《本雅明文选》是一本由本雅明著作，中国社会科学出版社出版的平装图书，本书定价：52.00元，页数：418，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《本雅明文选》精选点评：
●部分篇目翻译有点问题，封底显眼位置就有错别字神马的。。但是无法掩盖我对本雅明的热爱！
●读的太累
●德国读书人的扎实阅读架构
●读过《讲故事的人》《单向街》
●身后之名不是平庸者的命运
●好无语，好难
●最近在看一个画家写的随笔集《讲故事的人》，然后就觉得肯定之前也看过同样名字的一本讲理论的书，原来是本雅明写的。
●假装看懂了
●本雅明的书是艰深晦涩的，但仔细品读会发现其趣味性，以及他思想的深刻性，说他不只是文艺批评家而是哲学家的确是有道理的，他的作品是马克思主义和救世主义的结合。
●难读，貌似是从英语转译？比启明还差 。99年版本，兰波还译成韩波的时候。
《本雅明文选》读后感(一)：被强暴的本雅明&我想学德语..
对这本书做何等评价呢？我还真纠结。。本身就原文来说是非常具有原创、思想性的，可是谁叫我等不识德文，让众多译者好好的糟蹋了这本文选。可笑的是在最后译后记中编者还借用阿多诺的《否定辩证法》的英译者阿什顿”我没有读，我翻译了“来给这本烂翻译擦屁股。
更让人感到愤怒的是用了本雅明关于 《翻译者的任务》中对于”原文的成熟“与”自身语言的分娩的阵痛“来打最后的圆场，生生地把自己形象的比作了一位刚刚结婚没有任何分娩经验的孕妇！想到这我脑子里又闪现出每篇文章后面标注的各位译者的名字，本雅明就这样被众多国内学者给强暴了。。生下了怪胎。太惊悚了！
扯淡完毕..提个建议吧，想了解本雅明思想的话可以买刘北成的《本雅明思想肖像》这个能让你更直观的了解他的轮廓。至于那些已经买了的同学们就读前面的序言就行。。不然你会提不起任何兴趣！我是没办法。。导师给我这本书要我读的。。哭逼了
最后出于对本雅明的尊重我打四星。。
《本雅明文选》读后感(二)：谈谈翻译
社科出版社里的标题是《论语言本身和人的语言》，由爱德蒙.杰夫科特英译。此前在豆瓣看过一篇德文版的，配有豆友自己的译文。可惜现在找不到原文连接了。换句话说，之前看的，只是二手资料；现在捧在手上的，却是三手信息。
我只讲体会最深的一例：
首先要明白，思想本质是“用”语言而不是“通过”语言传播自己。也就是说，并非像人们所认为的那样，没有那个人通过说某种语言传播了自己。（豆）
这个思想存在基本上是在语言之中而非通过语言传达自身。因此，如果这意味着某人通过这些语言交流的话，语言就没有言说者。（书）
我相信绝大多数人都能大致体会第一种翻译的意思。至于第二种翻译却犯了大大的原则性的错误。除开本文，书中这样似是而非的现象还有很多。在论歌德的《亲和力》这样的文章里，我们也许最多只是感到缺少那么些优美流畅的文笔，但不影响阅读。可是如本文抑或《翻译者的任务》之类，却不能不说是个很大的遗憾——运气好，极少人或许能猜到原意。但那当然不是一本合格的学术译著应有的作法。
很难把责任全部都推诿给译者。事实上，撇开翻译不说，编者还是很有眼光的：几乎篇篇命中要害。购买此书也正是看中这点。至于翻译败笔，个人认为原因有二：本雅明对于一个非专业研究者来说还是太难啃了。此其一。这部书的翻译人员应该是没怎么捋清本雅明的学说线索的（译后记有隐约透露）；这当然也不是中国出版业一天两天的问题了，可大家都这么干，那就歇着吧。
任何一位当代（包括后现代）批评理论家，其学说如果经过二次以上的转手迻译，十之八九不敢保证不会走样。此其二。对于本雅明这样深刻独到的大家，个人建议还是读原文合适，或找一个较好的德英（德中）译本。只有这样，你的认知才有可能明白无误。
