《现代中文学刊》是一本由著作，出版的图书，本书定价：，页数：，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《现代中文学刊》读后感(一)：《现代中文学刊》2010年第5期目录
《现代中文学刊》2010年第5期目录
特稿
《伍叔傥集》序 钱谷融
读钱谷融先生 钱理群
专辑 重返八十年代
文学研究的“参照性”问题 程光炜
《启蒙与救亡的双重变奏》与八十年代的文化逻辑 张伟栋
带着“伤痕”的新人 王琼
自我形象的生成与个人经验的建构 白亮
——论遇罗锦记忆和讲述“文革”的方式
“潘晓来信”的叙事与修辞 王钦
“英雄”的“根”在哪里？ 朱杰
——以《高山下的花环》 为中心
农民的“尊严感”及其表达困境 赖英晓
——以“陈奂生系列小说”为中心的考察
“大和解”是否可能？ 林凌
——从《内当家》到《鲁班的子孙》
文学史研究如何在现场发言 李建立
——读《文学史的兴起：程光炜自选集》
八十年代的知识体制与批判主体的重建 张慧瑜
——评贺桂梅《“新启蒙”知识档案——八十年代中国文化研究》
八十年代文学研究的问题与方法 张德强
——以“八十年代研究”丛书为中心
史料
第一幕 林徽因
关于林徽因的《第一幕》 赵国忠
回应
《读〈新月〉，为〈闻一多全集〉美术卷补遗》书后 陈建军
《现代中文学刊》读后感(二)：《现代中文学刊》2010年第6期目录
《现代中文学刊》2010年第6期目录
访谈
思考“次好”的选择 马克•里拉 丁萌
——关于《夭折的上帝》的访谈
专辑 上海文学与文化研究
1877—1888年《万国公报》的“圣号之争” 赵稀方
《海上花列传》的空间表述 罗萌
——“长三书寓”与“一笠园”
张志沂与丽泽文社 陈万华
《一颗星儿》、“毛瑟架”与“新”的政治 汤惟杰
——胡适与早期《晶报》关系新探
戴望舒与“左联”关系始末 北塔
小说空间的混杂性 燕子
——施蛰存与穆时英笔下的小城镇
从《正气歌》到《文天祥》 邵迎建
战时上海张爱玲：分辨《等》的荆刺与梁木 高全之
专辑 纪念张爱玲诞辰九十周年
雷峰塔下的张爱玲 王德威 王宇平译
——《雷峰塔》、《易经》，与“回旋”和“衍生”的美学
张爱玲的英文问题 李欧梵 董诗顶译
——张爱玲英文作品中融入中国元素的尝试
《雷峰塔》、《易经》中译本引言 宋以朗
专辑 纪念曹禺诞辰一百周年
曹禺晚年书简 曹禺
——致巴金、祝鸿生、李小林
莫斯科天空下 曹禺
抗战时期曹禺的文学与政治实践 王贺
——从曹禺的一篇书评谈起
从周馥家族看周朴园原型 郭怀玉
书评
中国现代文学史资料建设的再出发 段美乔
——评《中国文学史资料全编•现代卷》
本刊2009—2010年（总第1—9期）目录
《现代中文学刊》读后感(三)：《雷峰塔》、《易经》中译本引言
《雷峰塔》、《易经》中译本引言
宋以朗
1957年至1964年间，外界一般只知道张爱玲写了些电影剧本和一篇英文散文“Return To The Frontier”(中文版即《重访边城》)。就文学创作来说，这时期似乎不算硕果丰盛。
但根据张爱玲与宋淇夫妇的通信，在1957至1964年间，她原来正写一部两卷本的长篇英文小说，主要取材自她本人的半生经历。下面是相关的书信节录，全由张爱玲写给宋淇夫妇：
1957.9.5
新的小说第一章终于改写过，好容易上了轨道，想趁此把第二章一鼓作气写掉它，告一段落，因为头两章是写港战爆发，第三章起转入童年的回忆，直到第八章再回到港战，接着自港回沪，约占全书三分之一。此后写胡兰成的事，到一九四七年为止，最后加上两三章作为结尾。这小说场面较大，人头杂，所以人名还是采用“金根”“金花”式的意译，否则统统是Chu Chi Chung式的名字，外国人看了头昏。
1959.5.3
我的小说总算顺利地写完第一二章，约六十页，原来的六短章(三至九)只须稍加修改，接上去就有不少，希望过了夏天能写完全书一半。
1961.2.21
小说改名“The Book of Change”(《易经》)，照原来计划只写到一半，已经很长，而且可以单独成立，只需稍加添改，预算再有两个月连打字在内可以完工。
1961.9.12
我仍旧在打字打得昏天黑地，七百多页的小说，月底可打完。
1961.9.23
我打字已打完，但仍有许多打错的地方待改。
1963.1.24
我现在正在写那篇小说，也和朗朗一样的自得其乐。
1963.2.27
我的小说还不到一半，虽然写得有滋有味，并没有到欲罢不能的阶段，随时可以搁下来。
1963.6.23
《易经》决定译，至少译上半部《雷峰塔倒了》，已够长，或有十万字。看过我的散文《私语》的人，情节一望而知，没看过的人是否有耐性天天看这些童年琐事，实在是个疑问。下半部叫《易经》，港战部份也在另一篇散文里写过，也同样没有罗曼斯。我用英文改写不嫌腻烦，因为并不比他们的那些幼年心理小说更“长气”，变成中文却从心底里代读者感到厌倦，你们可以想象这心理。
……
把它东投西投，一致回说没有销路。在香港连载零碎太费事，而且怕中断，要大部寄出才放心，所以还说不出什么时候能有。
1963.7.21
Dick正在帮我卖《易经》 ，找到一个不怕蚀本的富翁，新加入一家出版公司。
……
《雷峰塔》还没动手译，但是迟早一定会给星晚译出来，临时如稿挤捺下来我决不介意。
1964.1.25
Dick去年十月里说，一得到关于卖《易经》的消息不论好坏就告诉我，这些时也没信，我也没问。
……
译《雷峰塔》也预备用来填空，今年一定译出来。
1964.5.6
你们看见Dick McCarthy没有？《易经》他始终卖不掉，使我很灰心。
……
《雷峰塔》因为是原书的前半部，里面的母亲和姑母是儿童的观点看来，太理想化，欠真实，一时想不出省事的办法，所以还没译。
自是以后，此事便没再提起。后来我读到高全之《张爱玲的英文自白》一文 ，发现她曾在别的地方间接谈及《雷峰塔》和《易经》，其一是1965年12月31日致夏志清信：
有本参考书“20th Century Authors”，同一家公司要再出本“Mid-Century Authors”，写信来叫我写个自传，我藉此讲有两部小说卖不出，几乎通篇都讲语言障碍外的障碍。
其二是张爱玲写于1965年的英文自我简介，载于1975年出版的《世界作家简介．1950-1970》(“World Authors 1950-1970”)，以下所引是高全之的中译：
照写作时间判断，张爱玲指的该包括《雷峰塔》和《易经》——若把它们算作一部长篇的上下两卷，则《怨女》可视为另一部。
1995年9月张爱玲逝世，遗嘱执行人林式同在其遗物中找到“The Fall of the Pagoda”(《雷峰塔》)及“The Book of Change”(《易经》)的手稿后，便按遗嘱把它们都寄来宋家。读这迭手稿时，我很自然想问：她在生时何以不出？也许是自己不满意，但书信中她只怨“卖不掉”，却从没说写得坏；也许她的写法原是为了迎合美国广大读者，却不幸失手收场；也许是美国出版商(如Knopf编辑)不理解“中国”，只愿出一些符合他们自己偏见的作品，结果拒绝了张爱玲。无论如何，事实已没法确定，我唯一要考虑的，就是如何处理这些未刊稿。
我大可把它们珍藏家中，然后提供几个理论去解释不出的原因﹐甚至不供给任何理由。但对于未有定论的事，我(或任何人)有资格作此最后裁决吗？幸好我们活在一个有权选择的时代——所以我选择出版这两部遗作，而读者也可按不同理由选择读或不读。这些理由是什么，我觉得已没必要列举，最重要的是我向读者提供了选择的机会。
无可否认，张爱玲最忠实的读者主要还是中国人，可惜有很多未必能流畅地阅读她的英文小说。没有官方译本，山寨版势必出笼。要让读者明白《雷峰塔》和《易经》是什么样的作品，就只有把它们翻成汉语。但法国名言谓：“翻译像女人：美丽的不忠，忠实的不美。”(Les traductions sont comme les femmes: quand elles sont belles, elles ne sont pas fidèles; et quand elles sont fidèles, elles ne sont pas belles.)所以我们的翻译可以有两种取向。一是唯美，即用“张腔”翻译，但要模仿得维肖维妙可谓痴人说梦，结果很大可能是东施效颦，不忠也不美。二是直译，对英语原文亦步亦趋，这可能令中译偶然有点别扭，但起码能忠实反映张爱玲本来是怎样写。不管是否讨好，我们现在选择的正是第二条路，希望读者能理解也谅解这个翻译原则。
《现代中文学刊》读后感(四)：张爱玲的英文问题——张爱玲英文作品中融入中国元素的尝试
张爱玲的英文问题
——张爱玲英文作品中融入中国元素的尝试
李欧梵
(香港中文大学亚洲研究中心)
董诗顶 译
（华东师范大学中文系；江苏徐州建筑学院人文系）
内容提要：
本文从探讨中英文双语小说创作的技巧出发，梳理分析张爱玲英文小说《雷峰塔》在融合中国元素如人和物的名称、词语和句法的运用等方面所作的尝试。指出该作是一部创作和翻译合一的作品，她也是中文作家中少有的双语写作者之一。虽然在两种文化和两种语言环境里寻求对话和平衡的成效出现差别，并且优劣互见，但张爱玲用英语创作中国故事，毕竟为读者了解作者本人的人生和传奇提供了一个新的视角。至于她在英文作品中重复中文作品里的场景和故事的目的和得失，则是张爱玲研究有待扩展和深入的更大的空间。
关键词：
张爱玲、《雷峰塔》、中国元素、小说技巧、创作、翻译
读者翘首期待的《雷峰塔》终于出版了，这是张爱玲的一部半自传体的英文小说。从传记文学的角度来看，该书的出版确实是一件大事，相应的中文译本也马上问世。张爱玲的半自传体小说总题为《易经》，分为两个部分，《雷峰塔》是其中的第一部分，内容几乎涵盖了女主人公前20年的生活，重点是6到16岁的生活场景。作为读者，我们已经阅读过她的中文作品，特别是散文和最近出版的《小团圆》，在读过《雷峰塔》后不禁有种似曾相识的感觉：《雷峰塔》里的大部分情节在她以前的作品中都出现过，虽然这一次的描写更全面些。
众所周知，张爱玲成长在一个业已衰败的显赫的大家族中。这个家族从天津迁来上海，拥有一所房间众多的公寓，张爱玲就生活在其中。《雷峰塔》回忆了她童年的生活和成长过程中点点滴滴，直到她离开上海，考入香港大学学习并成长为一个崭露头角的作家。
张爱玲自己、张迷们和众多的传记作者以前都多次讲述过这段往事，但一个显著的问题是：把这段往事写成英文小说，以西方读者预设为受众，是否成功了呢？
换句话说，对于第一次读到这篇小说的西方读者来说，是否值得一读？对此，我持审慎肯定的态度。因为，自从张爱玲的中篇小说《色•戒》拍成电影并引起轰动以后，作品也被翻译成英文。比较起来，英文的《雷峰塔》几乎没有悬念，情节也较为平淡，很可能会让读者失望。就如王德威在对这篇小说精彩的介绍（值得一读！）中指出的那样：“《雷峰塔》以喜剧方式开场，逐渐演化为哥特式的惊悚”。在这个演化的过程中，发生了许多故事，但看起来都是琐碎的家事，彼此纠结，导致女主人公作出离家远行的决定。读者必须对这种慢节奏的叙述有耐心，因为这种“喜剧方式”的展开用了很长的篇幅（全部26章的20章）。直到最后几章，狂暴的父亲在后母的默许下把她关进空房，她最终逃离这个大家庭，才达到了“哥特式的惊悚”的高潮。阅读中，我们会有以下几种情绪的交互体验：如果要偷窥大家族的世界，就会感到愉悦；如果通过一个年轻少女的眼睛体会家族衰落的悲惨经历，就会感到痛苦；也许会感到枯燥乏味，因为即使是“惊悚”的部分也没有多少悬念。
以前作为香港大学出版社的特约审读，我读过《雷峰塔》的原稿。这次重读，我力图悬置故事情节，着力探讨能体现中英双语技能的小说技巧。虽然用英文写作，但《雷峰塔》充满了中文元素——从人物到物事，从词语到句法，都可见这是一部创作和翻译合一的作品。
小说所有重要内容都是中国的，张爱玲是怎样把它用英文写出来的呢？是否是她先用中文写成草稿，自己再翻译成英文的呢？如果是这样，这部作品是否应该被当作“第一人称叙事的虚拟翻译”？更积极的考虑是：小说展现的形式和视角的原创性，是否是她以前的中文作品，包括新发现的中文小说《小团圆》也望尘莫及的呢？要回答这些问题，我们必须先深入作品作出细致的梳理和分析。
让我们首先看一个最基本的问题——人名。在小说的开始，张爱玲描述公馆里的仆人们，她为他们起了短而怪的名字，如Dry Ho、Dry Chin,、Dry Tung,、Sunflower 和Aim Far等。她尽力对这些名字加以解释，如：“何干（Dry Ho）被称为‘干’（ Dry ）是用以区别奶妈（wet nurse），”（第2页）实际上“干”（ Dry ）的这种解释并不能完全表达出是张爱玲的本意。在中文里，“干”（不是“乾”）是表述仆人类别的方言，如在张爱玲的《私语》（1944）里，多数仆人就被称为什么什么“干”。 特意把“干”加在人姓后作为修饰语实际上传达了又一层意思：年老的仆人的身体已经“干枯”。正是这些忠诚的“干枯”的仆人们，特别是何干，把琴（Lute）抚养成人，而不是琴的生母和后妈。
这个小例子表明，张爱玲试图通过变化和扩大中文人名的字面意思、同时又巧妙地增强了其含义的方法，去解决在英语语境里中国的人名问题。另外的一些人名则采用了别的方法，如小说里主要人物的英文名字好象是中文意思的直接“翻译”，虽然也是同样地有着象征性的标记，但字面上不用音译。如琴（Lute），榆溪（Elm Brook,琴的父亲），露（Dew,琴的生母），荣珠（Honor Peal,琴的后妈），秋鹤（Autumn Crane,亲戚）等等。看到这些名字，双语读者会很容易地感到一丝讽刺的意味：名为“榆溪”的父亲，实际上是没落家庭里的一个暴君，既没有挺挺“榆树”（ Elm）的高大，也没有潺潺“小溪”（Brook）的亲切（至少在中文里）。姨太太式的后妈也没有任何“光荣”（Honor）的资本。其他人名如“昌盛”（Prosperity）和“秋鹤”（Autumn Crane）也暗示着与字面相反的意思。
张爱玲也努力使用中文里的双关语，如，仆人们经常描述琴是如何呼唤何干的：“您整天叫着‘何干’‘何干’，说不定哪天‘河’真的干了”。她解释道：“River was also Ho”（中文的“何”音同于“河”）。她也同样努力把中文谚语和俗语转化成符合习惯的英语韵文，如：
The mouth of the green bamboo snake,
The needle on the yellow bee’s heart,
either of these is poisonous,
The most poisonous is the woman’s heart.
