维面对历史人间的反思，表达了有情的文学是人的文学，有“我”的存在，但终极

　　所在，恰好是苏轼词的那种“不隔”，记录了人类克服己身与世界之“隔”的形式，这种形式是对生命中种种的无奈低回不已。为了梳理清晰和印证“抒情”，王德威先生从诗学、史论层面谈论了二十世纪中期“抒情论述”、中国文学和现代性三者之间的对话，从西方理论到中国文论；接着从代表人物及小说、诗歌、散文、音乐、绘画、戏曲、电影和书法等诸文本进行解读，沈从文、冯至与何其芳、胡兰成、江文也、林风眠与徐悲鸿、梅兰芳与费穆、台静农，一一讲述了其中的“诗意”；最后，从新世纪中展望中国抒情传统可能的面相，集中在李泽厚的“情本体”与高友工的“抒情美典”，提出“朝向史诗时代的批评的抒情”。书写至此，朱光潜的“静穆”说，仍萦绕于心。因为巨轮向前行驶的时代需要有人的声音，那是静穆之下，电影《小城之春》玉纹出神地望向春日颓圮的墙外，是开篇也是结局的对情人情到深处情转薄的决定，“刻意在遗憾中证成自身对情的理解”（页375）；也是张爱玲看了林风眠画作而写下《忘不了的画》的知音之言，“在晦暗而感伤的生命里，一种相濡以沫的机遇，一种好自为之的期望”（页323）；更是台静农创造的“人生实难、大道多歧”一个“书写与誊录的无尽周折”（页413）的书法范式，举重若轻中，包藏着无尽的惊心动魄与敏感的神殇。人的抒情声音，自沉沉，此夜寒，骤惊一鸟出山林。1988年5月10日沈从文留下遗言：照我思索，可理解“我”/照我思索，可认识“人”。

　　《史诗时代的抒情声音》读后感(四)：抒情传统与现代中国

　　李泽厚先生曾于1986年《走向未来》创刊号上撰文，以“启蒙与救亡的双重变奏”作为中国近代思想史的基本线索。五四之后，“启蒙”与“救亡”本应同步发展，并行不悖，但更为紧迫的政治救亡运动却将启蒙进程拦腰截断，“救亡”遂压倒“启蒙”成为时代主潮，“双重变奏”也成为学界公认的理论范式。

　　历史的魅力或许在于其蕴藏丰富多彩的阐释可能。启蒙与救亡的话语背后，是宏大的家国视阈，感时忧国的知识分子理想以及现代性转捩中的国族想象。在此背景下，文学艺术势必担纲救亡图存大业，任何浇自己之块垒的文学作品，都显得唐突甚至不合时宜。而王德威先生《史诗时代的抒情声音》却高举“抒情”大旗，考查二十世纪中国的文人学者如何调动中西抒情理论来介入历史、激发创作、塑造小我与大我，为启蒙与革命的二元框架补足抒情之维。

　　文学抒情说源远流长，中西各有渊宗。毛诗序开启“诗言志”之先声：“诗者，志之所之也，在心为志，发音为诗”；陆机《文赋》则言：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。“缘情”与“言志”遂成古典诗学两大基本命题。情不仅是主观的“情感”，也代指客观的“实情”，因之，文学天生就蕴藏主观与客观、自我与他人、审美与历史的矛盾张力。迨至近代，欧风美雨赋予“抒情”更为宽广的义涵。西方浪漫主义、现代主义美学与中国古典诗学基因交流碰撞，产生了复杂多元的现代抒情理论。

　　1961年，沈从文于青岛撰文《抽象的抒情》，认为文学艺术是照亮生命的重要形式，否则生命只能流于无尽的变化、矛盾与毁灭之中，这与当时社会主义现实主义的风潮格格不入。毋宁说他所关注的，是超越现实的人类普遍生存际遇。沈从文在《楚辞》中寻找到忧郁、创伤与自我泯灭的悲剧性力量，并以楚人后裔自居，标举“怨”的诗学，一如钟嵘《诗品序》所言：“诗可以群，可以怨。使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣”，而他更是从哲学高度诠释“怨”，以此纾解存在易逝之郁结。晚年的沈从文投身文物研究，他坚信器物中保存着先民丰富的情感律动，借“抒情考古学”，我们能身临其境，体验、勾勒古人的生存世界与精神情感，建立一种“有情的历史”。

