《观看的技艺》是一本由[奥地利] 莱内·马利亚·里尔克著作，商务印书馆出版的精装图书，本书定价：55，页数：182，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《观看的技艺》精选点评：
●装帧太美了！后面的彩色插画设计得好用心啊！这本书需要静下心来读，通过里尔克细致的文字在眼前映现出塞尚的画，感受里尔克字里行间对塞尚的崇拜及赞美，体味这里面又有多少里尔克自己的影子。
●天才诗人遇见天才画家，高山流水般的邂逅，金风玉露似的相逢。塞尚的画作观配合里尔克食用，效果绝妙，一切的色彩尽收眼底。里尔克的诗人之眼又被塞尚的画作打开，他眼里所见之境尽是一派明亮、纯净、热忱。诗人看见了画作背后塞尚劳作的身影，就像农夫的耕耘。诗人写作，画家画画，劳作便是对生活的热忱，这就是电光火石间，创作和灵感秘密。鉴于对两位天才人物不熟，两者眼里的电光火石的瞬间要被我绝缘了。请给我做电灯泡
●反复提及的“劳作”，我也是在做着某种劳作，循环往复，他人看到恬淡悠然，但我自己内心能感觉到这是种劳作。（前面插图都是黑白，后面到了映画开始大幅彩色，是不是也呼应了里尔克起初说自己是盲的，然后慢慢看懂了塞尚）
●之前读过里尔克论塞尚的部分内容，当时对里尔克的独到眼光印象深刻，所以这次读来，对信中论绘画的部分并无惊喜，反而是信中他在巴黎的生活感受吸引着我，比如描写巴黎小店铺：“每次你望过去，看到他们坐着，看书，无忧无虑（然而他们并不富裕）；不关心明天，不忧心于成功，一只狗，好脾气地在他们面前蹲着，或是一只猫掠过一排排书，好像要擦去背后的那些名字，越发显出他们的寂静无声。”有《马尔特手记》的味道，甚好。
●看的时候无数遍在内心重复：有谁不爱里尔克呢？ 太细致了，他把自己浸在塞尚的那些画里，在那些色彩、构造中探寻到艺术家本真的真我，或许这种真我也是在他自我解读里的真我，但诗人的语言又将那些画作变成了流淌的小溪，静静淌过每一个观者的心里，从高处缓缓流向低处，多么动人，多么美丽。伟大的画家，伟大的诗人。 （就是后面每封信所讨论的画作为啥要搞成黑白的？明明是一边看诗人的评析一边看原作的排版，搞成黑白的那这些画放在这里简直大大降低阅读感受好吧……）
●非常坑
●这哪里是在看塞尚，分明是里尔克在反观自己。里面是塞尚，外面是里尔克，中间隔面镜子。里尔克的文笔太好了，温柔又理性。同意恶鸟说的，配得上塞尚的文字，只有里尔克了。
●一本可以看到流泪的书
●没白等，挺好看的。之前读塞尚的时候看过夏皮罗的文章，那篇苹果勾连的很棒，但读了里尔克还是能看出来质的差距吧，研究者看东西是从符号的层面读的，这个符号什么意思，和作者生平什么关系，里尔克写画家和他写诗是一体的，只有体验，纯粹的体验、感受、观看，每一种色彩、每一种姿势都有自己的光彩，它们的内在在生长，写到画家，写他们的笨拙，写他们的跌跌撞撞，就是在这样的笨与朴实里面孕育着精神伟大的土壤。用心去体会，万物皆有神，这需要多好的眼光，多大的耐心呢。
●2019/051 里尔克谈塞尚，是透过一双清澈的眼睛，他看塞尚看到的是超越绘画的色彩，是背后的辛苦劳作，是屋檐下滴落的雨，是书写诗篇的蓝色纸，是透明又璀璨的自然光泽，就算对塞尚的画作无多少了解，单看里尔克诗般优美的词句，已经是一种美的享受了。另外本书的制作很精美，收藏送礼都很合适(⁎⁍̴̛ᴗ⁍̴̛⁎)
《观看的技艺》读后感(一)：把观看的技艺和荆浩的《笔法记》对比看看很有意思