《本雅明文选》读后感(三)：笔记
一种流行的传统警告人们说，不要在第二天早晨空着肚子讲述昨晚的梦。在这种状态下，即使头脑清醒，人们仍然处于梦的魔力控制之下。因为洗漱只是暴露出身体的表面和可见肌肉的运动功能，而在更深的组织层，甚至在早浴过程中，梦的幽暗阴影持续存在。
通常所说的批评注重的是文本的具体特征和具体价值，它可能涉及哲学的思考，但仍然不会脱离文本价值的整体观念，包括文学文本的艺术特征和审美价值。而批评理论则不同，它关注的是文本本身的性质，文本与作者的关系，文本与读者的关系以及读者的作用，文本与现实的关系，语言的作用和地位，等等。换句话说，它关注的是批评的形成过程和运作方式，批评本身的特征和价值。
要提高认识问题的能力，首先要提高自己的理论修养。
任何一种文化，若不与其他文化发生联系，就不可能形成自己的存在。正如一个人，若无他人，这个人便不会形成存在；若不将个人置于与其他人的关系当中，就不可能产生自我。
艺术是以自身为对象，而不是以接受者为对象的。
唯美主义强调艺术的独特性，目的是要切断艺术与社会、历史、时代的联系，而本雅明强调艺术的独特性和不可传达性，意在说明艺术与上帝相通的那种神圣性与神秘性。
写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致。小说在生活的丰富性中，通过表现这种丰富性，去证明人生的深刻的困惑。
翻译显然不是对原作内容或意义的转换和传达，而是要把作品中那些内在的、固有的特殊意蕴转换过来。
单一的语言中的意义从来不是相对独立的，总是处于永恒的流动变化中，或者说，总是处于与别的语言的互补中。
新闻报道的价值无法超越新闻之所以为新闻的那一刻。它只存在于那一刻；它完全屈服于那一刻，即刻向它证明自己的存在价值。
艺术批评不是对艺术品作出价值判断，而是要通过不断的反思，再反思，展示艺术品与其他艺术品乃至艺术理念总体性的关系，从而不断揭示作品自身固有的新的意义，不断地完成和完善作品。
艺术作品不传达什么，对于那些理解它的人来说，它几乎不“讲述”什么，传达内容，提供信息实在不是艺术的本质特征，艺术的本质是定位人的物质和精神存在。
gt;> 他旗帜鲜明地反对“传记式批评”和表现派的论点。他认为，作品并不来自生活，生活经历（Erlebnis）并不能说明作品，他也不承认诗人的意图有什么重要性。诗人不必一定明白自己的创作意图，批评家也不必去追问诗人的创作意图。
语言不仅先于意义，也先于思想。
虽然这一称谓我们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了。他早已成为某种离我们遥远——而且是越来越远的东西了。说列斯科夫是讲故事的人并不意味着把他拉近，相反，是把他推远了。隔着一定距离望去，你会看到，那讲故事的人所特有的非凡而质朴的轮廓在他身上凸显出来，或者毋宁说是他所具有的这样的轮廓显现出来，就好比从一特定距离、特定角度看，一块岩石上会显出一个人头或动物的身躯一样。这样的距离、这样的角度，在几乎每日每时的经验中我们都会遇到。
说服是毫无顾忌地征服。
对于伟大的作家来说，完成的作品的分量要轻于他们毕生写作的断简残篇。因为只有性格比较软弱和精神比较散漫的人才能从完整中获得无与伦比的快感，感觉到他们因此而重获生命。在天才看来，每一次中断，以及命运的每一次沉重打击，都像他温柔的睡眠本身一样降临到劳动的工作间。