　　1971年，学者陈世骧发表《中国的抒情传统》，从比较文学视阈检视中国抒情文学。陈氏指出：西方文学特色是史诗与悲剧，表达个人心绪的抒情诗并无地位，中国的抒情诗传统却源远流长，上启《诗经》、《楚辞》，下至乐府、律诗。“兴”则是中国诗歌生发的根源，它可能源于先民祭祀活动，甲骨文中“兴”意为民众合群举物旋转所发出的声音，体现着生命力的丰盈涌动，以及在时间中的永恒轮回。一首屈原《天问》，是诗人对生命无可挽回的深自感伤，更是对永恒存在的探问求索；一句“秦时明月汉时关”，浓缩了时空变换、朝代更迭、人间深情、天地无情之万象，可谓登峰造极。抒情之“兴”，竟与西方存在主义哲学、不可知论若合符契。无独有偶，捷克汉学家普实克更是指出：中国诗歌在抒情中亦展现个人与世界视野，呈现某种普适性反思，中国抒情诗同时蕴含抒情与史诗的双重特征。

　　20世纪四十至五十年代，中国政治发生剧变，五四以来的知识分子面临前所未有的时代选择。《史诗时代的抒情声音》通过史料文献的梳理考证，为我们展现现代那个年代知识分子的心灵一隅。面对时代风云变幻，大诗人何其芳与冯至选择在抒情中“重生”。早年的何其芳受京派现代主义影响，醉心于晚唐五代缱绻柔情的诗风，积极寻求西方象征主义、意象派诗歌与汉语的结合，一部《画梦录》充满文学青年唯美的情愫。然而抗日战争与国共内战，打破了诗人精致的梦境，他决计以诗歌唤醒民众，保家卫国。北上延安鲁艺后的何其芳迎来精神新生，《北中国在燃烧》、《改造自己，改造艺术》成为他的政治宣言，孤独的诗者在民众与祖国中涅槃重生。青年冯至曾以蛇的意象探求人类经验幽微神秘之处，坚信孤独是人类不可逃避的宿命。但《十四行诗》的哲学思辨，在战争危亡关头显得苍白无力。在战后的岁月中，冯至吸收了歌德诗学中的“人造人”思想，决定投身左翼联盟，时刻准备成为一名社会主义新人。

　　在绘画领域，两位巨擘林风眠与徐悲鸿就“新写实主义”展开论争，由此展开艺术职责与命运之思考。徐悲鸿有感祖国积贫积弱，主张绘画应摹仿现实，陈述事件，再现历史，唤起共情。《田横五百壮士》借田横自杀明志之典故，传递观众忠义善良的民族美德；《愚公移山》将西洋笔法与汉唐壁画相结合，号召民众战时万众一心，攻坚克难。与此相对，林风眠则吸收国画抒情与写意基因，兼收塞尚与马蒂斯等人的绘画理论，形成别具一格的抒情画论。完成于二十年代《人道》、《人类的痛苦》，以扭曲的线条与暗色的笔触，勾勒出战争期间人沦为虫豸的悲剧境遇；三十年代，林风眠更是在宏大战争题材之外另辟蹊径，《风景》、《江舟》杂糅表现主义与水墨意象，勾勒战争期间的混沌山河。林风眠将自己的一生比喻为斯芬克斯之谜，他通过绘画触及到生命中的神秘面，与写实主义保持着若即若离的微妙关系。

　　在史诗时代探寻抒情之可能，这样的例子不一而足。我们还看到，文学家台静农经历南渡北归，颠沛流离，融合书法南帖北碑之学，在笔墨纸砚间抒发遗民忧思；诗人导演费穆与京剧演员梅兰芳合作的影片《生死恨》与《小城之春》，向战争中的创伤与爱情款款致意；美学家朱光潜与诗人艾青撰写同名作《诗论》，站在哲学高度探讨诗歌与政治、抒情之关系，时至今日，抒情理论依然受到学界广泛重视。

　　本书作者王德威曾说：“我提议纳‘抒情’为一种参数，将‘启蒙’与‘革命’的二元论述三角化，关注三者的联动关系。”更重要的是，借助抒情，我们得以管窥风云激荡的岁月里，知识分子政治选择背后的心灵世界。个人的情志与喟叹从未被政治浪潮淹没，而是化身文学艺术，与政治革命相映成趣。抒情与启蒙、革命一道，成为现代中国不可或缺的人文基因。

