《当戈达尔遇见伍迪艾伦》是一部由让-吕克·戈达尔执导，伍迪·艾伦主演的一部纪录片 / 短片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
乌鸦。《当戈达尔遇见伍迪.艾伦》
片头：我记得一位希腊作家告诉我，只有乌鸦能够离开森林，并随人类进驻城市。我就是这样。失去了我的朋友，他现在居住在城市，我在想我为什么写下这个，答案渐渐揭晓，原来，交流是件很难的事，须用卫星，在整个星球。后来我收到一张明信片和一张机票，邀请我去他那做客，于是我搭乘飞机去看望他，看是什么造就了这只乌鸦，他在城市还怎能唱歌。他一定在哪安了窝。现在又该唱些什么。
片尾：乌鸦注定住在了城市，住在豪宅，住在街道，住在车里。就这样。
《当戈达尔遇见伍迪艾伦》观后感(二)：伍迪艾伦？？？
本来很期待
美法差异吧 法国人脑子都不正常 全世界逼格他们最高 电影都是他们发明的 把访谈变成电影很让人不爽
为伍迪艾伦加一星 说的还挺在点上的
那个年代电影院可能挺好的 但我喜欢自己抱着电脑看 电影是很私人的东西 尤其我看的片子都不在影院上映 好吧就是懒
深刻理解了什么叫导演和作品是两回事 翻译和戈达尔轮流说话的时候伍迪的表情可以p成下一个黑人问号了 两个导演互相讨论如果心态摆不平的话就是一场灾难 卧槽人家说一大堆你给人切断要搁现在直接撕逼了
不过最后我有点理解戈达尔 他是得多失望啊
乌鸦最终还是住在了豪宅 住在了车里 就这样
《当戈达尔遇见伍迪艾伦》观后感(三)：城里的乌鸦没你想得那么吵
拍完此片，伍迪在戈达尔心里算是定性了，住在城市里叽叽喳喳的乌鸦.. 不吹不黑，戈达尔拍纪录片就那老几招，呕哑嘲哳的音乐，交叠莫名的蒙太奇，时不时还卡一下，情绪外化，内涵模糊，可谓手法粗糙但巧用，但反打镜头里老头本来是主角，感觉生叫给逼到沙发一角，像被审犯人一样，屡被自负者用言语和影像双重打断，可即使这种情况下，他仍然贡献了带着真情和灵感的如许金句，现记录如下: 1、长大后我就不喜欢在太阳下疯跑了，而是去一个黑漆漆的剧院，躲避光和热，尽管坐下然后穿越到任何地方，海盗船，大沙漠，曼哈顿大楼什么的，离开剧院，回到街上，有又是刺眼的阳光，让人很沮丧，你一下回到了现实 2、很多年轻人第一次看电影是在电视上看的，《公民凯恩》《2001漫游》在电视上看简直不可想象（我是在手机和电脑上看的...） 我被戈达尔的不讨好所吸引，但我热爱伍迪的紧张和坦诚，谈起电影，谈起纽约，谈起jazz，他结结巴巴吐出一地金句，只有看伍迪我才能收获真正的快乐。
看来我对戈达尔不讨好创造气质的吸引，仅限于他对自己的虚构角色上，知道交流不是易事你还不好好聊，逮着做啥实验，伍迪粉不爽。
《当戈达尔遇见伍迪艾伦》观后感(四)：装逼可以 逼格得高
首先是段落式字幕的运用应该是在模仿汉娜姐妹里字幕的运用 这个是一开始就被拿出来讨论的话题 只不过G把这种手法夸大（还没说完话就上字幕）以致影响对片子的理解 应该是想表达他对这种手法的不满吧
这个一开始他俩就吵上了 W的解释是他视自己更多为一个作家而不是导演 所以字幕更像是小说的章节标题
W特别掏心掏肺地说了一堆他觉得电视的出现对电影工业就是个灾难
其实G是想说 你丫拍汉娜姐妹的那些画面就是被小屏幕媒体影响了啊
要是给你搁一个没电视的地方你肯定不会这么拍的啊啊啊
W只说了一句 这么形而上的问题 我没法儿回答 AKA去死吧你
然后就开心地到了最后
W又开始掏心掏肺地说 从有一个小点子到把电影整个儿拍完就是个毁梦的过程 越来越难看 一个故事写出来的时候有100分 拍出来可能就剩个40分