评论和翻译与文本之间的关系如同风格和模仿与自然之间的关系：都是从不同的角度思考的相同现象。在神圣文本的树上，评论和翻译都不过是一直在沙沙作响的树叶，在世俗文本的树上，二者是按照季节规律落下来的果实。
一个人越是敌视传统秩序，他就越发不可阻挡地将他的私人生活置于他希望推举为未来社会立法者的范式的制约。
“贫困不使任何人蒙羞。”说得好。但它们使穷人蒙羞。它们确实使穷人蒙羞，然后再用这句小小的格言安慰他。
正如所有的事物在一个不可逆转的混合与污染的过程中失去它们的内在特性，而以模糊性取代本真性一样，城市即是如此。
写出一篇好散文要经过三个步骤：谱曲时候的音乐阶段，建造时候的建筑阶段，以及编织时候的纺织阶段。
《本雅明文选》读后感(四)：关于引文、梦及世界
1、
在世则不可不造业。业的不可相互抵销使涅磐的到来，不可以造业，例如积善的方式来达成。与此同时，又不可不造业，那便不能以不造业的方式来达成。清净无为，依旧是一种业。
轮回因此因此不可被理解为一种无聊的循环，而更应该被视为一种永无止歇的过程。截取轮回中的任一片段，甚至可以是精彩纷呈的。轮回的无聊不在于循环的枯燥和重复，而在于无限。无限是对意义的致命一击。不自由也不在于无法随心从事，业本身就是按照自己的意愿所为，不自由同样在无限，在于没有个断处。
涅磐的取得，必须基于时间的断灭，或者不如说是基于时间性的重生。值得注意的是，对因果性的解构实际可以成为一种熄灭时间的进路。但时间和时间性是完全不同的两码事。时间的熄灭根本不意味着时间性的重生。时间提供一种现成的意义，或者说，时间只是给某种意义提供一种可能的基石，但同时，时间会把意义拉扯得面目全非甚至成为一种讽刺。时间性是源泉。源泉和基石是两个概念。
所以，必须仔细考虑人的必死性，在这里，人和世界的关系才可厘清。
2、
引文即是一种隐喻。思想被一连串的能指牵引到虚空。隐喻的意思是，要理解A，就必须引入B。也可以是说，要达到A，必须通过B。还可以说，没有A的预设存在，B什么都不是。由此我们可以一直牵涉到N，但从A到N之间，有一种彼此支撑的恶意的合谋。从A到N，就组成了世界。意义的问题，实际就是人和世界的关系问题。
碎片化带来的不是局部的真理，它带来的是真理或者意义的灭失。用各种美丽的碎片可以织就一件华丽的皇帝的新装。华丽存在于许多猜疑的人脑中。这种猜疑不是，起码不仅是因为虚荣。那个大声叫出皇帝什么也没穿的孩子是因为纯洁，但纯洁却往往是无知的代名词。无知意味着没有可供援引的东西，代表着引文的匮乏，华美对孩子而言就缺乏支撑。顺便说一句，皇帝的新装真是一个唯物主义得很的童话。在这个童话里，充斥着常识对形而上学的嘲笑，吊诡的是，最后的嘲笑出自于一个常识匮乏的孩子之口。常识，是最频繁使用的引文。
3、
思想在谚语和格言中被规格化。从而，交流可以在不同的人之间找到一些稳固的垫脚石。同样的功能也体现在典故、成语上。这是一些特殊的引文，特殊之处在于，这种引文被我们当作不需要其他引文来说明的引文。
但，这种特殊的引文是基于印刷业极不发达的基础上的，或者说，是基于口语传统极度发达的基础上的。口语只在交谈中发生作用。而交谈和阅读的根本区别就在于不仅仅达到传递的效果。在交谈中更多的是形成一种即时生成的东西，而阅读面对的是一个成型的文本。在这个文本的两边，是孤立的作者和读者。
现在甚至是连阅读都已经没落，更不用说成语、格言、典故这一类东西的没落了。互联网的发达并未促成交谈的复兴，原因还待探讨。但从一个明显的事实来看，就证明此点。网络造就的不再是引文般的习用语。而是一些毫无引文式意义的表达词，例如BT、雷等等，这些词除了本身以外，不指向外面。
