《电影意志》是一本由王小鲁著作，后浪丨四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：52.00元，页数：360，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《电影意志》读后感(一)：看电影如何看？写影评如何写？
不知你是否跟我一样，当你看完一部电影企图要表达出对这部电影的评价时，会感到烦恼？因为评价一部电影可以有100个角度，也有太多的领悟，一篇文章难以囊括全部，那么该如何评价一部电影呢？判断影评好坏的标准是什么呢？影评的终极目标又是什么呢？ 《电影意志》这本书推荐给喜欢看电影、写影评、以及通过写影评想拿青云奖的人们。 一直以来，影评往往分为两大类，一类是面向普通观众的电影点评，常见于综合性报刊或网络；另一类是学术性较强的电影，批评常见于电影专业期刊，《电影意志》这本书希望打破二者之间的界限，平衡，学术性与可读性，将对电影的学院派观点转化为大众化的语言，具有深度和广度，又贴近普通人的生活和社会的脉搏。 本书的作者王小鲁是电影学博士，现在供职于中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心），科班出身的他对电影的分析有一套专业的研究方法，这本书是王小鲁近年来发表于《经济观察报》，《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。 在这本书中提到过一个有趣的问题，有人做过一个调查问卷，主题是"你是否能够为你不喜欢的影片打高分"。结论是越具有较高修养和高专业度的人越能做到这一点，他能坚持自己独特的偏好，但也知道一部影片在电影史和社会史中所具有的位置。 有的时候大家看了某部电影，但是当我们跟别人交流起来，却都怀疑和他们看的是不是同一部电影。甚至还会引起争论，这样的争论不不仅关乎电影，也关乎生活态度的劝说，他必将影响到生活领域。 影评其实就是作者在一定范围内和读者的交谈，就像电影其实是创作者和大众的交谈一样，一部影片与什么层面和数量的观众交流成功与否是她成功与否的关键，而一篇影评是观众和创作者的交谈，更多时候是观众和观众之间的交谈，一篇好的影评就是和自己设定的观众达成良好交流结果的社会对话。 所以，在我看来影评是一种交流的方式，借由所看的同一部电影而聚焦，再由聚焦的部分无限扩散开去的交谈，如果我们两个人对此片意见几乎一致，交谈后都觉得愉快。并且这种愉快会出现多种组合形式。 这本书不仅评论了中国80-90年代的电影，还谈论了独立电影DV运动的现场以及电影产业的推进，还有对"重建电影院运动"的观察和记录。这些与电影密切相关但又被大部分不是业内人士忽视的面相，也会让喜欢电影的人在了解之后对电影有个更完整的认知。
《电影意志》读后感(二)：扶乩书写•主体渐显•电影意志
受益匪浅，作者作为知名学者却尽量摒弃过于学术化的写作，将学术评论向大众评论过渡，对一般读者来说是很友好了。1.作者对于中国独立纪录电影的发展脉络，其存在语境中多方力量对独立电影意志表达的控制，导演的主体性在独立电影中的渐显过程都已进行详细的阐述。2.其间的导演访谈有益于从作者维度去解析电影，并且使这些似乎从主流电影史写作中被遮蔽的导演群像，重新搬到舞台上，独立电影研究在中国还是很空白的一块，学者王小鲁对这部分作出文献和研究两方面的贡献。3.”扶乩书写”作为一种结构主义的象征比喻。电影作者论在面临结构主义理论时遭到质疑，之后结构主义理论又被再一一次解构。4.当今的哲学研究在转向以文本作为对象进行分析的时候，哲学本身的范围是不是已经被缩小化了。5.第三个部分作者回归到关于科技与电影，电影本体，电影最终形态的讨论。作者对于电影终结论的态度并不是从原有的胶片电影和电影媒介边界的消失这两个维度去探讨，而是首先解释”终结”并非一般意义上的消亡，而是如同任何哲学家对会从自己的理论体系出发建构一个人类的最终形态这个角度出发，阐释”电影终结论”实际上是人类的思想所能对电影最终达到一个完美自洽的状态的想象。那么作者认为电影最终抵达的形态要从寻找原型的意义上找到确证，那就是回归神话。从这个意义上我也进行过思考，并对于进步叙事的论调提出反思，也对艺术本身的进化史提出反思，艺术本身就从来不是一个线性进化的历史，最终依然要到原始状态去借鉴进一步发展的可能性，从这个意义上我与作者达到某个方面的共鸣。电影最终回归神话的这一命题实际上也与文学史研究达到某种一致性，只不过我们在探寻西方文学史史明确表示西方文学的原型就是神话，但在谈到中国文学史时，却很难将其与神话形成紧密的联系。但是王小鲁在归纳电影的原型是回到神话时也将中国古代文学归纳进来，也给人一种启发。6.最后是”电影意志”也就是本书的书名，作者写作脉络的线索，对其的解释是电影作为一种活的主体纵然具有人类一般的意志，这个名词的阐述使我对电影的理解产生新的思考。电影从电影发明的过程就体现了一种人类集体的意志，电影又是各个时代下的电影作者个体意志的凝结，体现某种个体进化的结果，这里不仅是将电影作为“物自体”来对待，而且赋予电影某种人化，最后是将电影的个体意志与总体意志区分开来，显示电影的自主，自在的主体意志。王小鲁这位学者在意识形态收紧的当下依然没有放弃其作为一名学者该有的社会意识，没有掩蔽一些现象背后隐含的政治逻辑，是当代知识分子应学习的骨骼风貌。
《电影意志》读后感(三)：《电影意志》：电影是历史的见证，也是人类意志的记录