（青蛇竹耳口，
黄蜂尾后针。
两者皆不毒，
最毒妇人心。）（第150页）
多数时候，这种转换是成功的。但是，有些谚语在英语里并不是惯用的，如“打破砂锅问（纹）到底（To break the pot to get at the bottom）”。
这样的写法可能是必要的，也是值得期待的。但是如果反过来转换，中文母语的读者会感到被疏远，他们可能体会不到这种双关的意思，如chinoiserie(外国人把中国人视为有异域色彩的怪物)。从这点说，人们有理由责备张爱玲，如在她另外的英语散文中，经常采用外国人的姿态来对中国同胞的举止和习惯作出评论。这样，英语读者可能较为熟悉理解张爱玲描述的中文场景，但不可避免的是，这样的用词因为名字的英语修饰，却是单向度的。我们可以看到，虽然张爱玲努力地在两种文化和两种语言环境里寻求对话和平衡，但成效有差别。当她用整段的文字进行描绘和叙述时，她只采用英文的体式。但在相对流畅的英文语义结构里，她的英文句子读起来却像中文，因为句子里充满了中文惯用语和中文式表达。从读者个体文化的立场看，这种写法有利有弊。但从文体的效果上看，是不能承受之重。因为过多的中文惯用语和谚语阻碍了流畅英文的写作。我想，这也许是被美国出版界拒绝的原因之一吧。
从熟悉的张爱玲的中文创作出发，我们赞赏她把自己的一些独特的小说技巧置换进这部英文小说的尝试，如抽离、冷观、愤世的口吻（在英语中有某些减弱），对场景和动作微妙而切实的描绘，通过随意的对话和看似不经意的陈述暗示相关的主题和主要情绪（如仆人们对雷峰塔的倒掉的评论，就是对盛府命运的明显的象征，。所有这些都要求作者对两种语言有超凡的掌控能力。学者和张迷们都承认张爱玲有着独特的中文天赋和无可比拟的中文风格，但是，她在英文中还能否达到这样的高度？她可以用英文模仿自己的中文风格吗？让我们看以下一段的描述：
Lute was reading in the large dark room next door. She had no idea how long it would take to burn three joss sticks. Time felt strange when it was measured by increase. What year was this, what century？ Sunlight floated shinning white on the outside of the windowpanes. Tram bells clattered but not loudly, car horns bleated, breathless ricksha coolies made little cries of warning that sound in the distance like “Hup-up-up” like soldiers drilling. A big sale was at the cloth shop across the street. The Depression was still on. The brass band hired by the store had just burst into Oh Susanna Don’t You Cry, a tune that all the bands seemed to know and played in parades and funeral procession…
(在隔壁的大黑房间里读着书，琴不知道三注香燃尽会到什么时候。时间随着香灰落下，显得奇异：今生何生？今世何世？日光在窗玻璃上泛着白光，吊钟喀哒喀哒地低响，车笛呜呜咽咽地鸣叫，远处人力车夫上气不接下气的呼哧声像士兵在操练。街对过的服装店里在大甩卖。经济萧条在继续。商店雇佣的铜管乐队刚刚开始演奏《噢！苏姗娜》：一首所有乐队都好象通晓和会演奏的游行和葬礼的曲子•••) (第173页)
一段充满各种景象和声音的描写，可以唤起奇妙的感觉！但是，英语的运用也会偶尔感到生硬，读起来像是翻译，我们在较优秀的中文散文里能读到同样的景象和声音的描写。熟悉张爱玲小说和散文的读者也会轻易地判断出这段描写的出处，但这段描写反而不如她的名作《中国的日与夜》和散文集《流言》里的描写更能体现她刻画细微差别的深厚功力。选择用英文写作，张爱玲有着先天的不足，她只有用比较性的、变化的英语句式或者事无巨细的细节描写技巧去弥补这种不足。不能随心所欲地运用比较性的、变化的英语句式，她只有求助于事无巨细的细节描写技巧。下面这一段小说开头的一章就是一个典型的例子，繁复描写不同物事来突出富丽堂皇的盛府的沉闷和压抑：
…It being summer the shutters were half drawn and the bamboo blinds lowered on the veranda. The dark front rooms were spread with dresses, perfumes, fabrics, photograph albums, boxes of old letters, sequins and beads in bottles and packets, slipper patterns, ostrich feather fans and sandalwood fans, rolled carpets, antiques that could be given as presents or sold in a pinch, little bamboo boxes stuffed with cotton, sometimes empty, sometimes with an unset jewel nestling in the cotton, old books in brocade casings, obsolete bankbooks, green tea in tall zinc cans…
“正值夏天，窗帘半开，门廊里竹帘低垂。暗淡的前室里，到处都是衣服、香水、布料、影集和成箱的旧书信。瓶瓶罐罐里、大包小包里是各种饰片和饰珠，鞋样，鸵毛、檀香木的扇子，卷边的地毯，只能用作礼物或者干脆卖掉的古董，小竹箱里塞满棉花，有时还是空的。棉花里凌乱的珠宝，缎面盒子里的旧书，过期的银行存折，高高锌罐里的绿茶•••”(第5页)
把这么多琐碎的小物件描写出来，花费了许多的词汇，看起来却有些怪异。只有异常锐利的眼睛和超敏感的感觉力才能观察到这一切，这就是所谓的“女性细节”！但看到不断重复的“sometimes（有时）”，我却感到有些厌烦，正是这个词的用法，暴露出其中文的习惯。
我想张爱玲也会意识到这些困难，所以她尽最大的努力去活灵活现地表现仆人们的谈话，特别是后妈说话的方式。通过运用成语、诗歌和谚语，她力图重现上海方言生动的韵律。但大声读出来，这些英文描写会得到同样的共鸣吗？我觉得大部分描写未必能达到。下面是一场女儿和后妈之间玄机重重而最终冲突的争吵：
“Niang,” she said smiling.
“You never told me you weren’t coming home last night.”
“I telephoned,” Lute said taken back.“I told father.”
“You didn’t even tell me when you went out. Am I nobody in your eyes？”
（“娘”她微笑着叫着。
“你为什么不告诉我你昨晚不回家？”
“我打过电话了”，琴说着扭转身：“我告诉父亲了。”
“怎么你走了也不给我说一声？你眼睛里哪儿有我呢？”）(第236页)
这4句英语对话很流畅，只是把《流言》里的两句对话稍作改变，原句是：
“怎么你走了也不在我眼前说一声？
对父亲说了！你眼睛里哪儿有我呢？”
很显然，英语书写还不具有中文口语的穿透力，也许这是不可避免的。但有人会得到鲜明的印象：张爱玲并不精通英语。也或会这样认为：张爱玲为了保持小说里语调和声音的中国元素，不得不采用英语惯用语，这样很不令人舒服。这样，在可见的英语书写和不可见的中文元素之间，如何能做到“对位”？我想这恰恰是张爱玲在《雷峰塔》和其他英文作品中作出的尝试，而读者则必须感悟到这种含蓄的复调，才能品味出全部意义。这就对读者提出了更高的要求，否则确实就会起到相反的效果：不懂英文的中文读者体会不到英语写作的韵味，不懂中文的英语读者注意不到暗含的中文的话外音（或者是话里音）。必须承认，张爱玲是中文作家中少有的双语写作者之一，但是，在我看来，她在这部小说中双语的尝试的结果却是优劣互见的。
除了这些语言方面的问题外，这部小说依然保持了张爱玲在叙述方面、讲故事方面，或者是重复讲故事方面的特点。
就像王德威指出的那样，张爱玲刚刚18岁时，就在上海的《新闻报•晚刊》上发表英语散文，第一次讲述被父亲囚锁的事件。在后来的中文作品里，她也几次起回忆这次童年的创伤，这次哥特式的惊悚也被她写进名作《半生缘》和最近出版的《小团圆》，也被直观地表现在传记电影《滚滚红尘》和电视连续剧《上海往事》里。有了这些，再用英文追忆是否还有价值？答案是肯定的。因为正是《雷峰塔》，用了接近30页的篇幅最全面地描绘了这段往事（第236-261页），并且，从各方面看，小说都是一部精练的杰作，充满了苍白岁月可怕的细节和女孩子的奇想，所有的一切都是借助于那个只有16岁的琴的超然抽离而敏锐锋利的眼睛。
她以一种全知全能的洞彻来观察，琴被毒打囚锁的内心感受通过第三人的声音来表现，并借助于《私语》中描写的内容和中国通俗流行小说如晚清的《九尾龟》的技巧来加强。这样，年轻女主人公被专制父亲凌辱的可怕故事就营造出一种交杂着残酷悲剧和荒诞戏剧的气氛。同时，又因为是小说，比起自传要求的“事实”，又多了许多自由。如琴的弟弟山不像现实中张爱玲的弟弟，而是个更加可悲最后死去的人物，成为琴离家远走而脱离家庭的辛酸的对照。像在《小团圆》里那样，细节描写延伸到琴的内心灵魂，进而压抑性欲。如在第18章描写绪哥哥来看望琴，琴却梦到在自己的新婚之夜，新郎有着一张油腻腻的橘红色的脸，好象是绪哥哥，又好象不是：
“她躲避着男人嘴里呼出的口臭和酒味，连踢带打•••他必须占有她，否则枉为男人。这样一种理所当然的压倒一切的力量，没有人想受到其攻击，但每个人还希望得到。她不断地挣扎，挣扎过后，一切都成为过去。对她来说，这样的挣扎就是做爱，好象要持续到永远。男人的胳臂、腿、嘴和鼻子乱作一团，合在一起，就像一头动物嗅舔她的脸，那张大毛孔的橘红色的脸有一种滚烫的铁水的味道。然后，她的裤带被解开•••”（第204页）
当然，这是一个在传统大家庭里成长起来的16岁的少女的幻想。但是，这段酷似成年人的观察和评说，就带有很浓的嘲弄意味，这是典型的张爱玲的风格：生动有力，可以媲美《小团圆》中描写女主人公和她的未婚夫做爱的类似的段落。张爱玲很少这样带着自嘲的口吻正面描写做爱的场景，只是在她晚期的作品中，好象才松开禁欲的羁绊，出人意料地恣肆起来。但这正是这部小说几个令人真正惊奇的地方之一。
对于张爱玲最后的英文小说，我的评论不管有多么零碎和挑剔，但如果不是说仰慕的话，却至少反映出我深深的尊敬。诚然，这部作品不能和她的中文作品中的精华相提并论，但直到将来这部自传体小说的第二部分出版，我依然坚持我的观点。相关第二部分还叫《易经》，它将带给我们另外的视角，以利于我们换个角度来看张爱玲的人生和传奇。
一个问题依然困绕：为什么张爱玲那么沉湎于过去、固执再三地描写同样的场景？这是一个无人能解开的谜。在她早期的作品中，她在内敛地怀旧的同时，对他人还有些须兴趣，特别是对她的上海同胞，她也经常把他们写进作品中。到了在洛杉矶公寓里隐居遁世的晚年，她本应该与世隔绝，本应该不再着迷于往昔岁月的回忆，但还要重写过去，意图和意义何在？难道是她要通过重写来更好地保存记忆、日久弥新？难道用英语这样一种另类的语言能提供更新的洞察视角？难道英语这种新形式仅仅是一个作家无处栖身、江郎才尽最后的救命稻草？很久以来，我一直思考这些问题。我必须承认，不管我怎样反复阅读《雷峰塔》，我都没有找到上述问题的答案。也许张爱玲自传的第二部分《易经》能给我们更多的线索。
《现代中文学刊》读后感(五)：文学研究的“参照性”问题
文学研究的“参照性”问题
程光炜
（中国人民大学文学院）
内容提要：
