《献给好人的鸣奏曲》是一本由严彬著作，中国青年出版社出版的平装图书，本书定价：25，页数：150，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《献给好人的鸣奏曲》读后感(一)：从北京四环到浏阳镇头

　　G20一过，停摆的物流开始运转，收到严彬的两本诗，一本是正常自由体诗《献给好人的鸣奏曲》，一本是非正常自由体截句《国王的湖》。截句，好像现在突然流行，就像八九十年前流行郑振铎冰心翻译的泰戈尔体，或者周作人们从日本俳句而衍生来的小诗。我不知道为什么流行，就像股市里的炒概念吗？热闹的事姑且不提。

　　我在大学时就认识了严彬。他那会热切地在白板纸上写诗，装订成册。我也读过一些，读完，我就沉默，时至今天，我依然提不出什么看法。记得当时他喜欢莱蒙托夫，读《诗人之死》，也迷过鲁迅《野草》，当然，还有特拉克尔，更多的海子、顾城。至今，从严彬的日常装扮上依然可以看出海子或者顾城的影子，蓬松的长发，或者长筒帽。当我看见他写的《国王的湖》时，下意识地想起海子的一句诗“王在写诗”。王也许是孩子，一个不断从新闻里，从阅读里，更多地从生活里看见了死亡或灾难。莱蒙托夫活了二十七岁，海子活了二十六岁，特拉克尔活了二十七岁，顾城活了也不到四十岁，新进写入诗的太宰治，也不过三十多岁。那种以太宰治为代表的揪心的自我虐杀，并不必然地取决于社会文化体制的大环境，更像是自我决断。王一头扎进了自己挖的湖泊里，拒绝了外部世界，死亡变成了核心议题。这种描述也许一贯成为严彬行动的背板，成为其诗的材料或者底色的一部分，没来得及宣泄的情绪导致个体与现实关系极其紧张。从浏阳镇头花木山水里走出来的严彬，侨居于大城市里，观看北京四环的尾灯，闻着尾气，描述着同样侨居于北京的外来者，提着鸟笼的北京胖子，偶发的坠楼新闻，不断感慨，“有多少人经过悲伤的四环路”。他不可能像行走在巴黎的波特莱尔那样，成为合格的闲逛者，也许同样体验着行人插肩而过的那份惊颤，只是严彬的精神原乡和普遍的中国人一样存在于回不去的乡土或者镇上。他们在城市里体悟着生死而有不甘，情绪毫无着落，飘飘荡荡的无根感。这种感觉总让人想到文艺女青年丁玲早期的作品《莎菲女士的日记》。那批最终走向革命，不满于侨居身份的青年，比别人更加果断地冲入革命阵营里。文艺青年拿起的不是诗而是枪，“一种可怖的美诞生”。

　　表面上，身体从浏阳镇头位移至北京四环，心里却时常从北京四环杀到了浏阳镇头。充满魔性的故乡并不会因为精神的返乡而得到澄清，书写得越多反而变得越模糊。它必然只是人生路上的一个背影，“浏阳河的背影”，“我的奶奶不能复活了/我的母亲也就死掉了/这么多年来浏阳河的水/我为什么再没有喝过”书写死亡，凝视死亡的同时，也许会走到模仿前人命运的阴影中，但也可能是另外的契机，青春的过激的情绪，并不是诗的唯一命题。青春的潮湿走廊里的衣服都会晾干，而关于诗，又何尝只有一个死亡声部呢？

　　布鲁姆所称的强力诗人的书写和行动，一度会给后来的仿效者带来压力与阴影，只有那些更为有力的诗人通过自身的书写，以雄辩之姿让人觉得自己从不受过往的诗人影响。这是个有趣的事，像是诗歌竞争榜一样，有着野蛮而雄辩的技术话语。只是，我在阅读严彬的诗，回想他的轨迹时，其实很难有技术性的评判，就像以前的论文答辩上我遇到的尴尬，一个对现代诗不感冒的老师质问，你到底谈论的是诗，欣赏的是诗，还是谈论的哲学。诗，有必要用那么复杂的技术话语，进行无休止的阐述吗？当时红着脸，就像被中央台采访路人甲关于某事件看法一样，你怎么看？其实，我没有任何看法。不记得谁说过，不绝望不发疯，是新的美德。到了快四十而不惑的年纪，我们怎样做一个父母才是更加重要的课题。既然有了“诗人之死”的因，但愿结出“诗人之生”的果。

　　作者：

　　王勇，我的校友，一个实现了理想主义的人——也许不对，人人都有不理想的处境。

　　《献给好人的鸣奏曲》读后感(二)：事物内部的近似度远甚于表象——评严彬诗集《献给好人的鸣奏曲》

　　严彬的诗歌有显露在水面的部分—— 死亡、孤独、欲望、困境、颓废，以及爱，但更多的是内在的节奏与情绪的高度统一。那种不可名状的事物内部节律与当下的生活、甚至是当下中国诗坛的节拍感是难以吻合的。由是，“严彬体”的诗歌显得别具一格，不协而鸣。

