《文学的时代印痕》是一本由李松睿著作，北京时代华文书局出版的精装图书，本书定价：70，页数：352，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《文学的时代印痕》精选点评：
●好书好文。作者的问题小而细微（虽然某些问题并不是我的问题）。并且大胆求证，从引用看出作者做学问的踏实。是文学的形式问题和政治、时代关系研究的一个好案例。
●啊会觉得冲破了以往那种看完某些作品时感动到炸又无法言说的憋闷被治愈了。
●也许可以发现，李松睿在此书的几篇论文内在的连缀里试图剥开一个左翼批评家笼罩下的现代文学史随着革命／政治形式的不断变化而不断转移视角、思维方式以及关注重心的过程。
●文本的产生与历史、社会、政治、文化思想之间错综复杂的关系无容置疑，在进行文学批评时，如何摆脱形式主义与历史编纂学的偏颇，不受当下意识形态的侵染，回到阐释“语境”当中，而不仅仅是阐释文本或结构历史，便成了每一位“文学”研究者面临的困境。但是，本书凭借着学识和敏感度做到了这点。
●论述如抽丝剥茧，畅快
●从小问题出发，写出文章，可读性也高。
●必须为鲁迅的翻译语言和赵树理那篇点赞
●最好的论文，大概就是这样的形态。一个大问题，却往往从小处切入。不虚张声势，不强下判断，从行文中似乎看出背后那一个温文尔雅、不疾不徐的淡淡含笑的君子的面影。语言不生涩，流畅而不肤浅，俗白而具学理，且有趣味，一步一步地抓住问题，往前一点一点地仔细推进。
●一个踏踏实实、不随波逐流的真学者，一部严谨的文学研究学术著作。
《文学的时代印痕》读后感(一)：《文学的时代印痕》读书短札
这部书虽然是论文集，但松睿师兄是有方法论自觉的。如何以文学形式为中介，借助细读，看到政治同文学的互动关系、捕捉不同时段文艺的“装置”，是这一方法的核心。这种研究方法很靠“巧劲”，需要细腻的文本感受力，甚至可以说仰赖作者的“悟性”。能从浩繁的文献里捉出“聪明，聪明，第三个聪明”这个句式、日见其分明的固定表述和关于“天涯海角”不同场合下鲁迅的不同译法，都非机敏者所不能。而《狐步舞》一篇抓到“错格”，革命文学一篇中梦里的手枪，也可以称得上是妙手。而更为重要的是，作者还能从这些细节里“激活”它们作为“时代印痕”的能量，行文往往就以对这些印痕的追问展开，环环相扣，用流畅圆熟的论文语言把问题推向深层。不疾不徐，非常有说服力。大概这就是成熟的学术语言吧，一不晦涩，二不卖弄，三是能在自己设定的畛域内讲到最清。另一处让人让人佩服的地方是作者提炼主题的能力。《山山水水》一篇的“空白”，《狐步舞》中的“误认”与“震惊”，赵树理一篇的“翻译”，一经使用便豁然开朗，其实全文命意已在其中了。在这个意义上，国华师兄的评论也真称得上高手过招，守己有度，伐人有序了。松睿师兄是位理想的对话者。
我个人最喜欢《二十世纪三十年代初左翼批评话语及早期革命文学》一篇。这篇是硕士论文，大概也从此奠定了师兄对现实主义问题的关注。即使不用“耦合”的讲法，这篇文章所发现的现实主义理论与意识形态理论的同构性也有相当的解释力。人们总倾向于把对现实的认知问题转化为意识形态的对抗问题，在今日也还有相当的敏感性。这篇文章巧妙地将理解革命文学的问题转化为接受了马克思主义不同路径资源的两个群体之间认知文学与现实的不同标准的问题。苏俄文艺指导下的左联对早期革命文学的批判与清算，意味着前者与后者各自具有一种认知现实的标准。这种思路看上去是将文学实体抽空，反而能从文艺批评入手给予对象以更高维度的体贴，让人信服。其实这种思路也同赵树理一篇暗合。仅以赵树理为中心处理“地方性”与解放区文学关系这个大问题，其实很险。但作者的聪明之处在于他全以文艺批评立论。这样，作为旗帜的赵树理就具有了最强的代表性，是真正意义上的“为…中心”了。但这种为中心并不是因为赵树理的典型，恰恰是揭示了他的“特殊”——成为“旗帜”的特殊。这一篇其实也是将问题转化成了对不同时段的“文学装置”的揭示问题。地方性能/不能被捕捉，取决于一时段文艺批评的标准，准此，各阶段文艺批评都成为得以历史化的材料，而地方性问题也寓于其中矣。在这些篇目的讨论中，一种更为开阔的理解文学的方式也于焉生成，所谓“文学”，其实是一种相当灵活，标准不断改变的叙事艺术。而作者抓住了两个核心，一是从写作方论，不同的小说写作方法，对应着不同的处理个人与世界关系的方式（即思想与形式创造之间的关联）。一是从接受方论，判定文学的标准，因时因地变革，是谓“装置”。
《山山水水》一篇把这种文学的感受力发挥到极致了吧。能从残片中推导出这么多，大概写完这篇文章，作者也是相当兴奋的。沈从文四十年代一篇跟路杨师姐、姜涛老师真可称为“沈三篇”，这篇文章我最受启发的地方是如何从作者创作危机的痛苦经验中，看到其崭新文化构想形成的可能性及其深深的限度。这里面有相当辩证的东西在。渡船一篇和现实主义者一篇略感稚嫩。虽然都很巧，但至少在说服力上，我觉得还是比较有限的。