4、
我把一个女人留在我的梦中。她是一个陌生人，我甚至记不清她的脸。实际上，用“记”是不对的，我或许可以记起一个大体的梦境，仿佛梦和现实在同一个我上相联结。在这种竭尽全力的记忆中，我成为梦想与现实的桥梁，只是桥梁。庄子犯糊涂活该，谁让他把自我那么当回事，总指望它当主角。
那个女人在我的梦里拥有各种细节。这个说法还是会引起误解，会让人误以为她只是我的捏造或者臆想。毋宁说，她实实在在地存在于我的梦里。只是因为在梦里我和她彼此陌生，所以我根本不知道她的各项细节，所以我记不起。不知道，当然记不起。
当然，她不知道她正在我的梦中，可那又有什么打紧？我也一样，我不知道这个世界是怎样一个梦。你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。这个诗说的倒不是一种相对性，说的却是世界的参差不齐。
她在梦中正向我问路。我还没来得及回答就醒了。
我不知道在我的梦里她还会迷失多久，但我不担心她。我的梦是一个实在的世界，和我现在身处的世界一样实在。而实在的世界，总不会令人彻底迷失。只有世界之间才让人迷失。在我的梦里，假设她来不及向我问路，她还可以向别的人问路。
在梦里，我对她而言是个不带恶意的陌生人。在梦外，我对她而言什么也不是。但奇怪的是，为什么对醒过来的我而言，她还有意义？
人的可怕在于，可以创造一个世界，除了他最初进入的那个外。这些被创造的世界对创造者而言可以只是捏造而没有什么意义，但对那个世界里众多自生自灭的人而言却意义重大。那个世界对他们是毫无选择地扑面而来。
每一个梦都是一个世界，但梦与梦之间并无衔接。我可以进入一个相似的梦里，但永远进不了一个旧梦中。梦对我来说同样是不可选择的。梦把我一遍又一遍的抛入一个新世界之中，怪的是，在每一次梦里，我从不感觉陌生。我没有造物者的新奇与得意。世界并不是我创造后我再进入，创造和进入是同时的。创造者实际上根本无法站在创造物之外观看与欣赏。
自己开车以后，我老是会回想搭乘公交车或者徒步的情景。车仿佛把我和世界某种程度的隔离。或许有一天，我们能发明一种时空一体的汽车世界。但汽车载着我在同一个世界中穿行，我可以借此从A点到达B点。而世界的发明可以带我去哪里呢？它哪里也去不了，只让我进入它自己。诸世界之上，并没有一个大大世界。世界和世界之间，是彻底的隔离。
那个在梦里向我问路的女人，或许正向我道谢。而梦里的我，根本不知道有一个醒来的我。世界这个词，意味着一入其中，便永陷其内。
我，终于变成了一个鬼魂似的东西。
《本雅明文选》读后感(五)：摘抄和记录
先标在这
本雅明
一般认为，性格与命运有着因果的关联，性格是命运的原因。这其中潜在的观念如下：如果，一方面，一个人的性格，他反应的方式，在所有的细节方面都已知的话，而且，另一方面，那种性格领域中的所有事件也已知的话，那么，将在他身上发生的一切以及他将完成的一切都可以得到精确的预测。也就是说，他的命运也将是已知的。正是那些据说有能力感知命运的人，这些人在他们自己身上发现某种关于命运本身的直接的（无中介的）知识，它使得命运以某种方式于当下在场或者说是，成为可进入的。这种命运的“可进入性”，既不与这些概念本身矛盾，也不与人类预测命运的感知能力矛盾，如此预测，正像人们所展示的那样，其实是毫无意义的。和性格一样，命运，也只有通过符号，而不是就其本身，才能得到理解。性格的特征和命运之关联的直接可见，除通过符号外，它们之间的联系就不可进入。性格的符号体系一般来说仅限于身体。然而，符号与被意指物之间的关联在这所有领域中都构成了一个同样密闭而困难的问题，因为符号所有表面的观察和具体化，无论在哪个体系中，都无以在因果关联的基础上意指性格或命运。意义的纽带不可能因果地奠立，即便在符号的实存可能为命运和性格因果生产的情况下。我接下来的探究并不关注为性格和命运而设的符号体系是什么样子的，而仅仅考虑，它究竟意指的是什么。