《观》：“ 他们画：我喜欢这里，这里；而不是去画：如是，如是。”《笔》：“ 曰：‘画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣’。叟曰：‘不然，画者，画也，度物象而取其真。’ ” 《观》 : “ 艺术知觉首先须得超越自身，乃至一切之中，哪怕是可怖的、可憎的，均可以见得。正如大创作者是不可以有拣择的。存在的万物，他皆不可以背对。”《笔》：“ 物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。” 《观》：“然而色彩并不压倒物象。物象似乎被完美的传译为美术的对等物。当这个传译完全实现，并以物象显现出来的时候，在这一刻，其布尔乔亚的现实便放弃了它全部的重量，投入一个最终的，确凿的绘画存在。正如我已写过的，一切皆成为在色彩的自身里安顿的事情：一种色彩在对其他色彩的回应中自我振奋，对自身，或宣称，或追忆。”《笔》：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。。。。。。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”
《观看的技艺》读后感(二)：同情的路
“认识”光哲多年，但从未见过面——因此我们的“认识”，是那些关于电流、数字、网络等我不能清楚知道的运作机制所定义的。所以回想起来，要寻得一个定格影像作为我们相识的记忆代表，就完全不可能。大概只有几篇文、几本书能起到某种替代作用吧。比如，我读到的第一篇《塞尚的疑惑》（梅洛.庞蒂）一文汉译，就是他翻译并发给我看的；现在又突然收到了他翻译的这本《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》。
大概三年前，他翻译了米沃什诗集《道边狗——米沃什晚年自语》寄给我。虽然我不懂诗，但也看出来这个米沃什并不是坊间常见米沃什诗集里的那个米沃什。《道边狗》里，我分明感到一个小青年在并不属于他的世界里辗转孑孓。于是我觉得，如果说光哲翻译上有所“不忠”，那不是因“水平”所致，却是出于“同情”与勇气。所谓“同情”，即是令自己去同此一道——而越这样去同情，则见到的自己越多；那么把它说出来，就是勇气。
给我的《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》扉页，光哲笔写：
或许，观看之道不重要？
重要的是，仍是力吗？
穿透力？
显然光哲也认为里尔克不是最佳“解释”塞尚的人选。他在我收到书后，又发了个较新的关于塞尚研究的学术文章链接过来，说：“趋近塞尚……里尔克是纯感觉、体验的一路……他有一套艺术史讲法，太自我特色的了，有些地方我也不太同意，但感觉他是大力出奇迹！还是有所击中。毕竟里尔克。”
我未回复。因为对于艺术，确实观看之“道”不重要，观看的技艺才重要。我眼中里尔克便是这一技艺的高手，而高手与庸手的区别就在于能否将一物、一事乃至一情“上身”。里尔克凝观塞尚然后收回目光看向世界，所见与前有同有不同；所写下的，何者同何者不同犹似不清，可字里行间就是有物暗涌。这个物，就是里尔克的心跳和呼吸。他写的就是它们。这感觉就像你走在喧扰嘈杂街面，不会听清谁家门铺在播放哪一首曲子，然而在各种音声吐纳里，总有一截音流——尽管它也许只有一秒钟的存在——钻进你的耳朵——不，是钻进你的血管森林、你的皮下海洋里——使你浑身汗毛孔忽然张开一样。
光哲译笔也奇特：