《文学的时代印痕》读后感(二)：做一个为文学留下印痕的人（丁帆）
前几天收到一份快递寄来的书籍，打开一看，是“中国艺术研究院学术文库”中李松睿的“中国现代文学论集”《文学的时代印痕》，因为种种原因，我还是在十分繁忙的琐事当中，抽空读了这本书，着实有许多话想说出来。
我与李松睿从未谋面，但是文字上的交道倒是有过两次，一次是2015年我在《文艺研究》上发表《中国当代文艺批评生态及批评观念与方法考释》时，他作为责编，其认真负责的校勘态度让我深深感动；另一次就是因为评审某一个奖项时，我第一次接触他的文字，才领略到他扎实的学风开阔的视野。
尽管我与李松睿的学术观点有许多并不相同的地方，但是，作为一个长期在文坛和学界工作的人，我谨记的是：学术乃公器，但凡是学术争鸣，只要不是恶意人身攻击，就应该克服学术偏见，让不同意见充分发挥，更需要为那些真正把学术当作自己生命的青年学者铺路架桥，即便是与你价值观相左。这么多年来，眼见着许许多多急功近利的青年学者为了暴得大名而不惜制造学术垃圾，便心有戚戚焉，无疑，当下许多时髦的评论文字将会被文学史的大潮无情地吞噬，成为稍纵即逝的流星。但是读了李松睿的《文学的时代印痕》，我以为，其中的一些文字是可以经得起历史检验的，那是因为一个人的学风和学养决定了他的学术寿命。
我觉得一个好的学者起码应该具备三种学术的素养，惟此，才有可能立于不败之地。显然，李松睿是具有这些学术素养的青年学者。
首先，看一个学者对待史料的认真程度，便可见出其学术训练的功力，在这一方面，李松睿与当今有些急于成名的青年评论家有所不同。他对史料的蒐集可以见出文献整理的功底，文章的来龙去脉笔笔有交代，来路清楚，出处分明，虽然这是并非难事的“小学”之功，但在这个生活节奏十分迅捷和学术氛围十分浮躁，且商业化愈来愈浓烈的时代里，能够静下心来坐冷板凳的学者，尤其是青年学者是少有的。反躬自省，包括我自己也时常逃脱不了浮躁的毛病，而从李松睿文章的字里行间中却尚能嗅到那种冷板凳的气息，这是一个学者的基本功，更是一个学者学术品格的呈现，希望李松睿能够保持这样的学术优势，不过，所要花的时间却是比别人多出数倍，这就须得有长期作战的准备。
其次，要具备的是文学史的视野，一个没有文学史意识的文学研究者，他可以是文学作品的鉴赏家、评论家，但是他绝对不能称作是一个好的学者，因为，没有长期系统的大量阅读，没有作家作品和文学事件的时序发展的逻辑排列，就不可能有深厚的学术积累，也就没有厚积薄发的功力，也就不可能站在一个历史的高度来俯瞰和平行比较作家作品，识别其创作的“代码”。我以为，这才是文学史家与评论家视界的根本区别所在。像《另一种进化论——威尔斯〈星际战争〉的晚清译本》这样的文章虽然看似在考辨一篇译文的利弊，而实际要解决的却是晚清（实际上是延续至今）两种翻译弊端的文化思想的大问题：“由是观之，传统中国向现代中国的‘过渡’注定无法完成，因为进化论的逻辑已经事先将中国钉在进化的落后一环上。”由一篇翻译文章谈到文化思潮对中国命运的走向，这才是作者所要涉足的本质问题，从微观到宏观转换，表层结构似乎就是一个论文的写作方法，其实这里面却是论者知识积累和思想深度的显现。我尤其激赏的是《二十世纪三十代初的左翼批评话语及早期革命文学》一文，其不仅具备了文学史的自觉意识，同时又具有哲思的批判性：“强调作家的思想倾向要与革命政党的意识形态诉求保持一致。在很大程度上，这一转变使得现实主义在意识形态的推动下决定性地影响了中国现代小说及批评的基本面貌。因此，20世纪30年代初左翼批评家对早期革命文学的批判给我们提供了一个很好的个案，对这一文学史现象的考察可以帮助我们更好理解为何左翼批评家需要借助现实主义理论来对革命文学规训。”虽然这原本是一篇硕士论文的主干，却让我讶异的是李松睿学术训练的基本功由此而出，高起点就将决定他日后学术成就的光明前途。这些充满着哲学文化思考的文章始终成为李松睿的一个下意识的学术追寻，《做现实主义者，为不可能之事——1925年的鲁迅》《“是聪明，聪明，第三个聪明的”——论鲁迅的翻译语言》《地方性与解放区文学——以赵树理为中心》均为作者将文学史的眼光与文化哲思融为一体的文章，体现出李松睿作文由小及大、由表及里、由浅入深的开阔视野。
文本细读乃李松睿承继其导师吴晓东学术方法的行文习惯，但尚有个性风格之区别。一个文学史家和批评家所必须具备一种文学悟性的素养，不具有这样的能力，你永远就是在文学的门外谈文学，其文学史家只能做史料的梳理和综述工作，其批评家和评论家也就只能做思想、语录、箴言的“搬运工”和“组装工”。而从《文学的时代印痕》这部书籍的大部分文本细读文章中，我们能够明显体悟到一个青年学者对作家作品独特的自我解读能力。