　　他剔除慢节奏抒情诗的心灵鸡汤式的烹煮读者，毕竟在“调味料”时代，烹饪心灵变得不切实际又晦涩无力。

　　他选择叙事切面，单刀直入解剖细胞内核，让雷同的世相表层下的微事物发出耀眼的光芒。

　　他不管不顾地踩着内心的节拍，唱着孤独轻盈的歌谣和愤世嫉俗的摇滚，时而自怜，时而谩骂。一切都指向心灵局部与理想宇宙的悖论。

　　是，难以名状。还是，山中磬音。

　　好人可选择倾听，倾听可局部共鸣。他以断裂的想象，捕捉转瞬即逝的曲调，窃听世人的孤独，也听到了诗人自己的孤独。

　　先说说局部吧！

　　已经写出全部的诗了

　　我给它们按悲伤排序

　　以植物的颜色为它们

　　依次命名，有时候干脆叫《日记》

　　允许它们在同一口吃糖里洗澡

　　——没有风，没有灯塔

　　天亮时它们逐一上岸

　　已经是秋天了，没有衣服

　　南岸的银翘最漂亮

　　我们坐在河滩上，依次渡河

　　活下来的将拥有剩余的季节

　　拥有母亲的终年

　　成为一家之主

　　开满单色的花

　　——《诗人》

　　我们的当下的诗歌，或者说经典的诗歌，是有轮廓的“像诗之诗”。如此，诗人们都在重复制造诗歌，用旧瓶装旧酒，自以为是陈年佳酿。严彬追求写“不像诗歌之诗”。他在《诗人》这首诗歌中，用到了两次“依次”，这是诗歌讲究秩序的表现，也因为这种秩序，诗歌早已被写完，剩下的所有诗歌只是单色的花。又何来奇异芬芳呢？

　　正因如此，“世界真的很大吗？”/不，比如侯马只用一首诗就写下了/半个诗坛（小声点）《歌颂兰花草的方式》

　　诗歌不是用来道德审判，更不是用来灌输心灵鸡汤的道德传播工具，它是别致的存在，是合理的歪曲，是生活不可预想又鲜活至极的客观怪兽。在死灵魂的时代，孤独显然是一个不言而喻的兽。

　　孤独有孤独的影子

　　孤独是女巫而不是鬼魂

　　有一份工作只能做到天亮

　　拎着水桶擦孤独的影子

　　……哦，谁又能真正懂得

　　伤心时我就种一只麻雀

　　——节选自《伤心时我就种一只麻雀》

　　一只“比布谷鸟更为多嘴的麻雀”。就像诗人一般，内心的声音在嘈杂的时代显得愤愤然，知音难觅，只能顾影自怜。真正的诗人，是不惧这份真孤独的，倒是更惧怕“圈子运动”后的落寞与忧愁。“女巫”比“鬼魂”更原始，更亲切，更接近灵魂。世人大抵只是看见严彬在诗歌中站立的“孤独之树”，用尽一切力量，仿写虚无的孤独，而诗人自己的孤独则是“真实如麻雀”，游离而琐屑，纷乱而无奈。

　　凡是摆出姿态和架势的写作，应多为形而上，通向虚伪之作。

　　严彬被生活切面所打动，进而有感而发，写出截句。这或许就是他的那点伎俩。也是霍俊明所说，“严彬是时刻活在诗歌状态里的诗人”。

　　我比你早一天看到大雨将至，看到黑幕下

　　一生分到的字符，全是我的命运

　　为我打开第一页，为我将一段平常的话分行

　　带我成为诗人，找到我的爱人

　　我比你早一天接触粮食，遇到我江南的父亲

　　我将江北的一对仇人留给你，你因不幸而降生

　　正如第三页所写的，我比你早一天看到

　　人间的大门。我用一生的最后几个几个词和你说再见

　　——《一生》

　　诗人是先知。纪伯伦或许也这样认为。而践行在日常生活里寻找诗意显然是一种浅薄的悖论。但人的一生就是在期盼中得到几个词的感受，那么这几个词是什么呢？当死亡关上人生的大门，关于“生本能”与“死本能”的真相就毫不吝啬地跳出高墙，而这些，诗人早就在琐屑的诗意里预见过：死亡、孤独、欲望、困境、颓废和爱。

　　构成严彬“不像诗之诗”的元素，除了他对灵魂的开凿、异常截面的捡择之外，更是通过跳脱的语言和独特想象经验嫁接而成。

　　读诗解诗之难，即在于此。传统写作观念里，上乘的诗歌写作者，“怎么写”这个问题是体现技艺的。想象、伏笔、联想、造境、藏拙、露痕、蕴理、押韵、用典等等。破立之间，诗歌可以是一场技术的比拼与炫耀。

　　严彬的诗歌有刻意规避炫技之法，但却也有着内在的节律和想象，其活力不局促于条框，显得随性而跳脱，尤其擅长对微观世界的精准表达。基于对世界内部的探询而得出的“自我”认知不仅是严彬个体，也是人之共性，时代之特性。

　　我没有去过壶口瀑布， 不会开车

　　路过商丘时我没有下车，也爱提梁卣

　　经过山海关时我没有去老龙头吹海风

　　我有三个情人，常年住在昌平

　　现在我有许多心事，我没有去耐瑞特瓦河

　　整个七月只做过一个梦，昨天晚上

　　我的阳具曾四次清醒，你对他说“坏家伙”

