《王老五》是一部由蔡楚生执导，蓝苹 / 王次龙 / 殷秀岑主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《王老五》观后感(一)：王老五

　　王老五（1937）

　　出品：联华影业公司

　　编导：蔡楚生

　　主演：王次龙 蓝苹

　　1、表演。演员的肢体语言都很丰富，或者说非常夸张，戏剧化的表演方法。剧本对白也比较书面化，比如李姑娘在答应王老五时说：“我终于知道，你是爱我的”，这与李姑娘的身份背景很不符合。在现在的眼光看来，话剧式的肢体语言和略显“文气”的剧本对白是观者感到“不习惯”的最重要的两个方面

　　2、镜头。这部电影的镜头总的来说给我的印象就是：朴素，无修饰。影片多数采用中距离拍摄，镜头移动很少，视角也很像观众在欣赏话剧的感觉。在剧情发展比较激烈，人物遭遇命运突转的时候，会采用特写镜头加强效果。比如李姑娘丧父的晚上，王老五进入房间时，便是李姑娘悲痛绝望的面部特写加强剧中人物的情绪。

　　3、表现手法。我注意到导演借用了文学作品中“兴”的表现手法。比如在王老五和李姑娘婚宴前，剪入春光明媚，两只鹅相伴游来的画面。再比如，婚后有小羊吃奶的画面，紧接着自然是王、李二人已经生育小孩的画面了。

　　4、背景：《王老五》是当时上海一系列的左翼电影中的一部。30年代的上海电影，与国家命运紧密相联，1931年，九一八事件爆发，日本发动全面侵华的战争，与此同时，抗日救亡的电影热潮也在上海兴起。1932年，联合影业公司摄制了第一部抗战题材的电影《共赴国难》。后来，“联合”、“明星”、“天一”等电影公司都有抗战题材的影片问世。1936年1月27日，欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆、袁牧之、李萍倩、陈波儿，孙师毅等人发起成立了上海电影界救国会，发表宣言，主张“组织救国的统一战线，参加民族解放运动”,“摄制鼓吹民族解放的影片”等。《王老五》就是在这种时代背景下拍摄的影片。与此同时的还有《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等。

　　5、八卦：影片拍摄同年的五月底，女主角蓝苹在《联合画报》上发表《一封公开信》，与丈夫（没有婚书）唐纳彻底决裂。八月，蓝苹来到延安，后来取唐朝诗人钱起《湘君鼓瑟》诗句中的“曲终人不见，江上数峰青”，改名江青，也有“青出于蓝，而胜于蓝”的意思。

　　6、八卦二：江青在上海总共拍摄了五部左翼影片：《自由神》、《都市风光》、《联华交响曲》、《王老五》、《狼山喋血记》。当然，解放后这些都成了禁片，国母嘛

　　7、八卦三：如你所想，光棍别称“王老五”，就是打这儿来的。

　　《王老五》观后感(二)：为何选择蓝萍担任女主？

　　看这部影片，有几个非常有意思的问题。 第一，为何要请蓝萍担任主演？

　　查阅过一段材料，刊载于1936年的《电影周报》，阐述了其中的选角原因：《王老五》的所以要请蓝萍主演，就为她在业余剧团前次公演《钦差大臣》话剧，扮饰小木匠之妻的角色，很能利用讯快的对白控制了舞台上的空气。控制了观众的感情；而想在她这电影上面，借重取胜。

　　. 这样一看，似乎稍微想得明白了一点，在《王老五》这部影片中，个人感觉影片中蓝萍的表演过于夸张了些，无论是台词还是肢体亦或是表情，跟胡蝶、阮玲玉等女演员的表演还是有所不同，或许出于她个人话剧演员的背景，稍微可以理解一些。对于蓝萍在这部电影的出演，最令我感觉她演戏真挚的情节在于电影中父亲在风雨交加的夜晚逝世后她埋头痛哭的一段戏，这一段感觉是投入了真情实感。但是由于一些历史原因，对于蓝萍在电影艺术方面的评价也受到了很大的影响，甚至她的名字都没有出现在演员表中。

　　第二，蔡楚生有声电影的第一次尝试 “《王老五》为全部有声对白片，是蔡楚生第一次尝试的有声作品”，相较于早期的其他有声片而言，这部片子中，演员的普通话水平几乎和现在一致，令我感到吃惊，普通话的流畅度都趋于现代水准了。尤其是阿福骂人的那些词，没想到三十年代已经产生了啊！趣味性十足。