李松睿对“海派文学”的独到分析集中体现在《误认、都市与现代性体验——读〈上海狐步舞〉》一文当中了，当然，对上世纪30年代“新感觉派”的评论文章已经汗牛充栋了，但是，李松睿这篇文章的好处就在于不是平面地去解析作家作品，而是在肯定与否定的悖论之间找到一个新的论证裂隙：“而由此引发的问题就是，为什么左翼批评家对穆时英作品所表现出的倾向性那么敏感？穆时英的作品在什么意义上触动了左翼批评家的神经？难道仅仅是一个风靡上海的作家吗？这些问题构成了本文的出发点。”无论是文体引发了文化的思考，抑或是文化引发了作者对文本的重新探索，总之，李松睿对文本的细读彰显出的是那种独特的体悟，从此文的三个小标题上就可以看出其行文的端倪：“一，技法的新奇与结构的精巧”；“二，错格与叙事裂隙的显影”；“三，误认与现代性体验”。最后则将穆时英定格在文学史最恰当的坐标位置上：“他留给我们的只是一些断简残篇。或许可以说，穆时英有成为卡夫卡的机遇和天分，但却最终只成了穆时英而已。”我以为这样的定位是十分准确的。同样，《渡船与商船——论〈边城〉牧歌形象的裂隙》不仅表现出作者对作家作品独特的敏悟能力，而且那种把沈从文的《边城》放在一种特定的“牧歌”语境中考察，其阐释出的文化风景的意义显然就与众不同了：“渡船与商船就构成了小说内部幻景与小说外部社会现实之间是一条隐秘通道，在沈从文所营造的‘牧歌幻景’上打开一道裂隙，使读者透过它，呼吸到现实的空气。”细致的文本分析最后落实到人文关怀上构成了李松睿文学史批评独有的视角，并在逐渐形成风格，这才是他文章中最难能可贵的闪光之处。
之所以有些冲动地写下了上述的文字，源于这几十年来在阅读了大量的过眼云烟的博士论文，以及目睹了许许多多新锐学者和评论家的昙花一现，触发了我对整个中国现当代文学学术生态的思考。我庆幸李松睿至今还没有踏进那条被名利施洗的河流，趁着尚年轻，做一个踏踏实实、不随波逐流的真学者，才是一个能够在文学史上留下痕迹的人。
原载《 中华读书报 》（ 2017年05月24日 03 版）
《文学的时代印痕》读后感(三)：与时代、历史、文学对话的精神印痕 ——评《文学的时代印痕：中国现代文学论集》
张丽军 袁雪
勒内·韦勒克与奥斯丁·沃伦在《文学理论》一书中提出了文学的“外部研究”与“内部研究”，把作家研究、文学社会学、文学心理学等不属于文学本身的研究统统归于“外部研究”，而把文学自身的种种因素，诸如叙述性作品的性质与存在方式、类型、文体学以及韵律、节奏、意象、隐喻、象征、神话等形式因素的研究划入文学的“内部研究”。其实，“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”，无论是“外部研究”还是“内部研究”，都离不开对文学作品本身的细致解读。青年学者李松睿的《文学的时代印痕：中国现代文学论集》一书，收录了作者关于中国现代文学的十篇研究论文，以及三篇书评。这些论文上讫晚清，下至20世纪40年代，其中有对《上海的狐步舞》、《山山水水》等作品的文本细读，有对鲁迅、老舍、沈从文等现代经典作家的专论，也有对早期革命文学、解放区文学等文学史现象的分析。这些文章都以文学的形式特征为切入点，通过考察作品中的叙述语言、人物形象、景物描写以及情节结构等形式特征，并思考这些特征与时代之间的关联，展示出了时代背景、社会生活在文学形式上留下的深深印痕。
问题意识是学术之本。纵观《文学的时代印痕：中国现代文学论集》一书，每篇文章都有鲜明的问题意识，并且行文逻辑清晰，节与节之间环环相扣。比如《另一种进化论——威尔斯<星际战争>的晚清译本》一文，作者首先分析了目前学界在处理晚清翻译文学时的研究现状，“要么探讨晚清翻译文学是否忠实于原著；要么讨论晚清翻译文学如何影响了清末新小说以及后来的‘五四’新文学”，并指出了这两种研究思路的欠缺，提出“以‘对抗’的观念代替‘过渡’的观念来看待晚清文学”，认为心一对《星际战争》的意译实则故意为之，心一通过意译来想象中国与世界的关系，戳穿了欧洲中心主义的谎言，这种对抗式的文本翻译实际上是时代的产物。在《做现实主义者，为不可能之事——1925年的鲁迅》一文中，关于1925年鲁迅的思想特点，作者一针见血地指出了当前研究界的盲点，“题材的改变及其进步性使得这些研究者认为鲁迅的思想在此时出现了变化。然而由此引发的问题是，如果说鲁迅的思想真的在1925年开始改变，那么这种变化究竟是在什么样的逻辑上发生的？鲁迅杂文的意义是否仅仅建立在题材的进步性上？鲁迅杂文是否在文学本体的意义上也具有自足的地位？这一系列问题显然是上述研究没能有效回答的”。于是，李松睿选择“以鲁解鲁”的方式，直面文本本身，从解读《野草》的部分篇章入手，进而探讨鲁迅在这一时期杂文的形式特征及内在意蕴，由此思考鲁迅杂文的当代意义，并最终得出“鲁迅在1925年给我们展现的形象，既是一个坚定的现实主义者，也是一个执着于不可能完成的任务的理想主义者”这一结论，鲁迅“知其不可为而为之”的形象，在今天依然熠熠闪光。