　　但我没有坐火车经过陇海线，石头的阴影下沉

　　我有金银，会造些桌椅

　　麻雀飞过十二孔桥，打开医院的窗户就能看见

　　——《尤兰达·卡斯塔纽》

　　西班牙诗人尤兰达.卡斯塔纽，翻译者西川，还有西川的友人海子，欲望穿梭在海子卧轨的山海关以及他生活的昌平，也穿行在西川翻译的尤兰达.卡斯塔纽。海子自杀是欲望囚禁者悲剧，而尤兰达.卡斯塔纽则让欲望播撒在《托尔斯泰花园的苹果》里。不言而喻，这样的诗歌的信息量太广泛，甚至比海明威的藏迷小说还要更加神秘，毕竟，诗人将看似毫无关联的事物，通过读诗之现实情景，以“欲望”为核心，联系在一起。

　　其中，有自我主体的介入，也有诗中藏诗之妙。

　　他以练达而跳脱的语言诠释了高度泛化的客观、微观存在。

　　对于世人来说，争执缘于你与世界太过类似。睁开眼，看着这世间的一切，它们仿似拥有相同的面孔，更有一直空缺的心灵。世界竟然如此类似。我们的存在和我们的诗歌究竟又有何用？严彬以淬火的经验、跳脱的语言和恣肆的写作姿态，揭示其实比表象更类似的是事物的内部细节，只是我们从来没有拿起诗歌显微镜，去看灵魂熔炉里的无奈与挣扎。

　　2016年9月12日星期一草拟

　　【作者简介】尤佑，本名刘传友。83年生，江西九江人，现居浙江嘉兴。浙江省作家协会会员。习作散见《星星》诗刊《中国诗歌》《浙江作家》《鹿鸣》《芒种》《延河》《中国诗人》《作家文汇》《华语诗刊》《香稻诗报》等报刊媒体。2015年入选浙江省青年作家“新荷计划”人才库。自印诗集《虚像》，出版诗集《莫妮卡与兰花》、评论集《一个人的激辩》、翻译韩国小说《画影图形》。

　　【第一篇书评，谢谢作者尤佑】

　　《献给好人的鸣奏曲》读后感(三)：彭敏：看，这个忧伤的年轻人（代后记）

　　代后记

　　看，这个忧伤的年轻人

　　彭敏

　　1

　　十多年前网络论坛兴起的时候，诗歌曾有过一阵如火如荼。如今，随着微信平台盛极一时，当代诗歌又开始春潮涌动。微信诗歌频繁地介入普通读者的日常阅读，诗集出版不断升温，诗歌奖项遍地开花，甚至有电视台开始举办诗人赛诗的综艺节目。这段难能可贵的好日子，诗人应该额手称庆吗？回答当然是肯定的，但也必须保持相应的警惕。

　　诗歌的热潮，往往伴随着诗歌的自我窄化。诗歌必须把自己扭捏成大众能够接受的姿态，才能不被嫌弃地呆在大众的视野里。微信诗歌的这次盛行，突出了诗歌中美的、你侬我侬的、普世价值与情感的部分，那些更加开阔尖锐、语言系统过于复杂、内容偏于含混暧昧、审美和价值不合正统观念的部分，则遭到了压抑和回避。

　　自我窄化诚然是相当有效的传播策略，但对读者审美的长期宠溺，将会令他们在诗歌价值层面滋生出一种严重错位的傲慢：他们会将那些走群众路线的微信平台有选择地推送给他们的诗歌，当成了唯一至高的标准。

　　从这个背景来进入讨论，无疑就彰显出严彬诗歌对抗上述新型流俗的典范意义。作为一个非常成功的读书类微信平台的运营者，同时也是一份影响力日隆的诗歌网刊的主编，严彬原本具备高度的市场敏锐度和互联网思维力，但他本人的诗歌写作，却抛离了那些更加“从众”的浮泛的抒情游戏，悖逆了当代诗歌的价值安全区和审美舒适区，呈现出我行我素的个人化色彩和先锋意识。

　　严彬写诗多年，2015年至今，是他创作的喷发期和收获季。他的诗无论题材、价值还是表述策略，对一般读者其实都存在不少天然的藩篱，却仍旧凭借强大的文本活力在网络上斩获了许多拥趸，并在专业的诗坛声名鹊起，影响力日甚一日。他诗歌的风格化和原创性堪称独树一帜，可以毫不夸张地称为“严彬体”。

　　“严彬体”的叙述主体，通常是一个非常活灵活现可亲可感的当代都市中苦闷彷徨的男人形象。这个略带病态的男人，既不是1950-70年代文学中因政治波普而无限膨胀的大写的男人，也不是新时期以来个性解放、回归个人化之后的小写的男人，而是类似于“脉动”饮料广告中那样一个因身心或曰灵肉承受了压力而变得东倒西歪的“斜体”男人。在Word文档里，用“I”来表示。事实上，每次在聚会上见到严彬，他因腰椎不适，几乎都是整个人斜躺在椅子上去获得一个不那么压迫神经的姿势。