　　《史诗时代的抒情声音》读后感(五)：喑哑的抒情：历史喧哗后的时代启示

　　沈于渊/文

　　以“抒情传统”而论，王德威从《有情的历史》、《历史与怪兽》等著作开始，就已论述得相当精辟。而在《史诗时代的抒情声音》中，王德威更是把“抒情声音”扩大化，不仅是文学的，更是音乐的、绘画的、戏剧的、书法的、文论的——一切带有诗性的声音，都被纳入其中：这些诗性的声音，在20世纪中期的“史诗”中国，该如何生存与自处？该如何自我反对，或是挣扎沉默？

　　五四文艺的四个面向

　　我大致将王德威的思想资源分为四个面向：

　　最初自然是本文论述的主题研究对象——从20世纪早期到中期，中国文学中的“抒情传统”，与基于抒情传统的中国之独特的现代性，在哪些艺术家一生的创作中体现？从鲁迅到朱光潜、宗白华，从沈从文到台静农，从周作人到胡兰成，甚至从胡风与毛泽东的比较，他们自身的理念与他们之间的理念，都形成强烈的艺术张力。

　　另一方面，则是因为时代剧变，诸多中国学者被迫寄居海外——他们接受现代西学训练，熟稔西方经典，甚至成为著名教授，却“感时忧国”，念念不忘中国的“抒情传统”，并致力于将其论述与创造为不同于西方浪漫主义、西方文学传统的独特概念。其中最深刻者，当数半生致力于论述中国文学“抒情传统”的陈世骧教授，以及将“抒情传统”理论化为某种“中国美典”的高友工教授。

　　除此以外，王德威自称深受捷克左翼文学理论家普实克的影响。是普实克首次提炼出20世纪中国文学“史诗”与“抒情”之间的张力与变奏，其中包括他对中国（文学）某种左翼理想的期待。他笔下所形塑的中国文学家的理念、现实遭遇和困境，既是准确的，同时也被中国20世纪中叶“史诗”的历史证明是反讽的。

　　比较有意思的学界公案是，支持共产主义的普实克曾激烈批判过支持自由主义的夏志清《中国现代小说史》所表达的文学与政治倾向，夏志清也曾激烈反击。王德威曾深情回忆夏志清这位学界巨擘和“伯乐”，却又是从普实克的论著中，吸取了他孜孜不倦的养料和思想资源——王德威用自己的学术生涯证明了，因政治立场而划分敌我的做法至少对文学研究并不适用。

　　当然，王德威也追溯了西方浪漫主义的传统，从海德格尔到德曼这类同时与“诗性”和“纳粹”纠缠不休、毁誉参半的哲学家。阿多诺、霍克海默、本雅明这些文化研究的读者里耳熟能详的大名，也自然不会缺席。他们的理论会作为背景而存在——中西文学的比较、二十世纪两次大战对人类的冲击、发达资本主义世界所塑造的现代。

　　在这样四重奏的思想脉络下，20世纪的中国文学家、诗人、革命家、画家、音乐家、书法家、叛国者才轮番登场（他们有的身兼几个角色），他们所立足的舞台，是一个“启蒙”与“革命”互相合作、撕扯和斗争的现代中国。而“抒情”则孤立于这舞台中间，隐忍、沉默、挣扎地吟唱，成为“幽暗渐次聚集的不祥时代”里，孤山独往、一鸟寒林的声音。只有在许多许多年后，这样的孤独悲鸣，才被证明具有更恒久的生命，默默思考了诗（文学、音乐、绘画、书法、戏剧等）和历史更深层的关系，偶然地勘出了“审美与伦理的秩序”。

　　应该如何解读“史诗”与“抒情”

　　在王德威笔下，“史诗”远不止是西方文学的某种传统，而被理解为中国现代化过程中所遭遇的大开大合与乾坤翻转，它包含了我们熟知与未必熟知的一切大小历史，启蒙与反启蒙，革命与反革命，西化与国粹，政权的兴替更迭，中国人的离散……而这些词汇都远远无法概括真实历史“给数亿中国人的生活与心灵带来的激烈震撼与深刻冲击”。就是这样一个充满了理想、激情、幻灭、野蛮和暴力的时代，被王德威称为“史诗时代”。