G当然不可能同意 他说我原来这么觉得现在早就不这么想啦
所以哥的片儿拍出来都是100分的
就这样
《当戈达尔遇见伍迪艾伦》观后感(五)：随着电影越拍越多，我发现是在绿色和蓝色之间
我一直认为……我以前说的是水和天之间……有某种东西，但随着电影越拍越多，我发现是在绿色和蓝色之间。——让-吕克·戈达尔
距离乔托．卡努杜的《第七艺术宣言》已经过了将近一百年的时光，电影艺术在这段时间里已经发生了巨大的改善与提高。然而不论多少岁月已然逝去，电影的本质与当年卡努杜极富激情与浪漫色彩的假设并无多少差距。作为七位缪斯中最为年轻的一位，电影仍旧是一门把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。
然而也正因为电影的复杂性与包容性，试图用一种理论去涵盖电影所有的能指与所指的本质，或是它的社会、政治及心里含义，这是不现实的。然而，我们确实能从某些侧面去讨论——它和其他艺术的分别在哪里？它的基本特性又是什么？
这便是我们引入结构主义与符号学去试图解析电影的原因所在了。我们希望通过符号学理论理解电影极端多样化的形式特性与隐藏在光影声色之中巨大的信息量所指的终极含义。
传统的第一电影符号学的出现可以说是一场电影理论的革命。法国理论家克里斯汀·梅兹是结构主义大师巴尔特的弟子，他进一步发掘了巴尔特符号学理论中超越语言本身的地方，演化为一套成熟的电影符号学理论。而通过将电影类比于语言，并运用相当多的结构语言学的词汇，建构起电影记号和符码的传播观念。他认识到，电影虽然在形式上与语言有巨大的差异，但二者均通过复杂的符号，系统的将一定的意义表现给观众，这一点而言，二者又是极为相似的。他主张对电影（按他自己的意思，这里的电影指的是叙事电影）进行系统而完整的分析，包括对其中的影像符号，声音符号，场面调度等的分析。同时，他将电影的意义分为了显意与隐意，从而更好地触及了电影的本质面目。通常，显意是那些可直接感知的元素所包含的内容，包括影像、声音等，它们占据了一部电影的绝大部分内容。而隐意则经由间接的途径，那些借助时间的流动才能表现出来的成分，包括场面调度，蒙太奇（特别是理性蒙太奇）等，另外，许多隐意是依托与显意而形成的。从隐意中，我们看到的是风格化抽象化的概念，通常很大程度上带有作者（通常是导演）的意识形态的痕迹。在梅兹看来，电影的制作就是一种符码化的过程，而在这个过程中产生了电影表达力的特性，使得电影同时具有了显意和隐意。
另一位对第一电影符号学有重要贡献的，是意大利导演帕索里尼。虽然未曾形成完善的理论体系，但围绕着他所提出的“电影通过电影手段表现意义”，帕索里尼展开了充分的论证，并且，他从一个导演及演员的角度出发，使他的理论更具有现实意义。如果说梅兹是在寻找一种所有电影所共有的内在的语言结构，帕索里尼看到的则是某种历史性状态，即电影的语言程式是随时而变的。他认为，电影开始是对现实的简单再现，随即变成了书写现实的语言符号体系，最后演化为一种符号体系，即对现实的反思。帕索里尼认为电影存在的根据就是对给予可能缺乏意义的现实一定的意义。电影不能是对现实的被动反应，而应该融入对现实的解析。与电影更相像的是我们的想象，因为它融入的主观因素，具有潜在性与不确定性。因此，电影的最小单位——镜头，必须像现实和电影（即使是想象的）那样发生。从观众的角度来讲，一个镜头所流述的时间应该与现实中他所感觉到（并非实际的）的时间是相同的。所谓流述是帕索里尼发明的专有名词，用于表现电影中意义与表现的流动感。这也是电影区别与其它艺术形式的重要方面之一。