　　一条白狗，一条灰狗

　　出现在我的整个童年，将我驱逐

　　很难想象是吗——我在镇上没有朋友

　　我的朋友也是

　　——《写给头镇的诗》

　　铭肌镂骨的孤独感，是这个“斜体”男人最深沉的生命体验。这种孤独感远在懵懂的童年时期，便对“我”行使了它霸道的威权。“白狗”和“灰狗”在寂寞的乡村本应是称职的宠物，却像莽撞的他者，强势介入了“我的整个童年”，并“将我驱逐”。

　　我的湖里尽是断枝

　　断枝啊……

　　我的湖是绿色的

　　绿色多么沉腻

　　多么像深渊

　　藏着死亡的手杖

　　——《国王的湖》

　　一个“狭小的”、“尽是断枝”的湖，却被称为“国王的湖”，这大概是严彬为自己诗歌找到的绝妙譬喻。这湖绿得像深渊，并且和死亡有着密切的关联。“手杖”原本象征着帮扶、支撑的力量，死亡-手杖的成对出现，喻示着死亡在严彬诗歌中的特殊功能——它不是通常意义上的休止符与可怕之事，反倒酝酿着希望和解脱。

　　在严彬几乎所有的诗里，都有“我”，“我”是他诗歌世界里的核心与王者。如王国维所说，“以我观物，物皆着我之色彩”，出现在严彬诗歌中的事象，都经过了“我”的凝视，通过“我”才得以向读者输出。“我”是这浩荡都市中敏锐而又敏感的一员，对于琐屑庸常而又不乏波澜起伏的生活、强硬霸道而又常耍无赖的命运，都有自己独特而强烈的体验。

　　我是个孤独的人

　　常常被自己惊醒

　　——《族长的秋天》

　　我死之后

　　会有什么新闻

　　谁会问起我因何而死

　　像怀念一条普通的芬兰河流

　　——《我死之后》

　　活着最大的形式感便是与众人在一起，而死亡则是与众人分离。在这个意义上讲，孤独其实是死亡的另一种形式，另一个名字。关心自己死后之事，无疑是生者莫大的悲戚，也显示出诗人强烈的“自我感”或曰主体性。

　　严彬诗歌具有非常彰明较著甚至是高度泛化的主体性，而与此同时，这个无处不在的主体在生存现实面前又是极度柔弱的。强化的主体性与弱化的主体形成了鲜明的对比。在与命运、欲望的对峙中，叙述主体“我”常常显示出彷徨、无助、退让、不争、妥协乃至颓废虚无的性格色彩，对于加诸其身的种种压抑和挫伤，只是被动地承受、一味地克制，始终没有愤而爆发过。这使得严彬诗歌呈现出一种挥之不去的感伤色彩和病态体验。这种感伤和病态脱胎于个人化书写，却不局限于这一亩三分地，而是裹挟着我们时代的生存伦理——他诗中“我”的欲望、失落、痛苦、挣扎，都植根于我们时代前沿的生存现场，并且具有显而易见的标本意义。

　　作为一个从乡村来到一线城市打拼的普通青年，“我”的精神困境之上带着一个显著的标签：made in China，同时也是整个时代无可回避的精神顽疾。小说界这两年流行一个词“中国故事”，诗歌当然也讲述“中国故事”，尤其在1990年代诗歌将“叙事性”和“历史个人化”的概念带入当代诗歌之后，诗的叙事已然成为一种天然的传统。严彬的诗中俯拾即是各种角色化的人物、戏剧化的场景和故事，他喷涌而又带着压抑的情感常常就潜伏在这些人物、场景和故事之中。

　　2

　　每一种叙述精神困境的文学文本，都会自觉不自觉地去为这种困境寻求突围的可能性。严彬的诗也不例外。

　　翻开他的作品，很容易就会发现，对于欲望和死亡的倾心，是他诗歌一个非常显著的特征。他诗中充满了各种“下半身”叙事，又饱含不倦的死亡冲动。寡妇、处女、阴部、乳房-死后、墓地/坟墓/墓碑、遗书、葬礼……是出现频次很高的词汇。弗洛伊德关于生本能和死本能的观点在此得到了生动的诠释。无论对欲望的张扬还是对死亡的孺慕，本质上其实都是对此在生存状态的无言批判和仓皇逃离。两者的共同点在于，都是通过幻想或曰白日梦的形式来实现的。

　　你阴部的饭如果熟了

　　记得给我盛上一碗

　　——《在自习教室》

　　我给她留言

　　我给她点赞

　　对着她的一张相片

　　（她坐在高脚椅子上）

　　我在心里暗暗想：

　　也许有一天

　　毫无理由地

　　我会被她看上

　　在一列火车上

　　人越来越多

　　她发疯似的

　　爱着我

　　——《道德家日记》

　　我死之后

　　会有什么新闻

　　谁会问起我因何而死

　　像怀念一条普通的芬兰河流

　　几个人会怀念我

　　为我写一段小说

　　在和平年代

　　不安招致的怀疑会有多少

　　请告诉我

　　该葬在哪里

　　能吹到东南风

　　——《我死之后》

　　从这个意义上讲，严彬是一个“海子式”的诗人。和海子一样建立起一个秩序不井然的自我的王国，和海子一样“倾心死亡”。海子诗歌某种意义上的封闭和偏执所带来的情感力量，在严彬这里也同样适用。如果说海子的诗是一曲乡村中国的现代挽歌，那么严彬的诗则建构起当代城市生存图谱的黑暗坐标。