　　王德威也知道，在这样的背景下，“抒情可能是距离二十世纪中叶中国历史最遥远的词汇之一”，家国兴废，政治起伏，这几乎构成了一个只有史诗的时代。

　　在这样的时代，“吾人稍微提起‘抒情’，都会显得不合时宜，唐突失敬。”也正因此，捍卫“抒情”的王德威，自然会首先反对把“抒情”浅薄化为某种伤春悲秋的“小资”情感——仿佛这种情感和创作，是一种在大开大合、乾坤翻转、生灵涂炭的大时代下，应该被断然抛弃的软弱、不道德与巨大的错误。

　　相反，王德威开宗明义，“正因为二十世纪中期的中国经历如此剧烈转折，文学、文化抒情性的张力反而以空前之姿降临。抒情之为物，来自于诗性自我与历史世界最惊心动魄的碰撞，中国现代性的独特维度因此而显现。”

　　但要如何定义“抒情”与“抒情传统”，却殊为不易。“抒情”，可以是黄宗羲所说的“史亡而后诗作”，可以是马拉美所说的“诞生于危机的语言”，也可以是沈从文所说的“照亮生命的重要形式”……而“抒情传统”，既是中国漫长历史中，从诗经、楚辞到魏晋南北朝一脉而承的传统，也是独特现代性之下的20世纪中国，被陈世骧孤悬海外独自“创造”出来的传统：是他面对历史洪流与剧变现实，“感时忧国”下的智性思考，也是某种官能的反应和感性的共鸣。甚至在王德威眼中，陈世骧、沈从文、高友工诸人对中国抒情传统的致敬，“有力挽狂澜的意义”。

　　与此同时，抒情的声音与传统，也不为二十世纪的中国所独占。从海德格尔到德曼，从阿多诺到普实克，从霍克海默到本雅明，思想巨擘们对抒情“有极其复杂甚至矛盾的定位”。王德威因此说，抒情“既意味着现代主义的病症，也代表社会主义的美德；既投射小资的感伤情怀，也呈现形而上的哲学隐喻；既是形式主义的产物，也是革命想象的结晶。”

　　在王德威的论述下，抒情的正当性，建立在个人被赋予的正当性：肯定人的深度“自我”；肯定人的日常生活；肯定“自然”所体现的内在道德资源。正是在这之上，我们给予感情一个中心、正面的位置，“通过感情我们才深入道德的精髓，或是宇宙的真理”。也因此，人的意识变成一种情感结构，在敌我分明的时代取代了壁垒森严的意识形态，个人因为有这样的“情感结构”，再通过公共生活与私人生活的互动与共振，感悟现实，生成意义，并且通过感官与感性的形式表达出来——可以是文字与音乐，也可以是绘画与书法。

　　也因此，“抒情”就不再只是一种“风格”，而变成了一组道德政教论述、知识论、方法论、感官体验和生存情境的表达。这样的抒情，得以让人在难以承受的“史诗”中真实地活着，为自己所看见的真实世界独立地命名，创造并保有不为“史诗”所动摇的认知体系。在那样一个“幽暗渐次聚集的不详时代”，抒情诗人在乱世浮生中，得以找到方寸之地，以极其易碎又坚硬的方式，用个人创作，抵御了集体的呐喊与彷徨。

　　也只有这样，“抒情诗人”的命运才不至于只是“一连串变化、矛盾和毁灭”。“抒情”不止让人保存核心自我，更深一层的，这样的“抒情诗人”在大浪淘沙、尘埃落定之后，不仅更真实地记录与描写了那个不容置疑的史诗时代，还用自己的方式，“动摇和颠覆了史诗的节奏和韵律”，用诗学而非政治的方式，超越了革命与启蒙的叙事。

　　一旦这样理解“抒情”与“抒情传统”，也许就不难理解王德威的用心。

　　《史诗时代的抒情声音》里所描写的，沈从文在新时代的格格不入，何其芳与冯至的左翼理想及其幻灭，胡兰成的“浪荡子”与“背叛诗学”，是经典的文学“抒情声音”；王德威再推而广之，到江文也的音乐，林风眠的绘画，费穆与梅兰芳的电影与戏剧，以及台静农“人生实难，大道多歧”的书法……他们彼此各异其趣，却从不同层面，几乎将“抒情声音”扩大到了它能触及的极致，反而让“史诗”成了无足轻重的陪衬。也因此，这本“包罗万象”的著作，与“史诗”的现实历史，形成了极具讽刺的对立。