　　一胖一瘦的两个搭档组合是对美国劳莱与哈德的模仿，因此这部电影，有喜剧的成分，也有不少现实悲剧的因素

　　《王老五》观后感(三)：惨遭埋没的电影杰作《王老五》

　　中国电影史研究领域的“重写电影史”口号，看起来是对“重写文学史”理念的借鉴，作为“‘文革’后文学史写作和研究的基本趋向”，现代文学史的重写，自八十年代以来，经学术界的多年努力，已产生不少成果，大致在两个方面取得了重要突破，一是当年曾产生较大影响却在“十七年”“失踪”的钱锺书、沈从文、张爱玲、穆旦等作家在八十年代的重新出土、重新评价，二是当年未必有较大影响，但却具有恒久艺术魅力的作品的“全新”出土，如吴兴华的诗、李拓之的小说和汪曾祺的早期作品等。同样，重写一九四九年前的中国电影史，也可从这两个路径入手，但就“全新”出土而言，却显得困难重重。书籍期刊的保存毕竟较易，即使保存不佳，只要有一份孤本存世，便可化身千万；但电影拷贝的保存却受限颇多，二十世纪前半期又迭经战乱，很多拷贝便亡佚了。因此，对于现代文学而言，“新经典”的发掘尚有较大空间，而对电影来说，这样的考古发现却要困难得多，当然，也不是完全没有，近年来电影史领域确实有些重大的发现，如费穆的重要作品《孔夫子》，在香港发现其拷贝，虽已霉变，但送意大利修复后终于能够放映；朱瘦菊的《风雨之夜》，被发现保存于日本东京国立近代美术馆附属电影中心，系由衣笠贞之助后代所捐赠；侯曜的《海角诗人》，意大利电影博物馆保存有残片；但杜宇的《盘丝洞》残片竟然在挪威图书馆发现，已回归祖国；卜万苍的《恋爱与义务》早在九十年代，已由乌拉圭运回台湾，二〇一四年在上海国际电影节进行了展映；黄佐临的《假凤虚凰》，二〇一五年由法国友人带到中国，在上海电影博物馆进行了展映。此外，孙瑜的《野草闲花》据说也失而复得；张石川的《小侠女》也从海外寻回。但这些毕竟是几个可遇不可求的例子，相形之下，“重写电影史”更重要的还是对现存作品的重新评价，这方面《小城之春》在电影史上地位的跃升，可称范例。其它如《都市风光》、《乡愁》、《再会吧，上海》、《生死同心》、《夜半歌声续集》、《大团圆》，乃至《武训传》等重要影片，都是亟待重新评价的作品。自然，这一工作，还有待早期电影资料的开放，有些影片长期躺在电影资料馆，几乎没被研究过，学者要想观摩，仍很不方便。而蔡楚生导演的《王老五》，虽命运不佳，如今公众却可以很方便地观摩，为学界重新认识它的价值提供了必要条件。

　　一、命运多舛的《王老五》

　　新中国成立前夕，文华影业公司接收了“联华”的部分资产，想拿出部分旧片放映以获取一些营业收入，其中就包括《王老五》。他们在上海打了一个电报向正在北京的蔡楚生请示。蔡楚生在一九四九年七月三十日的日记中记载了此事：“影界集者约近百人，……十时余周副主席至，我首以‘文华’来电拟复映《王老五》(因片中毛夫人任女主角，‘文华’未敢造次)事，请示于周，周为纵笑，并答允征毛夫人之同意。”八月一日的日记又有记载云：“草致邦藩、陆洁二先生函，告以《王老五》复映事接洽之经过，并云如复映，需附一字幕于片末：‘本片尚有“抗日除奸”之收场，但已于抗战初起时被国民党的反动政府强迫剪去，足见其媚敌之一斑。’此函即自送请柯灵兄携沪。”（参见张伟：《都市·电影·传媒——民国电影笔记》，同济大学出版社二〇一〇年版，159页）