　　对我们这代人而言，乡村早已是个模糊的背景，城市却仍将我们悬置在一个无根的区域。严彬诗歌展现给我们的颓废、阴郁、寡欢，因此就不能被他个人所垄断，而势必要升级为我们时代的切肤之痛。

　　颓废，作为现代艺术一项重要素质，在严彬诗中得到了率性的呈现和极致的诠释。颓废让严彬诗歌呈现出柔弱的文本性格，似乎像佳人肌肤一样吹弹可破。然而，天下之至柔，驰骋天下之至坚，颓废和柔弱，恰恰是一种坚韧不拔的审美策略，用以对抗那些貌似强硬狰狞之物。“你像刀锋/一下，一下/收割我的身体”（《颐和园•比如李清》），“现在好了，只等天黑/死亡四通八达”（《女信徒》），“由各自的爱人看守到死”（《爱情》）……类似的句子让读者像仅穿薄袖轻衫在荆棘密布的林中快速奔跑，行进的途中根本没有防备，直到停下来，才察觉身上早已伤痕密布，疼痛不堪。

　　个体的颓废和时代的颓废虽然同构，仍需要相互充实和扩容。严彬笔下游荡着众多凡俗经验和时代隙缝中的小人物，这使他诗歌的质地坚实而繁茂。一种高度敞开并试图去辨析、撩拨、破坏、拆解和捣毁的诗歌作业方式，对抒情性形成了有力的拥抱和佐助。“选个好日子将它涂黑/再写上一些人的名字，将它/涂黑”（《给海子》）。作为一个诗人，涂黑时代轻而易举，涂黑自我则需要审美的胆略和技艺。英勇以至严苛地敞开自我，使得严彬的诗歌获得了异乎常人的爆破力和阅读快感。别人的欲望潜行在黑夜，他的欲望和不洁，则在诗中舞蹈、升华。当然，这种自我是一种基于主体性的艺术建构，与诗人本真的自我虽然盘根错节，却不能混为一谈。

　　娜拉也在思考

　　我曾经四次想到过死

　　今天新年

　　有人送我一件和服

　　质地是亚麻的

　　大概是夏天穿的吧

　　那我还是活到夏天好了

　　娜拉也在思考

　　我没有做出荒唐事

　　回家时看到妻子笑脸相迎

　　——《太宰治，和我》

　　日本天才作家太宰治，十八岁开始修炼自杀的艺术，一生都被死亡的情结五花大绑。他三次吞服安眠药，一次上吊，结果都功败垂成。其中一次，跟一个同居了三天的咖啡馆女招待相约殉情，结果他被救了回来，女招待却真心死了。三十九岁，太宰治和另一个情人用麻绳互绑，跳河而亡。留给世界的最后一句话是，不要绝望，在此告辞。

　　理解了太宰治，也就理解了严彬这首阶段性的代表作《太宰治，和我》。“我”和出走的娜拉一样对婚姻感到绝望，不择手段地寻找活下去的理由。故而，一件到夏天才能穿的衣服都成了救命稻草。三月二十六日，是海子卧轨的日子。“我”没做荒唐事，生活也用妻子的笑脸相迎给出了大方的奖励。

　　如前所述，诗和诗人的生活不能够直接对号入座，当诗歌的叙事性已然成为传统的一部分，无疑要将这首诗看作严彬对一种时代症候的艺术处理和审美表达。它是虚构和隐喻，要解决的是时代境遇中个体与死亡和婚姻两大命题的基本关系。诗中的“我”可能是你，也可能是他，是天地众生。

　　在生活中，大多数人都倾向于在种种面具背后，为自己谋得一个安全稳妥的容身之所。极少有人会像严彬那样，无论待人接物还是提笔写作，都那么直接露骨地传达经验、表露情绪，大刀阔斧地剥开自己的血肉和心魂，无论其间容留这多少晦暗、幽深之物。他使用口语时的轻逸、自如，他传达经验时的直接、有力，都借助贯穿始终的情绪之火熬制得恰到好处。

　　3

　　写到这里，这篇评论已接近尾声。其实，性格和阅读都偏于感性的我，并不胜任诗歌评论这样需要理论功底和学术视界的文体。不过，能把我人生中最后一篇诗歌评论献给最好的兄弟，也是一大幸事。

　　我的记忆又回到了2009年的那个夜晚，北大未名诗歌节的活动现场，在一个朋友的介绍下，我和严彬相互之间的惊鸿一瞥。他带来了一本自印的诗集，其中一首令我惊为天人，印象深刻。此后多年，了不通音讯。直到2013年春天的某段时间，我们开始莫名其妙地频繁遇见。无论是2009年的短暂相遇还是如今的过从甚密，我们彼此对对方的感觉大概都是：这个忧伤的年轻人啊。

　　万万没想到，三年时间竟然又这么快过去。三年间，我们玲珑的身高依然裹足不前，生活和写作却都有了长足的进展。我读到他越来越多的“代表作”，这些“代表作”更新迭代的频率让我惊讶不已。他的写作正处在一个狂飙突进、日新月异的喷发期，不同于一般人苦苦耕耘多年才能略略更新一点自己的诗歌面貌，他的写作常常像“变脸”一样迅速创制出令人一次次动容的典范性文本。他早已不是当年那个在诗中经营着浪漫童话氛围的瘦哥哥，却凭借着那种高纯度的哀婉气质征服了诸多专业与非专业的读者。