在文学研究中，建立一种“参照”的知识视野是十分重要的。它的存在，使我们得以确认文学作品大致的历史位置，给文学一个相对客观的“定位”，再从这种定位中找出一些问题来研究。本文选择三位80年代文学研究领域青年学者的论文，从不同的角度讨论如何反省自己的研究，以确定文学研究的“参照”，使文学研究尽可能地回复到圆融、包容和理解的状态之中。从这个角度来看，所谓“参照性”，也就是“历史性”；所谓“参照性”的研究，也就是“历史性”的研究。
关键词：
参照性、历史性、80年代文学
在文学研究中，建立一种“参照”的知识视野是十分重要的。它的存在，使我们得以确认文学作品大致的历史位置，给文学一个相对客观的“定位”，再从这种定位中找出一些问题来研究。但这种“参照”往往不是研究对象主动提供的，而需要我们在深入的研究中寻找和发现 。这种寻找又不是在自己希望看到的思想状态、资料文献中进行，甚至不是在自己喜欢的观点中进行。因此，这种寻找的难度首先来自对自己研究习惯的克服，来自对自己观点的必要的反省，它包括了给自己不喜欢的思想状态和观点的应有尊重。这种难度就在于在一种别扭的研究状态中超越自己，同时又返回自己，以便使自己的研究视域尽可能地抻开，使文学研究尽可能地回复到圆融、包容和理解的状态之中。
一、 在被批评的情境中看文学现象
前几年，白亮对遇罗锦小说《一个冬天的童话》的研究给我深刻印象 。这篇论文的好处是在“被批评”的情境中，不仅仅从“批评者”的角度，同时也从“被批评者”的角度去认识和理解《童话》（以下简称《童话》）的历史多层性，同时剖开一层层裹挟，看遇罗锦作为一个“业余作者”、“坏女人”是如何缺乏躲避社会和文学批评的风险而陷入窘境的。我这里所说的“被批评”，指的是1980年代前半期，作家因为在“十七年”时期作品越轨被批评，生活虽然不像“十七年”糟糕，但也受到一些负面的损害。遇罗锦也许是一个典型例子。
在白亮的研究中，遇罗锦并不是为当作家而自觉走上文学道路的：
遇罗锦，1946年生，北京市人。1961年考上北京工艺美术学校。1965年毕业。1966年“文革”开始，其兄遇罗克由于写作《出身论》而被判处现行反革命分子，她因此受牵连而被逮捕，后经审判，拘押在河北茶淀站清河劳动教养三年。1969年劳动教养结束后被分配到河北临西县一小村插队落户。1970年迁至黑龙江莫力达瓦旗汗古尔河乡落户，在那里与一个北京知青结婚。1979年遇罗克平凡昭雪，她也返回北京，并和北大荒的第一个丈夫离婚了。回京后，遇罗克先是靠画彩蛋、灯笼纸维持生计，随后有关方面给她平反，她又重新回到玩具六厂工作。经人介绍，她嫁给一个电工，两人在一起平静地生活了几年以分手告终。紧接着她又和一个工程师结婚。1983年，她应翻译《一个冬天的童话》的德籍华人出版商之邀到德国访问，后来辗转定居在德国，一直再没有回来过。
遇罗锦的《一个冬天的童话》发表在《当代》1980年第3期，同年《新华月报》第9期予以转载，在社会上引起疗很大反响。《文艺报》、《文汇报》、《当代》、《作品与争鸣》等报刊纷纷发表评论，既肯定它在揭批“四人帮”方面的积极意义，又对作者在爱情婚姻问题上表现的观点提出异议。正值大家对这部小说热议之时，遇罗锦以“没有感情”为由坚决与第二任丈夫离婚，这一离婚案在社会上传炒的“沸沸扬扬”，《新观察》从1980年第6期开始开辟专栏“关于爱情与婚姻的讨论”，主要刊登读者来信来讨论她是否应该离婚，这场讨论整整持续了半年多，支持者认为每一个人都有自由追求爱情、幸福的权利，但更多的批评者则将遇罗锦看成是现代版的“女陈世美”。
与多数文学史把遇罗锦看做“有争议作家”的观点不同，白亮提供了她作为“被批评者”这个有趣的“参照”。这个参照使我意识到，文学史往往是从遇罗锦的“婚姻多变”的角度评价《童话》的“自叙传”特点的，而不愿换另一个角度观察作为现行反革命分子妹妹的切身境遇、她在几次婚姻中的感受、各种社会思潮对她脆弱生活的冲击等因素。不会注意到遇罗锦“被批评者”身份的强化，可能是由于她缺乏文学技巧，是她“业余作者”的有限能力造成的。这就为“被批评者”的参照提供了更具体的实证，例如《当代》编辑部对小说初稿中关于“性描写”的修改，编辑把初稿女主人公新婚之夜“真人真事”风格的描写，尽量“删得虚一些，美一些”，“编辑们把具体的动作描写完全删除，甚至将原稿中‘我’的‘顺从’（闭眼）改为‘强烈的反抗（拼命地转脸）”，等等。擅长与众多“专业作家”来往且业务精通的《当代》的编辑，自然会减弱小说初稿“被批评者”的反抗姿态，将“自叙传”纳入主流文学的轨道。
白亮这样做不是他比文学史教材高明，而是这种研究让人们更理智地看到了“被批评情境”背后的一些历史情况。研究者告诉我们，《童话》的写作与作者个人身世之间确实存在着某种“互文性”，但这种“互文性”并不是作者“有意为之”的。事实上，“伤痕文学”时期的大多数文学作品，都带着“作者”的“自叙传色彩”，这不仅仅是遇罗锦一个人独有的。遇罗锦的每一次结婚和离婚确实有个人方面的问题，人们的指责也不能说完全没有道理。但人们为什么不同时想想，在“小人物”与“历史大漩涡”之间的选择上，这种“小人物”的“卑微”是不是也带有值得人们同情至少是怜悯的成分？这种参照，是在历史叙述的框架之外，又新搭起了另一个历史叙述的框架。我们不能只在一个历史叙述框架里想问题，同时也应该根据研究者的特殊情况在另一个历史叙述框架里想问题。而在我看来，这后一种历史叙述框架，就是我这里所说的应该注意研究小人物“卑微状况”的“被批评者的情境”。
白亮还引进《童话》发表后的“读者强烈反应”这个参照，来分析《童话》为何未成为“文学经典”的原因。他把这些小说之外的“社会材料”仔细放在注释里，通过“被批评”的情境令人对“遇罗锦现象”产生了更深入的理解：例如注释3，“1980年初，人文社现代编辑室副主任孟伟哉‘一旦接到遇罗锦的电话，也要叫来别的编辑旁听。要是遇罗锦真人到达，更是赶紧叫人作陪。实在没人，就把房门大敞，以正视听”；注释4：“参加作协1981年报告文学评奖而落选。同年，参加《当代》评奖，初评为‘当代文学奖’，但新华社的《内参》以《一个堕落的女人》为题，谴责遇罗锦的私人生活，随后‘一个电话’又质问：‘《花城》要发《春天的童话》，《当代》要给奖，是不是一个有组织的行动？’评委们紧急开会，决定取消获奖，并写信通知她：“原来说给你奖，经研究决定，不给你奖了”；注释9：“当时一位《当代》编辑回忆过这样一件事情：遇罗锦曾将《童话中的童话》（即《春天的童话》）送至《当代》，编辑们看后不准备刊发。于是，孟伟哉让另一个编辑姚淑芝打电话通知遇罗锦来取稿。遇罗锦来到出版社传达室，要姚将稿子送到传达室，她不想上楼。孟伟哉说，还是请她上楼来吧。遇罗锦上楼前，编辑们纷纷躲避，怕她发难。但遇罗锦却让大家意外，很平静地接受了退稿的事实。”
白亮这里引进的是一个80年代的“编辑部故事”。它让我们看到了《童话》“内部生产”的详细过程。没有获得“当代文学奖”，就意味着它被拒绝在“文学经典化”的第一道门槛之外。而在80年代，如果不获奖、未编入“中短篇小说选”、“探索小说选”等选本的作家作品，想进入文学史“重要作品”行列几乎是不可能的。“编辑部”在80年代文学的重要性是毋庸置疑的，当然它在任何文学年代的重要性都是不可轻视的。作为“经典初选”最重要的程序之一，“编辑部”掌握着作家作品能否成为“名作家”、“名作”的权力。自然，白亮在这里列举的不甚体面的“编辑部故事”不能责怪这些编辑们，它背后有当时复杂难言的历史环境。不过，正是有了这个“编辑部故事”的“参照”，我们就不能轻易接受文学史对遇罗锦和《童话》的简单定型了。由于这种“被批评情境”的存在，我们才得以对遇罗锦和《童话》产生了更多的理解和同情；与此同时，我们也可以借遇罗锦的“多变婚姻”为参照，去理解她小说为什么会有如此强烈的“自叙传”特点，以及她最后离国不返的原因。
二、“知青小说”是如何“寻根”的
最近杨晓帆写了一篇题为《知青小说如何“寻根”》的出色文章。 她以阿城的小说《棋王》为个案，分析了“知青故事”是如何变成“寻根故事”的原因，指出文学批评对寻根的倡导、寻根圈子的相互影响、以及《棋王》被热议后阿城对自己“寻根作家形象”的自觉修复并补充的过程。众所周知，很多研究都是采取“遗忘”知青小说和“突然宣布”寻根小说问世的叙述方式，来相信和接受寻根小说的意义的。
杨晓帆认为，阿城发表在1984年7期《上海文学》上的《棋王》起初没有什么“寻根意识”，他只是不满流行的“知青故事”，只是有意想将这类故事的叙述“传奇化”。这与当时文学批评将该小说纳入“现实主义小说”的企图也不很合拍。但是，当1985年“寻根小说”兴起、寻根化文学批评成为文学主潮后，阿城在文学批评的压力与诱惑下改变了主意，他悄悄地跟风重建自己的“寻根作家形象”和“寻根身份”，使自己进入了新时期“主流作家”的行列。杨文指出，要了解这一过程，观察当初的文学批评和作家自述的细微转变是必要的，它们“指出了阿城在构思《棋王》时的三点设计：第一点显然佐证了王蒙的判断，《棋王》的创作起点，是要从此前常被忽视的知青的不同出身阶层出发，去反思以往知青文学所塑造的‘一代人’的苦难记忆；第二点可以看作是对“十七年”文学成规要求写‘最能体现无产阶级革命理想’的‘新英雄人物’的反拨，呼应新时期‘告别革命’的国家意识形态回到普通人的日常生活叙事，这实际上延伸了第一点对知青文学写作中英雄主义、理想主义情结的怀疑；第三点关于‘吃’，有些突兀却也给后来的批评留下了最大的阐释空间。非常有趣的是，这三点的顺序在阿城此后公开发表的创作自述中被完全颠倒过来。1984年第6期《中篇小说选刊》（双月刊，单月1日出版，即11月，“杭州会议”之前）全文转载《棋王》，后附阿城的创作谈《一些话》，原本排在最后的‘吃’被大力渲染占据了开篇位置，甚至被叙述成《棋王》的创作源起：阿城说，‘《棋王》可能很有趣。一个普通人的故事能有趣，很不容易。我于是冒了一个想法，怀一种俗念，即赚些稿费，买烟来吸。……等我写多了，用那稿费搞一个冰棍基金会，让孩子们在伏天都能吃一点凉东西，消一身细汗’。阿城后来在很多场合都喜欢‘躲避崇高’，宣称自己写作的功利性……” 作家的“原始自述”作为一个新的参照，对我们了解阿城的“知青作家史”非常有帮助。它告诉我们，在寻根批评没有兴起前，阿城并没有意识到自己是“寻根作家”，《棋王》也不过是一种另类的“知青小说”。但这种参照却以“追寻历史”的方式，呈现出“知青小说”向“寻根小说”过渡时的暧昧情形，而这种暧昧情形却往往被人们的研究忽略了。
但杨晓帆却不愿意同我们一起追寻什么“历史”，她认为正是在容易被研究者忽略的地方隐匿着有价值的问题。她对问题发出了追问：
在前面的论述中，我反复用到“剥离”一词，意图是要说明在《棋王》被经典化为“寻根”小说之前，无论是当时的批评家还是阿城本人都没有强烈的文化寻根意识，阿城的写作缘起是基于他对自己一段知青经历的人生体悟，而批评家也是在知青文学的范畴内思考它对知青运动史的历史认识，并力图发现它对于如何重建新时期改革语境中知青主体位置的正面意义，只不过这种思考还没有深入下去，就被“寻根文学”的讨论阻断了。指出这一点，并不是要完全否定批评将《棋王》读作“寻根文学”的价值，也不是要将《棋王》简单判定为一篇标准的知青小说。不可否认，《棋王》的确有它溢出传统知青小说写作及现实主义文学成规的部分，因此，值得追问的是，当阿城采取这套另类表述方式去书写自己的知青记忆时，它与以往知青文学对一代人历史经验的态度有何不同？只有在文本分析中重新发现《棋王》之于知青文学的意义，才能进一步思考将《棋王》追认为“寻根”小说的过程中批评存在的问题。
在我看来，她指出的“当阿城采取这套另类表述方式去书写自己的知青记忆时，它与以往知青文学对一代人历史经验的态度有何不同？只有在文本分析中重新发现《棋王》之于知青文学的意义，才能进一步思考将《棋王》追认为‘寻根’小说的过程中批评存在的问题”，可能正是我强调的需要在文学研究中建立“参照性”的观点。杨晓帆把阿城放在“知青经验史”和“寻根文学批评史”这两种新的参照中，不仅激活了人们对“寻根文学”的思考，更重要的是她把对“寻根文学”的研究推进到了具体的步骤和知识平台上。