“……昨日雨一直下，一直下，不停息，现在，再一次开始。抬头直望出去，你会想：是要下雪了吧。昨夜我被月光惊醒，在一排排书上面的一个角落里，并非朗照，只是一光点，覆了墙上的一处，如碎银片。整个房间四面八方，满满地都是冷夜；它躺在床上，你可以说它还在衣柜下，在五斗橱下，在挤挤挨挨的物件中间，在黄铜吊灯那里，那灯看着真冷。但清晨明亮。东风作前线，发现这城是这样广阔，便浩浩荡荡地侵了进来。天上，水润的云被风吹着，逐着，成云朵的群岛，群岛麇集，灰色的，如一种水鸟的胸羽或颈羽，在冰冷的极乐之海中，遥遥的，凄微而几不可见的一点蓝。而在这一切之下，低处，依然是协和广场以及香榭丽舍的树木，荫荫的，在西天的云朵下，简作一种黑绿。往右去是些房子，亮堂堂的，在阳光里，而窗户被风吹开；背景里更远的地方，在一片鸽灰蓝中，又有些房子，一起被锁拿入平面里，一排排紧挨着的如直角采石场一般的平面里。当我走向方尖碑（其花岗岩周身总是有一种古老而温暖的淡淡微光，在其象形文字——尤其在反复出现的鹰形——凹处，一种古埃及暗蓝被留存下来，像在颜料盒的井凹处一般干涸了），奇妙的香榭丽舍大道突然难以察觉地斜向下涌来，迅疾，丰沛，如一条许多个世纪以前的河流，汹涌着，穿过凯旋门的悬崖绝壁，开出一条道，直到星形广场后面。所有这些都躺着，是一种天然风光的慷慨，抛出一片空间。屋檐上，向上，向上，旗子不断地伸向高空，舒展着，鼓动着，像要飞了：向上，向上。这即是我今日去看罗丹素描所见的情景。”（p105）
书里的雨从开篇一直下到结束，像怕潮皱了书页，我也就一口气读完。雨中的里尔克湿漉漉地真令人印象深刻。曾有几个瞬间，我觉得那就是里尔克本人，或者那就是光哲，或者在那雨里他们成为一个。
2019.8
《观看的技艺》读后感(三)：观看的三次方
然后，很久很久都一无所见。再然后，骤然地就开了眼。Und Dan Lange nichts,und ploetzlich hat man die richtigen Augen
书名为"观看的技艺"，是我们读者透过诗人里尔克的眼睛，看保罗塞尚眼里的世界。译者光哲称，这是"观看的三次方"。
里尔克活了49年，一辈子在欧洲各地旅居，一个地方停留几个月，边旅行边创作。1907年，32岁的他再次来到巴黎，呆了5个月。此前一年，塞尚刚刚离世。
哪里展塞尚的画，里尔克就追去哪里看。凭他游四方磨练的眼力，在塞尚面前，却称"我是盲的"。他每天都给妻子写信，讲他看画的感悟和震撼。此时，他的妻子远在德国北方的小镇沃尔普思韦德（Worpswede，过去和现在都是艺术家聚集地）。
他又在某幅画前站了两个小时；他如何爱塞尚的苹果，最粗朴的东西，全部的热情注入它，远多于苹果而不再是苹果；他崇拜塞尚近乎疯狂的劳作习惯，视绘画为劳作、只有劳作、别无其他……
塞尚的苹果不能出于强迫，而是出自省察，出自渴望，出自紧迫——再不能有任何延宕，太多有待完成。一切都有点来不及。然而里尔克也会偶尔羡慕小店店主，一辈子和一只狗看着店，无忧无虑。“也挺好的，甚至更好……”
信中也谈到罗丹和梵高。原来，里尔克，曾是罗丹的秘书。柬埔寨国王访问巴黎，罗丹去看了随访歌舞团的表演，为东方的热带风情震撼，画了一组曼妙的速写。
书里高清配图不少，和文字的关联感可以更强。受了提醒，也给朋友写了信。
———————
延伸阅读：
-德语诗人里尔克的汉译与研究。http://www.rilkecn.com/katalog.asp？ID=1
《观看的技艺》读后感(四)：看過來的塵埃
《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》是當事人無數風花雪月後顧影自憐的彩蛋，交由我們撥開——萬千的驚喜無一雷同，所有的執念絕非善類⋯⋯剩下的，就是掩卷後的各種淼漫與無渡沈思。
1907.10.04的信中，里爾克說道：『人要抵達這個境界（劍指梵高），不能出去強迫，而是出自省察，出自渴望，出自緊迫——再不能有任何跌宕，太多有待完成。』面對藝術，大家都是跋山涉水而來的遊子，多擔待，給生命一個釋懷，創作才有好歸宿。