　　但影片应该还是产生过一定影响的，而这部电影的成功，电影插曲《王老五》的功绩也不小。影片插曲《王老五》歌由任光作曲，安娥作词，当时风靡上海滩。任光、安娥这一对词曲夫妻搭档可谓珠联璧合，虽然感情不谐，不久仳离，但在音乐史上却合作了不少脍炙人口的歌曲，如《渔光曲》、《凤求凰》等，《王老五》也是其一。任光后来参加新四军，皖南事变中牺牲在叶挺身边，当时在新四军中他的外号就叫“王老五”，电视剧《叶挺将军》里，叶挺就称呼任光为“王老五”，于此可见这首歌受欢迎的程度，从一个侧面可看出《王老五》电影的影响。香港导演刘镇伟执导的笑闹剧《东成西就》中插曲的《双飞燕》被很多观众误当作古曲，其实就改编自《王老五》。影片还创造了“王老五”一词，此词如今已成为日常用语，用作大龄未婚男性的代名词，而笔者查阅了《申报》数据库，一九三七年前《申报》上出现的“王老五”一词似乎并无此意，于此也可猜测出当年这部电影的影响。一九四六年十月一日，东北电影制片厂在兴山（今鹤岗）成立，曾在东北解放区发行“满映”库存的上海老片，其中“蓝苹主演的《王老五》也很叫座”。（《鲁明访谈录》，《当代电影》，二〇〇八年第十期）

　　二、《王老五》的成就：以《马路天使》为参照

　　然而，要准确评价《王老五》却并不容易，首先，电影是表演的艺术，蓝苹的演技就受到今日观众的猛烈抨击，诚然，蓝苹电影只主演过《王老五》，《都市风光》和《狼山喋血记》中她都是小配角，所以在电影界她只能算是二三流演员。但作为舞台明星，蓝苹的表演却是颇受赞誉的，陈鲤庭曾高度评价她在《娜拉》中的演出，誉之为“体验演技的理想成就”。蓝苹等人在《王老五》中的表演还是颇受当时观众好评的，《导报》上一篇未署名的影评称：“王次龙、蓝苹精彩老练，使人满意”。但总体来说，蓝苹表演确实夸张，王次龙因长期演反面角色，同样过火。今天的观众是不大能接受他们夸张过火的表演的。其次，《王老五》呈现出明显的闹剧风格，似乎显得相当粗糙，跟同一年的《马路天使》相比，就更加明显。过火表演和闹剧风格便成了阻碍今日观众接受《王老五》的致命的缺陷。

　　不过夸张跟影片闹剧风格还算是合拍的，而且蓝苹、王次龙的形象也确实是社会最底层的扮相。相形之下，蓝苹在《都市风光》中的形象可算败笔，因为这一人物主要是为了渲染茶叶商王俊三的花花公子本性的，而蓝苹的形象实在很难说得上是很摩登的上海美女。

　　夸张风格应该出于导演的主观意图，因为蓝苹也并不是一贯的夸张，费穆曾著文夸赞过她：“蓝苹女士的可惊的演技和演戏的热情，在一个观众是很难会听到的。在《狼山喋血记》中，差不多是每隔几百尺片子，才将她放进一个场面；这种场面多数是一个镜头的场面，很少连续到三个镜头以上，而她能不逾分，也无不足，恰恰地表现了真实和力量。”但舞台腔、文艺腔过重，仍不能不说是影片的缺陷。如王老五在阿毛阿福面前夸李姑娘漂亮时，用的台词竟然是“真美”；李姑娘起初瞧不上王老五，但王老五帮助她安葬了父亲后，她深受感动，终于接受了王老五，但说的台词竟然是“你才是真心爱我的人”。这样的台词不仅书面化，而且也不符合他们这一阶层的身份，这跟导演的处理应该还是很有关系的。《马路天使》中的赵丹、魏鹤龄虽同样是话剧演员出身，但表演却自然地多。

　　然而瑕不掩瑜，总体来看，《王老五》还是有它的卓越成就的，夏衍就称之为杰作：“这是一部描写一个大时代中的小人物们的作品，这些人是被榨取、被压制、被欺凌、被冷视的‘人渣’，像阴沟中的蚊蛆一样，活着，挣扎着，相互地争挤着，阳光中的人，是不会注意到他们的，他们间的欢喜，他们间的苦难爱欲、纠纷，平凡的、偶然遭遇到的喜悦，永也挣脱不掉的贫穷和无知的悲哀……这一切，不为高雅的艺术家所垂青，而现在我们优秀的平民艺术家却将他们描写尽了。这是一部杰作。我不愿将这喜悦自秘，谨将这艺术上的珍果推荐给广州的朋友。”