电影已经成为人们日常生活中不可或缺的组成部分，对于电影的追捧和讨论也成为大家茶余饭后津津乐道的话题。在评价电影时，大部分影评人会通过人物形象、情节设置、镜头调度、叙事结构、故事背景等方面去解读一部影片，殊不知，就电影自身而言，是有其意识形态与独立意志的，这是一种特殊的自洽性。
王小鲁是北京电影学博士，《南方周末》、《经济观察报》的专栏作家，长期致力于电影与文学工作，先后出版了《电影与时代病》、《电影政治》等多本著作，拥有丰富的学术理论知识和社会实践经验。
《电影意志》是王小鲁教授近来来在多个报刊专栏的影评文章精选集，作者用他丰厚的文化底蕴、优美的笔触及时代敏锐度向读者展示了一幅1980年以来的中国电影备忘录。
《电影意志》这本书分为三部分，分别从“独立电影”、“纪录电影”、“电影院运动”展开，虽然大部分文章多为零散的访谈记录和电影评论，但是作者通过再编重整了行文逻辑，梳理了时间线条，帮助读者慢慢揭开蒙灰的面纱，再现近三十多年来中国电影兴衰发展背后的历史轨迹。
1. 独立之人格、自由之思想
“独立之人格、自由之思想”这句话出自国学、史学大师陈寅恪，先生认为，研究学术必须要具备自由的意志和独立的思想。在电影领域，电影人们同样在政治片、商业片之外谋划着一条自由之路。
作者从《马路天使》、《庐山恋》、《芙蓉镇》、《山楂树之恋》谈到《小时代》，向读者描述了一段中国映像，透过影片的个性，我们看到了集体的共性。
80年代是一个呼唤个体主体性的时代，在精神事实的追求下，独立创作者们把镜头聚焦于独立而真实的个体，企图从他们身上寻找非主流的价值所在。
比如导演贾樟柯，他的作品朴实而接地气，充满生活气息和厚重的历史感，虽然电影里没有知名的演员、精美的画面、大手笔的制作，却把山西的风貌和人情展示的淋漓尽致，深受观众好评。
这些独立电影人虽然常常被商业和资本排挤到边缘位置，但是他们始终没有放弃追索，凭借着一腔热血为中国电影留下了浓墨重彩的印记。
2. 电影是对时间的定格、历史的记录
电影是历史精神的不朽，肉身电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编制了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影是对历史的记录和反应，提起记录，就绕不开纪录片这个话题话题。比起电影中的虚构，纪录片往往以真人真事为脚本，企图用真实和真情引发人们的思考。
王兵在《铁西区》里再现了大工厂时代的变迁和沉浮；徐童在《麦收》中讲述了一个边缘女孩的两种处境；万玛才旦在《静静的嘛呢石》中营造了一个宁静祥和的世界……
这些敏感、多才、感性的创作者们把镜头聚焦到真实生活中，现实与虚幻相碰撞，揭开了众生百态背后的悲怆与苍凉。在形形色色的纪录片中，我们看到妓女、小偷、矿工、残疾人……他们生活迥异，在时代洪流中被冲刷地面目全非，他们的生存状态令人同情和焦虑，但是他们身上的坚韧和勇气令人感动和敬佩。
生活纵然艰辛和没有尊严，但是每个人都活下来了，这当中一定有一种值得人活下去的力量。感谢创作者们，将这种真实可感、动人心魄的力量记录下来，这种与苦难的对抗将激起尊严，融入血液，成为民族和历史的共同记忆。
3. 电影意志是人类意志的表达
作者在书中写道：“电影意志”是人类意志的表达，而电影仿佛也拥有自己的意志，具有超越电影人向前发展的力量。
《西部世界》是美国HBO发行的科幻类连续剧，讲述了人工智能觉醒，进而反抗人类的故事。在电视剧里，AI是由人创作的，当AI觉醒之后，他们拥有了独立的意识和表达的欲望，电影本质也是如此。
电影是导演、编剧、演员等一系列创作团队劳动与智慧的结晶，可是当这部作品完成之后，它背后蕴含的绝不仅仅是单个创作团队的意识，还有无数观众从不同角度的理解和解读，以及电影对于时代背景的记录和表现，也就是说，电影本身是有其独立意志的，产生于人，又高于人。
《电影意志》这本书探讨了电影与历史、政治、经济、人文等一系列话题，作者王小鲁怀着对于时代的悲悯及电影未来的思考，将自己的所思所想娓娓道来，我们不仅可以看到一部波澜壮阔的电影变迁史，更真切地感受到创作者背后的鲜活和思考。
感谢科技诞生了电影艺术，感谢创作者用心记录，如果你也对中国电影史，影评史有兴趣，这本书不容错过。
《电影意志》读后感(四)：《电影意志》：电影深处是故乡，故乡是电影人不可或缺的固定影像
01.
看过贾樟柯电影的朋友们会发现，在他的电影中，始终离不开故乡山西这个元素。无论是作为故事发生地还是主人公的成长环境，故乡在电影中起着不可忽视的重要作用。在《电影意志》这本书中，电影人王小鲁解释道：故乡往往是一种强制性的联系，一种被给予的身份和限定。故乡是我们内心深处的理想地，在某种程度上，它是意义的提供者和发源地。
对导演来说，电影中的故乡情节，就是他对故乡的回忆和展望，人回不去故乡，但是心一定还在牵挂故乡，那是一个人心底最柔软的地方。
电影人王小鲁的《电影意志》这本书里，作者讲述了电影创作人的故乡情结，道明了故乡对电影创作的重要性。
故乡，既是一个人的内心安定所在，也是电影创作人的发源地。
故乡往往是一种强制性的联系，一种被给予的身份和限定。故乡是我们内心深处的理想地，在某种程度上，它是意义的提供者和发源地。
对导演来说，电影中的故乡情节，就是他对故乡的回忆和展望，人回不去故乡，但是心一定还在牵挂故乡，那是一个人心底最柔软的地方。
在电影人王小鲁的《电影意志》这本书里，作者讲述了电影创作人的故乡情结，道明了故乡对电影创作的重要性。
故乡，既是一个人的内心安定所在，也是电影创作人的发源地。
02.