　　两个月前，在南京某高校一次关于我新书的交流活动上，一个面容略显哀戚的女孩起身对我说：我知道你和严彬是特别好的朋友，我在他朋友圈经常看到关于你的消息。我很喜欢他的诗。对于你转型写鸡汤这件事，严彬真的没有意见吗？

　　是的，他当然有意见。事实上，关于人生道路和选择的探讨，始终是我们之间交锋激烈的话题。这种探讨对我们之所以如此重要，乃在于我们都是命运的围场里最忧伤的猎物，都在苦心孤诣地寻求一个突围的可能。

　　令人欣慰的是，无论前路是一马平川还是荆棘塞途，我们都在交相砥砺，并且仍将继续齐头并进。

　　《献给好人的鸣奏曲》读后感(四)：病蚌产珠的时代过后——关于严彬诗写的札记

　　（对不起，我又来发评论了。）

　　文/师飞

　　物性，病态体认

　　舍斯托夫也认可“当代思想归功于亚里士多德”这一论调。无论是舍斯托夫身处的二十世纪还是当下，这一论调得以成立的基础似乎一直未变--人类依然在农业收缩和手艺消失的传统中行进；消失本身已经成为一种隐现的传统，在这一传统之中，物性始终处于焦点地位。物质成为了现代性的一个重要质素（甚至是核心质素），但人类似乎对自己辛勤耕耘之后的收获心有余悸；这无法引咎于现代性，但现代性似乎也对于承担此一罪责（如果物化因某种缘由被视为恶的话）保持了可疑的缄默姿态。如果现代性对于物质的重新发现起到了不可避免的推波助澜之作用，那么作为结果的似乎是物质的可能性，而非未知性；也即，物质是透明的，而非模糊，其所指呈的不是知，而是无知。有趣的是，亚里士多德也将物质定义为某种潜在（dinamei on）。想想“冰山一角”这个词组，其寓意显而易见。

　　这种关于物质的可能性之说不仅应和了科学技术史的前进，也逐渐渗入到了意识范畴；或者，更精确地说，物质的潜在性为所有的非自然提供了一种自然解惑。舍斯托夫更直接，他说：“物质乃是人们可以从中创造出并且仍在创造着非同寻常事物的虚无。” 这让人难以接受，但也不难消化--让我们把注意力挪到诗性上面来。

　　与魔咒、秘密相同，诗的力量源于潜在性，而非自明性。一个通识必须被重提：一个人可以借助阅读训练和生活经验来无限地接近诗的本质，但跨过门槛的那点力量（我称其为“临门的一脚”）--这力量微乎其微，以至于只有极少数技艺的修炼者才能有所体认，甚至，它被世人不耐烦地通约、简化为神秘--源自天赋。“写诗是需要天赋的”，严彬不止一次念叨，他或许因此感到过力不从心，但更多的时候他是在自我检视，一种源自野心的反诘。看看，究竟有多少人趾高气昂地徘徊于诗门之外，向远处的人招手呢？

　　当然，亚里士多德的思维不是唯一的法则，它开启了寻找另一种真理的旅程；所谓“物性从来各一家”，似乎也在提示着真理本身就是殊途同归。沿着这一简化的自然的思维前行。物质的潜在性（当然也首先意味着其潜在的存在性）是在说诗性的某种物性？或许，它只是对物性的纠正和调理；又或许，它是沿着物性的既有道路对物性的裂口予以填充、修复？总之，物性也是敞开的，它欢迎来自善意的误解和拖累。

　　在现代社会，物性的伸张对于一个人的意识会造成什么呢？病态，福柯对此已做过论述；似乎，没有一个有健全理性的人是拒绝体认自我的病态的。在题为《精神病变日记》的诗写中，严彬对此予以确认：“我开始成为一个真正的病人/像个完整的病人，轻轻走路”。这种对病态的体认会对日常生活形成某种有意识的反拨和矫正，使得一个人具备了局外人的姿态，这种姿态是相对于旁人的，也是相对于自我的--

　　“和妻子说出今天的故事/她也开始放慢半拍……看不懂你玩的桌球游戏了/也不要紧吧//在病床上看到银河烟波浩渺/熟悉的人都在眼前”

　　“……父亲看电视/弟弟堆积木/我吃完了药//晚上八点钟/二十年前我们一起/做作业”

　　不难发现，病态同样对时间形成了反制，为精神的出逃和逍遥提供了空间。在物性被发掘的时代，疾病不再是可祛除的，而只是可消制的；换言之，不再是物理的，而是精神的。这加剧了社会结构的相互排斥和隔离。放逐、禁闭、隔离……理性终于在胜利的路上节节败退了；诗写不得不重新面对一个现代的安谧的病态世界的建立，静默与独白成为了语言的常态。