　　《王老五》的成就首先体现在以喜剧形式写悲，《王老五》的片头字幕写着：“本剧所描写的，全是些平凡渺小的人‘渣’——他们生既不知其所自来，死也不知其所自去。”显然这是一部底层题材的作品，人物境遇十分悲惨。影片主人公王老五等人的身份十分特殊，既非农民，也与《马路天使》中的城市平民很不一样，当时“上海打浦桥一带，污水河的岸边，随处都有竹篷小船在沙滩上搁着。这种破陋狭小的船里，每一只就住着一份人家。他们在被蔑视与污辱的中间，坚强地生活着”，“蔡楚生在动手编制《王老五》以前，曾经请人介绍了，到这种船里去访问调查过无数次，在污秽破滥的小船里钻进钻出。”王老五们就是生活在城市边缘这些船户区里的贫民，比之《马路天使》中的吹鼓手、报贩要更贫困，只能靠在码头等处出卖苦力维生。

　　蔡楚生从实际生活中搜集素材，使《王老五》成为一部展现真实社会图景的现实主义影片。从剧作结构来看，《王老五》有点类似萧红的小说《生死场》，影片前半部讲述王老五们在贫困线上的艰难生存，但王老五通过勤勤恳恳的劳动，毕竟也能盖起茅屋，影片后半部外敌入侵后，连如此苦难的生存都不能再保证。因此影片具有强烈的悲剧感，不仅抨击了黑暗的社会现实，而且谴责了日本帝国主义的侵略。但蔡楚生作品一贯有喜剧追求，前作《都会的早晨》、《渔光曲》、《迷途的羔羊》及《联华交响曲》中的短片《小五义》等，都有精彩的喜剧穿插。《王老五》充分发挥了这种特色，而且登峰造极，影片重点恰在于那些具有强烈喜剧效果的细节的展现。《王老五》中的喜剧设计有明显的好莱坞影响，影片配角由瘦猴“韩兰根”和“永远怀孕，此生难产”的殷秀岑担任，当时好莱坞一胖一瘦的喜剧搭档劳莱、哈台风靡全球，韩兰根、殷秀岑即号称中国版的劳莱哈台。利用形体搞笑，当然不是很高尚的喜剧手段，洪深就对好莱坞的劳莱、哈台表示过不满，不过一胖一瘦，相得益彰，确实是流行的喜剧搭配，包括后世的周星驰、吴孟达组合或也是此一模式。甚至古典小说中的孙悟空、猪八戒也是这种组合，一九四一年万籁鸣的动画片《铁扇公主》的确由韩兰根、殷秀岑配音。可以说，《马路天使》与《王老五》是体现左翼电影好莱坞化的两部典型作品，实现了苦难题材的软着陆，一改早期左翼电影被“软性论者”所诟病的生硬与概念化的缺陷，能够使观众产生浓厚兴趣，利于意识形态的传达，所谓“深者得其深，浅者得其浅”。

　　但很多观众将《王老五》与《马路天使》相比，还是觉得它太差了，主要是觉得它的喜剧手法基本上是闹剧式的。而《马路天使》的外观则是沁人心脾的轻喜剧形式，虽是喜剧，但格调颇雅，而《王老五》整部电影的外观则颇为闹腾，充斥了调笑、打闹等场面，确实尽显闹剧之俗。有些地方的处理也太过刻意，如阿毛阿福怕老婆形象的设计。但《王老五》其实也有不动声色的冷幽默的表现：

　　李姑娘好心帮王老五补身上的破衣裳，他却妄图占李姑娘便宜，这时画外音传来旁边小店里“白菜豆腐汤”的吆喝声，暗合俗语中“吃豆腐”之意，形成有趣的声画蒙太奇效果。

　　王老五与李姑娘婚礼时，起初屋里点着一对蜡烛，上书“美矣东都才子，嫣然南国佳人”，镜头后来对着燃到一半的蜡烛，明显停顿了一下，“东都才子”的特写赫然呈现在银幕上，但王老五怎么能算东都才子呢？他的身份和东都才子之间有着强烈的反差。

　　用隐喻蒙太奇来表现生孩子的一段也非常有趣，王老五的孩子越生越多，生活也每况愈下，影片最初用可爱的羊来比喻第一个孩子的出生，羊有跪乳之义，在中国文化传统中是孝的象征，但最后当孩子生到第四个时，画面上就用猪来做比喻了，令人忍俊不禁，笑中又带有苦涩。