在一个单一的情况下，确立最终被思虑为性格之功能的东西，以及在人类生命中命运之功能的东西，同样是不可能的；因为，这等于是说，行动的人遭遇的外部世界，原则上也可以被还原——在任何可欲的程度上——为其内在的世界，而他的内在的世界则类似于外在的世界，并确确实实地在原则上可以被看作是同一回事。以这种方式来考虑的话，性格与命运，与理论上的区界相反，实际上会变得契合一致。尼采说的“如果一个人有性格的话，那么他就有某种持续复发的经验（Erlebnis，经历）”也就是这个意思。这意味着：如果一个人有性格，那么他的命运在本质上就是稳定持续的。当然，这也就意味着：他没有命运——这是由斯多噶派得出的结论。因此，如果我们要实现命运这个概念的话，那么，就必须清楚地区别于性格的命运。
性格通常被放到伦理的语境中，而命运则一般出现在宗教的语境中。我们必须通过揭发那个将它们错误地放在那里的谬误将其驱逐伦理和宗教之外。这个谬误，在考虑到命运的概念时，是通过与罪的概念的结合出现的。看起来命运与无辜并无关系。而且——这个问题挖的甚至更深——命运与好运、与幸福是否有关？幸福是不是命运固有的范畴？命运作为一个次序，其唯一固有的概念乃不幸与罪，且在此次序内不存在任何可构想的解放之道路。这样的一种次序不可能是宗教的，无论受到误解的罪这个概念看起来如何地暗示着相反的结论。因此，必须寻找另一个领域，在这个领域中不幸和罪独自进行着权重，而作为极乐和无辜之基础的平衡，在此领域中会被发现太过于轻飘和浮动。这一平衡乃法律的天平。
命运的法度——不幸与罪——被法律提升为测量人的尺度；假设在法律的语境中只有罪的在场是错误的，那么可以揭示的是，所有法律的罪，只不过是不幸罢了。法律的次序——它不过是人类实存之魔力阶段的残余罢了，在魔力阶段，法律的规令不但决定了人的关系也决定了他们与众神的关系——自我保存并在对魔灵的荣胜时代后经久不衰。但并不是在法律中，而是在悲剧中，守护神的脑袋才第一次探出了罪的迷雾，因为在悲剧中，魔力的命运遭到了破坏。但对魔力命运的打破，不是通过使异教的罪与补偿的无尽链条，为那个抵赎原罪而与上帝和解一致的人的纯粹性所取代来完成的。在悲剧中，异教的人意识到他比他的神更好，而这种意识夺走了他的言语，使其保持不被言说的状态。在不言明自身的情况下，如此意识试图秘密地聚集自己的力量。它并不在平衡中公正地衡量罪与补偿，而是无差别地把它们混在一块。不存在被复原或正在被复原的“道德的世界次序”这一问题；相反，道德的英雄，依然暗哑，尚未成年。正因为此，他才被称作英雄，希望通过震动这个痛苦的世界来提升自己。守护神于道德的无言性，以及道德的幼稚之中所产生的矛盾，正是悲剧的崇高之所在。这很可能就是一切崇高性的基础，只有在这种崇高性中，守护神，而非上帝，方才显现。
因此，在生命的视角中，命运自我出示，自我展示为受谴责的，展示为那首先被本质
地宣判有罪继而变成罪的东西。法律判决的不是惩罚而是罪。命运是生者的罪的语境。可以说，命运打击的永远不是人，而只是人身上的生命——借由容光涉入罪与不幸的那个部分。以命运的方式，这个生命可以跟塔罗卡牌结合，也可以跟行星连接到一起，而预示此生命之命运的女巫所利用的，仅仅是将手头最便利的、可计算的、确定的事物（不洁地孕育着确定性的事物）放置到罪的语境中这一技术。因此她在符号中发现某种与人身上自然生命有关的东西，并试图把它替换为先前提到的守护神的脑袋，即探出罪之迷雾的那一部分。
