《美的历程》是一本由李泽厚著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：68.00，页数：192，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《美的历程》精选点评：
●666
●感觉后六章没有前六章漂亮
●这本书应该是年度读的最好的一本书了，这本书的名声很大，一直以来，看到腰封上说这本书讲到了美学史，讲到了文学史，讲到了哲学史，总觉得有点不靠谱，似乎这种XX史总是一副大部头的形象，和这本书瘦弱的样子不相匹配。可是读完之后，我觉得不是在读书，而是一种神接古今的遐思，一种心灵放逐的旅行。不着一字，尽得风流，临笔惶恐，不知所云。
●初步了解中国文化的发展，前半段抄绘--果然有效果。
●你别说，挺有启发的。
●文字优美 观念陈旧 排版不合理
●图在最后翻来翻去实在太麻烦了
●了解了中国文艺作品的大致脉络，另一种中国历史的视角吧，不错
●“这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识……”书中对文学形象做了一种客观化的诠释，这种客观化独立人的主观认识和事物的自在性本身，是二者叠加而生的某种综合。
●充斥着个人想当然的看法，绝大部分论述都不可靠，但仍然是同代人中的杰作
《美的历程》读后感(一)：Notes
一 龙飞凤舞
对幸福的光滑规整、对色彩的鲜明突出、对事物的统一性等对“装饰品”上的自觉加工，是将人的观念和幻想外化和凝冻在物质上的“人的对象化”。其“成熟形态便是原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动”。此时的审美或艺术仍潜藏在这些活动中。审美或者艺术的萌芽来自于这些图腾符号中的社会意识。
巫术礼仪中另一个部分，狂热痴醉的原始歌舞（这也是龙飞凤舞的图腾的一种人类演习）在后来分化出诗、歌、舞、乐和神话传说。这种狂热痴醉是含混多义、不可作合理解释的。
母系社会的社会状态更为平和安定，而父家主社会中图案传达出的是沉重、恐怖、神秘和紧张的氛围。
《美的历程》读后感(二)：美的历程
美的历程书评，9/10，很久没有这么酣畅淋漓的读一本书了，跟随李泽厚先生对中华文化数千年进行一次鸟瞰，从石器，青铜器，陶器，瓷器等器物的演变，从金文，隶书，行书，草书，楷书的沿承，从诗经，离骚，汉赋，唐诗，宋词，元曲，明清小说的一路铺陈，文化，经济，政治的因果相替，中华文化史一个个重要节点的剖析，如何从殷商的狞厉神秘，先秦的活跃争鸣，汉代的雄浑古朴，魏晋的性灵内省，唐代的灿烂自信，宋朝的宽逸挥洒，元代的避世从俗，明朝的市井繁华，一路走向清末的挫折凝滞，直至悲凉之雾，遍被华林，走入百年歧途。既有对中华文明的骄傲，先贤的敬仰，也有彻底的反思，对新的文艺复兴的期待。中华文化的主流还是理性主义，但浪漫主义不时突起奇峰，儒道相济，绵绵不绝，人类历史的主旋律不是田园牧歌，萧条战乱占据了更长的篇幅，但是，中华民族每次到了辗转颠覆的时候，总会有新的转机，先秦，魏晋，中唐，每次崭新的崛起，都是以人的解放为前提的，存异求变，才是一个古老文化历久弥新的根本。美的历程，指向明天
《美的历程》读后感(三)：经历美的历程
看目录就有一种美的感受，每个朝代都有其历史，而那个朝代的人和事都给历史赋予了意义。《美的历程》即“美”经历的过程，每个朝代，每个时期追求的美，在空间横向上，内容丰富，道路曲折，而时间的纵向上，各有不同的美，美有不同含义。看书者作为旁观者，既为旁观者有时又需要身在其中，出出入入，去观看，去感受，去思考。 大学时去过西安和洛阳，同为古都，那么最多的就是博物馆和历史遗迹了，当我走进博物馆时，看到各种各样的文物、古物，先是惊叹，惊叹艺术之美，然后是疑惑，疑惑古代人的智慧，why“为什么会有这样的东西”和how“这样的东西是怎么来的”一直敲打着我的脑袋。由于当时对历史了解仅限于高中的学习，而且还学的很一般。所以到博物馆后只能一边看介绍，一边欣赏。之后我便看了《明朝那些事儿》，我发现我以前对历史的误会，以及初中、高中的教学让历史变成了学习的义务，而不是美的欣赏，有点遗憾，但现在发现不晚。 看了书，发现自己不认识远古图腾，或者说认识比较浅陋，让我有了一个新的角度看民间传说故事。通过认识陶器纹饰，发现它不是简单的“形式”，而是经历再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化的“有意味的形式”。在看青铜饕餮中，想起以前去博物馆发现自己就像“文盲”一样，各种字都跟自己不熟，所以自己认真的学了一下各种青铜器皿的发音，以及各种青铜器的功能。（比如，食器：鬲li甗yan簋gui盨xu敦dui，酒器：斝jia觥gong卣you罍lei觚gu觯zhi，水器：盂yu匜yi盉he）哈哈，学完感觉脑袋好富有
《美的历程》读后感(四)：Notes
一 龙飞凤舞
对幸福的光滑规整、对色彩的鲜明突出、对事物的统一性等对“装饰品”上的自觉加工，是将人的观念和幻想外化和凝冻在物质上的“人的对象化”。其“成熟形态便是原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动”。此时的审美或艺术仍潜藏在这些活动中。审美或者艺术的萌芽来自于这些图腾符号中的社会意识。除了图腾之外，巫术礼仪中还有一个部分是狂热痴醉的原始歌舞（这也是龙飞凤舞的图腾的一种人类演习），这个部分在后来分化出诗、歌、舞、乐和神话传说。这种狂热痴醉是含混多义、不可作合理解释的。