　　众生相，身份认证

　　在现代与古典之间有一道伴随着历史理性而产生的深渊，传统在现代困境中依然可视、可听，但不可触摸；现代性棱镜透视下的传统与博物馆的文物一样，拒绝介入，某种程度上，它甚至拒绝考古。我们普遍地不再认为思想的流离和割裂状态是致命的，只是因为我们从来就置身于信念的门槛之外。此时，一种精神的内生长成为了一种趋势--当恻隐时自然恻隐，当羞恶时自然羞恶。

　　现代精神关怀下对古典审美旨趣的修复一方面沉溺于荒诞，另一方面基于诗人的激情本能在寻求一种平衡。一个不得不重视的现象是：伟大的信念颠覆者最后都选择了向传统妥协--尼采通过宣布“上帝已死”终结了古典形而上学，但回归于古希腊的狄奥尼索斯精神；加缪直面荒诞，最后又返回到了“南方精神”--一种以节制和欢愉为原则的斯多葛信念。严彬对现代性的自觉使得他对古老传统保留了某种姿态，但这一姿态事实上转嫁到了更切实、更有把握的故往追溯中，比如对众生相的描绘，经由此，他对故乡和记忆展开重述，进而进行自我的身份认证。

　　现代人的平庸表现为佯狂的激情，他们不再有沉思的能力；他们的反叛基于麻木的顺从，他们的高尚源于隐秘的卑琐。想想吧，在北京街头，严彬能看见的完全可以在我们的经验中得以揣测--肚子开路的男人和裙摆断后的女人，学生装的妓女和学者样的官员，以及他们的熟客：乞丐和狗……

　　“今天早上，八点五十五分/一个老人在十三号楼底认真地/给他的狗擦眼泪/狗是灰色的，七八岁/像他年幼的孙子/聪明，却不大漂亮//阳光照在他们身上/宽容的笔画越来越多”

　　在《写给头镇的诗》中，他开始就强调“头镇的小事物”，而后他按照记忆的自然方式罗列出“长平街上的小痞子”、“把孩子生在乡下的陈小花”、“被我偷看过生殖器的严小桃”，并借以勾勒出小镇的市民生活，宵夜，赶集，等等日常景象。在诗的结尾，他赋之以最平凡的人间生活：“如今我们生活在头镇，这里没有一个大人物/几条狗在傍晚叫着，几只鸡在早上打鸣/我在这里育有一子一女，在门前挖了一口新池塘”；记忆归于日常，故往根植于当下，众生相归于我--

　　“爱情像洋葱长出水仙，又从/水仙长成一小盘枯萎的叶子/你看着它哭泣时，太阳/照着你弯曲的身体上一把刀的影子”（《太阳照在世界上》）

　　在对阳光下众生相的反复书写中，严彬努力在构建一种自我的专注和悲伤，这种写作的结果是生活细节的不断溢出和扩散，直至写作者本身被纳入细节，成为众生相必不可少的一部分；由此，自我的身份得以在某种传统和背景中获得认证。事实上，对象即身份；在海德格尔那里，传统形而上学中的“面对世界存在”可改写为“在世界中存在”；类似地，列维纳斯所谓的“面向他人存在”（vis-a-vis）亦可改写为“在人间存在”。 或许，如下所述将是不言自明的，即在信仰问题上，现代人无法与古人一争高下，现代诗学无法抛开古典诗学而一往无前；相反，现代性困境和信仰的缺失迫使我们不得不返回古典来寻求庇佑。看看古人：柏拉图羞于自我的囚徒处境，普罗提诺羞于自己的身体，基督徒羞于自身的理性；而我们，我们羞于我们不能成为他们。

　　此时，唯有卑微的“我”是可见的，“渺小的我”和“我的渺小”构成了严彬对自我身份的认证--

　　“我太矮了/不能留长头发/我爱摇滚乐/也爱姑娘/我没有高个朋友/衣服总是随便买点……她们一天中的面无表情全都/给我啦/我不可能开心的……我不爱交朋友了/你们不要来找我/数学题我不会做/别人的诗我不懂/我厌倦做哥哥、朋友和老师了/我不再学新东西了……我不再隐藏啦/我的孩子也是小号的/我带她去逛公园/碰到一些人/我们都不认识……是不是很开心/是不是很开心啊…”（《矮》）

　　在一气呵成的口语叙述中，自我的渺小身份先后经历了肯定--否定--肯定；事实上，这种身份的戏谑式确认背后有一条情感的灰线：个体在现实中的渺小--个体与大众的身份冲撞--渺小本身的代际传承和同代感染。而在《国王的湖》中，他完成自我身份的精神化确认后写道：“我的脚步比叹息还轻/回来时没有惊动任何人”。毫无疑问，信仰的基础坍塌了，信仰不再是一种信心的指引或是避难的归宿，而是作为另一种记忆存在，一种基于时间稳定性而延续的惯性，一种以形式更替为基本特征的意义填充--信仰本身成了艺术。

　　在众生相的谱写中，严彬找到的是自己的“矮”和“轻”，事实上，离湘十一年，他已承认了自己的另一个隐含身份（当然也是这个时代大多数人的身份）：流浪者--伦理的另类主人--怀揣着居住的梦想背井离乡；在更隐秘的层面上，流浪者背负着逐渐消逝的伦理，它已无处安放。