2017年3月16日，由贾樟柯发起的平遥国际电影节正式启动。电影展览到第6个晚上时，贾樟柯站在以自己电影站台命名的露天电影院里，对着台下的1500多位观众说:"我带着电影流浪了20年，这是我第一次带着电影回故乡。‘’
那时距离拍摄《站台》，已经过去了17年。当年，贾樟柯的《站台》曾获得了第57届威尼斯国际电影节亚洲电影促进联盟奖。
这部电影讲述了80年代改革开放之初，汾阳县文工团的一群年轻人在社会变革浪潮中‘’寻找"到‘’回归"的成长故事。
汾阳县，就是贾樟柯的故乡。他从这里走出去寻找梦想，梦成之后又回归了故里。《站台》确切的来说更是贾樟柯的一段个人成长回忆录，电影中展现了贾樟柯熟悉并且怀念的县城，处处充满着他对过去生活的回忆。
此后在国际大奖上获奖的电影《三峡好人》和《山河故人》的故事发生地都在汾阳，连电影的主角都说着一口标准的汾阳话。
贾樟柯的电影里，故乡山西是一个沉重的烙印，也是最明显的一个标志。
贾樟柯曾坦诚，回到故乡是一个慢下来的方法。年少时离开家乡，留给家乡的时间越来越少，在外漂泊的时候越来越感到深深的乡愁，离开故乡太远了。
电影就成了贾樟柯连接故乡最亲密的一种方式，在创作中无限的接近故乡，受益于故乡。
在贾樟柯的电影中，他特别记录着故乡的小人物。贾樟柯注视着这些小人物，就像是是与他多年之前在汾阳朝夕相处的人。
在贾樟柯的电影里，无论是故乡还是人物，他既没有刻意的美化，也没有故意制造噱头吸引观众。
贾樟柯曾说自己想回到真正的汾阳:"我不愿意神化、美化故乡，故乡也包括很多过去想逃离的、不能容忍的东西，他们仍然存在，只不过随着年龄的增长，我们能够包容他们。因为我们有能力出走，也有能力回来，所以这些东西都不重要了。"
年少时拼命的想逃离故乡，成年后拍摄所有电影的语境都选择故乡，贾樟柯始终以不同的方式和故乡保持着一种亲密的联结。
不止贾樟柯，张艺谋，王小帅，姜文都在自己执导的电影中，插入了自己对故乡的回忆。
落叶归根是中国人亘古不变的传统思想，由此产生的归乡情结，也一直伴随着无数的他乡游子。对于电影人而言，电影中的故乡就是对游子的心灵慰藉。
电影讲述的故事，而电影本身就是一个永远讲不完的故事。《电影意志》在剖析那些电影最后的意义时，本身也在传递着一个时代的文化和精神。透过电影，我们可以打量到历史的纹路，体会到作者对故乡的眷恋。
《电影意志》读后感(五)：想要看懂电影？一部《电影意志》带你走进镜头背后的故事
《刮痧》上映于2001年，讲述一对中国夫妻在美国奋斗了8年，终于稳定下来的时候，一场意外打破了家庭的平静。原来，爷爷给生病的孩子刮痧时，被当地居民认为他们在虐待儿童，百口莫辩的夫妻二人被告上了法庭。
看这部电影的时候，大多数人只是关注剧情是否好看、人物形象是否符合心中的期望值，但是我在《电影意志》这本书中看到了不同的想法。
书里说到《刮痧》这部电影的导演是郑晓龙，男主角梁家辉饰演一位来美国八年的中国人，而郑晓龙导演曾担任编剧的《大撒把》正是八年前拍的，这两部电影在时间脉络上正好有一个衔接。同时，八年前的作品存在一种中西方的对立情绪，而八年后的作品淡化了这种情绪，更多的开始展现对文化歧视的控诉。
专业的影评人会通过电影评论将电影与观众联系在一起，把观众没看懂的地方和影片想要表达的主题思想和电影语言通过文字的形式展现出来，《电影意志》的作者王小鲁博士就是这样一位影评人。
王小鲁是电影学博士，他供职于中国电影资料馆，也是《经济观察报》、《南方周末》的专栏作家，这本《电影意志》就是他在各报刊专栏的影评文章精选集。作者没有单纯地将以往文章整理在一起，而是通过他所秉持的艺术评价偏向、社会视线和精神方面的倾向性作为贯穿全书的主题思想，让读者通过这本书了解更多的关于电影的故事。
本书分为三个部分：通往自由电影、由静观到介入、重建电影院。第一部分主要讲述了20世纪80年代电影和90年代电影的事情，第二部分是对一场电影运动的描绘，第三部分是通过重建电影院运动观察和记录了21世纪后电影产业化之下的电影发展。
接下来，我会通过对这三部分的亮点解读，一起走进电影背后的故事
01、从影坛代表性作品和人物，看上世纪八九十年代的关联和差异
作者说，当电影被带到不同空间和不同时间，异于当年创作的时代语境，它被质问，也被激活，于是具有了多重生命。我们i现在去看上世纪的一些老片子，有的依旧经典，有的在视觉语言和叙事内容方面都有些难以理解了，其实这是由于我们用现在的眼光看待从前，文化差异和思想认知以前同过去发生了翻天覆地的改变。但是，如果处在五六十年代看八九十年代的电影，那么还是很震惊的。
作者谈到90年代独立电影的特点，电影人物的个性和主体性非常稀薄，王小帅导演的《冬春的日子》，里面的主角比较扁平化，活得没有自我；贾樟柯导演的《小武》，男主角最终也是失去了自己对生活的主导权和控制权。
再往前追溯到80年代电影的特点，电影《笔中情》、《月亮湾》等，大体上的叙事结构都相似，作者总结说，这类电影都包藏一个隐形结构，家长和长官干预主角的婚礼。这种结构可以看到对于权威的讽刺。随后，作者又列举了王朔和米家山导演的作品来佐证。
作者通过两个年代各自的特点引出电影背后的故事，比如说文化特征、时代的潮流和变革，导演们的思想认知和情感表达等，我们在第一部分会读到很多导演个人的故事，正是他们所处的时代给予他们的烙印，他们带着这些影响进行创作，最终变成时代或者个人的风格。
而两个年代之间的关联，用作者的话来说更像“父与子”，或者说是一种断裂。
02、独立电影发展的三个重要元素：DV摄像机、放映空间、互联网
20世纪90年代独立电影遭遇了某种困境，不仅无法获得国内更多交流的机会，而且在资金方面也比较缺乏，导致独立电影差点走不下去。但是DV摄像机、放映空间和互联网的出现，对独立电影的发展起到了重要的影响。
当时并不是谁都可以拍电影的，胶片等机器只有体制内可以使用，但是DV摄像机的出现给予了独立电影人更多的可能性。如果找一个现代的例子来说，就像是智能手机的发展可以让所有人都能拍出心仪的照片，而不是必须使用单反才能拍照。虽然画面质量方面，确实存在一定的差异。