作为一名学者，发现材料很重要，但是材料本身并不是学问；学问是一种创作，需要学者苦心孤诣的创作能力和强大的真知灼见，如果没有反抗权威的勇气、淡泊名利的性情和大胆的开拓意识是无法创作出真学问的。可贵的是，李松睿甘愿做学术的冷板凳，平心静气的搜集文献史料，通过《文学的时代印痕：中国现代文学论集》一书，我们能够领略到他那晓畅的语言表达能力、沉稳冷静的学术品格、深厚扎实的学术功底以及博大精深的学术视野，是一名令人感佩的真学者。《二十世纪三十年代初的左翼批评话语及早期革命文学》一文，是李松睿在硕士毕业论文的基础上修订而成的，他在后记中表明，“在那段时间，我一方面到北大图书馆旧报刊阅览室查阅民国期刊，占有第一手资料；另一方面则仔细研读吴晓东、贺桂梅，以及姜涛等老师的精彩论文，揣摩论文写作的技巧，寻找适合表达自己思想的学术语言”，正是通过不断学习和刻苦钻研，《二十世纪三十年代初的左翼批评话语及早期革命文学》成文后得到了众多师长的赞赏。这篇文章研究的出发点是思考左翼批评家选择现实主义批评话语来表达其意识形态诉求的原因，思考现实主义理论与意识形态话语共同支配左翼批评家话语实践的原因，选择了1928到1930年间出现的早期革命文学与20世纪30年代初的左翼批评话语为研究对象，从具体的作品分析出发，梳理了左翼批评家如何构想所谓“现实”地书写革命的方式。值得一提的是，作者在文中否定了茅盾对“革命加恋爱小说”发展从“加”到“乘”的描述，指出这是一种进化论式的线性描述，因为“革命”+（加）“恋爱”公式的代表作品有不少是1930年创作的，而“革命”×（乘）“恋爱”公式的代表作品则很多出现在1927到1928年间。这种忠实于史料，敢于质疑的怀疑精神是可贵的。
李松睿在现代文学研究中高度重视研究对象与其时代之间的关系，其学术研究的时代性和文学史特质也由此得到凸显。在《论老舍二十世纪四十年代的小说创作》一文中，作者直接关注作家在20世纪40年代的小说创作，考察地方性特征在文本中的展开方式，并进一步思考20世纪40年代老舍在作品中加强地方色彩的原因。在深入文本分析后，作者发现老舍通过赋予地方性以抽象和普遍的写作手法，从而敢于将地方性故事作为负载民族、国家的象征手段，因而地方性特征在其二十世纪四十年代的小说创作中得以回归。同样，在《地方性与解放区文学——以赵树理为中心》这篇文章中，作者创造性地运用柄谷行人的认知“装置”概念，通过对赵树理、周立波等作家的小说作品分析以及不同时期文学研究者的分析，阐释了认知“装置”的运作方式。不同时代对文学作品的批评话语是存在差异的，作者认为，20世纪40年代，解放区批评家习惯“将地方性的方言土语在文学表达的层面上与地方状况、工作作风等问题联系起来”，“在谈到赵树理小说中的人物时，几乎全都从这些人物对于中国革命的启示意义的角度来说明赵树理作品的特殊价值”。正因为赵树理笔下的农民形象压抑了生命个体鲜明的个性，以一种集体命运、集体经验的形式呈现出来，解放区批评家便将其视为那一时期的典型人物形象，而当这一认知装置消失后，文艺理论家以新的标准重新审视赵树理小说中的人物形象时，则显现出了这些文学作品的地方性与局限性。
文学作品的产生与政治、经济、社会、文化思想之间具有错综复杂的关系，但是文学作品却也凝结着作家的生命个体体验。作为一名优秀的文学研究者，既要关注文学与时代之间的互动及能动的反映关系，使得文学研究具有丰富的历史意识；同时，也要求研究者对文本本身具有敏锐的直观感受力，从自身的生命经验出发，深入到文本内部进行解读和阐释。李松睿在《文学的时代印痕：中国现代文学论集》一书中，将文学的形式特征作为文学研究的中介物，这一研究思路特色鲜明，特别是他擅长用饱含生命质感的文字进行文本细读，入乎其内，出乎其外，以小见大，感情细腻而真挚。比如《渡船与商船——论<边城>牧歌形象的裂隙》一文，作者创造性地选取了渡船与商船这两个主题意象，通过《边城》的小说文本分析，指出商船意象“指称着其所具有的诸如壮大、披荆斩棘、一往无前等特性，带有明显的男性象征意味。而在商船的对比之下，渡船就显得渺小、脆弱，传达出较为明显的女性象征意味”，商船和渡船的每一次出现“都暗示着翠翠与天保、傩送之间多舛的命运”，商船和渡船作为交通工具，李松睿却敏锐地觉察到它们在小说结构中的重要作用，以此来展开文本研究工作。在《误认、都市与现代性经验——读<上海的狐步舞>》与《政治意识与小说形式——论卞之琳的<山山水水>》这两篇文章中，也都体现了李松睿对具体文本的独到分析。在《误认、都市与现代性经验——读<上海的狐步舞>》一文中，作者从穆时英小说创作的描写技法、结构等方面入手，发现了作家作品中的“错格”现象，并以“错格”现象为切入点，分析叙事中的误认情节，指出贯穿《上海的狐步舞》始终的便是误认。误认作为一种现代性体验，穆时英触及了却也逃避了，这或许正是作家的写作困境。同样，在《政治意识与小说形式——论卞之琳的<山山水水>》中，李松睿将文学作品的形式特征与历史发展脉络有效地结合了起来，通过分析《山山水水》“回环往复”的结构特征，进一步阐释了小说的象征意蕴，“或许，小说《山山水水》真正意义并不是其本身的文学成就，而是卞之琳通过这部小说的创作所提出的问题，即作家如何处理他的文学与他所身处时代之间的关系”，个人能否在时代变迁中保全个性获得“螺旋式的进步”？这是值得每个人思考的问题。