不过，杨晓帆和白亮的“参照性”角度是不尽相同的。白亮是借用遇罗锦《童话》背后的“社会史”来指出我们在研究认定作品的“意义”时可能会因为忽视“社会史”而影响到对这篇小说的全面的理解；而杨晓帆从文学史的角度指出，我们只在“寻根批评史”的结论中肯定《棋王》却没有意识到它同时也掐断了“寻根”与“知青”的历史血脉联系，与此同时回避了正是寻根批评“发现”了《棋王》并赋予了它“经典地位”的事实。杨晓帆以少有的理论锐气质疑了我们，她引入“知青史”和“寻根批评史”作为讨论《棋王》经典化的“重要参照”，目的在于要恢复认识该小说之历史意义的全面性和完整性；目的是要撕破文学批评的藩篱，还作品以其“本来面目”；目的是提醒我们意识到，当我们以“历史研究者”的身份重新回到当时历史之中去的时候，许多被遗忘的“参照”是可以重新利用并加以反省的。这种重视“参照性”的研究工作，让我想起有人在评价席勒时的话：“他描绘了一幅两种历史学家对比的生动画面：一种是混饭吃的学者（职业的研究者以其干枯如土的态度对待那些成其为历史学的枯骨的赤裸裸的事实……）；一种是哲学的历史学家，他们以全部的历史为其领域，并且把观察事实之间的联系和探测历史过程的大规模节奏作为自己的事业。哲学的历史学家获得这些成果，是由于以同情的态度进入了他所描述的行动之中；与研究自然界的科学家不同，他不是面对着那些仅仅是作为认识对象的事实；恰恰相反，他使自己投身于其中，并以想象去感觉它们，就像是他自己的经验一样。” 杨晓帆通过将阿城和《棋王》“陌生化”修复了前者比较完整的历史形象；她同时“使自己投身其中”，用这种方式触摸阿城“就像是他（她）自己的经验一样。”她对“参照”的采用，使“寻根”小说的研究具有了哲学的意义。
三、80年代初文学的“儿童叙述者”形象
为便于继续我的问题，我从李建立写于2006年的文章《再成长：读〈爱，是不能忘记的〉及其周边文本》的文章中提炼出这个小标题。 这篇文章对我提倡的研究可能有所偏离，但它对作品的敏锐观察和细致分析，尤其是提出的问题则是不可忽视的。在对小说结构、母亲形象、80年代文学的范导者问题等等进行了周到研究后，作者令人惊异地发现了一个事实：
成长是在回忆和阅读中进行的。作为相依为命的母女，女儿无疑是除母亲本人以外最切近的观察者和讲述的最佳视角，可是读者的阅读过程却多少有点扑朔迷离。原因在于，贯穿母亲爱情故事的叙述者始终是一个不谙世事的孩子，对于爱情，她充其量也只是懵懵懂懂，在母亲爱情故事的重要时刻（小说中着意描述的一次相见），叙述者表现得十分的幼稚，使得本来可能清楚明白的一次恋人相见变得真假难辨，最终借助成年叙述者的分析和“再解读”才得出结论。这些都可以看出，在“爱”这一新的主体指标面前，叙述者是一个儿童形象，尽管她的生理年龄可能已经不再是生理学意义上的儿童——按照文中的交待，其实际年龄至少是少年。由于这一视角的限制，故事的场景被“推远”了，这也平添了相当的神秘性，频频出现的特写并没有给不明就里的读者（尚在阅读中）多少肯定，而是在随后叙述者作为成年人对故事进行分析时，才直白地说出“真相”。而就在这时，故事的主人公已经先后辞世，情节已经无法往复，这一悲剧性的结果被嫁接在（从阅读效果上看）叙述者童话式的“阅读”经验上，加剧了故事的严肃感和沉重感，也给读者和叙述者带来了情感的震惊体验。
这篇文章有价值的地方，是它帮我们提炼出新时期文学初期“伤痕期”一个很重要的问题：即整整两代人在历史意识和认识上不成熟的“童年经验”。处在“历史控诉经验”旁边这个小小的“童年经验”的“参照”，过去是不太被人所注意的。于是作者运用这个“参照”分析“新时期文学初期”的叙述结构，在具有主体性意义的“母亲爱情故事”面前，叙述者始终是一个“不谙世事”的孩子，她在母亲爱情故事的“重要时刻”，表现“十分的幼稚”。因此，他对该小说的中心结构“成年恋情”，只能借助成年叙述者的分析和‘再解读’才得出结论。由此可以看出，“在‘爱’这一新的主体指标面前，叙述者是一个儿童形象”，“尽管她的生理年龄可能已经不再是生理学意义上的儿童”，“其实际年龄至少是少年”。对于熟悉“伤痕期”归来者一代和知情一代作家创作的人来说，李建立通过分析《爱，是不能忘记的》的“叙述者形象”深刻揭示了伤痕小说普遍“幼稚”的历史成因——也即揭示了他们“尽管生理年龄可能已经不再是生理学意义上的儿童”，但在实际历史经验和对历史经验的理解与表现能力上，却顶多是处在“少年”思想和情感层次这一惊人的事实。想想王蒙《蝴蝶》无处不在的浪漫、张贤亮《绿化树》、《男人的一半是女人》的历史主义矫情、孔捷生《在小河那边》的强烈戏剧巧合性、梁晓声《今夜有暴风雪》的过于理想化色彩，等等……进入“伤痕期”的许多当代作家身上，确实普遍存在着李建立所揭示的“生理年龄”上的“儿童”特征。也许正是这种“不成熟”，反而让我们这些经历过历史磨难却又看不到最深刻揭示的读者再次“回望历史”时，在内心深处不由得“加剧了故事的严肃感和沉重感”，从而产生出由于这种历史得不到应有揭示深度而导致极度失望后的“情感的震惊经验。”
李建立文章的价值不是重新评价80年代初期“伤痕文学”的成就，而是由于他引进“儿童经验”这种重要参照使得我们对新时期文学产生了更新鲜的理解。这种“参照性”的价值在于，作者意识到“故事的主人公已经先后辞世，情节已经无法往复”，历史制造者们大多纷纷撒手而去，所以文学叙述或者进一步说历史叙述在一种“时过境迁”的年代环境里事实上是无能为力的。倒不完全因为叙述者的天然缺陷——“儿童经验”，而是在一种日趋功利性的“时过境迁”的年代环境里，他们已经没有能力复原当年“故事的严肃感和沉重感”。在这里，“参照性”不是真正要指出“归来”和“知情”两代作家历史解释能力的缺乏，更重要是它指出了这些叙述者已经处在不能解释这种历史“严肃感和沉重感”的年代环境里，这种环境决定了叙述者只能被迫地按照这种环境对历史的解释来解释历史。这种“参照性”更深刻地暗示着，叙述者们即使曾经秉持“成年经验”状态在当年的历史中生活过、思考过，但由于当代年代环境对人们成年经验的强制剥夺和将儿童经验的强加，也不能再回到“成年经验”里了。换句话说，叙述者即使曾经有过“成年经验”，它在过去年代里也秘密经过阉割的程序了，大多数人都退化到了“儿童经验”生理和心理阶段，他们就是想如“成年”那样想问题，这种能力实际也是天然匮乏的，因为当代历史的环境不仅没有培育这种能力而事实上是希望把它剿灭在萌芽状态的。
有意思的还不止“参照性”发现了新时期文学初期叙述者历史能力的匮乏，而是还发现了重读意义上的“文本效果”，作者写道：
讲述母亲的故事之前，“我”是一个面对人生困惑的青年，总想辩驳而又不断退让；讲故事中，“我”一直是一个不解世事的儿童，说话幼稚，仅仅对成人世界有着好奇，却无法解释；讲故事后，“我”成了一个可以告知别人如何行事的人，开始大声辩驳，滔滔独白。可是，讲故事前的“我”和讲故事后的“我”其实都是母亲去世之后的“我”，也就是说，是出于相同时段的同一个人，她在讲故事前，已经知道了所有的故事。这样一来，那个讲故事前的“我”的所有不知所措的言行就显得极其虚假和做作了……
李建立在这里发现了新时期文学之建立过程中有一个历史的“预设性”。实际当时很多作家在叙述历史时都已经知道了那个“预设性”的东西的存在。在当时各种媒体中，原来历史的诸多形象都已经走向了自己的反面，这种预设性几乎就是当时社会公众和领导人物所作出的历史选择。在这个意义上，恐怕不止是作家，几乎所有新时期文学的读者“在讲故事前”，都已“知道了所有的故事”了罢。但是，这种发现不是通过判断而得到的，它是在“参照性”中建立起来的。因为有“讲故事前的‘我’”做参照，“讲故事后的‘我’”的历史有趣性才能凸显出来；正因为有“讲故事后的‘我’”的存在，“讲故事前的‘我’的所有不知所措的言行就显得极其虚假和做作”的判断才有可能浮出历史地表，成为文学史的发现。这样我们就能够理解，“一种这样粗糙的或直接的自由，只有产生出它自己的对立面才能发展成为一种真正的自由”。明白了，“在一切知识里，不论是哪种知识，都有（先验的）成分。在知识的每一个领域里，都有某些基本概念或范畴，和与它们相应的某些基本原理或公理；它们都属于那种知识类型的形式或结构，而且（按照康德的哲学）并非得自经验的题材而是得自认知者的观点。所以在历史学中，知识的一般条件就是得自认知者被置于现在这个地位上这一基本原则，而且是正在以现在的观点观察过去。对历史的直觉的第一条公理（用康德的术语来说）就是，每一桩历史事件都被定位于过去时代的某个地方的。”
与白亮、杨晓帆又略有不同，如果白亮是在历史情境中、杨晓帆是在文学史关系中揭示“参照性”对于理解问题的价值的话，那么李建立的“参照性”则来自他对作品文本结构的观察之中。他从作品细读中发现“参照性”是以“以小见大”的方式来从事文学研究的。
四、对“不喜欢”和“喜欢”的问题的理解
遇罗锦并不是我“喜欢”的作家。她小说技术粗糙，理解历史的方式过分个人化和简单，而且似乎是以否定男人的方式来否定折磨过她人生的历史的。这都不算是一个成熟或职业作家的表现。不过，正是在这种“不喜欢”中，我理解了白亮的参照性的研究。因为他引进“被批评的情境”这个“参照”，让我这个80年代文学的当事人能够进一步地确认《童话》大致的历史位置。正如我文章前面说过的，它促使我给文学一个相对客观的“定位”，促使我从这种定位中找出一些问题来重新研究。我找出的一个问题是，70、80年代“转型”的文学虽然正在鼓吹“回到个人”和建立“文学自主性”，但是对于遇罗锦这种“实录性”的自传小说还难以适应和接受。因为即使是文学的新启蒙者们，也往往把“个人”理解成苦难的、理想化的、带着时代悲情和知识精英视角的抽象的形象，而不是像遇罗锦这样把个人经历、尤其是性痛苦的琐碎生活转换为个人主体性的文学表现。某种意义上，正是白亮所引进的“被批评的情境”，让我们能够看到80年代初真实的文化状况，看到知识界对“个人”的理解方式，看到文学实际承担着社会大使命而不是遇罗锦个人生死病痛的这些东西，更看到了在社会舆论介入一篇小说获奖和作家文学地位认知的强势过程……如果没有这些“参照”，《童话》背后的历史故事恐怕永远都没有机会浮现出来，“遇罗锦风波”可能还止步在当时的社会阶段上，她的“坏女人”的“作家形象”就这样被死死栓住了。
“知青小说”是杨晓帆提供给我们认识“寻根小说”的一个重要“参照”。就像我们面前的一个湖泊，我们以为它本来就是这种样子，而不会想到“湖泊”还有它的“上游”，它不是一开始就形成这种局面的。其实，就像贾平凹新时期小说之前还有“文革创作”，莫言“红高梁”系列小说之前还有模式化的军旅小说，汪曾祺《受戒》前面还有京剧剧本《沙家浜》等等一样，找出了阿城的“知青小说家”形象才能更细腻更丰富地去理解他的“寻根小说家”形象。“上游”成为认识和理解“湖泊”的“参照”，作家的“史前史”也正是在这个意义上成为认识和理解作家“经典形象”的“参照”的。杨晓帆这篇文章叫《知青小说如何“寻根”》，说明她有意识地在按照“参照”的视野尽量去全面地理解寻根小说的发生和发展。这就是我在前面已经指出的：“这种‘参照’往往不是研究对象主动提供的，而需要我们在深入的研究中寻找和发现”。寻根小说作为一个已经形成的“湖泊”，它早已成为了历史，它不可能主动找上来请我们去指出它的参照；我所说的在“深入的研究中寻根和发现”的意思，正是不满足于寻根小说作为“湖泊”的这个样子，正如有人所说的“历史哲学乃是从哲学上加以考虑得历史本身，也就是说从内部加以观察”。 这个“内部”在我看来指的就是历史运动本身的某些规律。以“寻根小说”为例，它与知青小说的脱离并不完全都是由于“文学自身”的要求而发生的，80年代的城市改革、走向世界的社会思潮都要求它强行扭断与知青小说的历史血脉，与“改革”一起“走向世界”。然而，正是这种从文学观念到小说写法的过早的脱离，造成了知青小说的“未完成性”；与此同时，也让寻根小说陷入自身困境。没有杨晓帆提供的这种“参照性”的东西，我们不可能看到寻根小说作为“湖泊”的全部风景，这个“参照”的存在，我们有可能会找到“湖泊”的出湖口，找到它的“上游”，获得了重审寻根小说的机会。当然我们也可以说，这种“参照性”的东西正是由于“不喜欢”已经固定化的关于寻根小说的文学史结论的这个“前参照”的情况下而出现的，没有不喜欢的这个“前参照”的存在，也不会想到还会有另一个“参照”，从而开展对它的研究。