放映空间和互联网的出现则是继DV拍摄作品后，对影片提供的一个欣赏和评价的作用。以前纪录片和剧情片要依附于电影厂和电视台来制作，在这三个元素出现后，就不需要了。
我们在这个部分可以看到技术的发展对电影的发展也起到了一定程度的促进作用。
03、从重建电影院运动看电影产业化的发展
这本书的第三部分，其实是通过对21世纪以来电影产业化的观察做出的记录，近年来，越来越多的国外优秀电影被引入，人们对奥斯卡的印象也不只是停留在遥远的另一端，互联网和各种科技的发展，让影片有了更多的可能。比如说特效方面，《阿凡达》的特效是令人震惊的，还有《双子杀手》的特效，如果我们处在上世纪不太敢想象。
二次元和好莱坞商业大片的出现和4K技术等等，不仅提供给观众视觉上的娱乐体验，也促进了电影产业的发展。
正如本书所说，电影诞生于人类社会，又反过来重塑了社会精神。作者在审视下思考、设想，也提供给读者一些新的体验和思路。
电影具有极高的艺术价值和不可估量的作用，这本书让我们回顾经典，展望未来，更加读懂了电影的魅力。
作者的笔调犀利直观，让读者得到更多的知识增量和对电影行业的冷静观察和反思。
《电影意志》读后感(六)：如果懂一点理论，看电影就不仅仅是娱乐
有人看山是山，看水是水，但是胡八一就会看出来天地山水之间蕴含的“风水”。有人看字是字，看词是词，但是学霸就能看出来教科书中的联系，写出“学霸笔记”。有人做米是米，做面是面，但有人就能做出米糕面点，我们都爱生活，但是爱智慧的哲学家，千百年来从古希腊到古罗马再到中国，还是我们数得过来的那几个。
很多人都在看电影，但是能写出来深度影评以及电影理论的，也是寥寥可数。
对于电影爱好者来说，《电影意志》是一本指导观影的教材，而对于只看电影，不是那么经常深入思考的读者来说，其实仔细阅读下来，能看到一个全新的世界。就是，原来电影的发展这么曲折艰难以及，原来电影的背后有这么多故事。
这本书是作者王小鲁博士的文章的合集，内容分为三个部分，第一部分“通往自由的电影”讲的是20世纪80年代和90年代的电影内容和价值分析。第二部分“由静观到介入”是对电影运动的观察和描绘。第三部分“重建电影院运动”部分，则深入探讨了电影内容随着时代的变迁而进行的文本，叙述视角以及未来电影的发展方向。
作为一个看电影不太多的读者，我在自己的阅读“舒适区”阅读完之后，对于电影创作背景，文化内涵以及电影背后的内容，仿佛发现了钟表后面的那复杂的“齿轮”，原来那指针的旋转规律在这里。
在我的成长中，看电影这件事，印象最深的是夏日夜晚在露天广场上，一块白布（大屏幕）上面播放的关于战争的历史的电影。这些电影的名字，大多都出现在了《电影意志》这本书中。在作者开篇的第一章《历史精神的不坏肉身》基本上都有提到，《马路天使》《一江春水向东流》《刘三姐》《白求恩大夫》《庐山恋》，这些中国早期的电影，是一代人的回忆，当然也是一代历史记忆的承载者。我们少年的岁月，和那一点电影人的追求，似乎都在作者的这一篇文章中再次接受洗礼。
就像作者所说“电影是历史精神的不朽的肉身，电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。”肉身这个词，倒是让我想到了埃及的木乃伊，楼兰的“小河公主”，大约，当考古发掘再现他们的身材样貌，我们才能看到几百几千年前的人的样貌。电影对于人类的记忆，意义大抵相仿。
图书，照片，吟诵诗人的口口相传这些途径，对于真实性的反应，相对都会弱一些，它们更多地凭借个人的想象去还原，那样的还原，必定千姿百态，同时也就失去了本真的样貌。
当然，你会说，电影反映的未必是真实。这是一定的，不过电影中物质的展现是真实的，但是电影的精神到底如何，那还要看导演的功力。
在《没有个性的人》一章中，作者就探讨过人性深处的特点，电影到底要如何反映人？文学塑造人物，有一些高大全的人，在某些需要号召力的时代，这样的人是有价值空间的。但是等到我们自己经历生活之后会发现，这样的人并不真实。电影如果也只是去塑造没有个性的人，那么记录也就没有意义。
所以，电影一定会从夸张走到现实，从平面走向立体。记得在看蒋雯丽演的电影《立春》之后，我对于电影塑造80年代人物的角度，有了全新的认知。原来电影也可以真真切切地将一个女人，为了追求自己的梦想，做了我们平常人想做却做不出，想做也不敢做的事。这个电影给我留下了很深的印象，久久挥之不去。电影里有个性的人和真实的人，是真的能够打动观众，引起共鸣。
身边也有很多朋友更加喜欢西方的电影，当然，不能说国产电影不好，作者在书中有这样一段论述很有道理：“西方电影……里面体现了更活跃的智力和更细腻的感受性，中国电影界虽然时常有出奇制胜者出现，但大部分缺乏具有个性深度的角色，因此就难以给予他们理解生活和开拓生活、建设‘新我’的启发。而对于普通观众来说，他们一般会和电影中的某个人物相认同，电影角色会附体到他们身上，当电影角色不能实现主体性，他们一般会感到沮丧，无法从观看过程中获得激励，也无法获得重建生活的力量。”
作者就这样三言两语说明了我一直以来都在想，却无法表述清楚的道理。所以说，电影理论虽然难啃，但是它的确有着点悟和开化的作用。
《电影深处是故乡》一文中，作者带着我们去了解一部电影在拍摄之初，导演的人生经历。其实，哪一部电影里，没有导演的“私货”呢？可是，我们有时候意识不到，以为是来自文学作品的改编，有时候，可能连想都不会去想，只是看，欣赏，甚至娱乐。
看电影，其实就是关照自身。最能引起我们震动的，恰恰是跟自己生活相关的内容。导演王小帅在自己的新书《薄薄的故乡》里，写到了自己对外部世界的疏离感和内在漂泊感，而这些感觉，早已经延伸到了他的电影作品里。