母系氏族社会的社会状态更为平和安定，而后就进入了战争杀戮时期，父家主制形成，早期奴隶制开始形成，社会中图案传达出的也更多是沉重、恐怖、神秘和紧张的氛围。
二 青铜饕餮
原始时期走向青铜时期
巫术礼仪由“原始的全民性的”活动变成统治阶层为了维护其垄断的统治地位而构建的等级法规
“原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅”，以宗教的名义使用宣传手段维护统治者阶层的利益
由“想象某种真实的东西”到“真实地想象”，即图案不再只是“人的对象化”，而是巫师为了其阶层的利益，想象并编造出的各种事物，最终目的在于肯定自身的统治地位，驯服被统治阶层，保护统治的社会（因此图案内容会是超神的，代表自己是行天命；怪异而狰狞的，具有威惧恐吓作用；夸耀自己的武力，显示自身具有的保护作用）（青铜时期伴随着大规模而频繁的战争、屠杀、掠夺、压迫与剥削，以战力为之高权威的“如火如烈”的时代）
陶器纹饰活泼愉快的美学风格到青铜器的沉重神秘、怪异狞厉的风格（代表形象是饕餮）
*“为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的，几乎是动物般的手段”“暴力是文明社会的产婆”
*在奴隶制社会，这种狞厉是诚惶诚恐供奉着的；在封建社会，人们也还无法接受这种审美。而在“物质文明高度发展，宗教观念已经单薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能为人们所理解、欣赏和喜爱，才能成为真正的审美对象。”
社会的解体和观念的解放
社会的解体（~春秋）：“社会在发展，文明在跨进，生产力在提高，铁器和牛耕大量普及，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡。工商奴隶主和以政刑成文法典为标志的新兴势力、体制和变法运动代之而行。”
思潮的涌现：怀疑论、无神论等第一波理性精神
审美的变化：“宗教束缚的接触，使现实生活和人间趣味更自由地进入传统礼器的青铜领域”
*对于艺术品而言，技术一般是随着时代进步不断提高，但是其中蕴藏的力量、气魄与内容并不一定随着时代演进而更为磅礴。
三 先秦理性精神
《美的历程》读后感(五)：《美的历程》阅读小记
李泽厚的妙笔不免让人感慨：美学批评家是必须像作家那样具备丰沛的想象力和感受力的。同时也必须是理性的，不同时代有不同时代的美感，一个时代的审美禁区或许正是另一时代的美学标准。作为后世的鉴赏者，“回到历史的现场”不失为一个中肯的策略，也只有这样才能让自己最大限度地感知某一时代独特的艺术之美、生活之美、观念之美。（比如，自己曾对汉赋这一文体稍有偏见，觉得其太过铺陈累赘，但经过李泽厚的解读，它实际上是与汉代艺术精神相一致的，它们所力图展示的，是“一个繁荣富强、充满活力、自信和对现实有浓厚兴趣、关注和爱好的世界图景”（P74），在“描述领域、范围、对象的广度上”，“为后代文艺所再未达到。” （P74）“它表明中国民族进入发达的文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境、山岳江川、宫殿房屋、百土百物以至各种动物对象。” （P74）从这一个“回到历史现场”的角度去欣赏汉赋，“才能正确估计它作为一代文学正宗的意义和价值所在”。）但与此同时，也要“站在远处”，隔着一定的距离去观看，才能全然地享受那份纯粹的艺术美感。（如宗法制时期的青铜礼器因其狰狞可怖的形象难以让当时的人产生审美想象，即便在封建时代，“也有因为害怕这种狞厉形象而销毁它们的史实”（P37）。只有在后世宗教观念淡薄、暴力凶狠已成陈迹的文明社会里，它们才能体现出自身的艺术力量，才能成为审美对象为人们所欣赏、喜爱。）
艺术起源于巫术，这是一大盛行的猜想（也有劳动说）。李泽厚似乎也是这一猜想的支持者，在第一章中，他从远古图腾讲起，将原始社会的美学发端介绍得妙趣无穷，乃至让人心驰神往。阅读中也不禁产生一些问题：1. 原始社会的先民是如何发展出图像崇拜的？是怎样的契机让他们发展出图腾崇拜的？2. 为何那时候的装饰图案偏偏都带有巫术礼仪的图腾含义呢？（龙、蛇、鱼、鸟、蛙、龟等）3. 人面蛇身、人面鸟身、人面含鱼是如何凭空想象出来的？为何偏偏是这几种动物？4. 从新时期时代早期到晚期，开始折射出人类经过美好宁静的童年时代，逐渐迈入残酷的成人世界（以始于夏朝的青铜时代为代表）。发展到今天，人类世界进入什么时代了呢？根据这个逻辑，我个人感觉有点像进入了中年危机，开始思考该何去何从的焦虑时代。