中年補鈣，陳丹青一起湊過來吧。
《观看的技艺》读后感(五)：沉思的激情：里尔克与塞尚绘画中的诗性
去年读《寂静的深度：霍珀画谈》，被优美、精准的语言吸引到了，于是关注了译者。当时就看到译者首页有这本书的条目，但迟迟没有出版。将近快一年后，这本书终于出版了，也为译者高兴一下。购入之后当夜读完，速速写了书评，以期译者和其他友邻的批评。
艺术史家看塞尚的地位，绘画家看塞尚的笔触，而诗人看塞尚精神世界的思索与流露。里尔克就是这样一位观看塞尚的诗人，他不在意塞尚不如马奈具有的开创性，也不挑剔塞尚的落笔不如修拉准确、精致，他只关注这样一个丰盈的灵魂，沉思而又充满激情。这是一种诗性的共通，因为它缘起于内心的诉求。里尔克在《给青年诗人的信》里说，“人画山水时，并不意味着是‘山水’，却是他自己”，于诗于画皆是如此，批评永远是身外之事，唯有观看，才是与自我的对话。里克尔观看塞尚，其实就是观看自己；塞尚的绘画也是与里尔克内心诗歌的对谈。所以我说，塞尚绘画中的诗性，并不是一种共有的经验，而是你怎么观看，它就怎么回应，你带着诗歌的心境，它就报之以沉思的激情。
“然后，很久很久都一无所见。再然后，骤然的就开了眼……”（1907.10.10，p83）这是里尔克记录下的自己第一次观看塞尚绘画后的碎念。沉思，再观看，这不是一种简单的准备，而是观看被内化的一个过程。因为在沉思状态中，人能够从自身出离，将自己沉浸于事物之中。法国现象学家梅洛-庞蒂把塞尚对风景的深沉关注形容为一种“去物化”（Entäußerung）或“去内化”（Entinnerlichung）过程：首先，他试图清晰地勾勒出地表的形态。然后他纹丝不动地固定在一个位置，观看（风景）一直到眼睛快从脑袋里蹦出来，如同塞尚夫人所言，“……他曾说，风景在我体内思考，我是它的意识。”里尔克在初看塞尚的绘画时就感受到了它的沉思性，以至于不能贸然使其进入尚未准备的视界，而是要在内心中积累足够的宁静与诗意，才能接收到这一绘画中的纯粹。
《有酒瓶的苹果》塞尚的沉思也并非只有这么玄的意义，在画面上，最直观的感受就是画笔的“秩序”。印象派把坚实的轮廓线解体于闪烁的光线之中，凌乱似乎成了自然本身的特性，所以印象派的画虽光辉夺目，但是凌乱不整。塞尚厌恶凌乱，于是他要对自己的绘画进行重组。如果说印象派和学院派代表了绘画的两极，那么塞尚正是处于中间的“游荡者”。学院派接受了数十年如一日的古典绘画技巧，标准透视法的绘画方法信手拈来，对他们来说，每一笔都是遵循规则的直觉；而对印象派而言，他们不遵循任何规则，只是随心所欲的画其所见。所以说，无论是印象派还是学院派，他们的画笔，一是熟练的训练，一是随性的漫画，特性都是直觉的，而非沉思的。对处于中间的塞尚而言，他不满印象派的混乱，而努力寻求秩序，但也不完全遵循布鲁内莱斯基发明的“直线透视”，发现它有碍工作，就把它抛开。他不是一心要歪曲自然，然而，如果能够帮助他达到向往的效果，他就不大在乎某个局部细节是否变形。所以塞尚绘画给我们的观看是无比的舒适：合理而合情。将技艺与情感的融合，是塞尚沉思的结果，所以里克尔写到，“他转向自然，知道如何咽下自己对每一个苹果的爱，将它永远留在画出来的苹果里。”（1907.10.21，p97）