有人说，人不可能挣到自己认知范围之外的钱。我们不妨推论一下，电影导演的作品，其实就是一个导演生活经历和世界观的反应。不管是张艺谋的大场景，还是冯小刚的喜剧，还是第六代导演对小人物的关照，或是徐峥的在“行走”中展现人物和社会现实的电影。《像雾像雨又像风》里面给拆迁的镜头，是社会热点，更是引发导演共鸣的关注点。
在第二部分的文章《保护记忆和自我授权》中，我们能够看到电影如何从展现国家意志走向展现自我表达的过程。这一转变出现的原因，除了资本的到来和社会控制程度的降低，还有一个很重要的因素，就是DV摄像机的出现。
生活在当下的人，其实无从了解DV最开始出现在生活中意味着什么。今天短视频成为自媒体的头号老大，智能手机是它的基石，无限网络在为它铺路。每一个个人都能拍出自己的片子，发出自己的声音。
在上个世纪90年代末，DV 出现在人们生活中的时候，它就像我们今天的手机VLOG一样，在帮助人们记录着真实的生活，也改变了以前只有电视台才有权摄像的“权力属性”。这也就催生了更多的纪录片和纪录片作者。
在今天看来已经落伍的DV，在那个年代，是跨越式的突破，是从0到1的改变。如果我们不去反思历史，又如何能知道今天的时代，其实更加自由，更加自我？
如果电影仅仅是一种消遣或者娱乐，那么电影的价值就被大大地低估了。其实，从现在非常火热的影评来看，观众对于内容深入理解的需求一直都在不断地提高着的。每一部电影上线，自媒体都将第一时间予以分析和探讨，发掘内容后面的哲理和思考。只是，这种思考为了迎合观众，都非常——接地气。
然而，想要认识电影的真实一面，还是要来读一读《电影意志》这样反应真实和高度概括的理论性书籍。这是一个追本溯源的过程，也是一个追求本质的过程。听听电影背后的故事和思考，能够帮助读者走出看山是山的迷蒙状态，早点看清本质，对于人内心的坚定和对未来的肯定，都会有很大的帮助。
《电影意志》读后感(七)：从40年电影发展史，看中国导演的成长与变化
去年我在电影院观看了《流浪地球》《哪吒》《海上钢琴师》《小羊肖恩》等影片，可以说涵盖了国产电影、欧美电影、动画电影、文艺片、商业片、科幻片等类型。我听到很多人抱怨国产电影还是太落后，我就一直在想，落后的点在哪里？是什么导致的？
这个锅应该广电总局来背吗？还是应该编剧来背？国情来背？部分观众的审美来背？这个答案其实很复杂，并不是谁能够全权承担得起的。
我的阅片量在1000部以上，对于一个非专业人士来说，还勉强可以；但对于专业人士来说，就实在是太惨淡了。我一直试图找到专业人士的看法，看看理性客观的专业分析。
王小鲁正是这样一位专业人士，他是电影学博士，现供职于中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心），《经济观察报》和《南方周末》的专栏作家，出版有《电影与时代病》、《电影政治》。
《电影意志》是王小鲁近年来发表于《经济观察报》《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集，所提及的主要是20世纪80年代到2018年的电影。他以其一贯秉持的美学视野、锋芒毕露的用笔，梳理出一部1980年以来的中国电影备忘录。主要谈论的是中国电影，但因为涉及到电影理论、文学理论，以及同类型电影对比，所以对欧美的电影也有所提及。
所周知，现在数量最多的肯定是商业片，同时还有纪录片、独立电影等，这些影片在这本书中都有所提及。那么到底是谁决定了一个影片的风格、走向、情感表达、主题？我的理解是，导演。
下面具体来说说，导演怎么决定了一部电影。
1.导演所处的时代
这点也可以被称为是政治背景，或者时代背景。我们必须得承认，不同时代背景下所拍摄出来的电影是不一样的。不同时代背景下，想要表达的东西，能够表达的东西都是不一样的。
《庐山恋》里的郭凯梅是知识分子，还明目张胆地在庐山美景下练习英文，但在晨读中用英文喊出的句子必须是：I love my motherland! （我爱我的祖国）
张艾嘉的《嘉年华》中，已经可以讨论女孩遭遇的侵了。
导演在时代不允许的时候，想要表达，但无法表达，就用字幕，或者演员的肢体语言来表达，但不说明，而这一切的方法和程度都是看导演如何决定的。随着社会的发展，可以表达的内容越来越多，导演的表现手法也越来越丰富，《我不是药神》将严肃的社会思考包裹在喜剧的表达方式当中。
所以，导演所处的时代，他对时代的思考，他想要表达的有关时代的内容，他想要表达主题的方式，他如何实践个人自由，这一切都影响着电影最终所呈现出来的面貌，自然也就决定了电影的样子。
2.导演的原生出身
导演的出身，也就是他的原生家庭，很有可能会影响他以后所拍摄的内容、他所关注的人群，他想要表达的主题，他的意识形态，和他的表达方式。在以前，只有少部分人有资格进入演艺圈，比如谢晋、陈凯歌，普通人是进不去那个圈子的，比如贾樟柯其实就是极为少数的平凡人了。
万玛才旦以“藏族作家”著称，是少数的能够同时用汉语和藏语创作的作家，作品都是有关藏族的。他的电影的叙事节奏和人物动作都非常缓慢，有的人可能会觉得安定，但是很多人可能会觉得枯燥、呆板，但是万玛曾说：“其实生活中的人物比电影中还要慢。”这是他习惯的西藏的节奏。
林鑫导演在北京或云南的独立电影放映场所是纪录片导演，回到铜川是银行职员和市政协委员，还是个画家，同时他还是三里洞煤矿瓦斯检查员得的儿子，这些身份综合塑造了他的纪录片面貌。他的理念是：“尽可能忠实地将生活转化为影响……尽可能简朴直接，避免过多的修辞。对纪录片来说，忠实记录永远是第一位的，艺术只能尾随其后。”
王小鲁在《电影意志》中写道，陈凯歌是骨子里的精英文人，他的作品是文人电影，它的释意需要更多的学问和修养，这与他惯常的追求有关—在商业模式线下尽量完成自我表达。比如《无极》《霸王别姬》《妖猫传》里面的文化内涵都是非常深刻的，和很多无厘头或者二次元的电影，完全不是一个类型。
从这三位导演截然不同的出身和电影中，我们能够看到，出身对导演的影响之大，影响到的不仅是三观，更是他们的切入角度、关注点、思维模式。不同的出身，就是会拍出不同的电影，这是它们骨子里的东西.