在文章开头我还说到：“这种寻找的难度首先来自对自己研究习惯的克服，来自对自己观点的必要的反省，它包括了给自己不喜欢的思想状态和观点的应有尊重。这种难度就在于在一种别扭的研究状态中超越自己，同时又返回自己，以便使自己的研究视域尽可能地抻开”。这是我理解李建立为什么要通过对《爱，是不能忘记的》这篇小说的“文本细读”，来展开他对“作家”与“新时期文学”关系维度的思考的一个理由。他一定意识到了，“新时期文学”已经成为所有研究不能不面对的“参照”，那里堆满了对作家作品的“定评”。这种“参照”显然使他感到别扭，不那么“喜欢”，但他又要在这种别扭中超越自己，以一种重新返回自己真实阅读感受的方式再次面对这篇小说。因此我发现了这里面有了这么几层“参照”：一是因为“母亲爱情故事”这种“成年经验”的“参照”，才有可能会发现“叙述者”（即新时期文学初期的很多作家）认识历史能力上的“儿童经验”在不少作家身上实际是普遍存在的事实；二是不少作家身上的这个“儿童经验”的“参照”，让人意识到了并不是作家们不想拥有丰富的历史认识和解释历史的能力，而是“叙述者即使曾经秉持‘成年经验’它在过去年代里也秘密经过阉割的程序了”，由此看见了漫长和整全性的当代史；三是由于有讲故事前和讲故事后的两个“我”的不同这个“参照”的存在，作者才发现了讲故事后的“我”的“虚假做作”，更重要的是发现了“新时期文学之建立过程中有一个历史的‘预设性’。实际当时很多作家在叙述历史时都已经知道了那个‘预设性’的东西的存在。”所以在这个意义上，新时期文学不仅在文学史段落上是成立的，它在“题材意义”上也是成立的判断，恰恰是前面的“参照”这面镜子所映照出来的一个历史镜像。从这个角度看，所谓“参照性”，也就是“历史性”；所谓“参照性”的研究，也就是“历史性”的研究。这个“历史性”并不是早就存在那里的，而是需要通过我们的“寻找”才可能出现。正像“参照”也不可能一开始就存在于那里的，存在于我们的书斋中的，而是需要我们每天面对大量已有研究成果、各种历史文献，从那里像从“湖泊”踏访它的遥远漫长的“上游”一样去寻找，去发现。通过对三位年轻研究者文章的解读，我觉得这个过程虽然艰难，但也值得。
2010•7•12于北京亚运村
2010•7•13再改
注释：
参见拙作《批评对立面的确立——我观十年“朦胧诗论争”》，《当代文坛》2008年第3期。在本文中，我谈到如果理解这场论争的全面情况，就不能仅仅关注谢冕、孙绍振等主张朦胧诗创作的批评家的观点，也应该关注批评指责朦胧诗人创作的批评家的观点，如程代熙、郑伯农等人的文章。
白亮：《“私人情感”与“道义承担”之间的裂隙——由遇罗锦的“童话”看“新时期”之初作家身份及其功能》，《南方文坛》2008年第3期。
程光炜主编：《文学史的多重面孔》一书中白亮为自己文章所写的“事件回放”，北京：北京大学出版社，2009年版，第137页。
白亮：《“私人情感”与“道义承担”之间的裂隙——由遇罗锦的“童话”看“新时期”之初作家身份及其功能》，《南方文坛》2008年第3期。
杨晓帆：《知青小说如何“寻根”——《棋王》的经典化与寻根文学的剥离式批评》，未刊。此为2010年4月在中国人民大学“重返八十年代”讨论课上的发言。
同上。
同上。
柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，北京：商务印书馆，2007年版，第161、162页。
李建立：《再成长：读〈爱，是不能忘记的〉及其周边文本》，《海南师院学报》2006年第5期。
同上。
同上。
柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，北京：商务印书馆，2007年版，第164、167页。
同上，第180页。
《现代中文学刊》读后感(六)：“潘晓来信”的叙事与修辞
“潘晓来信”的叙事与修辞
王钦
（华东师范大学中文系）
内容提要：
在重返80年代的学术语境下，人们开始重新对待“潘晓来信”及其包含的问题和困惑，试图以思想史的角度进入这个文本并从中发掘不同于个人主义和集体主义两种对立话语的出路。本文强调“潘晓来信”的文学性和虚构性，从叙事与修辞的角度重新解读“潘晓来信”。将这种思想史读法作为背景，本文通过文本细读的方式考察“潘晓来信”如何证成个人主义话语，并且从内部颠覆了“社会主义新人”形象的论述。
关键词：
潘晓来信、叙事、修辞、个人主义
一
在今天中国，围绕“个人”建立起来的各种权利话语和理论话语已经根深蒂固，而人们反思改革开放以来政治、社会、经济、文化、思想、体制等方面发生的变化时，在常识的层面上会习惯性地将“集体主义/个人主义”的对立视为两个三十年的前后对立。在这个意义上，当以“个人”为中心的理论话语在如今我们日常生活领域获得一种似乎是无可置疑的优先性和确定性之后，以集体或共同体为基础的理论叙事（如经典马克思主义关于无产阶级的联合与人的解放的宏大叙事）开始被看作某种根基不牢靠、天生可疑的“意识形态产物”或“话语的建构”——而这往往意味着这些叙事是单纯的“错误”。从自由主义知识分子的主张到主流媒体宣传，个人主义话语已经成为自由、个性解放、民主等理念的寄存器——而这意味着，个人主义话语并不单纯强调自私自利或利己主义，而是被赋予很多更高的价值诉求甚至政治诉求。一种理论或话语从来就没有确定的起源，中国80年代以降越来越“常识化”的个人主义话语也同样如此；但是，这并不妨碍我们根据历史上的某个点，考察个人主义话语在未曾牢牢扎根的时候如何进行自我价值的证成，考察它如何在当时的历史语境下颠覆在此之前以集体为本位的理论话语的地位。
回顾“新时期”开始的有关“个人”的叙事，首先映入人们眼帘的恐怕就是《中国青年》于1980年5月发起的“潘晓讨论”。在署名“潘晓”的一封来信（《人生的路呵，为什么越走越窄……》）中，叙事者公开从“个人”的角度出发思考自己面临的困境。这场讨论引起了相当的轰动，用当时讨论的参与者之一赵林的话说：“当时正值中国改革开放的初期，人们对于许多过去一直被奉如神圣的思想传统、价值观念渐渐地由盲目轻信而走向怀疑，由忘我的迷狂而走向冷静的反思。如果说1978年关于真理标准的大讨论标志着政治思想的重大转折，那么1980年关于人生观的大讨论则标志着价值观念和人生态度的重大转折。” 从参与这场讨论的人数和激烈程度上看，把一封或许看上去不起眼的“青年来信”的意义提升到和“真理大讨论”同样的高度，或许并不是赵林一个人的看法。正如赵林所说，这场围绕着人生观意义的讨论牵涉到下述现象，即社会主义传统思想教育对青年人已渐渐失去其不证自明的合法性。与《人生》一同刊发的“编者的话”很好地反映了编辑部对这场讨论的意义所做的判断和预期：
像以往多次发生过的情形一样，在人类历史上每一次较大的社会进步的前夕，差不多都发生过一场人生观的大讨论。欧洲文艺复兴时期关于人性论、人道主义的讨论，俄国革命前夕关于人本主义和新人生活的讨论，我国五四时期关于科学与人生观的讨论，等等，都曾经对社会的前进作出过贡献。今天，在我们的民族经历了如此大的灾难之后，在我们的国家急待振兴的重要关头，在科学的文明已经如此发展的当代，人生意义的课题，必然地、不可免地在青年当中又重新被提出来了。
在这段叙述中，“潘晓来信”的位置被摆放到民族“百废待兴”般的历史时刻，并且被与历史上发生的数次以“人道主义”或“人性论”为旗号的运动相比较。尤其值得注意的是，编辑在这段话里把“潘晓讨论”直接与“五四时期关于科学与人生观的讨论”联系起来，有意无意地忽略了社会主义时期的类似讨论，同时也通过暗中将现代西方资本主义国家的发展视为人类发展和社会进步的指标，既在“世界历史”的价值层面上否认了过去几十年里的社会主义实践开辟出一条迈向人类文明“自由王国”的道路，也把“潘晓来信”与“文明”、“科学”、“前进”等大词联系起来。
事实上，我们似乎已经过于熟悉“潘晓”讲述的故事及其重要性，以至于往往直接把这封来信当成思想史上一个透明的材料加以思考：例如，有论者在回顾这场“人生观”讨论时，将它歌颂为“一代青年的思想初恋” ；也有论者从“潘晓”所面临的困境，总结出她的遭遇为80年代以来的很多小说奠定了叙事上的原型（缺乏组织上的引导者） ；也有论者认为“潘晓来信”包含着暧昧和丰富的历史信息，因为这个突出“个人”的文本毕竟是镶嵌在一场希望解决青年人“人生观”问题的官方讨论中的，起码《中国青年》杂志社及其背后的官方意识形态还是希望能够像以往在社会主义时期进行过的历次“人生观”或“幸福观”讨论那样，通过“潘晓来信”解决青年人的思想问题——例如，有论者认为应当重视这场讨论的“理想主义”因素，或重视其中包含着的个人主义话语特征与社会主义经典论述之间的纠葛。 从上述种种阐释路径来看，试图再开辟出一种截然不同的解释道路着实困难重重；不过，在我看来，这些不同的解释都并没有将注意力充分聚焦于“潘晓来信”的“文学性”上面——也就是说，并没有充分关注我倾向于称之为“叙事与修辞”问题的文本形式层面。甚至有些提出严肃对待“潘晓来信”的论者，也自觉不自觉地诉诸外部因素（历史的因素、社会的因素，等等）进行文本阐释。例如，有一位强调“不漏过每一个历史皱褶”的研究者，针对文本中“潘晓”对组织和友谊的不满，给出了如下解释：“‘文革’发生初期是毛泽东时代理想主义冲动冲到最高点，也是它迅速由盛转衰的转捩点。而在理想主义实质已经大大受损，但其外形与公开氛围仍强调其理想主义要求时，便会发生潘晓这两段话所叙述的情况。就是，潘晓对干部作的，是按照她所受的教育和当时的理想主义号召去作的，但她所碰到的公开时会强调这种方式正确的干部却早已不表里如一……而潘晓的朋友对潘晓所做的，看起来是符合理想主义要求的做法，但在实际上可能只是出于自我利益对此理想主义加以手段利用”。 在相当程度上，这样的解释是出于解释者的主观论断和补充，缺乏足够的文本依据。因此，我希望从对这一讨论及其主要文本（“潘晓来信”）的考察出发，通过关注“叙事与修辞”层面的文本细读方式，讨论如下问题：由“潘晓”这个形象所开启的一种不同于社会主义时期的“新人”形象的个人，如何从内部颠覆了社会主义传统的“新人”形象，并证成了一种不同于“社会主义新人”论述方式的个人主义话语。将“潘晓来信”理解为思想史上一则透明的材料，在我看来，恐怕相当程度上并没有认真对待这个文本自身的暧昧和含混。在个人主义话语差不多已经成为人们的思想常识的今天，读者回顾这场大讨论和“潘晓来信”，或许并不会太在意这个文本中包含的矛盾和悖论；但是，将“潘晓来信”的暧昧和含混理解为当时历史和政治语境下“潘晓”还未完全摆脱意识形态束缚的表现，或者认为“潘晓”还不够“进步”，这种看法只不过是在“潘晓”规定的方向上走得更远而已。在这个意义上，要对“潘晓来信”进行反思，就不能够采取一种毫无根据的“同情性理解”的立场，而恰恰要追究文本中那些矛盾和悖论意味着什么。
在具体讨论“潘晓来信”之前，或许我们应该首先考虑一个颇为凑巧的细节：就在刊登“潘晓来信”的同一期《中国青年》上，紧接着“潘晓来信”的是一篇题为《一代新人的崛起》的文章。如果考虑到“社会主义新人”是社会主义时期从民间叙述到官方意识形态宣传中不断提及的概念，用以表达一种对于人的道德、伦理、价值乃至“人性”的根本规定和要求；那么，“一代新人的崛起”在某种意义上就意味着过去一代“新人”的“衰落”——“潘晓”是否可以被看成是代替“社会主义新人”的新一代“新人”形象？作为“新人形象”的“潘晓”——这种表述是什么意思？对此，一种简单的回答是：从社会主义对于“集体/个人”这组区分的强化来看，“潘晓来信”显得是用“个人”的优先性取代了社会主义时期强调的“集体”优先性。但是，认为“潘晓来信”中体现出来的“个人主义”归根结底意味着以“资本主义意识形态”取代“社会主义意识形态”的话语建构，这种类似于价值相对主义的解释，对于说明“潘晓”这个症候性的人物形象如何从内部瓦解了“社会主义新人”并树立起另一代“新人”，毫无帮助。不过，我们倒可以从这种价值相对主义的解释中借用于我们有用的一点，即强调“社会主义新人”形象或者是“潘晓”这个“新一代新人”形象，都是通过话语建构起来的。那么，认真对待“潘晓来信”的暧昧和含混（如果不说是“复杂”的话），首先需要把一个非常重要但却经常不被论者强调的因素考虑进来：这封来信是由《中国青年》杂志编辑根据黄晓菊和潘祎的稿子进行修改、编织的。
二