于是沉思变为劳作，在劳作中创作内心的“圣灵”。里尔克说，“这爱忍耐，不夸耀，它临于万物，不依傍，不彰显，默默无语。真正的劳作，无数的委派，所有一切，皆唯有在这忍耐之后开启。”（1907.10.19，p113-114）塞尚不把作品的完成与否作为自己绘画的成就，他只是在画板上默默耕耘。陈丹青说得好，“塞尚根本不在乎画完没画完——他把一幅画拆解了，从此开启新的画法，叫做open work，意即打开的作品。既是打开了，便无所谓关闭：关闭一幅画，就是完成。”塞尚完全暴露画画的过程，画画的过程，就是未完成状态，那是塞尚乐此不疲的快感，他要一幅画永远处于打开的状态。在这个状态里，他可以随意补色、随意增改，仿佛只要处于这种劳作之中，就是艺术对自我的回馈。这种态度是日月星辰轮转般的自然，“我们全部要做的就是在着，但要热忱，要简单，像大地那样，顺从于季节、光、黑暗、宇宙的一切，不求任何依傍，除了连星星于其中也安然的势流与强力场中。”（1907.10.19，p115）半个世纪后的另一位艺术家杜尚，用更为平实的语言说出了塞尚的心境，“我喜欢活着、呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意，我的艺术就是某种生活：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，一个不露痕迹的作品，到那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑。那是一种持续的快乐。 ”这必然是诗的心境，是陶渊明在西方世界里的回音。
里尔克关注塞尚的另一处特点是他绘画中的色彩。“绘画乃是色彩中的事情，人应该彻底中放手，让它们在自身中达成一致色彩与色彩彼此交流：这就是绘画的全部”（1907.10.21，p123）。“一切皆成为在色彩中安顿自身的事情：一种色彩在对其他黑色彩的回应中自我振奋，对自身，或宣称，或追忆。”（1907.10.22，p130）里尔克丝毫不讳言他对塞尚绘画色彩的欣赏。丰子恺概说塞尚绘画特色有五端，首先就是其“特殊的色彩”。所谓特殊的色彩，用丰子恺的话说就是“一种明快温暖而质量重实的沉静的浓绿色及带黑的青调子”，塞尚不像马奈地用白色，也不像莫奈地用黄褐色，凡枯寂的淡白色，他都不用，他爱用东方画里的墨色，尤其欢喜润泽的色调。墨色虽然没有印象派画家喜欢的颜色那样光鲜亮丽，但塞尚的墨色似乎有着东方水墨里“墨分五色”的魔力，体现为一种内在的均衡。里克尔敏锐地看出了塞尚绘画中颜色的奇妙，他说，“对于他无尽的绘画之眼，是不会止于一色的：他要一直走到底，找到那里的紫、蓝、红或者绿。”（1907.10.24，p137）以及“我们都赞同塞尚画中色彩内在的均衡吗，它无一处是要突显的，无一处是要逼人的；它发出一种冷静的，几乎是天鹅绒一般的气息。”（1907.10.24，p137）所以塞尚的色彩表现，不像莫奈、毕沙罗，或曾经研究化的新印象派（点画派）地并列色条或色点在画布上，以表现发光的形体；而把色翻造为重块。这就是所谓团块的表现。他对于物体，不看其轮廓，故不用线来表现。也正是这种块状的绘画方式，让色彩能够凝固在画面的某一空间里，被永恒地记忆。
在《圣维克多山》里，塞尚爆发了他所有的激情，大地取代安谧而发出怒吼，高山巍然庄严而藏着斗争，每一笔笔触都朴实有序，构成了空间，也产生了结构，每一种色彩都有着丰富的色阶变化，那浓重而沉着的绿，衬托出不同明度和纯度的黄、红和蓝，如同一曲层次丰富而和谐的交响曲。引用译者的一句话，便是在画中“看到从中升腾出的神圣，贫穷中生发出皇皇光辉。”
乔治·斯坦纳说，“文学批评应该出自对文学作品的回报之情”，这句话用在里尔克与塞尚绘画上是再合适不过了。里尔克带着自己诗性的语言，用真诚、细腻的眼光审视着塞尚的绘画，而塞尚还予了他无限的激情和艺术的宽慰。与其说这些书信是里尔克“观看的技艺”，倒不如说是他“诗意的朝圣”。在崇高的艺术“圣维克多山”前，里尔克和塞尚同行了一段路，被后世传为佳话。