3.导演的成长轨迹
我们会发现，在同时代，类似出身的导演，他们的作品也可能是不一样的，甚至同一个导演在不同时期的电影，也是不同的。造成这一现象的原因，只能是导演在成长的过程中，他们的人生阅历和所处环境对他们造成了影响，让他们拥有了变化的、处于成长中的三观，因此而拍摄出不同的电影。
这里举一个例子，冯小刚，他的处女作《永失我爱》讲述了一个平凡人的故事，到后来连续推出的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》讲的都是小人物的故事，或者说是穷人的故事。《芳华》《非诚勿扰2》都表现了中国式的犬儒哲学，是对社会矛盾的廉价化解，因为这种哲学没有讨论个体尊严问题，作者王小鲁认为这里面可能包含着冯小刚个人财富增长史中的真实情感。
导演本人也在成长，每个人都是变化的，他们会接收到各种各样的信息，会接触到不同的人和事，他们的三观在变化，他们关注的重点也会变化，拍出的电影自然就会在个人无意识中发生改变。
写在最后
很喜欢《电影意志》中的这句话，"‘电影意志’有其路线和趋势，虽然它可能在特殊时期，被各种力量暂时改变，但我仍然相信其有光明的走向"。随着导演的出身和成长越来越多元化，随着社会和人们的观念日新月异，相信中国电影会发展得越来越好。
《电影意志》读后感(八)：深入了解镜头之内的语言，才能感受到电影深处的情感
2017年跟团旅游去了曲阜，三孔旅游景区，这之前我从来没有到过孔府，也没到过曲阜。可是，站在孔府门前，读着门上的对联，“与国咸休安富尊荣公府第同天并老文章道德圣人家”，特别是当导游讲解对联中几个“错别字”的时候，我有一种他乡遇故知的感觉。关于孔子，我们都背过课文“三人行，必有我师焉。”而关于孔府，孔庙和孔林，我在电视上见过无数次。这种对于陌生城市的熟悉感，就是被文本和影视影响的结果。而这几年，影视的影响已经超过了文本的影响。
从1888年第一部电影诞生，至今全世界的电影大约在10~30万部之间。电影正在从各个方面开始影响人们的生活。《电影意志》的作者王小鲁，从二十世纪三十年代的《一江春水向东流》讲到2018年的热门电影《我不是药神》。读王小鲁的文字，可以感受到他不是在看电影，而是通过电影看世界。他了解电影镜头每一个暗示。就如他所说“电影是欲望的产物”，我们在看电影的过程中，会不由自主的带入自己的世界，电影的故事自己的欲望的投射。
王小鲁，电影学博士，现供职于中国电影艺术研究中心。《电影意志》中作者把自己对电影的学院派观点转为大众语音，他希望观众可以在看电影的过程中，不止看着好玩，热闹，也能通过自己对电影的分析和理解，回味和讨论，建立新的生活态度。这是电影创作人的责任，也是观影者的乐趣。
一、导演意志
不管是开始选择一个剧本，还是在拍摄过程中，选择用哪种镜头讲故事，都有导演的主观情绪在。毕竟电影在拍摄的过程中不是主演做主，也不是编剧说了算，它是导演意志的体现。
导演个人的生活经历都会在镜头中找到类似的场面，比如王小帅的《我11》中，父亲驮着儿子去写生，在路上目睹了一个逃犯在慌张地躲避。这些故事就是是导演王小帅的个人经历。
不止是生活场景，个人感受也同样会出现在电影中。在《妖猫转》上映的时候，记者问陈凯歌，为什么电影中的画面看上去都是富丽堂皇的。陈凯歌说，这就是他眼中的盛唐。
观众在观看以后却觉得这不是他们想象中的唐朝，富丽地有点浮夸，失去了唐朝应有的厚重感。在电影中出现导演个人化的东西，无可厚非，但是这些镜头语言能不能寻找到共鸣，就另当别论了。
但是，有一点值得所有导演注意，那就是表达要真诚。其实个体主体性被社会或者整体覆盖从来就是不可避免的事情，但是每一个个体对社会的理解和表达还是会有所不同的。不能因为自己的电影的平庸，就要归咎为社会的普遍性造成的，这样的说辞无疑就是不真诚的表达。
在书中有《被文本淹没或成全的生活》一文，这篇文章一下子就让我想到了我的那次曲阜之行。被文本影响的生活，这样的事例在我们周围经常有，比如大家关于极简的生活探讨，以及对于生活仪式感的过度崇拜。文本是真实的，但是不代表所有的行动者也是真实的有感而发，有些人不过是在复制别人的言论。这就像不真诚的表达，看上去是真的，但是它真的不是。希望《电影意志》能够做一个影响别人观影态度的文本，让更多的观众关注独立电影和纪录片。因为它是一个真诚的文本。
二、电影意志
王小鲁所讲到的《电影意志》，包括电影本体进化的冲动、全民共同的人文理想对电影表达的推进、独立电影风貌之下逐渐增长的作者的主体性呈现等等。
对于电影本体进化还是应该符合电影创作者的个性或者说主体性，不能随波逐流，为了追逐别人的前卫形式，而以一种超越现实的镜头组合某一部电影，这样的本体进化无疑是脱离了现实根基的。离开成长的土壤，单单靠肥料生长的任何作品，都不过昙花一现，无法造就经典。
对于当下全民的人文理想王小鲁有些悲观，他觉得当下中国电影的观众基础是单面人（one dimensional man）为主的，这对整个电影市场的发展来说，道路会越来越狭窄。在独立电影成长的这十几年的时间，我们也看到创作者对电影多样性和全面性的渴望。他们希望给独立电影更多的空间，“不要把独立表达淹没掉”，其实在观众方面首先是电影质量，其次还有电影宣传。观众选择看什么应该有他们的选择在，没有任何一条成长的道路是平坦的，这对于独立电影来说也是一样的。
我们也应该看看80年代左右的导演们在做什么，看看当下的纪录片导演在拍什么。不能放弃市场但是也不能总是依赖市场，不被大众广泛接受的就不涉足，这样的行为不可取。有些时候不是观众不接受这个领域，而是这个领域拍摄的故事还没有足够吸引他们。创作者应该更精进自己的创作，而不是放弃创新。
在《电影意志》中王小鲁不仅论述了独立电影的发展，对上世纪末纪录片的拍摄环境和创作背景，如何在当下的时代拓展创作的空间也做了讲述。正如在出版后记中提高的，影评分为两大类，一类是面向普通观众的电影点评，一类是学术较强的电影批评。电影点评也好，电影批评也爱，无疑都在向传递电影的信息解读，只有观众看懂了镜头之内的导演要表达的语言，才能感受到在电影深处创作者们的情感流露。王小鲁在《电影意志》中旨在平衡。他希望自己的文字在学术和自媒体之间找到一个平衡点，既要有深度，又要有趣味性，几可以扩展读者或者说观众的视野，又可以让人愿意读下去。我想第一点他做到了，关于第二点只能各取所需了。
《电影意志》读后感(九)：在独立电影中遇见故乡