罪的语境是暂时的，以一种非本真的方式，它借助救赎的、音乐的或真理的时刻来衡量自己。对这些问题完全的阐明依赖于对命运中时间特殊性的确定。用塔罗卡牌来占卜的算命者或看手相的预言者，至少教会我们一点，即这种时间性在任何一个时刻都可能被弄成与另一种时刻（非当下）同时发生。它并不是一种自治的时间，而是寄生性地依赖于一种更高级的、不那么自然的生命的时间。它没有当下，因为命运的时刻只在坏的小说中存在，它只在奇妙的变异中知晓过去和未来。
不存在一种命运的概念，因为命运同等地拥抱悲剧中的命运和算命者的意图，它完全独立于性格这一概念并将自身的基础奠立在一个全然别样的领域。性格的概念必须被发展到类似的层次。这两种次序都与阐释的实践有关。在手相术中，性格与命运有时候契合一致并非偶然。因为二者都关涉自然的人，或者更准确地说，人的自然天性，关涉到那个在要么自发要么实验性地被生产出来的符号中显现的存在。因此，性格之概念的基础，类似地，需要与某个自然领域发生联系，并像命运与宗教无关一样，断绝与伦理或道德的关系。另一方面，性格的概念还需要剥除那些使其与命运错误地关联在一起的特征。这种关联深受一种可以随意紧缩为细密织物的网罗概念的影响，因为这就是性格对肤浅的表面观察所显现的方式。只有行动——而永远不会是品性——才具有道德的重要性。外相并不能取代行动的这一位置。
在相术中，像“偷偷摸摸的”，“过度放肆的”，“勇敢无畏的”这样的术语（类似中国相书上或现在星座性格说明中对人品性作出判断的判语——编者注）看起来暗示着道德的评价，但是像“自我牺牲的”，“恶毒的”，“报复心重的”和“满怀嫉妒的”这样的词看起来则指示着某种不能从道德评价中抽象出来的性格特征。然而，这样的抽象不但在所有的情况下是可能的，而且，为抓住概念的意义，这种抽象也是必要的。
喜剧出示了这些弱化道德的性格描述被交付其中的真实领域。在戏剧的中心，作为性格喜剧主人翁的，经常是这样的一个个体——如果我们面对的是他在生活中的行动而不是他在舞台上的人格的话，我们就会称之为恶棍。然而，在喜剧的舞台上，他的行动所承担的，不过是从性格方面得到阐明的秉好。喜剧英雄的行为，仅就其反射性格之光而言才是有趣的。举了莫里哀《伪君子》。性格喜剧的崇高性在于，通过个体性排外而专属的性格特征的极致发展而触及的，人及其道德性的无名性。尽管命运阐明了有罪的人及其罪的错杂和关结的无限复杂性，性格却给这种罪于人的神秘奴役这一问题以守护神的回答，由此，错杂也就变成了简单性和命运的自由。因为戏剧人物的性格并不是决定论者的稻草人；它是灯塔，在它的微光中人物行动的自由变得可见。
对立于人类生命的自然之罪的教义，以及构成此教义学说的原罪，还有人不可挽救的
本性及其特殊场合下方能实现的救赎、迷信或异教的信仰，守护神提出了一种不同的
视野，即人之自然的无辜的视野。这一无辜的视野，仍然内在于自然的领域，但它的
本质却近于道德的洞见。性格特征并非网络中的网节，它是人之无色无名天空中个体性的太阳，它投下喜剧行动的阴影。
相术的符号，和其他预言性的象征符号一样，首先作为探索命运的手段而服务于古人，这与对罪的异教信仰的支配性地位一致。对相术的研究，和喜剧一样，是对守护神的新时代的展示。现代相术揭示的是它与古老的占卜艺术之间的关联。正是在这一点上说，古代的和中世纪的相术家把事物看得更加清楚，他们承认，只有通过少许道德上中立的基本概念——诸如那些“性情学说”试图同一化的概念——性格才能被把握。