由于“潘晓来信”是一篇经过仔细编辑和修改的文本，它就不能够被当作普通的“读者来信”进行解读。凡是没有认真对待这一事实的思想史解释者，他们面临的困难是：将“潘晓来信”简单处理成一封单纯的读者来信，解读者的位置就与当年讨论的参与者位置无异；但是，为了在更大的语境中把握材料的意义，思想史研究者又被认为占据一个比研究对象（包括当年参与讨论的文章）更加后设和完整的立场。——只有一个更加后设的立场才能获得比当年参与讨论者更为开阔的视野，而这一更加开阔的视野乃是构成思想史研究的前提之一。在“潘晓来信”的讨论语境中，这一视野的获得就端赖于研究者是否意识到、并且足够重视这封来信的虚构性质。与之相对，当年参与讨论的人们并没有注意到这一点，而是将这封“来信”的“真实性”提到了首要的高度。比如，当时来信讨论的声音中不乏激动之情：“真实，有时虽然是丑恶的，但它要比那些粉饰和虚伪的东西有力一百倍！”“一个诚实人的心声，能唤起一大群诚实人的共鸣！”不过，讨论者如此激动恐怕并不是因为“潘晓”是第一个提出此类问题的人；我前面已经提到，就《中国青年》的“问题讨论”栏目来说，类似的论题其实早已经提出过——早在50年代和60年代，这份杂志就发起过类似“什么是青年人的幸福”为主题的有关幸福观和人生观的讨论，“潘晓讨论”在涉及的主题及讨论的深度上来说，并没有超出历史上几次讨论的范围。 “潘晓来信”所引发的讨论不同于以往之处首先就是：在这次讨论中，舆论并非呈现出一边倒地对“潘晓”进行教育或批判，相反，更强势的反倒是同情和理解的声音。从这个角度看，这些围绕“潘晓来信”而展开的青年人生观讨论，的确以前所未有的强度颠覆甚至瓦解了经典理论话语或说教——其最佳体现莫过于人们当时把焦点集中在“潘晓来信”所提及的一个话题上（“主观为自我，客观为别人”）；更重要的是，朝野都有人为这个论点辩护，甚至有人激进地说：“雷锋也是‘自私’的，因为他的言行也是为了自己的需要，只不过他主要是为了满足自己的高级需要。” 当年的讨论者因“潘晓来信”的“真实性”而激动万分，他们也自然会因发现其“不真实”而感到受了欺骗。讨论情形在1980年8月便急转直下，先前热烈而兴奋的讨论气氛突然被一次媒体事件打断：“潘晓”上电视了。焦点人物之一的黄晓菊以“潘晓”身份亮相镜头，却引来了意料不到的结果：9月23日，工人日报社的内刊《情况参考》第212期刊登了两封关于潘晓的群众来信。第一封信题为《此种做法弊多利少——有感于潘晓上电视》，作者对“潘晓来信”不以为然，并提出了如下理由：“她的这篇文章的价值并无此等昂贵，其实用价值也不过如此而已。因为她所发表的那席‘价值连城’的‘高论’，只不过是绝大多数青少年心目中也同时存在着的想法，她不过是在一个极好的时机用极好的方式表达出来罢了……”读者对“潘晓”的热情似乎一下子跌落到谷底。
值得注意的是，上面这封信里提出的反对重视“潘晓”的理由，和胡乔木提出的重视“潘晓”的理由，在某种程度上恰恰是一致的。当时负责意识形态工作的中央书记处书记胡乔木在1980年6月18日接见《中国青年》编辑部的负责人时指出：“潘晓这个典型反映了相当大一部分青年的状况。” 换句话说，“只不过是绝大多数青少年心目中也同时存在着的想法”正是胡乔木所谓“潘晓这个典型反映了相当大一部分青年的状况”的翻版。但是，上面这封来信否认“潘晓”的重要性，与胡乔木肯定“潘晓”的重要性，背后的考虑却截然不同。从失望的读者这个角度来看：一方面，固然可以说无数的讨论来信和“潘晓”自身的经历叙述，使得读者不期然地对这位不知身份的女主人公产生同情心理，从而有意无意地把作者抬高到具有崇高性的纯形式的地位；而读者一旦从电视上的黄晓菊身上“认出”了作者的现实性，原先的理解和情感投射就因此被视作扭曲或“误认”而否定，并对“潘晓”的来信不以为然——比如，工人日报的另一封读者来信题为《邻居眼中的潘晓》就列举了黄晓菊在生活中的种种缺点，甚至调侃说“‘主观为己’是做到了，‘客观为人’则还差得远”。 更重要的是，另一方面，读者从黄晓菊的表述中知道，其实“潘晓”是被“编”出来的——这对于感佩“潘晓”的“真实”或“诚实”的人们来说毋宁是一次直接冲击。1980年10月，由新华社编印的《国内动态清样》第3028期刊登了《北京羊毛衫五厂负责人谈‘潘晓’和她的信的问世的情况》一文，文中指出，潘晓来信“完全出于《中国青年》杂志编辑之手”。 对此，《中国青年》编辑部所做的回应是：“我们考虑，这封信是一场大规模讨论的发端，它要吸引千百万青年参加讨论，就要求它更集中、典型、深刻、强烈。因此，我们没有把这封信作为一般的真人真事来处理……作为开展问题讨论所要求的，应该是思想的真实和典型的真实，而不是潘晓信中的每一个细节都必须与黄晓菊的个人经历完全吻合。” 而这也正可以视为胡乔木重视“潘晓”的原因所在。编辑马丽珍指出：“‘潘晓’是个思想典型人物，不是一个真人，不能个性化。所以我当时就跟潘祎说过，在外面谁也不要说自己是‘潘晓’” ；但是，读者对“潘晓来信”的接受却是以“真实”为前提——不是思想的真实或叙事的真实，而是作者个人经历的真实——因此也就有了“潘晓上电视”的要求。一般读者或许看重“经历的真实”，而《中国青年》的编辑和胡乔木则更重视“思想的典型”或“叙事的真实”，胡乔木甚至说：“潘晓还要让她出场，还要写信，不能一声不响，沉默到年底怎么行呢？……也不是要她转变得太快，也不是要她讲很多大道理，而是要她讲看到了社会的变化，看到了光明面，逐步增长希望。” 这几乎就是在为“潘晓”设计台词和情节。总起来说，这里吊诡的逻辑在于：“潘晓”的思想和情感的确是“真实的”（在此意味着具有典型性和代表性），大部分读者拥有和“潘晓”类似的想法和感受，但由于这种真实性建立在“潘晓来信”的虚构性质上，读者因而感到受了骗；但同样有意味的是，一旦把“潘晓”的真实性坐实到黄晓菊身上，思想和情感的真实性也没有与个人经历的真实性统一起来——相反，从读者的反应来看，后者反倒颠覆了前者，黄晓菊的个人品格令人怀疑她在“来信”表露的情感是不是“真实的”。
从一篇经过仔细修改和精心编织的文本角度解读“潘晓来信”，不仅使我们能够从现实主义创作原则的层面考察“潘晓”这个人物形象的塑造具有哪些意义；更重要的是，在我看来，只有通过这样一种解读进路，我们才能准确把握蕴含于这个文本之中的矛盾和悖论具有什么样的意义。“潘晓来信”之所以在当时引起读者的共鸣，并且被相当多的研究者作为透明的思想史材料加以运用，其中很重要的原因之一就是：这个文本以它的修辞诉诸人们的情感（无论是血泪控诉式的宣泄，还是自怜自哀式的独白，均属于意在影响读者情感的修辞），掩盖了它在叙事层面上出现的种种矛盾和裂缝。但是，恰恰借助这些矛盾和裂缝，“潘晓来信”讲述的一个以“个人”为基础的故事才得以成立。进一步说，《中国青年》编辑部通过效仿五、60年代解决青年思想问题的“问题讨论”栏目，实际上包含着两种看起来相互对立的意图：第一，编辑部当然希望通过这样一种传统讨论形式解决青年思想中普遍存在的问题，而采用第一人称编织“潘晓来信”而不是编辑转述，又确实能够让编辑部和“潘晓”之间保持一定的距离和张力；第二，从“潘晓来信”这个文本以及编辑部编排的许多回应来看，“潘晓”提出的思想困惑也得到了承认（我们已经看到，胡乔木也认为这是合理的）。而且，编辑部甚至引导读者偏向首先肯定“潘晓”的思路上去。这样说并非空穴来风，我们从上文引用过的“编辑的话”中就可以看到编辑部直接将“潘晓来信”以及这次“问题讨论”直接与“五四”新文化运动联系起来，绕过了社会主义阶段的讨论。并且，在杂志后来刊登的一篇自我检讨式的文章《关于“潘晓讨论”问题的检查报告》中，我们可以读到：“由于编辑部指导思想上有错误，发表批判文章不够，而暴露错误思想和发泄不满情绪的文章过分突出，致使‘讨论’在青年中和社会上产生的效果是不好的。” 不过，由于延续了“问题讨论”的传统，编辑部还是能够自我辩解地说“动机是好的”。我们可以回过头来看一下“编者的话”中的另一段文字：
应该说，彷徨、苦闷对于麻木、僵化是一种历史的进步。我们无须讳言我们的社会还有弊病。它并不因为一些人的忌讳，或另一些人的愤世厌生就自行消失。但是，在十年动乱的血与火的洗礼中，在经历了种种挫折、危难的锻造之后，我们共和国的年轻一代，没有背弃时代的责任，作为他们的主流是更坚强了。他们背负着民族的希望，脚踏着祖国的大地，高举起新长征的火把，又顽强地挺进了！对于人生意义的思索和寻求，将成为年轻一代在人生旅程中的新起点。
在60年代的戏剧《年青的一代》中，主人公之一林育生沾染了资产阶级个人主义思想，但通过萧继业等人的帮助，最终克服了这一思想而走上革命建设事业的道路。如果说《年青的一代》是一出围绕着社会主义接班人问题而展开的舞台剧，那么“潘晓讨论”毋宁说就是一出试图重新界定“年轻一代”的戏剧。虽然在这段话中编辑部还是以一种积极的口吻评价“潘晓来信”的意义，但“背负着民族的希望，脚踏着祖国的大地，高举起新长征的火把”等等描述，显然无法应用到“潘晓”这个“愤世厌生”的主人公身上。在下文中我还将会提到，编辑部的面向个人主义话语的姿态不仅体现在“编者的话”中，而且体现在完全由编辑部以“潘晓”名义杜撰的第二封来信中。历史的吊诡在于，编辑部一方面的意图——解决青年的思想困惑——并没有实现，而另一方面的意图——承认“潘晓”提出问题的合理性——却在80年代以后越来越被人视为理所当然。或许《中国青年》并非意在为个人主义话语张本，但正是借助“问题讨论”这一批上社会主义思想教育外衣的修辞，最终从内部瓦解了社会主义新人的经典叙事。
在迄今为止关于“潘晓来信”的研究中，吕永林《重温那个“个人”》一文敏锐捕捉到了它的虚构性质——他把“潘晓来信”看作“书信体文学”，并由此指出这个文本具有文学史意义。吕文认为：“整个‘潘晓讨论’首次较大规模地捅开了新时期文学领域个人主义话语的生存空间。然而在现有种种对新时期文学的叙述中，大都认为1980年代早期的文学领域并未出现公开、独立的个人主义话语，即便有些许萌芽或苗头，也往往是依附在当时的人道主义话语中，虽然当时的人道主义话语在总体上色彩也比较驳杂，不乏同个人主义相交之处，但在文学领域则主要是由一些通俗版的人道主义观念在发挥作用，通常局限于在不违背官方主导型意识形态的前提下要求恢复某些普遍、抽象的‘人性’，因此和众人所预设的个人主义相去甚远。” 我在一定程度上也赞成吕文的以下说法——“潘晓”的问题是“一个当代个人被扣押在集体主义叙事与个人主义叙事、宏大叙事与小叙事之临界点上的问题，因此其中不仅仅有某个既定叙事形态内部的问题，更有各个叙事形态之间彼此冲突与缝合的问题”。 但是，我对吕文的挑剔是：吕文强调“潘晓来信”中体现出来的主人公内心痛苦和焦虑，这种观察或多或少依然停留在文本的“修辞”层面；也就是说，尽管吕文充分意识到了“潘晓来信”的虚构性质，但却没有因此认真对待这个文本在叙事层面夹缠的含混之处有什么意义，而是和其他许多研究一样，把“潘晓”讲述的故事当作不必追究的“读者来信”接受下来，而集中讨论“修辞”层面的内容——在这个意义上，吕文和既往研究的差别仅仅在于：前者将注意力更多放在“潘晓”的内心痛苦和焦虑之上，而不是文本中具体提出的哪个论题。但是，无论是“潘晓”表现出的内心痛苦和焦虑，还是她提出的具体论题（“主观为自我，客观为别人”），对这些问题的讨论都不应该抽离出它们被镶嵌其中的叙事。这条原则应该成为我们重读“潘晓来信”的起点。
三
“潘晓来信”一开场就向读者表明主人公接受过经典的社会主义教育：“潘晓”的父母、外祖父都是党员，她自幼就对未来生活有着憧憬和理想，并且说：“我当然也相信共产主义，我将来也要入党，这是毫无疑义的”。主人公这样叙述自己最初“人生观”的形成过程——
过去，我对人生充满了美好的憧憬和幻想。小学的时候，听人讲过《钢铁是怎样炼成的》和《雷锋的日记》。虽然还不能完全领会，但英雄的事迹也激动得我一夜一夜睡不着觉。……后来我偶然看到一本过去出的小册子《为谁活着，怎样做人》。我看了又看，完全被迷住了。我开始形成了自己最初的、也是最美好的对人生的看法：人活着，就是为了使别人生活得更美好；人活着，就应该有一个崇高信念，在党和人民需要的时候就毫不犹豫地献出自己的一切。我陶醉在一种献身的激情中，在日记里大段大段地写着光芒四射的语言，甚至一言一行都模仿着英雄的样子。
但是，接下来的一大段有关“经历”的描述，却与上述美好图景形成鲜明对照：年轻人不务正业、外祖父去世、家庭不和睦、工作不顺利、恋爱失败……似乎当时社会上可能存在的一系列不幸都接踵而至。那么，这一系列不幸为什么会降临呢？因为文化大革命的爆发。
在我进入小学不久，文化大革命的浪潮就开始了，而后愈演愈烈。我目睹了这样的现象：抄家、武斗、草菅人命；家里人整日不苟言笑，外祖父小心翼翼地准备检查；比我大一些的年轻人整日污言秽语，打扑克、抽烟；小姨下乡时我去送行，人们一个个掩面哭泣，捶胸顿足……我有些迷茫，我开始感到周围世界并不像以前看过的书里所描绘的那样诱人。
生活的打击向我扑来。那年我初中毕业，外祖父去世了。一个和睦友爱的家庭突然变得冷酷起来，为了钱的问题吵翻了天。我在外地的母亲竟因此拒绝给我寄抚养费，使我不能继续上学而沦为社会青年。我真是当头挨了一棒，天呵，亲人之间的关系都是这样，那么社会上人与人的关系将会怎样呢？