　　沈从文的痛苦与逃逸

　　胡兰成一生的诸多“荒谬”、“背叛”与恶，都有某种他自己诉诸的诗学解释，王德威并不为其辩护，但王德威提醒，当我们对从海德格尔到德曼在“纳粹”与“诗学”之间的辩证与毁誉，对本雅明笔下的“浪荡子”了如指掌、众说纷纭时，对胡兰成在“背叛诗学”与“浪荡子”这一层面的意义，了解可能远不足够。台静农的一生，则实实在在可以用他晚年最爱反复书写的一幅字来形容，“人生实难，大道多歧”；而陈世骧的不懈论述与百年孤寂，则在王德威的笔下变得异常动人，会让我不禁怀疑，他“创造”中国文学的“抒情传统”，是否是想以文论为锄镐，在海外与孤岛间，再建理想国？

　　在王德威看来，1949年以前，沈从文的美学与伦理关怀非常独特，在那个时代的中国非常罕见：它来自于对人生荒谬处境的体认，坚持人在面对心理、社会和政治的绝对困境时，要能做出“自己的”选择，这使他的伦理关怀得到进一步的强化，变得“有现代感”。

　　这样的现代感，似乎能从卡夫卡、贝克特、加缪等人身上找到某种遥远而类似的连结。但沈从文又是乡土的、中国的，和这些西方作家间，没有精神的传承与现实的互动——这就更为罕见与匪夷所思。

　　然而，“现代”的沈从文，并不见容于史诗时代。

　　沈从文后来受命编纂《中国古代服饰研究》。这时候的他，更像是加缪笔下的西西弗斯。

　　加缪假定西西弗斯是快乐的理由是，西西弗斯毕竟是西西弗斯，而不是那一块石头——当诸神希望植入一个“永世无用地推石头”的巨大“绝望”给西西弗斯后，西西弗斯需要做的，便是不把“推石头”当成降临的厄运，而是在上山与下山之间，看见不同的奇景，获得自我的笃定——而这样以后，西西弗斯便反抗了诸神的意志，完成了自己的“抒情”。

　　沈从文也是如此。衣物反应的不只是生产技术，更是审美品位的演变；衣饰是形体的延伸，情感的表达，“文采繁复”可以形容文章，也形容衣物的设计与装饰；“穿衣吃饭”，更是原初的人伦之本，是对个人独特自我的肯定——在一个人人“三原色、绿军装”的时代，研究并撰写中国服饰的历史，不正是一种个人的审美反抗吗？

　　“抒情”的超越：文学的，而非政治的

　　王德威并没将自己的“抒情”立论视为对前人如陈世骧、沈从文和普实克的超越，他能看到诸方家的洞见与破绽之处，他本人的论述也并非全然没有可议论之处。只是，王德威坚持，用抒情传统思考中国“如何现代”，是“一项深具对话意义的工作”。

　　因此，在多本著作的论述中，不爱“臧否人物”的王德威，也批判了现代文学研究者经常以“国族”、“社会”、“政治”等议题作为起点，经常向（社会）科学靠拢。他固然尊重学者参与历史大叙事的用心，但对于捍卫并发扬“抒情传统”的王德威来说，这仍然没有摆脱“感时忧国”——进而忽略了中国现代文学中最为重要的复杂性。正是与“政治”、“社会科学”殊无关联的“抒情”，在史诗时代与历史与现实的复杂结合，才让文学迷人而感伤，让文学成为文学，让论述能够超越革命与启蒙，成为历史独特的回响和真相。

　　正是如此，尽管在《史诗时代的抒情声音》中，王德威研究的每一个“抒情诗人”，都逃不开史诗时代的政治与历史，但他的方式，是面对中国独特现代性的，研究的是“有情”的历史，也就是文学的，是诗的。可能这才符合瓦莱里对文学史的理想要求——文学史不再是文学家的生平，不再是社会史与政治史的附庸，而真正成为文学精神的历史。