在《文学的时代印痕：中国现代文学论集》后记中，李松睿回顾了每一篇学术文章的创作经历，这些文章大都源于他就读硕士、博士期间的课程作业。作者认真对待，不辞辛苦地去图书馆查阅文献资料，后又花费时间构思写作，它们见证了作者的学术成长道路，透过这些文字，我们能够领略到李松睿扎实的学风和严谨的治学态度。也正因如此，这些文章已经显现出较大的学术价值，有的文章入围提名“唐弢青年文学研究奖”，比如《论沈从文二十世纪四十年代的文学思想》；有的文章被《新华文摘》转载，比如《做现实主义者，为不可能之事——1925年的鲁迅》。时间是学术的试金石，真正的、独特的学术思考不仅经受得住时间的考验，而且会愈益发出夺目的精神光芒。正是在这个意义上而言，李松睿的《文学的时代印痕：中国现代文学论集》是可以经得起时间淘洗和历史检验的，因为它注入了作者充沛的生命之气，是作者的生命印痕，是与时代、历史、文学对话的精神印痕。
《文学的时代印痕》读后感(四)：形式研究的困境与可能 ——读李松睿《文学的时代印痕——中国现代文学论集》
李国华（同济大学中文系 上海）
（原刊《现代中文学刊》2018年第2期）
这是一本让我看书名就浮想联翩的书。文学、时代与印痕的搭配，本来就有着丰富的张力，而书名之下，还有一个副标题“中国现代文学论集”，一个很老旧的书名，令人的思绪不期然回到三十多年前。那是现代文学研究充满生机和危机的1980年代，研究的格局正在进行重大的调整，范式，价值，立场，方法……都急于和过去的时代切割开来，似乎任何一个小小的研究，小小的角落，都足以撬动整个现代文学，甚至现代历史。整个现代文学研究似乎是一片生地，到处都是有待开垦的地方，只要略作努力，就能实现自己在一个具体的研究领域中的梦想和抱负。因此，每一篇论文的写作似乎都是一个自足的、完整的系统，无需特别的刻意和用心，研究者就能获得充分的历史感和学科的价值感。当然，这并不是说那个时代的中国现代文学研究是经不起推敲的，而是表示对一个逝去的时代的难以释怀的艳羡和回望。然而，往事已矣，我深知当这本书的作者开始他的研究生涯的时候，现代文学界流传的三类困境是这样的：一是整个现代文学研究都已经熟透了，经典化了，再没有新的领域，找不到新的题目；二是理论的超级市场里边，摆满了各种理论的工具，但也都被顾客们拿去，在现代文学的土地上刀耕火种过一番了；三是不少人都以为现代文学研究没什么吸引力，倒不如转行去做近代史、思想史、文化研究……在这样的时代，还来做现代文学研究，是需要勇气和傻气的。不过，也还真有这样的人，不管是出于谋生还是从业的热情，他们一头扎进了中国现代文学研究，十年不悔，甚至一生不悔。从业的队伍甚至还可以说是庞大的，现代文学研究的论文产量年年都在节节攀高。如果不惜套用这本书的书名，来谈一谈文学研究的时代印痕，大约也是非常有趣的事情。有年轻学者曾经分析过1940年代沦陷时期历史学家陈垣的历史研究的表微机制，[1]是一种极有意味的对于书写的政治有意识的研究。而对于文学研究的时代印痕的分析，大约既包含政治有意识的内容，也包含政治无意识的内容。我试图追蹑这本书政治无意识的痕迹，却发现作者李松睿对于作为理论的政治无意识相当熟悉。因此，如果将作者视为谈话的对手，我应当谨慎地关注作者如何通过理论的方式显影其自觉的自我政治无意识，并指出作者反而掩盖了的难以自觉的部分，从而有所抉发。
首先刺激我谈话兴趣的是，李松睿甚至在鲁迅翻译《死魂灵》的一些语汇中，也能捕捉到鲁迅出人意料的反讽天才。他注意到，惯于直译以传达原作丰神的鲁迅在《死魂灵》中有如下惊人的译笔：
然而什么性格都不畏惮，倒放出考察的眼光，来把握他那最内部的欲望的弹簧的人，是聪明，聪明，第三个聪明的；……
在李松睿看来，“是聪明，聪明，第三个聪明的”这一怪异的句式，烙印着鲁迅难以忘却的时代印痕，既是对张定璜《鲁迅先生》评价他“第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静”的回响，更是对成仿吾《完成我们的文学革命》批评他“所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”的嘲讽。更重要的是，松睿认为：“鲁迅在翻译这个段落时，则有意识地利用了自己既是翻译家又是杂文家的优势，采用‘是聪明，聪明，第三个聪明的’这个句式，原汁原味地将果戈理作品中的调侃、自嘲意味在中文世界中呈现了出来。”