（另一方面，第一电影符号学缺乏对作者及观众的创作或观赏心理的分析，于是，第二电影符号学应运而生，起作用主要在于分析电影观众的观影心理机制和电影影像机制的同一性问题。这里我们暂且不做详述。）
将符号学运用于电影的意义在于，经由对电影中无处不在的象征性的内容进行分析，我们可以更为清晰地认识到电影作者创作的本质原因。正如帕索里等人的认识一样，电影是对现实“诗意化”的再现，其表达方式与我们通常所见的真实有极大不同，如缺乏系统性的分析手段，我们对电影的理解很可能只能停留在浅层次上，而无法真正懂得这门艺术的价值。在这里我们不妨通过举例来证明电影中风格化的内容的多重意义。
首先我愿意选取爱森斯坦在[战舰波将金号]中那个著名的敖德萨阶梯的例子。作为蒙太奇这门艺术的坚定拥护者，爱森斯坦极大地丰富了蒙太奇的表现能力。而敖德萨阶梯一段则是其蒙太奇理论的实践成果。爱森斯坦在电影的正常时空中剪入石狮静卧、抬头，起身的镜头，意图在于象征人民的觉醒。这种如同文章中的比喻句一般的剪辑，在今天看来不免做作，但却是爱森斯坦的一次杰出尝试，他通过这样的方式脱离了现实时空的束缚，用石狮这个符号向观众传递出他所希望表现的内容（虽然不是每个人在第一遍看的时候都会理解这一点），对电影符号的发展起到了重要作用。
另一个象征的例子来自瑞典最著名的导演英格玛伯格曼的代表作之一——[第七封印]。其中那个骑士与死神下棋的场景同样成为了影视经典。伯格曼的超现实主义同样内涵深邃。在这部讨论死亡与人们对死亡态度的电影中，骑士作为理想主义的代表，与死神对弈希望逃脱其魔爪，这不但是人物性格的充分体现，也象征着骑士，或者说理想主义面临的巨大困境。简单的对弈镜头，却是深沉的人生思考。
最后一个例子我希望用维姆文德斯的经典之作[柏林苍穹下]，这部电影中的象征同样众多。其中，天使的设定可以说是影片的核心象征之一。电影的背景是1986年左右的柏林，一方面，柏林墙仍在，第二次世界大战留下的阴影并未离开柏林上空，另一方面，这座城市在战后这么多年究竟发生了什么？天使们目睹了德国乃至这个世界的每寸历史，他们就象征着历史，象征着现实。经由他们我们看到了柏林这座城市的精神状况，看到了这座城市遭受的巨大伤害和她如今的变化。这部电影中充满了各种形式的符号与隐喻，有的通过语言表现，有的则借助画面，导演文德斯将一切完美地融合进了影片之中，再现了他认识中的自己的祖国，再现了德国人战后的迷茫与等待，追逐幸福与感动的渴望，如果没有文德斯优秀的符号语言，这些内容绝对无法以如此诗意而精确的方式呈现出来。
一个事实是，电影无法离开符号学，即使这样的理论将电影的完整性打碎，绝大多数电影都或多或少地运用了象征主义的手法。毕竟呈现在萤幕上的内容，都有人参与其中，不可避免地带有主观色彩与操纵痕迹。即使是维尔托夫这样绝对奉现实为一切的导演，也认为电影需要对现实进行分析及解读，否则就不能算是电影。基耶斯洛夫斯基曾说：文学可以达到抓住我们内心深处的一些东西的作用，电影却不行，因为它缺乏一些手段。“它不够灵活，因而也就不够模棱两可。与此同时，由于它太清晰反倒又显得太模糊了。也就是说，在我拍摄一个有一瓶牛奶的场景时，有人会突然间得出一个我从来没有想过的结论。对我而言，一瓶牛奶就是一瓶牛奶，泼出来了就是泼出来了，没有别的。……那就是电影，遗憾的是，也没有别的含义。”但事实上，基耶斯洛夫斯基却是运用象征与隐喻的行家里手，这一点仅通过他的[维罗妮卡的双重生活]就可以清楚地理解。
因而，不论导演或是编剧是否有意设置，隐喻与象征在电影中无法避免，即将电影符号化是对其进行分析的最为系统而准确的方式。创作者的创作本能经常在不经意间构造出精巧的电影符号，剩下的则留给了分析家与影迷们自行理解了。