　　这几处场面，就显得品位颇高，与李姑娘一针戳在阿福屁股上等直接的闹剧场面完全不可同日而语，令人回味无穷。

　　再次，《王老五》在影像上也颇具特点，蔡楚生作品还是比较重视电影的视觉化特性的，虽然总体来说，《王老五》的镜头运用比较中规中矩、朴实无华，但也有突出之处，王老五勤奋工作时的降格镜头十分活泼，以动物来表现生孩子的一段也体现了娴熟的蒙太奇技巧。著名电影史学家乔治·萨杜尔更指出：“《王老五》一片由两个酷似劳莱与哈台的滑稽演员演出，这部影片是一部喜剧性的史诗，片中兼有先锋派的探索和纪录片的段落，给上海描绘了一幅触目惊心的景象：巡捕穿着大马靴，趾高气扬地四下巡逻，后面是一幢幢高楼大厦。”“纪录片的段落”当指影片静物画般的开头。李道新教授认为影片开头显然来自苏联电影的鼓舞和启迪，是显著的“苏联镜头”，以“苏联镜头”开场的影片中最为脍炙人口的要属《马路天使》，《马路天使》开头，先以疾风暴雨般的碎切展现上海都市风貌，确是典型的苏联式的“蒙太奇思维”，继之又以摩天大楼与地下层作对比，将上海呈现为“地狱上的天堂”。《王老五》开头部分与《马路天使》相比，既像又不像，同样是上海风貌的展现，它却走到另一个极端，完全以静止的都市画面进行拼贴，颇有与《马路天使》针锋相对之嫌，继之，阶级对立的内涵则用衣衫褴褛的王老五与代表国家机器的警察之间反复的镜头切换来表现，以仰拍表现的警察形象更强化了这种对峙。可以说，两部影片开场的影像处理颇有异曲同工之妙，呈现出相似的思想内涵。

　　令人惊讶的是，《王老五》还拍出了中国电影史上较早的戏仿镜头，吴永刚名作《神女》中为表现阮玲玉饰演的妓女，被流氓控制和盘剥，摄影机是通过流氓两腿之间俯拍阮玲玉的，这一幕，后来被广为称颂，已成影史经典镜头。而《王老五》中李姑娘婚后训斥王老五一幕，也是通过蓝苹胯下拍的，很明显这是对《神女》的戏仿，以夸大李姑娘“雌老虎”的形象，取得了很好的喜剧效果。此外，《王老五》在影像的民族化方面也有探索，王老五李姑娘婚礼前插入了两个景物镜头，一个是群鹅在月下池塘中游水，一个是蝴蝶在花丛中飞舞，渲染出花好月圆的喜庆感，颇合刘成汉所推崇的“电影赋比兴”之味；影片配乐除了《王老五》的旋律外，还插入了一些民族乐曲，以达到情景交融的效果，蔡楚生是潮州人，所用可能为广东音乐，可惜笔者对音乐颇为隔膜，无法完成这方面的论述，但有一处能够听出，李姑娘婚后将生育第一个孩子时，影片响起了《妆台秋思》，即《帝女花·香夭》的原作，是影片中难得的抒情段落。

　　结语

　　《马路天使》和《王老五》这两部影片都以插曲见长，《马路天使》中周璇唱《四季歌》时，导演在字幕上添加了一个表示“大家一起唱”的跳动的圆球，李道新认为仅这一个细节就体现了导演“令人激动的艺术才华”。无独有偶，《王老五》中，阿毛在唱《王老五歌》时，阿毛的手在阿福身上打节拍，亦与《马路天使》有异曲同工之妙。《马路天使》是公认的影史经典，而《王老五》却惨遭埋没，但无论从思想内涵，还是艺术手法乃至细节展现方面来看，两部影片都颇有“心有灵犀一点通”之处。《马路天使》和《王老五》，实堪称一九三七年中国影坛双壁，虽然它们在艺术风格上走向了精致与粗粝的两极。

　　多余的话

　　关于《王老五》歌曲的创作时间，坊间有不同说法。人民音乐出版社一九八二年版的《任光歌曲选》中署该歌曲作于一九三五年。但秦启明所编《任光年谱》说任光一九三八年四月“为影片《王老五》( 蔡楚生编导、上海联华影业公司摄制)作插曲《王老五》( 安娥词)。”中国电影出版社二〇〇六年版的《渔光曲——安娥作词歌曲集》一书亦署该歌曲作于一九三八年，同样，盛英所编《安娥年谱》也说一九三八年，安娥“歌词创作颇丰，任光作曲的就有《少年进行曲》、《妇女节歌》、《空中哀歌》，以及为电影《王老五》写的插曲《王老五》等”。但根据《申报》上的消息，蔡楚生准备这部影片的时间是一九三六年下半年，拍摄完成是在一九三七年七月，因此它的创作时间绝不可能是一九三八年，也不太可能是一九三五年，只能在一九三六、一九三七两年中。