文/欧阳欣
近期，一部独立影片连续霸占豆瓣一周口碑电影榜，它就是《矿民、马夫、尘肺病》。由于这部影片无法公映，致使导演蒋能杰将这部电影的片源公之于众，并且请求大家下载观看，希望人们能够了解尘肺病人这一群体，了解那些远离城市，深处大山，为了谋生牺牲健康的人的生活。
导演蒋能杰所记录的是他故乡的人和事，他用独立电影的方式代表尘肺病人呐喊出对健康的渴望和对生存的敬畏。或许独立电影并不卖座，但它却记录真实，这是独立电影区别与商业电影的地方。
独立电影有它的特别之处，真正要了解独立电影是什么，或许我们能够从王小鲁的《电影意志》中找到答案。王小鲁是一个从事影评工作多年的作者，他的文章经常发在《经济观察报》上，他的评论文章不仅仅是影评，更涉及到哲学，政治学，历史学等多个领域。
在这《电影意志》中，作者梳理了中国独立电影文化的发展，对中国独立电影出现以来的许多作品进行分析，将各个导演的特点以及其表达的情绪都非常到位地书写在本书中。可以说王小鲁为我们解释了什么是独立电影，它所表达的又是什么？
独立电影是什么？
“电影作为真正个人体验的媒介，大约只有20多年历史，而这一个人权利空间的获得是从自我授权开始的独立电影便是影像空间个人能力的自我授权。”——王小鲁
独立电影的出现不仅仅需要外在条件的支持，更需要内在条件到位。外在条件无外乎是社会控制和私人资本两点，而内在条件则是创作者“独立之德”的建立。
何谓“独立之德”？在我的理解里“独立之德”是个人意识的觉醒，是个人独立思想形成后的结晶，它的对立面就是依附，是无止境的随波逐流，是没有想法的随声附和。如果没有独立之德，就算电影的投入资金是独立的，那又有什么意义呢？
独立电影是一种召唤，不同的人去拍同样的东西，它所召唤出来的拍摄客体的面貌也是不同的，这有赖于创作者的身份气质和其他文化特征，当然这更赖于创作者的“独立之德”。
创作者拥有“独立之德”，便能够深入挖掘眼前事物，对事物所投射的精神世界进行探索与思考，同时还能够融入自我意识。这样创作者便能够在观察与展现中物我两忘，在不断抵制输出思想和和不断输出思想的矛盾中，展现出更具思考性，更让人印象深刻的作品来。
一开始，独立电影多以个人作为表达维度，但在后来的变化中，独立电影又逐渐出现了另一个维度，那就是社会。社会是无数坚实的个人有机构成的，所以社会维度的出现让个人电影得以延续。而《铁西区》（2003）等纪录片的出现，真正意味着社会维度的确立，从那以后创作者们不再热衷于拍摄偶然遇到的个人，而开始在社会大背景下有目的地去考察人物命运。用一句话来总结，那就是过去的纪录片是拍摄单个的人，而现在的纪录片则敢于拍摄一个群体了。
总体而言，独立电影是创作者个人权利影像空间的表达，从一开始的遇见个人渐渐演变为遇见大环境，现在，它所表达的更多的是大背景大环境下小人物的命运走向，从而去揭露一些鲜为人知的秘密，让观众看到一些熟悉而又陌生的东西，从而引发心灵上的冲击，并对生活有新的想法。
独立电影的前世今生
1905年中国第一部电影《定军山》诞生，由著名京剧老生谭鑫培在镜头前表演自己最拿手的几个京剧片段，在播放后引发了万人空巷的景象，至此宣告中国电影的诞生。而独立电影的出现却延后了足足85年。
在1990年之前并没有真正意义上的独立电影，有的只是一些可能构成独立电影的素材，这些素材大都来源于私人拥有的摄影机，拍摄的是家庭电影片段，对于今天的我们而言，这些片段不过是当时富人们的随手拍罢了。
1990年，独立电影正式出现，与之同时出现的是“新纪录运动”这个名词。“新纪录运动”来源于1991年底的“西单聚会”，在这次聚会中，第一代独立电影创作者，如张元，吴文光时间等人聚在一起讨论了独立电影制作的独立性。
“新纪录运动”中的独立并不是指导演身处于电视台外，而是指一种精神的独立，无论是独立筹资运作的纪录片还是电影栏目纪录片，都归属于新纪录运动的范畴。
“新纪录运动”的导演大多与电视台有联系，他们的身份分为两种，一种是彻底体制内的如时间看见您的导演，他们是电视台内部的人，但他们有自己的文化理想，愿意在体制中谋求变通。而另一种则是像吴文光、段锦川等导演，在体制内拍片是为了谋生和蹭机器，甚至更多的是为了获得拍摄资格。
20世纪90年代，人们对于镜头的畏惧依然是存在的，有没有拍摄资格是人们给予拍摄的通行证，在那个年代个人很难获得拍摄资格，所以只能依托电视台获取资格。虽然拍摄是依托电视台的，但新纪录片的许多重要作品资金都是独立的，比如《流浪北京》（1990），《我毕业了》（1992）《遍彼岸》（1995）《广场》（1994）等作品均是独立资金拍摄。
新纪录运动到了1998年左右便陷入危机，最主要的原因是当时国内独立电影的传播环境有限，独立电影作为缺乏资金回报的创作受到了极大影响。在90年代末，因为资金问题，中国纪录片的发展陷入瓶颈，有人甚至认为中国纪录片的前途必将黯淡无光。
这时DV的出现，让独立电影制作人看到了曙光。因为一开始只是作为家用机器来记录一些小片段，导演们并没有把DV当作是拍摄武器，但这种情况在1999年以后得到改善，1999年后建立的DV+PC+premiere设备体系，为电影非线性剪辑打开了窗口，从技术上降低了独立电影的制作费用，并给独立电影导演带来极大便利。《铁西区》是DV作品的奠基者，它让那些质疑的声音戛然而止，也促使一大批学者和艺术家加入到独立电影的制作中，从而引发又一波独立电影制作热潮。
独立电影表达的，更多是故人与故乡
独立电影中为现代青年所熟知的导演便是贾樟柯，其作品《小武》讲述的虽是一个县城小偷的故事，但我们在观看影片的过程中却有一种似曾相识之感，甚至会被导演慢慢带入角色中去，仿佛自己就是那个偷东西的小武，切身经历着他的悲欢离合。
要把外部世界转化为观众的内部世界，影片要帮观众和角色建立起一种使命一体感。——王小鲁
贾樟柯无疑是这句话最优秀的践行者，他将古旧汾阳中的青年们都打造成和观影者息息相关的角色，在这些角色身上人们可以找到自我，更能够找到故人。贾樟柯所制塑造的人物之所以有这样的魅力，更多的是在于贾樟柯对于演员特质的理想与把握与众不同，他并不追求高大上的人物形象，更喜欢在小人物身上挖掘人性，《小武》是如此，《站台》也是如此。
而另一位导演王小帅则擅长表现故乡，或许这与他的个人经历有着密不可分的关系，王小帅的作品表达着对故乡的焦虑与渴望，这些情愫均来源于他并没有固定的故乡，准确的说就是他没有故乡。