　　戏剧，语言意识

　　真理的秘密全在于狡黠。就像一个诗人宣扬：我的爱无需理会。它总是漫无目的地自言自语，但并不是无所期待；它不会像政治一样公然宣扬自己的行为是出于爱和智慧，尽管它确信就是如此；它不会过分地表达自己，以免让自己陷入亚里士多德所说的无教养状态。

　　现代性语境中，人们普遍倾向于在理性和艺术之间选择后者来作为自我辩护。而在艺术的范畴内，诗人是天生的剧作家，诗写的呓语属性，沉默属性和羞怯属性决定了它在描述和抒发之间自然地游晃，而不是有目的地规划自己的行程--它懂得真理的保全和传达。

　　诗写中，语言的法则不是澄明，而是遮蔽；或者，不是澄明的澄明，而是遮蔽的澄明。它不拒绝日常化，但指向日常的背后；它不拒绝私密化，但最终是为了示意--语言是一种遮蔽，这一点毫无疑问；在诗中，语言的遮蔽属性被具化为修辞和意识。事实上，语言在诗写中的遮蔽性使得它合乎戏剧的隐含法则--情节跳跃，修辞渲染、寓意生死。

　　《末代皇帝》直接建立在对同名电影的延伸和改写基础之上。“他给花盆浇完水，从解放布口袋里掏出一块钱/买了张门票，去他的皇宫……”随后，历史现场和想象的交叠，由“一千个仆人的脚步声”的幻觉（生活惯性的一个象征）带给末代皇帝的反而是现实，“他弯下腰去拔草”，镜头的落地式深入带来了戏剧性的转折：管理员的儿子作为旁观者参与了这一过程“他从屏风后面拿出蛐蛐罐//蛐蛐爬了出来/一只又黑又老/故事最多的蛐蛐”。语言戛然而止，布莱希特在《伽利略传》中采用过的技巧再一次显灵--

　　能指与所指的分离导致了一种寓言的戏剧化实现；亚里士多德式戏剧的有机整体性和整一封闭性让位于蒙太奇结构--它包容矛盾，形式开放；直接指向异化的、支离破碎的现实。

　　这种现实有时被布景于“公共餐厅”，有时化作“伦敦”出现，本质上而言，这是严彬体内语言意识的变体呈现。

　　艺术从精神和物质两个维度测量着人的存在性，但首先是物质的，这决定了艺术无法脱离形式更替来完成自我进化。就诗写而言，语言的相对稳定性决定了其在一定时期内仅能借助精神挖掘来自我进化。严彬不仅接纳了碎片化的世界，也坦然倾心于末日和废墟，借此他培养自己体内的忧郁；如本雅明分析，忧郁意味着一种思辨，而忧郁沉思意味着“清除对客体世界的最后幻觉，完全用自己的手法，不是在世俗世界上嬉戏地而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身” 。在诗集《献给好人的鸣奏曲》中，严彬毫不顾忌地表达了语言背后的神性指涉。言辞虚弱处，神性自现。《创世记》中写道“神看着一切所造的都甚好”（创1：31），而在创世记第一章中一共出现了七个“好”，可见，“好”从神的角度暗示了某种完美期许。

　　无法断言严彬的书写对象，但可以断言，诗写并不需要特定的写作对象，哪怕是足够理想的写作对象；诗写唯一要面对的是诗写者本人和端居于他精神中央的颤栗。

　　在清浅的拜物教时代，事物与人各自遵循一套暧昧的法则，但也彼此在暗中苟且、互补。诗写的自我疏离如果不是清醒独立的，则意味着一种回避和保护。在语言的蒙太奇旅行中，电影、记忆、街象，甚至是梦，都进入了严彬的诗写--

　　“把我们通通从小面的上卸下来/我是司机/你是油漆工/她是按摩女郎/他是抽空出来的老总/他是时间充足的公务员/她是一个路过北京的乡下姑娘/她是一个曾经来过的二婚女人/她在车上羞涩着 装作从未来过的样子”（《在王府井教堂》）

　　“和安娜说晚安的时候/我正在做作业/白狗伏在她的身上/我说：/安娜，晚安吧/夜晚多么迷人//安娜正在做贝壳蛋糕/她解开围裙，搓了搓手/拨开红樱桃的花瓣和我说/‘再见’//那时我的动作开始加快/天鹅的叫声开始变大/我说‘等一等，安娜--’/她已经回到丈夫的床上/她再次和我说‘晚安’/给白狗服下安眠药”（《向女孩和白狗致敬的夜晚》）

　　这些向内生长的镜头不断从现实生活中剥除遮蔽，直到生活的真相--死亡--出现。无论是哀婉的语气还是悼亡意识，亦或是隐秘的末日气息，都基于陌异经验在表达个体对世界的亲昵。这些在波德莱尔那里得到过呈现，而在严彬的诗写中，我们似乎获得了更加切实的隐喻--生活再一次回到碎片状态，“人们对事物的感性绝望和抽象意义分裂开来，最终实现了对表象的消除，而这正是寓言所指向的” 。

　　病蚌产珠的时代过去了，这是一个“需要的时代”而非“给与的时代” 。诗写面临的主题之一就是对两种大众精神出轨做出矫正：炫目耀眼的理性（赞歌，激情性）；昏暗沉静的理性（挽歌，哀悼性）。严彬应该是后一种。