事实上，无论在“潘晓”的叙事中、还是在80年代初的主流论述中，“文革”作为一个社会主义时期民族记忆的创伤，都起到了“大他者”的作用：人们往往有意无意地会选择将困惑和失落感归之于“文革”的发生，从而变相地为眼下面临的矛盾找到一个真实的或想象的起点和根源。问题并不在于这样一种思维方式的对错，而是在于：可能人们在经意不经意间把“文革”作为“大他者”的时候，以往在社会主义时期就纠缠着人们思想的问题和困惑，悄悄地借助“文革”这个旋转门而重新出现了，只是人们如今可以凭借“文革”这一无需多加阐释的悲剧而忽略以往对这些问题和困惑的思考。这是一个太大的问题，牵涉到“潘晓来信”的讨论与《中国青年》以往数次人生观和幸福观讨论之间的关系，在此不能够展开。但是，我们或许可以策略性地暂时采取一个“文革”爆发时的“革命立场”，看看“潘晓”的问题是不是全然源于“文革”本身。需要再次重申的是，这样做并不是要指出“潘晓”的说法是错的，更不是要洗白“文革”，而仅仅希望借此将“潘晓”的问题从其叙事中的这个“大他者”中拉出来，带回到一个可能的合适语境下。
第二，经历了家庭矛盾、又生了一场重病之后，“潘晓”转而把希望寄托在其他对象上（组织、友谊、爱情），但最终一一感到失望。在文本内部，我们不知道“潘晓”的领导是否因为她提了一条意见而有意在入团问题上给她设置障碍，也不知道“潘晓”的好朋友为什么要打小报告；但我们确实知道的是，“潘晓”“犯了一点过失”，而且和好朋友说了些“知心话”。这些措辞看上去无伤大雅，毕竟“潘晓”必须为好朋友“打小报告”向读者提供可信的理由，而“一点过失”这样的表述看起来不会引致人们的深究。然而，由于在社会主义时期，共青团的一贯使命是负责青年在思想和工作各方面的事务，包括安排和规范青年们的业余生活，将这些看似琐碎和无关痛痒的领域视为政治工作的重要组成部分；在这个意义上，“潘晓”看来只是“一点过失”的错误或生活作风问题，就并不仅仅是“个人过失”而已。“潘晓”的“内外有别”原则，看上去是把组织和集体摆在了“外部”的位置，而将自己的家人、朋友等等小圈子看成了“内部”——但这样的认识其实违背了社会主义的道德要求。在对社会大集体有所期待的“潘晓”失望后，她转向了“爱情”。值得注意的是，“潘晓”赋予“爱情”以相当重要的意义，甚至认为它比自己工作单位的“组织”更加重要。“潘晓”告诉我们，她“把最真挚的爱和最深切的同情都扑在”一个干部子弟身上，但他在“文革”结束后翻了身，从此不再理会她。不过，这场爱情的基础却不是什么罗曼蒂克的“革命加恋爱”，因为“潘晓”对爱情的认识几乎可以说是“去革命化”的——“用我自己受伤的心去抚摸他的创伤。”事实上，“潘晓”自己对爱情的理解并不是我们在社会主义经典著作中看到的那种革命式理解，她说：“有人说，女性是把全部的追求都投入，只有在爱情里才能获得生命的支持力。这话不能说没有道理。尽管我在外面受到打击，但我有爱情，爱情给了我安慰和幸福。”此番认识与“潘晓”在对生活彻底失望后持有的看法如出一辙：“我也是一个人，我也应该有一个温暖幸福的小家庭，去做一个贤惠的妻子、慈爱的母亲。”如果放在社会主义时期的历史语境下，这样的说法可能会被认为是资产阶级个人主义思想吧。
与“潘晓”对“文革”的态度相伴随的问题，是“潘晓”作为一个类似理性经济人形象而出现。事实上，整封“来信”的叙事线索除了“潘晓”自己叙述她在日常生活中遭遇到的不幸和坎坷之外，还有一条与之紧密相连但又不完全一致的“经济”线索。按照这条线索审视“潘晓来信”，我们可以这样再现这个故事：“潘晓”读小学时发生了文化大革命，过程中她目睹了抄家等肆意破坏私有财产的事情，她开始感到迷茫；进而，随着家庭内部为财产分配问题而吵翻了天、母亲不再给她寄抚养费，她的人生落到了低谷。经过同学和街道办事处的帮助，“潘晓”终于有了一份集体所有制工厂里的工作，她得以“自食其力”。但随后一系列不如意事让她开始认识到人生的真理，开始痛苦地、然而又理直气壮地“挣工资”、“计较奖金”、“几角钱几分钱地去算计”，等等。甚至可以说，“潘晓”在对待爱情问题时，采取的也是一种类似于等价交换原则的态度，因而她不能理解干部子弟为什么不能对她做出相应的回报。需要注意的是，这个围绕着“算计”建立起来的主人公形象并不是单纯的专于算计的理性经济人（比如鲁滨逊式的个人），而是批着“温情脉脉的面纱”。这样说并不是想要刺破“潘晓”的这层修辞而揭示其叙事背后的资本逻辑；相反，我希望强调指出，由于任何个人主义话语在社会主义时期都与资产阶级腐朽堕落的生活方式、剥削阶级和不劳而获的食利者形象联系在一起，如今这个以戴着“温情脉脉的面纱”出现的“合法的”理性经济人形象，就带有这样一种可能性：即意在撇清这种我们姑且称之为正面的个人主义话语与剥削阶级和不劳而获者的关系。在这个意义上，为证成这种理性经济人形象的有效性，“潘晓”个人身世的叙事可以反过来被读为其经济叙事的“修辞”——这就意味着，“潘晓来信”为80年代以后的个人主义话语进行证成，并不是（或不仅仅是）因为“潘晓”是以个人独白的方式披露自己的经历，而是因为以这种个人经历叙事为基础所建立起来的理性经济人形象，成为80年代以后以算计和私有产权为核心的个人主义话语的原型形象。同样，“潘晓”围绕理性经济人形象组织的整个人生经历的故事，也成为80年代以后“财富叙事”的原型模式。在这个意义上，“潘晓”其后对自己“文学事业”的描述便可视作对于其经济叙事的升华——事实上，也只有在这个高度上，她才能够强调正面的个人主义话语的可能性和可欲性。然而，我在下文的分析中将表明，这一可能性在文本内部最终并没有完成，而这种希望依靠抽丝剥茧般的努力开拓出一条正面个人主义道路的做法，却在根本上颠覆了社会主义新人的道德要求。
接下来，“潘晓”在叙事中向我们呈现了一组对立——用信中的话来说：“我眼睛所看到的事实总是和头脑里所接受的教育形成尖锐的矛盾”。由于“潘晓”进一步说，使她感到困惑的是“相信书本还是相信眼睛”，为了突出起见，我把这组矛盾写为“事实/书本”。“潘晓”认为，过去书本上教给她的东西“赋予了我一种奇怪的能力，这就是学会把眼睛闭上，学会说服自己，学会牢记语录，躲进自己高尚的心灵世界里”。至此，“事实/书本”的矛盾所表达的意思有二：其一，书本的教育使“潘晓”拥有了“高尚的心灵世界”，而污浊的现实与之形成反差；其二，书本的教育遮蔽了“潘晓”的眼睛，是造成她无法看到事实的障碍。然而，“潘晓”接下来的论述却与上述第二点不相符合：
我求助人类智慧的宝库——拼命看书，希望从那里得到安慰和解答。我读了黑格尔、达尔文、欧文的有关社会科学方面的著述；读了巴尔扎克、雨果、屠格涅夫、托尔斯泰、鲁迅、曹禺、巴金等人的作品。可是，看书并没有使我从苦恼中得到解脱。大师们像刀子一样犀利的笔把人的本性一层层地揭开，让我更深刻地洞见了人世间的一切丑恶。我惊叹现实中的人与事竟和大师们所写的如此相像，不管我沉陷在书本里还是回到现实中来，看到的都是一个个葛郎台、聂赫留道夫式的人物。
微妙的是，这个作者名单里出现了鲁迅、曹禺这样的“经典作家”，也出现了黑格尔这样的“资产阶级唯心主义”思想家，也有像欧文这样的“空想社会主义”思想家。这个鱼龙混杂的作者清单并没有因作者成分的多样和歧义而引发问题；相反，这些作者都让“潘晓”了解到“人世间的一切丑恶”，认识到“人都是自私的”。在此值得提一个问题：既然事实和书本形成一组矛盾，为何“潘晓”还要“求助人类智慧的宝库——拼命看书”？人们对此可以回答道，“潘晓”之前所读的那些书——从《钢铁是怎样炼成的》到《为谁活着，怎样做人》——不同于这里的书目清单。简单说，有一类书教导人生真理，而另一类书不能。但吊诡之处在于：一方面，“潘晓”用书本为现实的真理提供证据（“不管我沉陷在书本里还是回到现实中来，看到的都是一个个葛朗台、聂赫留道夫式的人物”），另一方面，她又用现实来评判书本的真理性（“过去那些宣传，要么就是虚伪，要么就是大大夸大了事实本身”）。而这个吊诡的逻辑——通过书本证实现实，又通过现实评判书本——也被“潘晓讨论”中的另一位“潘晓”的辩护者赵林所采用，他在《只有自我才是绝对的》一文中说：
“文化大革命”发生后，我和当时的所有年轻人一样狂热，心中始终保持着一种宗教式的虔诚。我真心实意地相信那些谵妄的说教，为了一种比乌托邦还要渺茫的所谓政治理想去扼杀自我。当时我还只是一个中学生，但是革命的禁欲主义和共产主义净化思想却已经把我变成了一个连最坚韧的斯多葛信徒也望尘莫及的自我异化典型。……
但是，生活很快就让我看到了它的真面目。1974年，我的外祖父去世，远在外地的父母和亲戚对我十分冷淡。当我饿着肚子向好友们寻求帮助时，看到的都是一副冷冰冰的面目。有哪一种痛苦能与饥饿相提并论呢？肉体所受的折磨使我的精神堤岸崩溃了，我陡然发现人世的虚伪、丑恶。我痛苦、悲观，想到爱情中寻找安慰。但是很快又发现自己掉进了另一个深渊——我被爱情抛弃了，一个势利的姑娘带走了我初恋的全部热情和真挚，在我的心上留下了一个芝麻大小的伤口。
……我不愿意随波逐流，把自己贬低到庸人的泥潭中，于是我就到书中去自我解脱。
这段自叙几乎和“潘晓”的经历如出一辙，甚至遇到的具体挫折都相类似，只是措词略有不同。也与“潘晓”类似，赵林在现实中的遭遇使他“到书中去自我解脱”，并发现了人生的真理。但是，一位读者在来信提出了与“潘晓”经历针锋相对的事例：“如果真如你说的一般，那么手举炸药包的董存瑞，扑向枪口的黄继光，在烈火中焚身的邱少云……就无从解释了。”然后叙述了一个副团长忘我牺牲的事迹。 在这个意义上，我们是不是可以模仿“潘晓”的口吻说，她后来接受的一套关于“人生真理”的说教，使她有能力对这些革命事迹和忘我牺牲精神视而不见？无论是“潘晓来信”还是赵林的论述，他们都把“文革”作为转折点，将自己对于“现实”或“真实”的理解建立在“文革”造成的创伤上面。但是，这个所谓的“转折点”的合法性相当程度上却基于“潘晓”自己的修辞。换言之，“潘晓”和赵林遇到的困境并不源于“文革”对（比如说）社会主义经典教育的否定或证伪。而当他们把困境归于“文革”的时候，所有的矛盾和问题都借助这个“大他者”而获得了貌似合理的解释。在这个意义上，并不是说“文革”的发生并不重要或仅仅使“潘晓”为自己的思想问题找到了一个想象性的解决，重要的是“文革”使人们停止反思困惑的多重历史起源。
比如，细读文本，我们可以发现“潘晓”在黑格尔等作家那里发现的所谓“人生真理”，其实早就已经是她看待周围世界的出发点。例如，比较“潘晓”以下几段话：
为了寻求人生意义的答案，我观察着人们，我请教了白发苍苍的老人，初出茅庐的青年，兢兢业业的师傅，起早摸黑的社员……可没有一个答案使我满意。如说为革命，显得太空，不着边际，况且我对那些说教也不想听了；如说为名吧，未免离一般人太远，“流芳百世”“遗臭万年”者并不多；如说为人类吧，却又和现实联系不起来，为了几个工分打破了头，为了一点小事骂碎了街何能奢谈为人类！……
……人毕竟都是人啊！谁也逃不脱它本身的规律，在利害攸关的时刻，谁都是按照人的本能进行选择，没有一个真正虔诚地服从那平日挂在嘴头上的崇高的道德和信念。人都是自私的，不可能有什么忘我高尚的人。
……我也是人。我不是一个高尚的人，但我是一个合理的人，就象所有的人都是合理的一样我也挣工资，我也计较奖金，我也学会了奉承，学会了说假话……（着重为引者所加）
可见，在“潘晓”还没有求诸书本领会到“人生真理”的时候，她甚至已经以“离一般人太远”作为理由否认了“为名为利”的人生观（更不用说为革命和为人类的人生观了）。这里的“一般人”该如何理解呢？“潘晓”无疑认为，“一般人”就是“合理的人”，也就是“挣工资”、“计较奖金”、“奉承”和“说假话”的人。据说，这种认识是“潘晓”从阅读文学和哲学等书籍中得来的；那么，稍微看一下她如何进行阅读，或许也不算离题太远。就关于黑格尔的阅读来说，“潘晓”对“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”这句话几乎做了标语口号式理解，连差不多完全认同“潘晓”的赵林也指出：“黑格尔的那句名言还有另一层意义，即否定的方面，但在这里暂不讨论。” 另一方面，“潘晓”对于《复活》主人公聂赫留道夫的解读也很有意味。聂赫留道夫是一个“为私欲而斗争”的自私自利者吗？虽然托尔斯泰在小说中提到了聂赫留道夫当军官时期过着一段时间堕落而闲散的生活，但他并不是一个从此浑浑噩噩度日的利己主义者；相反，之所以许多评论者都认为托尔斯泰把自己的“勿以暴抗暴”思想寄托在聂赫留道夫身上，正因为他经历了宗教意义上的忏悔和精神层面的“复活”。并且，聂赫留道夫的忏悔并不仅仅体现在自责和悔恨上，更体现在现实行动上：他坚决提出要与玛丝洛娃结婚，也从后者的严词拒绝中体会到自己的过错有多么严重。或许“潘晓”应该记得，托尔斯泰在小说中以叙事者的口吻对聂赫留道夫做出过评论：“每个人身上都有一切人性的胚胎，有的时侯表现这一些人性，有的时候又表现那一些人性。他常常变得完全不像他自己，同时却又始终是他自己。在某些人身上，这类变化特别剧烈。聂赫留朵夫就属于这类人。” 哪怕是从这种人道主义的思考角度出发，“潘晓”也应该将她所谓“合理的人”与“高尚的人”同样视作人性的两种因素，而不是用前者否定后者。