[2]这真是一种有趣的研究思路，研究者像是一个侦缉政治印痕的暗探，最终却表露了自己对于形式的热情。审美由此展现为一种别开生面的意识形态和极具穿透力的形式体悟。据我个人的阅读经验，“是聪明，聪明，第三个聪明的”这一句式在现代汉语中也算常见，但要从常见的句式中读出鲁迅个人的情绪来，恐怕确实需要极具穿透力的形式体悟，才能穿越常识的知见障。一个平常的句式所可能隐藏的微观的内部视景由此得以真正打开，写作者的体温及在具体的社会关系中的位置由此得以显现。我以为这就是形式研究的一种可能，从一个平常的句式中察知写作者的情感、风格和意向性，表面上看起来仍然像是1980年代得风气之先的“症候式分析”，实质上并不是在进行审美的“望闻问切”，而是在书写和表达的意义上追踪具体作家和具体文本的形式化的过程和痕迹，既粗朴，又细腻。所谓粗朴，是指类似的研究思路可以指向任何作者的写作行为，带有手稿研究的痕迹学的特点；所谓细腻，是指研究思路虽然类似，但随着思路的具体展开，既能细入毫发地追蹑写作者的情感、风格和意向性，又能将深广的时代背景读入具体的文本中，从而深描出丰富的、有层次的写作现象。我以为这是一种从语法修辞的意义上捕获的形式研究的可能。
在《误认、都市与现代性体验——读<上海的狐步舞>》中，李松睿通过穆时英小说《上海的狐步舞》“错格”叙事的检视，发现了“小说人物与作者本人难以区分的现象”，从而将穆时英的现代性体验归纳为“误认”，并进一步指出他因不能正视此种现代性体验而与卡夫卡式的现代主义大师擦肩而过，终究只能是穆时英而已。（第101-118页）叙事学上的错格，作为句法篇章方面的问题来理解，可以说是篇章结构上的一次疏漏。将错格作为篇章结构上的疏漏来理解，就可以继续在语法修辞层面讨论李松睿的形式研究的困境和可能。虽然略有些错位，但也在所不惜了。穆时英作为“新感觉派的圣手”，所缺的并不是谋篇布局的能力，如果发现其谋篇布局的疏漏，当然是趁隙而入的好时机。但这不免有些“症候式分析”的遗留，最终走上审美主义的老路。李松睿的过人之处在于，将错格问题植入上下文中，而不是封闭在叙事学的视域内，从而发现了在穆时英小说中重复出现的“误认”主题，使问题的讨论指向了穆时英的现代性体验。如果将穆时英小说提供的具体的小说片段作为篇章结构的样本，再去测量同时代其他写作者的文本，或许就将打开一代人的现代性体验的感觉结构和文字表达之间的细密关系。正如鲁迅在杂文《“立此存照”（二）》中所注意到的那样，林语堂提倡的语录体散文，和“法租界蒲石路四七九号协盛水果店伙无锡项三宝”的写作风格是一致的，[3]一个作家特有的风格化的文本，其文本的具体的篇章结构，有时候也可能是毫无风格可言的，而且恰恰相反，不过是其所生存时代的一般书写而已。因此，审美上的轩轾固属必要，更具有针对性的研究或许是从形式上寻找到时代的旨趣，将更多的时代印痕、而不单是某一类型的意识形态印痕从形式上显影出来。在这一意义上，我同样赞叹松睿以卡夫卡为参照系对穆时英进行审美判断的卓识，但却不免更希望从穆时英的文本中读出其所生存的1930年代上海社会的况味来。在这里，我以为我觉察到了研究者审美上的现代主义趣味和学术上的韦勒克所谓的内部研究的偏好。这当然不构成什么是非好坏的问题。不过，形式研究的困境倒可能是在这里的。形式研究如何避免成为单一的现代主义式的形式研究，或避免被后出及转贩的理论稀释，可能是令很多从业者头疼的问题。当我强调形式研究的困境之时，与其说是在表达对具体研究的不满，不如说是受到启发，意图观察时代烙印在研究者肉身上的痕迹。十年前开始进入现代文学研究领域的年轻学者，大约很多都受到了现代主义、审美主义和内部研究的洗礼，但也都受到文化研究、现代性研究的冲激或熏染，故而在坚守现代主义、审美主义和内部研究的城堡的同时，又积极地要把尽可能多的城堡外面的内容读进来，要从一个具体文本的内部读出它整个的外部生态环境来。形式因此极有可能成为灾难性内爆的现场，一切形式线索的外部勾连都显得不够充分，但又已经过分臃肿，文本被彻底稀释或撕碎，在读入的各种内容的裹挟之下消失。当然，更加灾难性的现场可能是，随着一阵爆炸声腾起的不是文本的碎片，而是各种社会学、思想史、政治史或文化研究的材料碎片，形式作为问题仿佛从未存在过。应当说，李松睿对此有着足够的自觉。也许是为了从灾难性内爆的现场撤退，他并没有花笔墨去讨论穆时英《上海的狐步舞》与茅盾《子夜》之间的竞争关系，容留了腾挪的余地。这里显示了研究者的某种分寸感，多少画出了将什么读入文本的限度，作者穆时英最后虽然被贬，但其个体精神得到了研究者更细致的体贴。只不过，对研究对象的体贴，仿佛是一种善恶相生的路径，时刻都会反噬研究者，带来研究的限度和困境。对鲁迅译笔的赞赏，对穆时英写作的批评，恐怕都是这种限度和困境的表征；如果有可能，研究者需要有自己独立的总体性视野。