“故乡”二字是由父辈决定的，而从王小帅的父亲的父亲开始，这一家人就没有安定下来过，爷爷是邮局官员，所以一生在很多城市辗转，所以，对于王小帅的父亲而言，故乡并是不确定的。王小帅随着父亲支援贵阳，然后又从贵阳邦到武汉，再后来自己只身闯北京，因此，故乡对王小帅而言也是不确定的。
这样的人生经历让王小帅对故乡的解读更加独到，他认为故乡是内心深处的理想地，是精神层面的寄托，而非实质性的故乡。故乡不仅仅是出生地而已，她可以是那些我们生活过的有回忆的地方，是承载着我们过去的地方，所以故乡并不是唯一的，也没有第一第二的区别，只有你回忆厚重与否的区别罢了。
然而只有离开才会有回忆，离开此刻，此刻便成为过去，离开此地，此地便成为故乡，所以王小帅的电影多用“离开”表达故乡，表达对那片留在回忆里的土地的万种情绪，于是便构成了浓浓的乡情。
在电影中表达对故人和故乡复杂的情绪，是独立电影的一大特点，也是我们解读独立电影的重要角度，所谓电影深处是故乡，大抵就是如此吧。
我是欧阳欣，一个热爱阅读的妹子，欢迎关注我，一起阅读，一起收获，一起成长。
《电影意志》读后感(十)：观影者的自我修养：如何看待电影审查、技术及品味下的电影意志
杨德昌说：“电影发明以后，人类的生命，比起以前延长了至少三倍。”电影作为一种普遍人类意志的表达，无需列举票房或银幕数据，也不难看出电影已经成为时下最主流的娱乐方式，在人们的日常生活中，扮演着重要角色。
这个角色是如何产生的，这个角色是什么，这个角色将走向何处？是值得玩味和讨论的。伴随社会文化的变迁和电影产业的飞跃，除开电影是人类的意志表达这一常规的观念，《电影意志》的作者认为，电影似乎也拥有了自己的意志，具有超越电影人向前发展的力量。
《电影意志》力图展现电影风貌之下的历史因果，引领读者发现潜藏其间的文化脉络。作者王小鲁，电影学博士，现供职于中国电影资料馆。本书以其一贯秉持的美学视野、锋芒毕露的用笔，梳理出一部1980年以来的中国电影备忘录。
电影审查制度下的电影意志
国内电影的审查制度一直被观影者和影视从业者诟病。一部呼声很高的电影，上映后被大家评为烂片，其辩论者中一定会有人说是因为电影审查制度，把好好的一部电影改成了如今惨不忍睹的状况；一谈论中国为什么拍不出像某某这样经典的电影，也必然会有人说这都是审查制度导致的；更有很多名导演、编剧等大呼审查制度正在扼杀影视业。
我们不否认严苛的电影审查制度对电影情节内容的限制以及要求对电影内容作出的改动对电影是“重大伤害”，但是不是所有问题都因电影审查而起，而电影的意志是不是真的如此脆弱呢？
在中国审查制度下成长的电影，如同在不健康的原生家庭中成长的孩子，你已然意识到原生家庭的不可改变，能改变的唯有自己。这不是说让你随着不健康的家庭长成不健康的孩子，因为在某种程度上你仍然掌握着选择的可能，你依然可以成为更好的自己。
审查制度下的电影同样如此，一部电影，若被人深刻地记住，被镌刻进历史里，一定是因为它曾在时代的限制下，努力去实践属于人的自由。即所谓电影审查制度下的电影意志，这种意志就是对抗现实和时间。
诚如作者所说：“电影意志有其路线和趋势，虽然它可能在特殊时期，被各种力量暂时改变，但我仍然相信其有光明的走向。哪怕这一点仅为我的个体之信念，但也唯有如此，我们才有继续表达和创造的勇气。”
技术的发展与电影院的重建运动
技术的发展可以说为电影产业的发展和跃迁插上了翅膀，从DV运动、3D、4D到VR；从24帧到120帧；从经典老电影修复到电影院复兴，无一不展现出技术的力量。而合理的利用这些技术，可以让电影焕发更加璀璨的光芒。
2019年中国内地票房642．66亿元17．27亿人次观影，破历史新高。中国电影院如今已成为一种非常特殊的存在，它的精神性和文化意义被强烈地凸显出来。正如电影大师塔可夫斯基在《雕刻时光》中说：“人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。”
因此，技术的发展与电影院的重建并非单纯的制造华丽的视觉效果，而应该从精神和体验的层面为大众提供服务。
作者在《电影意志》中讲到：“电影修复的不仅仅是物质，更是电影原初的吸引力机制，这帮助我们更准确的认识历史。”不难看出，经典老电影的修复不是单纯的视觉效果上的修复，而是要通过电影修复技术，还原老电影的真实历史场景。
修复电影需要将技术和艺术巧妙结合。老电影具有鲜明的年代特征，比如胶片画面的颗粒度、具有年代感的影片色调等。这样，观影者才能从这些被修复还原的细节中，感受经典老电影所体现的意志，了解历史背景下的时代风格和美学特点。
观影者的自我修养
莎士比亚说：“一千个人眼里有一千个哈姆雷特。”每个人都有每个人的人生际遇，他的生理事实、经济身份、话语权力等，都汇集到一起，形成每个人的立场、美学趣味和观影偏好。
网上一度流传着一个关于观影看剧的鄙视链，称“看美剧的瞧不起看日剧，看日剧的瞧不起看韩剧的，看韩剧的瞧不起看港剧的，看港剧的瞧不起看大陆剧的，看大陆剧的瞧不起什么都不看的。”
这种鄙视链的存在否定了事物是不断发展变化的这一客观规律，而在一个固定的、刻板的框架中看待事物。而事实上，所谓的影评之争不过是一个有成见的人和另外一个有成见的人之间的斗争。每个人的视角、个人气质、艺术品位、生活经验等，都会使得电影的观影具有明显的不纯粹性。
诚然，艺术是有高低之分的，审美是有价值取向的，作品就是有好有坏的，这是客观事实。但作为一个有艺术修养的观影者，不应用傲慢与偏见，去划定一个简单粗暴的鄙视链，然后在其框架下评判影片的优劣。
同样的，影视从业者的自我修养，也应该是在事实的基础上，承认差异的存在，让更多的声音可以发声，用包容的心态去聆听评价，去其糟粕，取其精华，这样才有进步的可能。
主播李厚辰在文章中谈论“电影在今天对我们意味着什么”，他认为，今天已经是一个消遣与严肃平行的时代，电影在我们的生活中扮演着重要的角色。正因为如此，我们挑剔、我们挣扎、我们失望、我们信仰……我们终归为了收获更好的电影。
电影《死亡诗社》里有一段经典台词：“我们读诗、写诗并不是因为它们好玩，而是因为我们是人类的一分子，而人类是充满激情的。没错，医学、法律、商业、工程，这些都是崇高的追求，足以支撑人的一生。但诗歌、美丽、浪漫、爱情，这些才是我们活着的意义。”对很多人来说，电影也具有同样的意义，我们期望从电影中获得体验、感悟、时间甚至成长，我们也希望电影可以成为历史精神的不朽肉身。