不过，“潘晓”也并非一概欣然承认她从现实和书本中得到的“人生真理”；或者说，即便周围世界都是“一个个葛郎台、聂赫留道夫式的人物”，至少在她自己身上还是长有（借用托尔斯泰的话）“一切人性的胚胎”。“潘晓”告诉我们：“一方面我谴责这个庸俗的现实；另一方面，我又随波逐流。……做着这些时，我内心很痛苦，但一想起黑格尔的话，内心又平静了。”同样，我们还从“潘晓”的内心痛苦中知道，她感到和自己一起工作的家庭妇女们很“俗气”，她与周围这些人“格格不入”。她说：“年轻姑娘除了谈论烫发就是穿戴。我和她们很难有共同语言。”究其原因，“潘晓”觉得自己还有更高的追求，并不满足于停留在日常生活的闲言碎语和鸡毛蒜皮之事上面。用社会主义时期讨论“幸福观”或“人生观”问题的常用语汇来说：“潘晓”认为自己追求的不仅仅是（或主要不是）物质利益，而是希望满足精神生活需要。但是，为了满足精神需要，“潘晓”又不得不和她的同事们一样孜孜于物质方面的利益：“我工资很低，还要买大量的书和稿纸，这使我不得不几角钱几分钱地去算计……”这导致了她内心的痛苦。因此，有论者认为，“潘晓”在“看起来决绝的虚无感下面，是热烈的朝向反方向的理想主义激情，是对价值和意义问题的高度企望” 。那么有理由推断：让“潘晓”感到痛苦和矛盾、不愿轻易随波逐流的原因，根本上源于她从社会主义传统教育那里得到的“高尚的心灵世界” 。更重要的是，这种“高尚性”在现实生活中体现为写作——
当然，我不甘心浑浑噩噩、吃喝玩乐了此一生。我有我的事业。我从小喜欢文学，尤其在历尽人生艰辛之后，我更想用文学的笔把这一切都写出来。可以说，我活着，我现在所做的一切，都是为了它——文学。
请注意：“潘晓”在此说的不是她要写小说或散文，而是“用文学的笔把这一切都写出来”。在自我指涉的意义上，是不是可以认为整个“潘晓来信”的文本，就是这一写作实践的表现？但是，吊诡之处在于，这一写作行为看似是“潘晓”为自己的“高尚的心灵世界”所留下的唯一地盘，却在叙事者的进一步叙事中被瓦解了：
我自己知道，我想写东西不是为了什么给人民做贡献，什么为了四化。我是为了自我，为了自我个性的需要。
“潘晓”意义上的“写作”在此走到了自身的反面：写作与其说是表达自身高尚的内心世界的行动，不如说反过来证明了“人性都是自私的”。“潘晓”为了不与“俗气”的同事们同流合污而躲进自己的“清高”，但后者却是十足的“随波逐流”的证明。与此相关，“潘晓”提出的另一项表明写作之不可能的理由则是：
我真能写出什么来吗？就算是写出来了，几张纸片就能搅动生活，影响社会？我根本不相信。
因而，就“是否写作”这一问题而言，“潘晓”给出了两条“不写作”的理由：第一，写作虽然是“精神支柱”，但根本上还是“为了自我”；第二，写作无法改变社会，尽管它是“高尚的心灵世界”的表现。上述两种理由揉合在一起，我们得到的命题是：“写作无法改变社会，只是为了自我。”这使得作为“写作实践”的“潘晓来信”并没有以“高尚的心灵世界”的来源——社会主义教育——为基础安排叙事，而是以一种抽空了内容的、空洞的“高尚”形式，变相佐证“主观为自我，客观为他人”的正确——从上述命题我们可以看到，写作甚至也否定了“客观为他人”的可能性。显得颇为讽刺的是，“潘晓”为自己保留的“高尚的心灵世界”既无法兑现她自称拥有的革命浪漫主义激情，也无法支撑她在“粗俗”的现实生活中做好自己的工作，在自我完善的意义上达到“社会主义新人”的要求。“潘晓”的“事业”使她拒绝接受“随波逐流”的生活，但这项“事业”形诸文字，却是一纸为“随波逐流”、“人都是自私的”等等观点进行正名的宣言。
值得注意的是，“潘晓”为自己从事崇高事业给出的理由，既是一种以“自我”为中心的辩护，又间接包含着某种指向他人或社会的因素——
我不甘心社会把我看成一个无足轻重的人，我要用我的作品来表明我的存在。我拼命地抓住这惟一的精神支柱，就像在要把我吞没的大海里死死抓住一叶小舟。
这样的说法是否意味着“潘晓”最终还是怀有某种对于集体的期待呢？比如，有的研究者便从这里看到了“潘晓以自我为中心意识动力的转向外在”的现象，并且指出：“她自以为以自我为中心的事业追求设计实际上仍是以外在视点为中心的。而这次转向外在，由于很大程度上是被社会通行氛围决定，因此和先前以革命为旨归的指向外在不同。” 但是，决定性的问题并不是“潘晓”是否可能安于“以自我为中心”，而是“潘晓”把社会主义时期“新人”的种种道德规定和政治要求转变成某种“承认的政治”，因而也就含而不露地否认了德性在社会生活和个人人格构成方面的重要性；与此相应，德性虽然诞生于人性，但单纯的人性本身并不能直接推导出德性，毋宁说德性在于人性的完善，这也就是为什么社会主义时期如此强调青年思想教育的原因。既然“潘晓”“表明自己的存在”是无关乎善恶好坏的最终目标（我们应该还记得，“潘晓”把追名逐利的人生目的与为革命事业而奋斗的人生目的等量齐观），作为手段的“崇高事业”也就无所谓道德与否——毋宁说，“承认的政治”归根结底就是无视德性要求的 ；虽然自认拥有“高尚的心灵世界”，但“潘晓”的落脚点依然是一种个人主义，如果不是市侩式的个人主义的话。“潘晓”的理想主义充其量是壁橱里的个人主义。
四
一方面，否认了自幼所接受的社会主义传统教育的真理性与合法性，“潘晓”也无法坚守住她给自己划定的孤独的“心灵世界”——事实上，一旦划分出一个纯洁的心灵世界，那么这个试图保有心灵世界的个人就会走向自身的反面，用“潘晓”的话说就是“随波逐流”。当一个预设的“内心世界/污浊现实”对立被建构起来之后，以任何面目出现的“非此即彼”的选择，都仅只是一个硬币的两面——或许我们可以借助日本批评家柄谷行人的说法，把“潘晓”做出的这组区分，看作中国自“新时期”以来对于个人之“内面”的重新发明。柄谷行人在谈到基督教自白制度与对于所谓“内面”之发明的关系时指出：“自白这个形式，或者自白这个制度生产出了应该自白的内面或‘真正的自我’。问题不在于自白什么怎么自白，而在于自白这一制度本身。不是有了应隐蔽的事情而自白，而是自白之义务造出了应隐蔽的事物或‘内面’。”并且，“自白是另一种扭曲了的权力意志。自白决非悔过，自白是以柔弱的姿态试图获得‘主体’即支配力量。” 是不是也可以说，“潘晓”以“柔弱的姿态”暗示着“一代新人的崛起”？“世上本没有路；走的人多了，也便成了路。”（鲁迅语）“潘晓来信”在这个意义上发挥着“以言行事”（performative）的作用：或许生活中的人们并不像“潘晓”所讲的那样“随波逐流”，或许“潘晓”仅仅是把一直以来的个人主义情绪与日常生活的不协调性理解为“高尚的心灵世界”与污浊的现实的对立；然而，不论如何，在“潘晓来信”凭借修辞的力量赢得人们的同情乃至认同之后，迄今为止一直处于无意识状态的“暗流”真正能够在现实中找到其合法的（尽管是可疑的）叙事模式，并最终配合着政治制度和经济制度上的一系列变革，坐实了它自身的历史对应物。我们甚至可以认为，“潘晓来信”通过自身的“叙事与修辞”，在“难题性（problematic）”的意义上将时代的政治无意识结构化和文本化了。
另一方面，“潘晓来信”试图对于一种正面的个人主义话语进行洗白和拯救，这种最终归于悖论的失败尝试却凭借其“温情脉脉的面纱”而作为十年动乱后的社会主义“年轻一代”的面目出现，消解了社会主义新人的规定性和正当性。由于社会主义时期的讨论往往将“个人主义/集体主义”的对立与“剥削/劳动”、“坏/好”、“旧社会/新社会”等等价值的和历史的对立并置起来，因而，即便我们将“潘晓来信”积极评价为寻求一种正面个人主义话语的“第三条道路”的尝试，80年代初的“反‘左’”语境也并没有提供相应的理论资源和历史资源。但这决不意味着今天我们回顾和反思这场讨论就能够为这条“第三条道路”找到现实可能性——事实上，任何这样的道路是否存在，是值得怀疑的。80年代以后，随着市场化浪潮逐步加速和扩张，理性经济人的正面形象和积极意义得到不断放大和渲染，以至于我们今天已经很容易将“潘晓”对经济（重点表现为金钱）的考虑视为理所当然，而“社会主义新人”所要求的道德品质已经让人不太能够理解了。反讽的是，当年让“潘晓”一代年轻人感到痛苦的社会主义教育，逐渐让位给理性经济人的个人主义，这恐怕也是《中国青年》的编辑所始料未及的吧。
“潘晓来信”发表后，《中国青年》1980年第8期还刊登了一篇署名“潘晓”的文章《潘晓同志的来信》，文章以“潘晓”的口吻表示受到了读者来信的鼓舞和感动。或许这篇文章是编辑部遵照胡乔木的指示而撰写的“听将令”之辞，历来的研究者也并没有把注意力特别放在这篇文章上。但是，文中的一句话值得引起我们的思考：“潘晓”说，她要“再品品‘旧生活’的苦酒，也听听‘新生活’的召唤”。 对于一位出生于社会主义时期的青年而言，“旧生活”指的是什么呢？考虑到60年代以后“革命回忆录”等类似题材的叙事相当普遍，人们在当时往往习惯以追述解放前“旧生活”的苦难来对比和突出解放后的幸福生活，那么“潘晓”这句话所包含的戏仿和反讽意味就非常明显了。那些像“潘晓”一样“痛苦地”看到人生真相的孤独的个体，在他们从共同体的“骗局”中解放出来之后发现，自己只能等待着被资本的力量吸纳，面对市场的资本逻辑哑口无言——“‘解放’的结果走向了它的对立面” 。令“潘晓”感到困惑和痛苦的无意识般的“随波逐流”，最终变成了90年代以后肆意泛滥的市场化意识“主流”。今天，距离“潘晓来信”已经过去三十年之际，倘若有人想从“潘晓”的叙事中挖掘（比方说）革命叙事和个人叙事之间张力的丰富性甚或替代性方案，或者试图转化“潘晓”那里据说仍然留存的革命理想主义，是不是低估了这个形象从内部瓦解“社会主义新人”的力量？
注释：
赵林：《我命运中的一个最重要的枢纽点》，见彭波主编：《潘晓讨论》，天津：南开大学出版社，2000年版，第102页。
《人生的意义究竟是什么（编者的话）》，同上，第39页。
有关策划的情况以及讨论情况，参见《潘晓讨论》，第14-24页。
参见朱杰：《人生“意义”的重建及其限制——“‘潘晓’难题”的文学展现（1980—1985）》，上海大学中国现当代文学博士论文，2010年4月。
这样一种解读路向的较为充分的论述，参见贺照田：《从“潘晓讨论”看当代中国大陆虚无主义的历史与观念成因》，《开放时代》，2010年第7期。比如，贺文认为：“要真的建设性面对潘晓的问题，就必需思考如下问题：如何在顺承、转化此宝贵的理想主义激情，为此理想主义激情找到新的稳固的支点的同时，消化和吸收因此理想主义的挫折所产生的强烈虚无感、幻灭感能量和冲力。”
贺照田：《从“潘晓讨论”看当代中国大陆虚无主义的历史与观念成因》。
很多研究者都注意到了这个细节，但往往将它视为一个文本背景性质的因素，而没有依此调整进入这个文本的角度或方式。
《来信来稿摘登》，同上，第145页。
《胡乔木接见〈中国青年〉负责人》，参见《潘晓讨论》，第286页。
彭明榜：《“潘晓讨论”始末》，参见《潘晓讨论》，第21页。
参见《潘晓讨论》，第22页。
《关于工人日报等单位反映“潘晓问题”的调查报告》，同上，第298页。
彭明榜：《“潘晓讨论”始末》，参见《潘晓讨论》，第13页。
参见《胡乔木接见〈中国青年〉负责人》，第289页。
贺照田在《从“潘晓讨论”看当代中国大陆虚无主义的历史与观念成因》中指出“潘晓”的形象并不典型，他指出：“‘文革’后期大多数家庭生活更紧密了，亲情对人们的生存、生活更重要了。从这点看，潘晓的家庭遭遇，便不那么具有普遍代表性。”并且在这个基础上问道：“在相当意义上有着特殊性的潘晓的经历与情绪，与她对自己经历和情绪的整理，却会引起人们，特别是当时青年如此强烈的共鸣和反应呢？”在此无需讨论“社会主义现实主义”中的“典型”问题，我之所以选用这个词，相当程度上意在提请读者注意这个文本的修辞效果——也即，并不通过推理和论证，而是通过本身亦不必然为真的说辞令人相信的一种话语方式。关于“修辞”，见卢梭：《论语言的起源》，4.4，载卢梭：《“论文”及其他早期政治著作》，中国政法大学出版社，2003年版。
潘祎：《那场讨论改变了我几乎全部的人生》，参见《潘晓讨论》，第81页。
引自《潘晓讨论》，第306页。
吕永林：《重温那个“个人”》，《上海文学》，2008年第2期。
同上。
潘晓：《人生的路