我倾向于认为，李松睿有其独立的总体性视野，至少从《文学的时代印痕》一书所收的10篇论文及附录的3篇书评中可以钩稽出他在后记中说的文学形式是审美和时代的中介物（第351页）的线索来。他希望“文学作为中介和场域”，能够“联通社会各个思想文化领域”，并且警惕“文学的突然消失”（第323-325页），因此，面对不同的研究对象时，他都致力于将文学理解为承载的空间、逾越理想与现实之间的鸿沟的桥梁或介入时代的利器。看起来，他很清楚空间、桥梁和利器这些中介的对位词的内容会在具体的论述过程中被抽空，被遗忘，故而警惕“文学的突然消失”，仿佛文学被视为“中介和场域”之后，就变成了幽灵，脆弱，不可捉摸，但又似乎总是在场。这种理解文学的总体性视野，推测起来，大约还是有着文学自治或文学主体性的自觉的根底吧。如果基于对社会分工和科层化的批判，“文学的突然消失”或即意味着反抗社会分工和科层化，将人从异化中拯救出来，倒是不妨拥抱“文学的突然消失”的。由此可见，李松睿乃是从文学的立场出发去讨论“文学的时代印痕”，所检视出来的“印痕”也往往表现为被动的“时代伤痕”。一个事先被设定的文学理解起了关键作用，从根本上来说，李松睿看见了一匹生动活泼的文学动物（假设是动物）闯入了时代的丛林，惹下的伤痕格外引人注目，于是他从伤痕起手，以文本细读的方式叙述了10个文学、个人、社会、国家和时代的交互关系的故事。这些故事的细节足够丰富，脉络也相当清晰，如果要说有什么更进一步的期待的话，就是希望文学突然消失一会儿。如果有“文学的突然消失”，李松睿在《论沈从文二十世纪四十年代的文学思想》中对作家形象的建构可能会有更加丰满的肉身。他在讨论沈从文当年的小说时，特别在脚注里批评了一种索隐式的研究（第282页），从而略无挂碍地告别了沈从文的肉身，将其当时的小说写作视同单纯的思想的形式实践。这是一种文学的道德主义方式，很大程度上将沈从文的肉身烦恼和痛苦抽象化了，虽然在形而上学的意义上极大地升华了沈从文研究，但可能多少欠缺了一些生命气息。无论是索隐的是非[4]，还是沈从文作为现代人的爱欲问题[5]，可能也都还有其必要的讨论空间。“索隐”式的研究固然未必能在传记材料和小说文本之间建立有效连接，但正如李松睿所激赏的陈建华以知识考古的方式研究茅盾小说中的“乳房”一词一样（第315-316页），沈从文的肉身也可以从小说文本的类似词汇中获得勾勒，从而既避免堕入索隐的陷阱，又让文学与写作者的关系不至于过分抽象。因此，一方面，我认为李松睿的沈从文论扎实而新颖，另一方面，我又觉得似乎有些太文学了，在一组组二元对立的分析中，基本上暗含的都是文学，作为人的、而不是作为思维机器的沈从文，逐渐模糊不见了。我以为在这里遇到的乃是形式研究的重大困境，在形式的韧性被认为足以承载时代危机、深刻思想和文学实验之时，写作者的个人生命状况（不仅是思想，还包括情感、意志和欲望等等）如何从形式中读出来？从文本的细节直接升华为形而上学的问题固然是研究者应当追寻的境界之一，但如果能够径由写作者的肉身再通往抽象的学术讨论，或许就能截留一些生命的气息，削弱一步登天之感。在这个意义上，我特别欣赏李松睿进入沈从文的创作危机的方式。他先引用了沈从文给妻子张兆和的信中希望妻子南下以便定心写作的内容，接着引用了沈从文给哥哥沈云麓的信中抱怨妻小来到身边后无法写作的内容，（第253-254页）使得沈从文烦躁不安的日常生活形象跃然纸上，令读者愿意去想象彼时沈从文到底为什么烦躁不安。在学术研究中，如果能够表达出这样的生命气息，我觉得是非常可贵的；文学不文学的问题，似乎倒在其次了。在同样的意义上，我认为松睿解读《绿魇》时发现“疯女人与作家本人其实互为镜像”（第266页），也是精到之笔。我甚至因此不得不继续设想，《变态心理学》与彼时沈从文的写作到底构成了怎样的对位关系？文学是否有可能是其时沈从文面对自身的变态心理的中介形式？
在沈从文论中诱发的期待，李松睿在《政治意识与小说形式——论卞之琳的<山山水水>》中给予了部分满足。这是一篇也许可以视为李松睿的代表作的文章，总体性的视野是通过文学创作来理解人与时代如何发生关联，形式是中心，作家的个人情感和意志以及作家对时代的理解都能在形式的分析中获得一定的解释，可以说较为妥贴地从形式中察知了个人和时代。文中有些判断堪称精妙，如：
正如作家在《雁字：人》中描述的，这些知识分子似乎特别害怕“与一种无形的大东西或者只是一个大名字”相“隔绝”，虽然他们自己“也说不出为什么一定要这一个牵系”。我们可以将这里的“无形的大东西”或“大名字”理解为某种抽象的概念，《山山水水》中的主人公正是依靠与抽象概念的“牵系”，才在纷繁动荡的时代里获得安身立命的基础。（第246页）