第三章先秦理性精神和第四章楚汉浪漫主义实际上代表了北中国与南中国的精神传统分野。李泽厚在本章讲到：理性精神在北方节节胜利，南中国依旧强有力地保持着绚烂鲜丽的远古传统，充满奇异想象和炽烈情感的图腾仍可大量见于其文艺审美领域中。“怪力乱神”的踪迹活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中。（P62-63）先前看胡适的《白话文学史》，在谈及佛家的翻译文学时，他很尖锐地指出“中国固有的文学很少是富于幻想力的；像印度人那种上天下地毫无拘束的幻想能力，中国古代文学里竟寻不出一个例，（屈原、庄周都远不够资格！）长篇韵文如《孔雀东南飞》只有写实的叙述，而没有一点超自然或超空间时间的幻想。这真是中国古文学所表现的中国民族性。在这一点上，印度人的幻想文学之输入确有绝大的解放力。试看中古时代的神仙文学如《列仙传》《神仙传》，何等简单，何等拘谨！从《列仙传》到《西游记》《封神传》，这里面才是印度的幻想文学的大影响呵。”关于中国古代文学的幻想性缺乏（受北中国理性精神崛起的影响），胡适的话确实有其道理。但是也许李泽厚是持不同态度的，他在楚辞中看到了中国远古传统中无限瑰奇的浪漫想象。用他总结楚汉文化的话说，就是“如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有‘胡气’的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中国本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。”我想其实他们说的都有其依据，天真浪漫的奇幻想象属于儿童时期的中国文化，李泽厚看到的是这一点；而胡适看到的是慢慢长大而发展出理性精神的中国文化（这段时期的跨度更长、影响更为深远）。
在第四章中还有十分有趣的一点便是：汉代艺术糅合神话与历史、现实与神、人与兽，“极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满足的世界”，但这一时期却也与“罢黜百家、独尊儒术”的文化政策平行。彼时盛行的儒学、经学强调的是“厚人伦、美教化”的现实功利职责，而汉代艺术的风格和美学基调却荒诞不经、迷信至极，洋溢着愉快、乐观、积极、开朗的氛围。尽管道德说教、儒学信条也难免浸入文艺创作领域，但“也仍然难以掩盖那股根柢深厚异常丰沛的浪漫激情”（P69）。我想汉代的艺术世界之所以“琳琅满足”与彼时富足、安宁、国家强盛的社会现实生活不与关系。“只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。”（P72）
第五章魏晋风度中“人的觉醒”这一哲学思潮无不透漏着与西方存在主义哲学遥相呼应的追问。“对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹”（P82）成为当时整个时代的典型音调。其世界观人生观的核心部分“便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。”表面看似乎显得颓废、悲观、消极，但深藏其中的却是“对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。”（P82）这种内在人格的觉醒和追求，来自对外在权威的怀疑和否定。在短促的人生中，只有死亡是真的，何不珍重生命，何不及时行乐？这样的主张不免让人联想到海德格尔的“向死而生”。魏晋时期公开宣扬“人生行乐”的诗篇并不腐败庸俗，而是“在这种人生感叹中抒发着意蕴着一种向上的、激励人心的意绪情感”（P83）。魏晋时期的人，“不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。”（85）“人的内在的精神性（亦即被看做是潜在的无限可能性），成了最高的标准和原则。”（85）这点则与后来西方兴起的人本主义观点不谋而合。
第六章佛陀世容：从南北朝到隋唐，佛教从兴起到极盛，中国民族由接受到改造消化它，而最终摆脱它。“清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂，这是一个重要而深刻的思想意识的行程。”（P99）
“自南北朝以来，儒佛道互相攻讦辩论之后，在唐代便逐渐协调共存。”（107）
唐代壁画的转变与雕塑遵循了同样的方向。1. 人物形象由“清羸士病之容”变为健壮形象；2. 与中国传统思想“以德报德，以直报怨”本不相投的那些印度传来的饲虎、贸鸽、施舍儿女等故事，那些残酷悲惨的场景图画，终于消失。“如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘息和精神的慰安，那么，隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。”（108）
“正如宗教艺术将为世俗艺术所替代，宗教艺术包括禅宗也将为世俗哲学的宋儒所替代。宗教迷狂在中国逐渐走向衰落。‘南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。’”（113）敦煌宋代石窟“令人想起的是说理的宋诗和宋代的理学：既失去迷狂的宗教激情，又不作纯粹的名理思辨，重视的只是学问议论和伦常规范。艺术与哲学竟是这样的近似。”（113）
第七章盛唐之音：初唐张若虚“少年时代的憧憬和悲伤”，“它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都决然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。……它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的‘自我意识’：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。”（119）