这段话里回响着一种解构主义的智慧，但又不像李松睿在《地方性与解放区文学——以赵树理为中心》中借鉴得那么直接，可以算是化用理论而不着痕迹了。而我所以称道精妙，是在于它不仅化用理论不着痕迹，而且体贴入微地进入了小说人物和作家的生存之境，说明了人的肉身存在如何具体地依赖着抽象的历史关怀或大他者想象。而类似的判断，李松睿还通过小说的叙事视点的分析加以了论证，如詹姆士以“编造中心”结构的小说将外部世界以客观的方式转化为小说人物的内心世界，《山山水水》也有同样的特点。（第245页）这也就是说，尽管我个人更加看重从句法和篇章抵达的形式研究的可能，还是必须意识到，形式研究的可能性之一乃是通过叙事学的方式实现的。当然，换一个角度来看，所谓叙事视点的问题，也就是如何谋篇布局的问题，叙事学、修辞学与文章学之间，原有交叉之处。不过，从李松睿的各篇文章来看，我之所以将其卞之琳论视为代表作，是因为相对于句法篇章方面的分析能力，我觉得他更长于叙事学分析。因此，在绵密地捕捉字词和句式的细节做文章的《另一种进化——威尔斯<星际战争>晚清一本》和《论老舍二十世纪四十年代的小说创作》中，我更加看重的是叙事学的分析方式，甚至《二十世纪三十年代初的左翼批评话语及早期革命文学》一文，表现更出色的地方也在于对革命文学的叙事分析。这种状况的出现，一方面是因为研究者性之所近，另一方面则多多少少是因为1980年代以来叙事学在中国学术界兴旺发达所留下的时代印痕。虽然李松睿意识到叙事学研究有“固有的缺陷”，“很难分析出某一作品的形式到底如何成为‘有意味的形式’”（第315页），但也还是借用叙事学的方式做着自己的学术研究，达到了令人佩服的境地。当然，一个成熟的研究者难免会想摆脱或者扬弃一种学术研究方式。但是，另外的方式在哪里呢？这大概也是这个时代文学研究者的焦虑症之一吧。换言之，我们可能都希望手中的手术工具是独特的，甚至是原创的，但实际上却无可奈何。还是在卞之琳论中，李松睿最终认为：
或许，小说《山山水水》的真正意义并不是其本身的文学成就，而是卞之琳通过这部小说的创作所提出的问题，即作家如何处理他的文学与他所身处时代之间的关系。在某种程度上，这一问题是每个生活在后发现代化国家的作家不得不面对的。虽然《山山水水》对这一问题并没有给出很好的解答，但它却让我们看到了一位有良知的艺术家如何摆脱个人主义小圈子的束缚、不断寻求介入时代、政治的努力。或许这一努力并不成功，但却让我们看到了一个永远追求“进步”的身影。（第248页）
在这段容易读出研究者自况意味的话中，如果联系到后记中李松睿对自我学术历程的省思，我想，也许可以发现，作为一个研究者，李松睿通过解读《山山水水》找到了自我转化的阀门。阀门一旦开启，他就从对于文学形式的内部研究式的敏感中找到了面对文学研究与时代关系的路径，积极释放自己学术研究背后的社会关怀的激情，“永远追求‘进步’”。学术成就也许倒在其次，通过学术研究来“介入时代、政治”，对于李松睿而言，可能是更重要的事情。因此，书名中的“时代”，既是具体研究对象所处的时代，也是研究者所处的当下这个时代，而所谓“印痕”，自然也当进行双重阅读。
作为双重阅读，我觉得还有必要再讨论一下当下这个时代给文学研究带来的印痕问题。虽然李松睿在后记中多有提示，但我更愿意从论文文本本身读出来“时代印痕”来。我的重点在《另一种进化论——威尔斯<星际战争>的晚清译本》一文。文章末尾写道：
今天我们听到的诸如“中国可以说不”、“三十年河东，三十年河西”或“二十一世纪是中国人的世纪”（另一个版本是二十一世纪是亚洲人的世纪）之类的说法，都是心一式想象的翻版。似乎到了新世纪，人们夸大了心一的想象，却忘记了那位晚清翻译家在狂想之后的清醒。（第13页）
尽管字里行间是对当下这个时代的中国论的不满，但论文思路的展开恰恰是在相似的逻辑里的。当季羡林在1980年代说“三十年河东，三十年河西”时，时人何曾寓目？汤因比的“二十一世纪是中国人的世纪”论也应者寥寥。当1990年代宋强等人写《中国可以说不》时，时人议论纷纷；但是柯文的《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》和贡德·弗兰克的《白银资本》已经引人心许，后殖民主义理论也开始译介进来，费正清的“冲击-回应”模式日益受到挑战。这一切的背后是中国作为一个日渐强大的民族国家的事实，人们不得不重新对“中国”给出描述。21世纪以来，作为无数个例之一，李松睿在心一翻译的《星际战争》中又一次否定了费正清的“冲击-回应”模式，强调晚清译者的主体性和高于原作者的见识。这也就是说，李松睿之所以能发现不同于严复的“另一种进化论”，正是时代使然。未必是过去的研究者太胶柱鼓瑟，也未必是现在的研究者偷得一线天机，有时候，我以为不得不承认，不是文学研究或者文学创作引领着时代，而是时代引领了文学研究或者文学创作。也许，正是基于同样的逻辑，李松睿在后记中表示“自己今后的研究工作可能会更多地偏向对当代文艺的探讨”（第352页），向时代投出了积极的目光。这似乎意味着时代在催生一种形式研究的可能性的同时，同时也将这一可能性踢进了坟墓，真是令研究者求生不得，求死不能，只好在剧烈的撕扯中前行。